«Интересный разворот» — работа выдающегося советского и российского графического дизайнера Владимира Кричевского, посвященная тонкостям визуальной организации книжного издания.
То, что помимо смыслового насыщения приковывает читательское внимание и создает общий стиль содержания книги (форма и положение текста, иллюстративные материалы) уже давно считается искусством. Выполненные в согласии с заданным эстетическим порядком развороты книг — тонкая работа руки верстальщика, а об истории и самых любопытных деталях этого творческого процесса рассказывает «Интересный разворот».
Читайте отрывок из книги, посвященный изобретательности и самым ярким приемам текстового расположения:
Слишком эффектная страница
Для зачина придётся повторить последнюю строку предыдущей главы: «Обязательно будут более и менее эффектные страницы». Но прежде чем перейти к более эффектным – несколько слов об опыте воспроизведения отдельной страницы в изданиях для художников и дизайнеров.
Страницу дают, как правило, в отрыве от родного разворота. Обычно это прямоугольник на плашке или, что ещё хуже, полоса с добавлением рамочки из линеек. Получается нечто вроде крыла без самой бабочки.
Возможно, это риторический перехлёст, но мне было бы легче вырвать страницу из живой книги, нежели воспроизвести её (страницу) без «корня», без небольшого участка корешковой зоны.В данной главе этот принцип, конечно, соблюдён. Вёрстка в обрез или в ось разворота при этом незаменима. Интересный разворот может сложиться из неинтересных страниц, а две интересных, наоборот, не обязательно окажутся в выгодном соседстве. Бывают страницы, настолько интересные сами по себе, что с трудом включаются в парный ансамбль.
Правая страница р. 65, безусловно, одна из таких своенравных. Её полоса слишком лапидарна и статична, а если и устремлена, то вверх.
Между тем перед нами один из тех случаев, когда необходимо затронуть и суть изображения.
На странице обосновались архитектоны с двусторонней обложки Казимира Малевича для сборника стихов Г. Петникова1. На самой обложке они расположены несколько иначе: два на лицевой сторонке, один – на тыльной. Хочется верить, что Малевич, горячий поборник чистой формы, смог бы приветствовать высвобождение архитектонов из обложки и сведение всех трёх в одну величественную шеренгу. Оказавшись на моей странице, геометрические фигуры вернули себе статус самодостаточных абстракций. Пара архитектонов на лице самого сборника выглядит как элемент полурамочного декора – весьма оригинального, но всё равно декора.
Не берусь судить, насколько сложны сами архитектоны, но вся страница одна из моих самых простых. Кстати, другие графические архитектоны мне не встречались. Надо будет один из них как-нибудь «разархитектонить» – в знак памяти о замечательно странном художнике. С его словами, хоть и золотыми, согласиться непросто: «Ценность искусства велика не потому, что в ней играла роль функциональная сторона жизни, а потому, что эта форма чистого искусства теперь выделена из жизни и сохраняется в музеях, как беспредметная неизменная ценность искусства как такового. (…)
Наша современность должна понять, что не жизнь будет содержанием искусства, а искусство должно стать содержанием жизни, так как только при этом условии жизнь может быть прекрасна»2.
Однако меня занесло в супрематические высоты! Спущусь на грешную правую страницу своего р. 66.
Из пяти страниц, на которых построена глава, эта – единственная с текстом. Именно поэтому её внешняя привлекательность выражена не столь явно. Отбивка верхней картинки от текста близка по ширине к слишком узкому корешковому полю и поэтому выглядит чрезмерной. Угловая отбивка большой картинки соотнесена с величиной межстрочного пробела и посему выглядит слишком малой. Как ни странно, возникший невзначай разнобой добавляет остроты облику страницы.
Доминирует восходящая диагональ. Она восходит от большой картинки, завёрстанной в оборку. Именно от оборки исходит ощущение жёсткости всего построения. В сущности, эта компоновочная деталь служит ядром нехитрой композиции, ключиком к её осмысленному восприятию.
На обложке «Труда и здоровья» трудно не заметить малюсенького пешехода в уголке. Соответствующий микрофрагмент дан рядом с изрядным увеличением. Благодаря субъекту в шляпе замкнулась и нисходящая диагональ. Впрочем, она выражена настолько слабее восходящей, что моя композиция с успехом могла бы обойтись без обеих маленьких картинок3
Но стоит ли прихорашивать графическую форму, принося в жертву материал содержания?
Вопрос, повисший в конце предыдущей страницы, не столько риторический, сколько безответный, ибо граница между содержанием и формой неизъяснимо зыбка. Эту вечную коллизию неплохо иллюстрирует правая страница р. 67 (из книги «Графические прелести и курьёзы»).
Несмотря на недвусмысленный заголовок «Трое», поначалу предполагалось дать только два портрета иркутских поэтов-футуристов – чтобы получились как можно крупнее. Портреты насыщены занятными деталями, которые трудно разглядеть на репродукции обложки маленькой и очень редкой книжки. Лик Ивана Папанина с одной из предыдущих страниц «Графических прелестей» добавился постфактум. Невозможно со всей определённостью сказать, к чему здесь вообще портретик полярника – в качестве вполне уместной иронической ноты или всего лишь для улучшения композиционного облика страницы. Впрочем, у меня нет сомнений в том, что обе цели равнодостойны.
Уже не раз нам доводилось наблюдать, как естественно вплетаются внутренние особенности картинок (не исключая даже литературное содержание) в проблематику их размещения. Так и на р. 67. Папанин уставился прямо на читателя, и его портретик упрочняет всю композицию, становится, хоть и сбоку, её центром.
По значению в общем построении большие круги уступили самому маленькому. Ни томный профиль одного из поэтов, ни рассеянный взор другого не могут одолеть хитрую ухмылку знатного покорителя Севера. Несмотря на разницу всего в шестнадцать лет, тут сошлись две эпохи и соцреализм в некотором роде возвысился над кубизмом. Не зря же портретик акцентирован (не мною) рантовой каёмкой, а портретируемый – в меховой шапке.
Круглые формы, не говоря о чистых кругах, легко вписываются в рамки прямоугольника и очень удобны для совместной компоновки. Об этом уже говорилось применительно к р. 21. Более того, кругляшки способны самокомпоноваться, как шарики в мешке или помидоры на рыночном прилавке. Вся тройка, лёгкая сама по себе, легко вписалась в страницу и довольно свободно парит в её пространстве, несмотря на предельную величину совокупной конструкции.
Обычно в облаке из кружков легко варьировать взаимное расположение элементов, их размеры и количество. Однако в нашей кучной тройке композиция, похоже, кристаллизовалась. Кружочек с Папаниным не сдвинешь ни на йоту, два крупных круга не поменяешь между собой местами, а всякий четвёртый элемент показался бы здесь совершенно неуместным даже при наличии места на странице.
От обтекаемых форм переходим к более привычным прямоугольникам в сочетании с непривычными зигзагами.
Агрессивные зигзаги вовсю культивировались на обложках 20-х годов, иногда, как в «Киноромане», – без видимого смысла.
Обложка «Электропоэмы» обойтись без «электрических разрядов» никак не могла. Но что хотел сказать неведомый художник А. Михайлов двумя нервными стрелками на обложке «Форда или Маркса»? Очень возможно, стрелки не значат ничего, кроме эмоциональной констатации важности темы. Но нельзя исключить конкретное идеологическое прочтение: иностранный автор книги – за «чёрного» Форда, московское издательство – за «красного» Маркса. Старые обложки подсказали композицию левой страницы р. 68. Обе ломаные стрелки извлечены из двух обложек, воспроизведённых на странице.
Заурядная четвёрка прямоугольников желанную экспрессию не обеспечивала. При отсутствии стрелок пришлось бы довольствоваться одним лишь резким смещением «Киноромана» влево. Но стоило только добавить стрелки, как страница обрела искомую подвижность, пронизалась «молнией», напоминающей о последней букве латинского алфавита.
Форма Z органична всему, что читается слева направо и сверху вниз. Она незримо присутствует на любой обложке и на любой книжной странице, даже чистой. Подробный анализ этой энергичной формы дан в моей книге «Обложка», где есть небольшое вставное эссе под названием «Композиция в форме Z» (с. 79–83). Страницы 84 и 87 приложения к «Интересному развороту» дают хорошие поводы для возвращения к этой немаловажной теме.
Форма Z состоит в родстве со стрелкой. Возможности стрелки как графического знака на удивление обширны. Она способна указывать, направлять взор, акцентировать, демонстрировать связь, нести эмоциональную нагрузку, вызывать какие-то ассоциации, наконец, просто изображать движение. Что касается пары стрелок на р. 68, они изображают сами себя, а заодно организуют и активизируют пространство левой страницы.
Глава завершается на чуть грустной ноте – из-за синих пятен и этой хрупкой подёнки (вот-вот улетит на просторы). Правая страница р. 69 вобрала три основных элемента оформления одного поэтического сборника. В самом томике они, естественно, рассредоточены по разным страницам.
Изображение бережной руки – оно по праву главенствует – взято с первого шмуцтитула. Концами контура руки связаны шрифтокартинка с обложки и титульные надписи.
Суперобложка «Просторов» производит несколько чужеродное впечатление и поэтому дана за пределами страницы. Как интересно собрать всё в одном месте и порадоваться изяществу и целостности графического ансамбля! Следует, однако, подчеркнуть, что привлекательность страницы во многом идёт от руки художника Бориса Крейцера, оформителя книжечки стихов.
Больше самоинтересных страниц в моих книгах не нашлось
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
