Специально к фестивалю rodina-set’ публикуем отрывок из книги Андрея Смирнова «В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века», посвященной забытой истории искусства звука и музыкальной технологии в России и СССР. Книга выпущена музеем современного искусства «Гараж» и продается в нашем книжном магазине.
В 1921–1923 годах спектакли Проекционного театра, театра-мастерской Фореггера, а также шумовые эксперименты театральной студии Эйзенштейна провоцируют моду на шумовую музыку и шумовые оркестры. Несмотря на кажущееся сходство с опытами искусства шума и соответствующими шумовыми инструментами «intonarumori» итальянских футуристов, в СССР 1920-х шумовая музыка имела иные эстетические, философские и идеологические основания, и опыты российских «шумовиков» проводились независимо от их итальянских предшественников.
В СССР было две параллельных тенденции шумовой музыки. Одна из них основывалась на художественных, научных и философских исследованиях, проводившихся в экспериментальных театральных группах, таких как Проекционный театр, и скрытых от посторонних глаз и ушей «высокими» стенами театральных репетиционных помещений. Концептуально эти работы предшествовали многим радикальным авангардистским идеям 1960-х и 1970-х и были зачастую практически неизвестны широкой общественности.
Другая популярная тенденция была направлена на создание самодельных музыкальных инструментов для личного развлечения и праздников. Это была своего рода DIY («сделай сам») культура 1920-х, являвшаяся следствием отсутствия доступных музыкаль- ных инструментов, а также массовым увлечением искусством, отчасти спровоцированным деятельностью Пролеткульта. В то время как эта последняя тенденция была эстетически близка к городскому фольклору, музыкальное изобретательство и экспериментальный театр были вдохновлены идеей преобразования общества посредством создания нового искусства из хаоса жизни и чрезвычайных жизненных обстоятельств.
Немецкий журналист Рене Фюлоп-Миллер писал в 1926 году: «…истинная пролетарская музыка делает упор на ритм, отражавший универсальные и безличные элементы человеческого существа. Новая музыка должна была охватить все шумы эпохи механизмов, ритм машины, шум большого города и фабрики, треск приводных ремней, грохот двигателей и пронзительных звуков автомобильных сирен. Поэтому большевики сразу начали строить специальные шумовые инструменты, составляющие шумовые оркестры, чтобы донести до публики “настоящую новую музыку” вместо привычной старой буржуазной индивидуалистической “мешанины”, и таким образом подготовить коллективную душу к открытию самого святого. Они подражали всем мыслимым промышленным и технологическим звукам, объединяя их в специфические фуги, оглушающие целой вселенной шума. Воплощаясь в самых разнообразных формах, новая “музыка машин” захватила сцену, и вскоре были сочинены новые шумовые симфонии, шумовые оперы и шумовые праздничные действа».
По словам культуролога Константина Дудакова- Кашуро, «…главный фигурой шумового движения в 1920-е гг., безусловно, стал Борис Юрцев, который в своей статье “Оркестр вещей” предложил идею устройства для каждой отрасли (металлургической, деревообрабатывающей и пр.) своего шумового оркестра, использующего специфические для нее производственные материалы. Затем через профсоюзы все они должны были быть объединены в единый шумовой оркестр ВЦСПС. Предполагалось, что музыку для него будет писать композитор Григорий Лобачев (его марш “Металлист” сохранился). Хотя, пожалуй, более широко известны эксперименты Николая Фореггера в его студии Мастфор, в репертуар которого входили “Танцы машин”, проходившие в сопровождении шумового оркестра».
Одним из примеров этой тенденции была «Шумритмузыка» Арсения Авраамова, написанная в ноябре 1923 года для агитпьесы С. Третьякова «Слышишь, Москва?» (1-й Рабочий театр Московского пролеткульта, постановка С. Эйзенштейна). В одном из писем Авраамов отмечал: «Пишу забавнейшую партитуру для антракта между 2-м и 3-м действием “Слышишь, Москва?”. Во время постройки трибуны шумритмузыка плотничьих инструментов: звучат два напильника, пила ручная и механическая, точило, топоры, молот- ки, кувалды, бревна, гвозди, рубанки, цепи etc. При этом никакой бутафории — все подлинная работа, слаженная ритмически и гармонически».
Увлечение шумовыми инструментами было столь серьезным, что некоторые изобретатели патентовали новые звуковые машины, предназначенные специально для исполнения шумовой музыки и всевозможных опытов со звуком как объектом искусства и средством пропаганды. Публиковались учебные пособия по изготовлению музыкальных инструментов. Так, например, Борис Юрцев стал автором многочисленных пособий для пионерских театров.
Между тем термин «шумовик» получает распространение в театрах и несколько лет спустя в радиостудиях и на кинофабриках. Фактически, это синоним западного «Folley Artist» — шумовой оформитель.
Самым влиятельным технологом шумовой музыки в 1920-е был актер Владимир Попов (1889–1968). С невероятной изобретательностью Попов создавал звуковые эффекты за кулисами: гроза и ветер, шум дождя и пение птиц, стук копыт и рев толпы. В то время не было никакого электронного оборудования, и все шумы создавались группой шумовиков под управлением самого Попова. Во время его работы в театре МХТ-2 в 1924–1936 годах он основал звуковую студию, и к концу 1920-х стал ведущим экспертом по шумовому оформлению спектаклей. Позже он вел курс шумового оформления в Школе-студии МХАТ и написал учебник. В 1949 году за уникальные достижения в шумовом оформлении кинофильмов он был удостоен Сталинской премии.
Согласно исследованиям К. Дудакова-Кашуро, пик интереса к «шуморкам» приходится на 1926 год, после чего упоминания о них идут на спад. «Это объяснялось и открытой враждебностью со стороны практически всего профессионального музыкального сообщества (включая композиторов-авангардистов), и общим изменением идеологического климата, в результате которого “шумовики” все более вытеснялись в сферу самодеятельного и школьного театра…».
