Уже через 4 дня пройдет Летний книжный фестиваль «Смены» в Альметьевске, часть программы которого будет состоять из посвященных миру моды и его актуальным проблемам лекций и показам документальных фильмов, рассказывающих о выдающихся модельерах, изменивших облик моды.

А чтобы лучше подготовиться к погружению в модный дискурс, мы решили опубликовать на «Рупоре» основанный на лекции историка моды и шеф-редактора журнала «Теория моды» Людмилы Алябьевой материал «Мода и визуальная культура».

Лекция посвящена тому, как модельеры проникают вглубь современной культуры с помощью кинематографа и музыкальных клипов, как начиналась культура модных показов, чем руководствуются фотографы во время съемок каталогов и многом другом, что в конечном итоге формирует наше представление о трендах и надлежащем внешнем виде.

Сегодня я обещала говорить на тему моды и визуальной культуры и постараюсь как-то придерживаться своего изначального плана и сильно от него не отвлекаться. На самом деле идея делать такую лекцию, которая входит также и в мои лекционные курсы, которые я читаю в Москве в университетах, она в общем вполне очевидная, поскольку мода без картинки вряд ли могла бы существовать в том объеме, в каком она существует.
Мне часто задают вопросы журналисты и не только – сегодня вот как раз был такой опыт, когда журналист среди прочего задал вопрос: «А когда же вообще мода возникает? Вроде как человек появился, прикрылся – уже мода». Не совсем. Появился-прикрылся – это одежда, а вот мода – это немножко другое.

Когда мы говорим о формировании института моды, то мы плавно перемещаемся с вами в XIX век, когда сформировалось ровно то, что было необходимо для беспроблемного функционирования феномена моды. О чем я говорю? Я говорю, прежде всего, о том, что XIX век напрямую связан с эпохой индустриализации, то есть это тот период, когда моду начинают все более массово и массово производить. Почему мы не можем говорить о моде как институте до XIX века? Потому что в основном это то, что потребляли элиты. XIX век – это уже то, что становится более массовым феноменом. То есть у нас появляется индустрия – пункт № 1. Пункт № 2: у нас наконец-то город превращается в нормальную экологию для функционирования моды – появляется площадка для демонстрации моды. Город XIX века – это идеальное пространство для того, чтобы себя показать и на других посмотреть. Наконец, последнее и, наверное, самое важное, потому что картинка и образ, к сожалению, зачастую бывают важнее того, что за этой картинкой стоит – это появление и очень активное развитие тех каналов распространения информации о моде, которые помогают передать визуальную составляющую моды, помогает передать шоу, спектакль.

XIX век – это тот период, когда формируется первый модный журнал. Если сравнить модный журнал XIX века с модными журналами современности, то за исключением каких-то технологических новаций, разницы большой вы не увидите. То есть начинаем мы с вами с модных журналов, но дальше процесс на этом не останавливается, поскольку мода очень умно и быстро реагирует на все новшества и подхватывает все новые институты, которые зарождаются и которые могут ей помочь и дальше, и все эффективнее показывать себя.

Мы поняли, почему мы начнем в XIX веке, мне кажется, – именно тогда у нас формируются такие каналы распространения моды, как модный журнал, позднее возникает фотография, которая тоже проникает на страницы модного журнала, правда, не сразу. И уже в XX веке мы, конечно, говорим о кинематографе, сегодня мы уже говорим об Интернете, то есть возможностей у моды говорить со своим потребителем становится все больше и больше.

Давайте все-таки начнем с модного журнала. Поначалу в модном журнале появляется гравюра, то есть модная картинка. В основном, с точки зрения техники, это гравюра, иногда литография, но чаще всего гравюра. Что изображала эта самая гравюра? Давайте посмотрим на модную картинку образца конца XVIII века. Почему я вообще здесь именно эти примеры привожу? Дело в том, что какие-то публикации, которые напоминали модные журналы, они и в XVIII веке существовали, но говорить о формировании модного журнала мы можем только в XIX веке. Тем не менее давайте сравним с вами два изображения, картинки, которые появлялись в XVIII веке и в XIX веке. В XVIII веке, до Великой французской революции, на картинке изображается дама-аристократка, потому что она является ролевой моделью для всех остальных: на нее смотрят и с нее начинают копировать, что носить, как носить и где носить – это тоже важно, потому что мы считываем с изображения всю информацию, потому что если на изображении появляется, например, вода, море, мы понимаем, что модно не только носить вот такую одежду, но модно ездить на курорты. В одном изображении нет никаких пустышек, там все важно. Соответственно, мы смотрим на эти изображения и понимаем, что первая картинка, XIX век – стало уже модно ездить на курорты. Чем там занимались – это другой вопрос: заплывов, загара нет – не за этим ездили на модные курорты, но это не тема моего выступления сегодня, поэтому я останавливаюсь.

Дальше мы смотрим на ту картинку, которая ближе всего ко мне – это, конечно, уже совсем другая эпоха, это 20-е годы XX века. Новый силуэт, новые формы, ноги у женщины выросли – все замечательно. Мы видим изображение какого-то парка и понимаем, что мало надеть красивую одежду, модную, можно еще и прогуляться по парку.

Давайте посмотрим, что происходит в XIX веке. На смену аристократке, которая до этого служила верой и правдой модному идеалу, приходит совершенно другой образ – это дама из буржуазного семейства, поскольку произошла буржуазная революция во Франции, что невероятно изменило вообще гардероб на время женский и навсегда мужской, потому что мужчины после Французской революции перестали открыто показывать свой интерес к моде – это напрямую противоречило философии и буржуазному идеалу деятельности: если ты занимаешься тем, что украшаешь себя, то ты тратишь время вообще без толку, а мужчина должен думать о деле. А кто о деле не должен думать? Понятно – женщина. Значит, она продолжает дальше увлекаться модой, потому что это ей – это я сейчас цитирую практически какие-то тексты XIX века – как бы по ее каким-то биологическим основаниям ей вообще это вот все показано, потому что она капризная, она неустойчивая, она очень сильно напоминает моду по своей натуре. Мужчина не такой.

В начале XIX века, как я и говорила, появляется модный журнал. Здесь вы можете найти модные новинки, репортажи из жизни богатых и знаменитых, бытовые советы и рекламы предметов роскоши – примерно тот же самый набор, который вы можете найти и сегодня в журнале, то есть ничего не изменяется. Изменяется у нас только, как я уже сказала, ролевая модель: на смену аристократической даме приходит дама буржуазная, – соответственно, она тоже заявляет о каком-то новом идеале женственности. Женщина должна наряжаться, женщина должна отвечать за домашнее, приватное пространство и ее основная забота – это забота о своем внешнем облике, о семье и о муже, чтобы он приходил из большого мира, из публичного пространства, облаченные в свой заработанный благодаря Революции деловой костюм. Я очень быстро говорю о каких-то очень важных вещах, потому что Революция действительно сыграла огромную роль в том, как станет формироваться мужской гардероб. Неслучайно известный психолог, который писал на тему моды, Джон Карл Флюгель назвал этот период Великим мужским отказом. Он имел в виду под этим Великим мужским отказом отказ от яркой, модной одежды – собственно, вот тот деловой костюм, который мы по-прежнему наблюдаем сегодня, он начинает формироваться на протяжении XIX века, превращаясь в итоге в удобную униформу для мужчины, потому что ему нужно работать, ему нужно постоянно, ежедневно выходить в публичное пространство, а женщина в основном – мы говорим, конечно, об элитах, это очень важно – она проводит время дома, максимум, куда она может выйти, это, например, магазин. И вот эта парочка – шоппинг и женщина – она формируется очень активно в XIX веке. Первые универмаги, которые ровно тогда и появляются, они себя всячески продвигают как идеальные пространства для женщин, идеальные и безопасные. «Выходите, не бойтесь и покупайте». Поэтому то, что мы сегодня по-прежнему воспринимаем каким-то стереотипным видением как женское занятие, на самом деле это тоже все формируется в XIX веке.

Чем служил журнал для читательницы и той женщины, которая смотрела этот журнал? Учебником жизни. Он был призван научить ее, что правильно носить и как правильно носить, где появляться в этих модных одеждах. Это тоже очень важный момент, про это мы забывать не будем.

Конечно, все не ограничивалось модными публикациями. Уже концу XIX века темпы оборота товаров изменяются, они ускоряются, и не только товаров, но и тех персонажей, которые были призваны моду демонстрировать и показывать ее, подогревать желание публике обладать этими товарами. О ком я сейчас говорю? Я говорю о знаменитостях, я говорю об актрисах и актерах, чьи изображения фотографически начинают активно тиражироваться ближе к концу XIX века. Понятно, что это изображение тоже считывалось как руководство к действию: «вот на этой актрисе надето это – хочу то же самое». Вот таким вот образом выглядели эти картинки, даже в советские времена, я очень хорошо помню, как у моей бабушки был такой набор открыток с изображениями советских актеров – такие иконы моды. Понятно, что эта система знаменитости и культура знаменитости, и само понятие «иконы моды», оно как раз начинает очень активно формироваться в конце XIX века, и это без тиражирования и возможности тиражирования невозможно: вот появляется возможность показывать, демонстрировать, и, соответственно, это все идет по нарастающей.

Естественно, в XX веке модные журналы продолжили свое развитие и формирование. Интересно, что такие передовые монстры глянцевого и гламурного производства, они начинают в XX веке активно сотрудничать с художниками, известными дизайнерами. Это связано еще и с желанием моды повысить свой статус до уровня искусства. Вот эти сегодняшние разговоры на тему: «А мода – это искусство или нет? Или это коммерция? Или это деньги?» Но это и то, и другое, понятно: это и деньги, и искусство, как и искусство сегодня – это уже и деньги, и искусство. В этом смысле интересно, что все эти разговоры о том, «А что такое мода?», «А кто такой кутюрье?», они начинаются тоже в XIX веке. Для того, чтобы разорвать связку «портниха, одежда и низкий статус производителя одежды», кутюрье в XIX веке нужно было себя специфическим образом позиционировать. Первым настоящим кутюрье становится в середине XIX века Чарльз Фредерик Уорт. Вам, наверное, это имя знакомо. Он одевал французскую императрицу, многих актрис, многих дам своего времени, и именно благодаря Уорту мы имеем лейбл на одежде. Почему? Потому что он себя позиционировал как художника и начал подписывать свою одежду, как это делают художники. Идея лейбла ровно в этом, чтобы повысить статус производителя одежды до статуса художника. И фотографировался он тоже не просто так, а в берете с бантом, и если вы сопоставите фотографии Уорта и автопортреты художников, вы увидите, на какую традицию он опирался.

Идея «моды и искусства» начинает всячески функционировать еще в XIX веке и в XX это все продолжается со всевозможными коллаборациями между художниками и кутюрье. Что делают журналы? Журналы тоже сотрудничают с художниками, потому что поначалу, даже когда фотография появляется, все-таки журналы в основном публикуют графическую иллюстрацию, поэтому даже в начале XX века, вплоть до 1930-х годов, на страницах модных журналов у нас царит графика, не фотография – не сразу она попадает на страницы модных журналов. С чем это связано? Это связано с сомнениями: «А вообще искусство ли фотография, если она так близко передает реальность и жизнь? Зачем ее нужно вообще воспринимать как-то еще особым образом?» То есть шло какое-то время для того, чтобы фотография смогла проникнуть на страницы модного журнала, а уж цветной фотографии пришлось еще больше постараться, потому что только в 1980-е годы она из коммерческой фотографии, рекламной фотографии, начинает уже восприниматься как-то иначе. С одной стороны, казалось бы, фотография дает возможность моде передавать реальную картинку реального платья, что, конечно, совершенно немыслимый скачок вперед, потому что если раньше графическое изображение как-то приближалось к реальности, то все равно между графикой и желанием отношения складываются не такие непосредственные, как между фотографическим изображением и желанием купить, обладать, носить. Фотография помогает запустить этот очень важный процесс, в котором есть соблазн, в котором есть желание обладать, и в этом смысле именно фотографическое изображение, конечно же, работает более мощно в этом направлении, потому что фотография, с одной стороны, реальная картинка, с другой стороны, она более многослойна, чем графическое изображение: вы что-то себе всегда еще воображаете за пределами этой фотографии – в этом смысле фотографическое изображение работает сильнее.

Понятно, что на протяжении многих лет фотографы сотрудничали с разными модными журналами с Vogue, Harper’s Bazaar и многими другими. В этом смысле, конечно, очевидно стало для производителей моды, для создателей модных журналов, что фотография предлагает более сложную и многослойную эстетику по сравнению с графикой. Это было рассчитано на более сложные отношения между одеждой, образом и желанием – ассоциировать себя с фотографическим изображением проще и представлять себя в этом изображении тоже проще.

Надо сказать, что интересные изменения происходят в модной фотографии после Второй мировой войны. Дело в том, что очень многие фотографы моды отправляются на фронт. Там они, конечно, не моду фотографируют, но они набираются совершенно определенного опыта в области репортажной фотографии. Когда они возвращаются, от этого опыта они не отказываются, они привносят этот опыт в свою модную практику. И что интересно: благодаря этому модная фотография становится более приближенной к реальности, она начинает разрабатывать реальную «жизнь», потому что понятно, что мы просто говорим о каких-то концептах. И что важно: в модную фотографию проникает город, городское пространство. Дело в том, что у моды и города, с одной стороны, складываются прекрасные отношения, а вот у женщины с городом отношения складываются двусмысленные. На протяжении XIX века эта боязнь публичного пространства и страх за репутацию, за много чего еще, и ассоциация «женщины улицы» – не случайно у нас в языке огромное количество замечательных слов и выражений, которые отсылают к образу дамы, которая, в силу своей профессии, проводит свое время на улице. Это во всех языках так работает. Очевидно: для того, чтобы выходить в публичное пространство, женщине нужно либо сопровождение в XIX веке, либо достаточное основание, чтобы сделать это в одиночестве, и таким достаточным основанием, например, становится поход по магазинам, вот поэтому они все время говорят: «Это безопасно, безопасно, не переживайте, магазин – это безопасное место, где дама может спокойно проводить время». До сих пор вот этот стереотип у нас сидит в головах.

Если говорить о том, как в фотографию постепенно проникает город, то это тоже происходит не сразу. Мы сегодня даже еще посмотрим и сравним пару фотографий 1950-х и 1960-х годов – мы увидим разницу в том, как изображен город и женщина в городе на этих фотографиях. Как я уже говорила, вплоть до 1930-х годов на страницах модных журналов царит графика, но вот потом, после войны фотография полностью маргинализует графическое изображение и, собственно, начинается эпоха фотографии в модном журнале.

Вот теперь давайте мы с вами посмотрим внимательно на эту фотографию, всем, наверное, известную – это культовое изображение, Ричард Аведон для дома Christian Dior. Ричард Аведон здесь изображает женщину в городе, но обратите внимание, во-первых, на то, как изображен костюм и как изображен город, тоже важный момент, потому что город есть, но он какой-то отполированный, вычищенный, и от этой фотографии веет постановочностью. Не исключено, что сделали ее за считанные минуты, но ощущение постановочности нас не покидает. Кроме того, важно, что весь акцент и все внимание, фокус вашего внимания на этом изображении обращен на движущееся платье, то есть платье в движении. С одной стороны, это говорит о влиянии кинематографа – очевидно, что хотелось картинку запустить, чтобы она не просто фиксировала, но чтобы она еще и двигалась. Понятно, что с кинематографом роман начнется ровно поэтому: желание движущегося изображения, костюма – вот это вот то, чего мода долго искала. Мы запомнили это изображение: город, женщина, акцент на платье, и мы знаем, что это костюм от Christian Dior, и такой специфический город.

В 1960-егоды все меняется, потому что на смену такому зрелому, взрослому потребителю моды приходит молодой, бесшабашный, который может себе все позволить, которого абсолютно не смущают никакие границы. Мы с вами говорим о 1960-х годах, о молодежной революции, о сексуальной революции, которые приводят к тому, что меняется полностью представление об идеальном теле, у нас меняются представления о модели, какой она должна быть: модель сильно молодеет, она сильно худеет, она становится выше, по сравнению с моделями 1930–1940-х в основном, 1950-х даже, я бы сказала, вот в такой период нью-лука [new look] – она, конечно, совсем другая, ей 16, максимум 17 лет. Юная девочка оказывается ролевой моделью вообще для всех.

Ролан Барт, автор книжки «Система моды», которую вы, наверное, читали или слышали про которую, он называл этот период началом эпохи расизма молодых, что в общем-то так и было – по сути, этот молодой и стройный идеал закрепляется в 1960-е годы. Но мы говорим о фотографии: что происходит с фотографией? Меняется потребитель, меняется модель, меняется одежда, потому что на смену одному стилю, тотальному и абсолютному, приходит разнообразие стилей, причем многие из них приходят благодаря влиянию субкультур и улицы. Вот тот момент в истории (1960-е годы), когда была впервые поколеблена эта система моды, когда исключительно сверху тренды проникали на улицы. Теперь диктат изменил свое направление: такие субкультуры, как хиппи, тедды, моды, позднее – панки, начинают мощное вливание в моду, начинают очень активно на нее влиять.

Что происходит с фотографией и с журналом? Понятно, что эстетика модной фотографии, которая до этого ориентировалась исключительно на представление о хорошем вкусе, вся эта эстетика переосмысляется, появляется совершенно свободный взгляд на то, что мы можем называть хорошим вкусом, и «так уж ли плох дурной вкус» – здесь я процитировала название статьи в Vogue в конце 1960-х годов, которая была посвящена Иву Сен-Лорану. Представляете? У нас сегодня Ив Сен-Лоран – это классика, это все про элегантность. В конце 1960-х Vogue пишет про него хвалебную статью, в который задает вопрос: «А так уж ли плох плохой вкус?» Это эпоха, которая полностью перевернула представление о том, что есть, что можно носить, что нельзя носить, как можно носить, как нельзя носить, сочетать, не сочетать. Понятно, что все эти представления под натиском молодежной революции, бунтам субкультур, гендерного переосмысления, потому что мужские и женские роли тоже были переосмыслены очень серьезно: вот эти представления о том, что женщина должна на кухне и в детской исключительно функционировать, облаченная вот в эти прекрасные конструкции нью-лука [new look], – они, естественно, потерпели полный крах.

Если говорить о фотографии, то давайте просто с вами посмотрим, что происходит в 1960-е годы. Мало того, что все эти важные изменения происходят не в Париже, а в Лондоне – все мы знаем про Свингующий Лондон [Swinging London], и вот эстетику этого самого Свингующего Лондона во многом визуализировали лондонские фотографы Дэвид Бэйли, Теренс Донован и Брайан Даффи. Они очень любили снимать на улицах, они очень любили показывать пульсирующий город. Город у нас тоже меняется – он становится более похожим на город. Конечно, это все постановочное, но тем не менее, не важно. Важно что? Желание дать выход этому городу. В фотографии он очевиден. Интересно, что в это время, в 1960-е годы появляется Man about town – один из первых журналов, который ориентирован на молодого горожанина, на мужчину, на молодого человека. Это говорит о возвращении молодого мужчины в моду. Это очень важный момент, что в 1960-е годы оказалось, что модой могут и мужчины тоже увлекаться, и в этом нет ничего такого неприличного и не соответствующего представлениям о мужественности. Дальше интерес к непарадной стороне жизни, к чему-то, что отсылает нас к каким-то темным сторонам жизни, он будет все увеличиваться и увеличиваться. Продолжите визуальный ряд фотографиями Хельмута Ньютона, Сары Мун, Деборы Турбевилль и многих-многих других, и вы в общем-то себе представить эту картинку вплоть до эпохи героинового шика, когда это все позиционируется, как возможный язык говорения о моде.

Сегодня, если вы откроете модный журнал, то, по сути, у вас весь контент разбивается на два языка: это, с одной стороны, вести разговор на тему моды с позиции высокого вкуса, хорошего вкуса, классики, и с другой стороны, какая-то невероятно эстетизированная непарадность, то есть что-то такое, что раньше не было допущено в святая святых модного изображения. Сегодня и то, и другое уже есть, потому что и то, и другое уже освоено модным языком.

Я хотела сравнить вот эту фотографию Дэвида Бэйли, изображающую Джин Шримптон, известную модель, которая работала вместе с Твигги, и вот эту фотографию <…> Я хочу просто говорить о разном способе изображения города, разном способе изображения модели, потому что здесь я не случайно говорила: «Обратите внимание, какой город», «Обратите внимание, что весь фокус на костюме». Мы точно знаем, что это и кто это. Здесь это нам очень сильно напоминает фотографии стрит-стайла [streetstyle], то есть никто ничего не изобретал. Вот здесь есть ощущение, что это не модель, это просто девушка, которая идет по довольно нечистым улицам – по-моему, это Нью-Йорк все-таки, а не Лондон – и ее окликнули, она обернулась и ее в этот момент щелкнули. Нет в ее изображении ничего такого, что отсылает нас вот к такому фотографическому языку. Нет этого фокуса на том, что на ней надето – она продает не одежду, она продает образ жизни. Это очень важный момент. Конечно, город тоже совершенно другой: он не отполированный, он не вычищенный, и от этой фотографии веет непосредственностью, хотя, может быть, ее снимали гораздо дольше, чем ту, которую снимал Ричард Аведон. Но вот это вот ощущение как раз исходит от этой фотографии. Мне кажется, это то, что водоразделом проходит между модной фотографией до 1960 года и после 1960 года.

Естественно, что в поисках визуализации мода постоянно пыталась работать с самыми разными формами. В этом смысле тот факт, что довольно рано мода породила специфическое театральное действие, которое мы знаем под названием модного показа, в общем-то вполне объясним. Если воспользоваться цитатой Жиля Липовецкого, который написал замечательную книгу «Империя эфемерного», которая переведена на русский язык в серии Библиотека журнала «Теория моды» и, может быть, даже здесь есть сейчас; Жиль Липовецкий написал: «Мода переносит внешний вид человека в плоскость театрального искусства, соблазна и волшебного действа». И ровно театральное искусство, соблазн и волшебное действо встречаются вместе в модном показе.

Первые модные показы совершенно не походили на то, что мы сегодня с вами понимаем под показом: длились они обычно очень долго, по несколько часов, ритм всего этого был весьма и весьма неторопливый – это, конечно, отражение ритма жизни и темпа жизни. Вообще появление показа – это проявление театрализации модного рынка, потому что есть возможность показать этот театр, чтобы еще больше подогреть желание. Я могу тут долго еще говорить про появление профессии модели, которая моделью начнет называться только в XX веке, а до этого она называется очень просто «манекен». В русском языке у нас есть «манекен-манекенщица», во французском и манекен-болван, и манекен-человек – это одно слово. По сути функционал модели был в том, чтобы показывать одежду, и вот такая инструментальная роль модели, например, очевидна вот на этой фотографии 1910 года. Дело в том, что довольно быстро модные дома стали нанимать девушек на постоянной основе, чтобы они демонстрировали одежду, но не во время показов, а клиентам, которые приходили в салон и девушку вызывали, чтобы она надела на себя понравившееся платье. Почему? Потому что даме в XIX, да и в начале XX века, переодеваться в публичном пространстве, даже если это салон, было неприемлемо. Вот мы видим здесь что все взгляды этих двух дамочек устремлены не на девушку, а на платье, то есть они смотрят как сидит и представляют себе, как это будет на них: хорошо или плохо. Мы с вами видим здесь, как модель выполняют функцию инструмента, рамы, чистой формы – это очень важный момент.

Можно еще, конечно, поговорить о той связи, которая существует между телом модели и, например, модной куклой, потому что прежде чем появились модные журналы, моду распространяли вот такие прекрасные куколки, которых называли пандорами: была пандора малая и пандора большая – не по размеру, а по платью, которое она представляла. Пандора большая обычно была в парадном платье, а малая была как раз в повседневной одежде. Естественно, функционирование этих кукол было очень ограничено: их рассылали французские портные исключительно по европейским дворам из Парижа. Понятно, что кукла играла и политическую, и экономическую роль, и очень важную роль в формировании представлений о Париже как о столице моды. Кстати говоря, сейчас воспользуюсь своим положением и очень вам порекомендую книжку Аньес Рокамора, которая так и называется Одевая город: Париж, мода и медиа». Это книга про то, как формируется образ Парижа, статус Парижа как столицы моды, как выдвигаются культовые в модном дискурсе фигуры парижанки и с чем это связано. Книжка замечательная, это последняя публикация в серии Библиотека журнала «Теория моды».

Вот они такие куколки были. Это не легенда. Вот большую пандору можно найти под Питером, в Гатчине, то есть вполне они функционировали в качестве «послов моды». Конечно, современные куклы, которые тоже предлагают нам определенный взгляд на костюм, на тело, – это тоже своеобразные пандоры, только они имеют массовый характер.

Понятно, что если говорить о показе и об участи моделей в показе, то речь идет совершенно об особом типе шоу. Да, это именно шоу, это визуальная картинка и если воспользоваться еще определением одного очень важного теоретика Ги Дебора, который написал книгу «Общество спектакля» – так вот он говорит о том, что в обществе, создающем и потребляющем модные показы, имидж, образ вытесняет и подменяет реальность. Вы смотрите на картинку и, соответственно, эта картинка оказывается по какой-то причине даже важнее чем реальность.

Первые манекены появляются в штате еще у Чарльза Фредерика Уорта – это тот самый первый кутюрье, который все придумал. Они демонстрировали моделей клиенткам, он же придумал выпускать своих моделей в сопровождении собственной жены в такие публичные пространства, как, например, Булонский лес. Булонский лес – это модное пространство в Париже, и он использовал возможность этого модного места, потому что все знали: это идут манекенщицы Уорта, и, соответственно, это была тоже возможность немножечко себя рекламировать.

Считается, что первой придумала устраивать модные показы английский дизайнер – думаю, что никто не знает ее имени – Люсиль, это ее псевдоним. Звали ее на самом деле леди Дафф-Гордон. Она начала одной из первых устраивать так называемые «парады манекенов». Вот в 1913 году – посмотрите, эта картинка изображает сад в доме Люсиль в Лондоне, и вы здесь видите, что происходит. Происходит такой вот спектакль: клиентки сидят и смотрят, девушки ходят между ними. Причем они ходили часами, то есть это все длилось не 10 минут и не 15. Со временем, конечно же, модный показ ускоряется, со временем становится понятно, что его нужно специальным образом ставить – значит, для этого нужны профессионалы. Когда это происходит? Я просто показываю вам картинки – это Поль Пуаре, тоже известный кутюрье, со своими моделями вот так он и путешествовал по миру, они у него как футбольная команда такая – все одеты абсолютно одинаково. Он и в Санкт-Петербург приезжал, и в Соединенные Штаты Америки ездил. Кстати, Пуаре придумал записывать на пленку модные показы и потом это уже в качестве рекламного материала везде развозил.

Интересно, что в 1930-е годы в кино появляются сюжеты с показами мод. Интересно, что и в Советском Союзе в советском кино тоже появляются сюжеты с показами мод, то есть тут целое неизведанное поле, невероятно интересное. Первой начала представлять тематические коллекции кутюрье итальянского происхождения – Эльза Скиапарелли. Она стала вот такие вот тематические коллекции представлять, и самой известной стала коллекция «Цирк» – там все должно было отсылать. Не знаю, видно или не видно, там пуговицы в виде акробатов, лошадки, можно принт здесь даже рассмотреть. Интересно, как она их представляла: она вообще была склонна к театру, к шоу, и представляла она это в виде полноценных спектаклей, которые длились 3 часа. Там не только показывали моду, там пели, танцевали, прыгали, шутили, – вот все в полной мере было задействовано. Когда в 1947 году Кристиан Диор показал свою коллекцию в стиле New Look – я не буду сейчас никак комментировать саму коллекцию, ничего про нее рассказывать вам не буду, что это была реконструкция традиционной женственности после войны, после всей этой практичной одежды, снова облачиться в корсеты, надеть нижние юбки – это было, конечно, очень сильно, это Диору удалось. Интересно, что, когда главный редактор французского «Vogue» описывала шоу Диора, она заметила и обратила внимание на то, что это, конечно, была не только революция в моде, но и революция в том, как ее демонстрировали. Что ее так потрясло? Во-первых, обратите внимание на то, как это все происходит: подиума нет. Процитирую: «Вышла первая девушка, она выступала быстро, вызывающе покачивая бедрами, сметая пышной плиссированной юбкой пепельницы со столов. Показ шел все в том же невероятном темпе. Мы были свидетелями революции в моде и революции в способе ее демонстрации». То есть всем казался очень быстрым, соответствующим новой реальности. Интересно, что на этом мода не остановится, все будет еще быстрее, потому что в конце 1950-х годов еще в Лондоне Мэри Куант будет показывать коллекции «40 моделей за 14 минут» – это будет идти все в невероятном темпе. Если еще прибавить к этому, что в 1960-е годы у нас эпоха космических увлечений,
Космической гонки, заинтересованности во всем, что связано с будущим, с космосом, то понятно, почему появляются космические коллекции очень у многих дизайнеров, например, у Андре Куррежа, например, у Пако Рабана, например, у Пьера Кардена.

Также понятно, почему коллекции демонстрируются совсем по-другому: 1964 год, читаем «Презентация, показ космической коллекции: журналисты увидели пустую комнату современного дизайна с белыми виниловыми стенами и белыми ящиками вместо стульев, играл громкий бит, появились высоченные веснушчатые девушки с короткими стрижками, сияя белозубыми улыбками, они маршировали в юбках чуть выше колен и в белых сапогах без каблуков». Здесь важно все: важно, что девушки высоченные, то есть меняется девушка; важно, что комната специальным образом оформлено, то есть стало понятно, что просто загнать моделей в комнату с пепельницами недостаточно, нужно шоу, чтобы это шоу сработало, нужна музыка, играл громкий бит. Уже нет вот этой вот тети, которая стоит и говорит: «А теперь брюки превращаются…» – все помнят эту сцену из «Бриллиантовой руки».

Очевидно, что для того, чтобы делать такие показы, нужны специально обученные люди, то есть нужны профессионалы, хореографы и режиссеры. Это становится очевидно в 1960-е годы. Что важно: девушки изменились, музыка появилась – настоящий театр. Что еще очень важно: если раньше девушки плавно передвигались, даже если очень быстро, между журналистами и всеми теми, кто присутствовал на показе, то здесь они начинают вообще разыгрывать какие-то сцены, коммуницировать со зрителями, вести себя более свободно – изменяется время, меняется и поведение новых моделей.

Понятно, что в 1990-е годы деятельность Александра Маккуина и Джона Гальяно связана с организацией невероятных показов, которые стоили огромных денег, но такие модные дома как Givenchy и Christian Dior могли себе это позволить, и они хотели это себе позволить, чтобы эту визуальную составляющую подчеркивать и о роскоши этих домов напоминать. Шоу Маккуина и Гальяно заговорили просто на языке перформанса, то есть все шоу и Александра Маккуина, и Джона Гальяно – это всегда коллекции, которые рассказывают историю, то есть начинаются с чего-то и потом это такой нарратив, который требует совершенно определенного способа показывания и визуализации.

Можно и продолжить было бы, и вспомнить показы Хусейна Чалаяна или Виктора или Viktor&Rolf. У меня, к сожалению, нет сейчас времени показать вам, например, финал показа – я не буду сейчас распространяться на тему о том, чему посвящена коллекция, хотя за ней, конечно же, есть большая история. Хусейн Чалаян – британский дизайнер киприотского происхождения, то есть эта коллекция была призвана рассказать его личную историю, связанную с какими-то историческими реалиями Кипра, разделение Кипра на северную и южную часть. Тут интересно, что финал посвящен трансформации: мебель в итоге превращается в одежду. Дело в том, что он описывал просто свой опыт, когда его семья столкнулась с тем, что нужно было быстрее покидать дом, забрать все самое необходимое, и это как бы вот такая метафора того, как нужно весь свой дом унести с собой и буквально на себе. Вот эти вот девушки сейчас надевают как бы обивку мебельную, потом мебель превратится тоже, соответственно, в чемодан. В конце все сработало – все то, что находилось на сцене, а, кстати, показ проходил в театре, что, естественно, формирует определенную атмосферу, и в итоге кофейный столик, который стоял на сцене, превращается в предмет одежды. Это известная юбка от Чалаяна, она, конечно, сразу попала в музеи, стала ездить по выставкам, потому что, конечно, это не носибельная мода, это такой перформанс и театр. Для Чалаяна вообще характерно такое экспериментирование, работа с разными дисциплинами – из последнего: он сделал одежду, которая растворяется под воздействием воды. В финале шоу просто девушки… ну все понятно, мне кажется. Чалаян заслуживает внимания, безусловно, потому что это такой настоящий дизайнер, художник в широком понимании этого слова. Наверное, посмотрев его показы, не возникнет уже вопрос «А мода ли искусство?» Ну, конечно, мода в том числе.

Viktor&Rolf тоже посмотрите, это голландский дуэт, тоже совершенно потрясающие ребята, которые начинали довольно давно и, в частности, у них одна из последних коллекций называется «Носибельное искусство». По сути, показ превращается в такое монтирование выставки, когда с девушек снимают картины, которые на них надеты и вешают их на сцену, но я еще раз говорю: говорить о визуальном, при этом ничего не показывая, – довольно странно, поэтому просто поищите Viktor&Rolf, все доступно.

Почему с самого начала между кино и модой и складываются такие тесные, нежные отношения? Потому что понятно, что движущаяся картинка, она способна тиражировать гораздо более реалистичное изображение костюма, и если модный журнал – это, конечно, замечательно, но аудитория модных журналов гораздо меньше, чем аудитория кино. Мы знаем, что, например, в эпоху депрессии в 1930-е годы люди предпочитали купить билет в кино, чем сэндвич, предположим, что говорит, конечно, о том, что воздействие было гигантским, невероятным, поэтому движущаяся картинка, которую предлагает кино… Ведь откуда слово movie английское? «Движущееся». Конечно, такая движущаяся картинка оказалась невероятно эффективным способом и инструментом продвижения товара.

Первой, кто увидела потенциал и распознала, и рассмотрела потенциал кинематографа, была наша с вами старая знакомая Люсиль. Она в 1916 году сделала 33 костюма для исполнительницы главной роли в фильме «Странный случай» Мери Пейдж. Дальше все пошло по нарастающей: конечно, модные дизайнеры активно сотрудничали с кино, их приглашали, они делали все, что могли, например, Эльза Скиапарелли, та самая, которая придумала делать первые тематические модные показы, она была невероятно востребована в Голливуде, потому что ее стиль, который был больше жизни, роскошный, он оказался невероятно востребованным, в частности, в 1920–1930-е годы она одевала известную голливудскую актрису Мэй Уэст – вот она была корпулентная дама, но ее, что интересно, пытались еще коллосальней как-то и фундаментально представить, потому что если вы посмотрите на эти замечательные туфли, которые были специально для Мэй Уэст сделаны и которые появились на выставке в Лос-Анджелесе несколько лет назад, вот на которой демонстрировали этот гардероб легендарной Мэй Уэст. Надо сказать, что Скиапарелли вдохновлялась не только актрисой Мэй Уэст и не только ее одевала, она еще и торс Мэй Уэст взяла для основы, разрабатывая флакон для духов, и те, кто знает, как выглядит флакон для духов Жан-Поль Готье, но это не Мэй Уэст, это Мадонна. У Жан-поля Готье Мадонна, которую он одевал для тура «Амбициозная блондинка» в начале 1990-х годов, а у Скиапарелли Мэй Уэст. Интересно, что по-прежнему ее наследие невероятно вдохновляюще для всех современных дизайнеров, потому что она изобрела и придумала гораздо больше, чем было востребовано в ту эпоху. Сегодня этих цитат и аллюзий на творчество Скиапарелли огромное множество. Известное нижнее белье с газетными принтами от Джона Гальяно – это на самом деле то, что было открыто еще Скиапарелли, она, правда, не нижнее белье делала с газетными принтами, она делала просто скромный шарфик.

Шанель: в Голливуде ничего у него не сложилось, и надо сказать, что она приехала в Голливуд и даже пыталась делать костюмы для двух кинокартин, но отношения с Голливудом не сложились, и можно понять, почему. Во-первых, характер был у нее не очень такой, она ни с кем не готова была обсуждать свой проект и изменения в своем проекте с продюсерами, с режиссерами, а все-таки кино требует такой вот гибкости, но второе, может быть, даже важнее. Все-таки стиль и эстетика Шанель минималистичная, практичная, функциональная, она не очень соответствовала тому, что требовалось в Голливуде того времени, то есть Скиапарелли с ее гламурной картинкой вполне, а Шанель не очень.

После войны, естественно, все европейские дизайнеры воспринимали Голливуд как возможность продвигать себя, для восстановления империи французской моды, поэтому Диор, Бальман, Живанши активно сотрудничали в кино. Все помнят известную историю отношений Одри Хепберн и Живанши, что он одевал ее практически для всех кинокартин, здесь вот, в частности, Сабрина, для которой он тоже делал костюмы, за которую, правда, не он получил Оскар за лучшие костюмы, а художник по костюмам, который работал над этим фильмом. Там сложная система: есть художник по костюмам и есть дизайнер, который тоже что-то делает. Но Живанши не получил.

Я хочу два примера вам привести того, как кино и образы в кино формируют какие-то модные образы, которые потом копируются в реальной жизни. Я приведу два примера. Один из них – «Бонни и Клайд» 1967 года. Здесь вы видите актрису Фэй Данауэй в образе героини Бонни, и в своих многочисленных интервью Фэй Данауэй признавалась, что после выхода картины на улицах городов она постоянно встречала свои собственные копии, потому что на нее шли толпы женщин в миди-юбках, в кардиганах и в беретах. То есть мы здесь видим то, как кино производит вот эти вот образы, и это один из тех образов, который вошел, конечно, наверное, в десятку культовых кинообразов. До сих пор этот образ вдохновляет фотографов и не только, и мы, например, можем увидеть вот такие фотосессии, которые делаются уже в 2000-е, но при этом с отсылкой вот к этому образу с беретом и прочим.

Частые в модных журналах сеты: «Как одеться как Бонни?» И вот, пожалуйста, вам выборку дают: конечно же, юбка миди, конечно же, берет, конечно же, кардиган и даже на Хеллоуин можно одеться в духе этого фильма.

Еще очень важным фильмом, который, безусловно, повлиял на вкусы зрителей и предпочтения зрителей, был «Великий Гэтсби». Я сейчас говорю о фильме 1974 года, потому что на данный момент снято 6 экранизаций романа Фицджеральда, и это фильм 1974 года, снятый Фрэнсисом Фордом Копполой. Если смотрели База Лурмана 2013 года, обязательно посмотрите Фрэнсиса Форда Копполу, потому что он более камерный, но от этого не становится менее эффектным и интересным решением, прочтением романа. «Великий Гэтсби» образца 1974 года получил Оскар за лучшие костюмы, и надо сказать, вот такое вот прочтение моды «лихих двадцатых», «ревущих двадцатых», оно получило свое продолжение, например, в линейке одежды, разработанной специально для сети универмагов в Нью-Йорке. Что касается «Великого Гэтсби» 2013 года, здесь вы, наверное, все застали этот момент, когда потенциал кино и потенциал моды, они как бы друг друга подпитывали всячески, чтобы подогреть интерес к этому фильму. Мы все ждали, потому что нам сразу сказали, что костюмы героинь разрабатывает Миучча Прада, а потом нам еще сказали, что драгоценности все предоставляет Тиффани, и тут вообще, конечно, желанию посмотреть этот фильм не было предела и не было конца. Интересно, что его выход перенесли на год, и для того, чтобы поддержать, видимо, интерес модной публики, Миучча Прада даже опубликовала несколько своих эскизов.

«Энни Холл» – тоже очень хороший фильм в этом смысле, и вот костюм, конечно, который носят героиня Дайан Китон в фильме Вуди Аллена 1977 года, – это тоже костюм андрогинного типажа, он вошел, конечно, в десятку золотых образов, навеянных кинематографом.

Я скажу несколько слов про фильм «Американский жиголо» 1980 года, костюмы для которого делал итальянский дизайнер Джорджио Армани. Фильм этот очень важный, и вообще отношения с гардеробом там невероятно важны, потому что, с одной стороны, Джорджо Армани предложил совершенно новое прочтение мужского костюма: от жесткой конструкции английского костюма отошли к более раскованной, сделанной из более мягких тканей идеи итальянского мужского костюма. Благодаря выходу этого фильма происходит очень важное изменение в мужском гардеробе – это пункт № 1. Пункт № 2 – в одной из сцен, и мы, наверное, сейчас с вами эту сцену посмотрим, обратите внимание на то, как герой выбирает одежду, и важно здесь то, что это герой, а не героиня, потом я как-то попробую это прокомментировать. Обратите внимание, у него книжка про Шанель. Вот смотрите, открывает он эти вот шкафчики, рубашки, у вас, конечно, возникает ощущение, что вы попали в бутик Армани и вам продают одежду, вас соблазняют одеждой от Армани. Что важно: эта сцена соблазнения мужской одеждой, и главный герой – мужчина. 1980 год и вот этот вот фильм – это поворотный момент в том, как мужчина может изображаться и вступать в очень даже интимные отношения с одеждой, потому что, по сути, это же сценарий «что мне надеть?», но этом сценарии обычно и привычно было видеть женщину, а здесь мы видим мужчину, который разыгрывает эту сцену, и в общем-то это старт совершенно новым представлениям о мужчине, о его отношениях с модой, и по сути, это новый мужчина, который в итоге будет называться метросексуал, зарождается здесь и сейчас. Это очень важный момент, когда увлечение модой не считывается как нечто недостойное мужчины, и как нечто, что в нем какую-то слабость фиксирует. Надо сказать, что, действительно, после выхода этого фильма у Армани продажи сильно увеличились, но это тоже такой вопрос очень важный.

Сегодня, конечно, дизайнеры предпочитают работать в большей степени с ковровой дорожкой, потому что затрат меньше, а эффекта больше, и после любой премии вы читаете не списки тех фильмов, которые выиграли что-то, а списки десяти самых хорошо одетых и списки десяти самых плохо одетых людей. Это говорит о том, что выбор многих дизайнеров абсолютно верный, что нечего вообще придумывать эти эскизы, можно вполне обойтись. Наверное, закончу я… темы трансформации в кино огромны – я приеду в следующем году и вам расскажу, а закончу я на самом деле очень интересной формой, которая сейчас присутствует уже в модном поле, которая, с одной стороны, киношную реальность задействует, с другой стороны, естественно, это такой маркетинговый инструмент. Я говорю о феномене модных короткометражек, и я вам сейчас покажу такую короткометражку от Prada. Здесь важно, что это, действительно, кино, снятое известными режиссерами: это Роман Полански, в ролях Хелена Бонем Картер и Бен Кингсли, – в общем актеры «первого ряда», но при этом, пожалуйста, туфелька, и мы видим, что это Prada. Дальше она будет очень долго рассказывать про свой сон – она пришла к психоаналитику, он ей задал домашнее задание: нужно рассказать, что приснилось. Она говорит, какая она одинокая, как ей плохо, и что она богатая, поэтому она одинокая – в общем все ужасно. Но внимание доктора явно сосредоточено не на пациентке: в какой-то момент он отвлекается и находит гораздо более интересный объект для своего внимания. Да, шубка-пальто от Prada. Ну и дальше она там все… А его уже его не остановить – все, попал. Понятно, что тут эти все психоаналитические, фрейдистские, фетишистские и меховые и прочие смыслы тоже задействованы, и это очень важный момент. И заканчивается все лозунгом: Prada suits everyone – «Prada подходит всем». Я вам очень рекомендую просто поискать в Интернете огромное количество этих… они называются просто модные короткометражки, short films, fashion films. Проходят уже фестивали вовсю. Это такой замечательный способ, с одной стороны, продолжить говорить с использованием киноязыка, но с другой стороны, выдать какую-то такую промежуточную форму. На этом я вынуждена закончить, спасибо большое за внимание!

Вопрос из зала: Здравствуйте! Вы тут говорили много кутюрье, и я бы хотел вот узнать, как в современном мире становятся кутюрье? Как получить статус кутюрье? И второй вопрос: есть ли российские кутюрье?

Людмила Алябьева: Во-первых, «статус кутюрье» – я не совсем понимаю. Видимо, вы имеете в виду тех дизайнеров моды, которые состоят в синдикате высокой моды. Я думаю, что для этого нужно много работать и показывать свои работы в рамках Недели высокой моды в Париже. К сожалению, других возможностей этого сделать нет, если речь идет не о статусных каких-то вещах, а просто о том, как стать дизайнером, то чтобы стать дизайнером, есть огромное количество самых разных возможностей: в России есть большое количество вузов, которые готовят дизайнеров, и при наличии таланта, везения, а также способности работать 48 часов в сутки дизайнером можно вполне стать. Это невероятно сложно, но тем не менее. Что касается российских кутюрье: вы знаете, у нас нет же такой системы, у нас нет вот этой вот системы, кто кутюрье, кто не кутюрье. Понятно, что Слава Зайцев, поскольку он уже давно работает… кто у нас там еще из таких вот монстров? Почему я все время говорила «кутюрье»? Потому что понятно, что все они делали коллекции от кутюр: Уорт, Пуаре и прочие. Потом в 1960-е годы происходит ответвление: кутюр остается, возникает прет-а-порте, поэтому у нас такое количество недель моды, то есть сначала все едут на «от кутюр», потом кто-то едет на прет-а-порте. Тут, скорее, вопрос словоупотребления. Мы сегодня все говорим «дизайнер» – модное слово дизайнер, но добавляем «дизайнер моды». Для того, чтобы, как я уже, сказала стать дизайнером моды учиться надо. Я вот сегодня вечером еду в Омск не просто так, а потому что в Омске совершенно замечательная школа, там у них есть Институт сервиса и дизайна, и там проходит конкурс. Как раз вот сейчас я поеду жюрить, судить несчастных детей, но вообще это очень сильная школа, и в России практически таких не осталось. Она еще с советских времен, очень сильная трикотажная школа, чего в России вообще нет, только в Омске. Кроме этого, в Москве есть большое количество вузов, но опять же – мы все смотрим на глянцевую картинку, мы все смотрим на показы, это выглядит все невероятно привлекательно, и нам всем хочется окунуться в этот мир, но за глянцевой картинкой пот, кровь и слезы. Это я вам говорю как преподаватель, который в том числе читает лекции и практику, но все возможно. Не знаю, ответила на вопрос или нет.

Вопрос из зала: Я на самом деле хотела спросить как раз о том, что ожидает моду в будущем, но вы короткометражкой в принципе частично ответили на этот вопрос. Есть ли какое-то будущее за рамками фотографий, кино, показов?

ЛА: О, конечно, есть, оно уже есть на самом деле. Я совершенно не коснулась и не успела говорить о социальных сетях, об Инстаграме*, о совершенно новом языке. В этом смысле у моды есть эти возможности, она уже вовсю их эксплуатирует и использует. Тот факт, та реальность с миллионами подписчиками у моделей – это тоже очень важный момент. Сегодня вся вот эта вот шумиха вокруг блоггинга, влоггинга – это же все тоже работает и в индустрии моды вовсю, так что я не успела, к сожалению, в полном объеме все это осветить, но, конечно, ходов огромное множество и в этом смысле сегодня, в эпоху гаджетов и новых медиа, таких возможностей становится все больше и больше.

Спасибо большое! Мне было ужасно приятно, что вы нашли время, и надеюсь до новых встреч! Всего вам самого наилучшего, и читайте журнал «Теория моды. Одежда, тело, культура». Счастливо!

*Meta Platforms Inc. признана экстремистской организацией на территории РФ.

Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.