Монография театроведа и киноведа Лилии Шитенбург впервые рассказывает русскоязычному читателю о культовом шведском актере Максе фон Сюдове.
Помимо образа главного героя книга раскрывает подробности создания важнейших для кинокультуры картин — начиная с фундаментальных работ Ингмара Бергмана и заканчивая самыми кассовыми картинами американских киновеликанов.
Из четырех важнейших «фонов» в истории кинематографа (трое других фон Штрогейм, фон Штернберг, фон Триер) он единственный настоящий: отец, ученый (антрополог, фольклорист), профессор университета в шведском Лунде — из померанского дворянства, мать, школьная учительница — урожденная баронесса фон Раппе. Макс фон Сюдов. Впрочем, не Макс – Карл Адольф, Максом он стал после армии – это армейская кличка, согласно легенде, имеющая какое-то отношение к «блошиному цирку», в общем, веселое клоунское имя. Похоже, он практически с самого начала знал о себе кое-то важное. В сердцевине всего, через что ему было суждено пройти, твердел кристалл клоунады. Он прямо смотрел в пустые глаза бога и дожил до девяноста – по отдельности такое случается, вместе это почти немыслимо.
Комедиант
Как-то раз посмотрел «Сон в летнюю ночь». Еще школьником. Этого было достаточно. Дальше был школьный драмкружок, учеба в студии стокгольмского Драматена, дебют в театральной труппе с Ингрид Тулин. На сцену Драматена впервые вышел в массовке «Дэвида Копперфильда», дебютную роль со словами получил в «Эгмонте» Гете. Своего первого Пера Гюнта сыграл еще в 1952, сразу после учебы. Первого Генриха IV Пиранделло – в следующем сезоне. И та, и другая роль – вместе с шекспировским Просперо — вернутся к нему не раз. Поэт и мечтатель, насмерть схватившийся с ибсеновской «Великой Кривой» (то бишь, с космической энтропией), сумасшедший король, который сам выбирает себе иллюзии, и великий одинокий волшебник, отдавший свою магию за возвращение к людям, — все это до 25, и дальше по кругу (а еще среди прочего Фауст, мольеровский Альцест и Сергей Сергеич Паратов — свою театральную карьеру Макс фон Сюдов если прерывал, то обычно ненадолго, возвращался и в Драматен, и в Вест Энд, и на Бродвей). В 1955 он перебирается в театр Мальмё и встречается там с Бергманом. Вместе они сделают «Пер Гюнта» и «Мизантропа». Это только из великого.
Лицо
Таких нет. Быть не может. Такие лица, говорят, делали в XI-XII веке, да и то – из камня высекали, по дереву резали. Длинное, узкое, сплошные вертикальные черты, глубокая складка между бровей, все линии – вверх, не лицо – собор. Льдистые северные глаза – стеклышками витража. После Возрождения все уж было не то. Если поверить, что такое лицо может быть у человека, у актера, тогда придется поверить и в горгулью, выбитую в сером камне по соседству, и в длинноносых узколицых святых, и в единорога, да бог весть во что еще.
…Рыцарь всматривается в лицо замученной ведьмы, чтобы разглядеть в нем присутствие дьявола, а за ним – возможно – Бога, мы вглядываемся в лицо рыцаря, потому что оторвать глаза невозможно, и кто уже на кого смотрит, кто кого видит – не важно, круг замкнут, взгляд самоценен, кино как есть, железная хватка бергмановского крупного плана.
У рыцаря светлые коротко стриженные волосы, темная, сожженная в Святой Земле кожа – светотень Гуннара Фишера делает волосы человека без возраста то ли золотыми, то ли седыми, глаза – нереально белыми, а линии туго обтянутых кожей высокого лба и скул – подобием архитектурных дуг в куполе храма. Плоти на этих костях почти не осталось за ненадобностью – только дух. Когда доводится вспоминать фон Сюдова, вспоминается прежде всего он – Антониус Блок, рыцарь из «Седьмой печати» Ингмара Бергмана. Человек как таковой, инвариант Божьего замысла, даже если не было никогда ни замысла, ни Бога.
Но точно ли это он? Точно ли нет ничего, никого другого? Стоило изменить ракурс, переставить свет, снять грим – лицо становилось молодым, ресницы – белесыми, взгляд – доверчивым, прозрачным, ироничным, жестким — любым. В «Земляничной поляне» фон Сюдов появлялся на несколько минут в роли необыкновенно услужливого, простодушного владельца автозаправки – бесплатно налил бензина Шёстрему, уважал старика очень. Добавить к простодушию витальности пополам с откровенной глуповатостью – и получался молодой господин Андерссон («У истока жизни»), будущий (впрочем, несостоявшийся) отец, жизнерадостный трогательный простак: рот до ушей, несуществующие бровки домиком, хороший мальчик очень старается быть мужчиной, у него здорово получается, только горе ему не под силу, Бергман отпускал его из сюжета до известия о смерти младенца.
Стоило взять это лицо в кавычки романтического грима – вороной парик, демоническая бородка, черные брови вразлет (так выглядел, кстати, и его Альцест в «Мизантропе») – глаза наливались страдающей тьмой, и господину Альберту Фоглеру, магу, не требовалось иных гипнотических приспособлений. В «Лице» вертикальные линии сдались горизонтали – доминантой стал изгиб рта, резкого, плотно сжатого, презрительного, измученного. Этот кривой рот трагической маски со временем сделается фирменным знаком – фон Сюдов даже улыбается обычно, не разжимая губ, с опущенными кончиками. У его улыбки сложная траектория – как и у эмоций, которые за ней стоят. Так смеются стоики.
В 1960 году – первый совместный фильм со Свеном Нюквистом. Хозяину Торе из «Девичьего источника» нет никакого дела до собственной красоты, как нет до нее дела березе, которую он вырывает с корнем. Нюквист умел смотреть на фон Сюдова по-особому, увидел не только лицо, но и тело – ничего лишнего, никаких атлетических украшений, строгая функциональность, как и в стиле игры. Этой силы – мало, красоты – мало (как мало оказалось красоты и невинности убитой дочери), для оправдания мира нужен Бог, да только где он, нет Бога – но вот есть источник, чудом явившийся из-под земли. Худые костистые руки рыцаря, соединенные в молитве, превращались в гигантские окровавленные кулаки Торе.
Светотень черно-белого кино 1960-х лепила из лица Макса фон Сюдова престранные формы: актер мог спрятаться, почти исчезнуть за очками в толстой оправе, «Сквозь тусклое стекло» из-под них проглядывала сентиментальная, корректная и по-мужски самолюбивая посредственность, искренне страдающая от невыносимых болезненных приступов не до конца присвоенной женщины. В «Любовнице» (1962) Вильгота Шёмана (своеобразном «Июльском дожде» и «Любить» шведской новой волны) модные очки, треугольное лицо и изломанный арлекиний рот работали как непроницаемая маска безукоризненного офисного клерка. До той поры, пока Биби Андерссон не пыталась сбежать – тогда маска слетала, и герою фон Сюдова на несколько ослепительных секунд хватало неукротимой решимости, чтобы тащить женщину, ее чемодан и ее сомнения вдоль по вагону поезда – с тем выражением упорства и сосредоточенности, с которым не рискнула спорить даже смерть.
В «Причастии» камера приближалась так близко, что гигантский, с внушительными залысинами череп несчастного самоубийцы словно раздувался от ужасающей мысли о Китае, атомной бомбе и грядущем хаосе, маленькие беззащитные глазки моргали из под детских пуховых бровей, делая из мученика почти урода. Грима требовалось немного — в основном все решала «внутренняя гримировка» и уникальная фотогения, чуткая к любой перемене света и ракурса.
В спорах с Бергманом Нюквист определил, что делать с фон Сюдовом в цвете. В «Страсти» великая графика лица актера превратилась в акварель. «Не думаю, что через объектив можно заглянуть в душу, это иллюзия, — говорил герой Эрланда Юзефсона. — Я лишь фиксирую взаимодействие различных сил, больших и малых». Фон Сюдов — Андреас, рыжеватый тонкокожий швед, легко краснеет, внешне неподвижное лицо лишено покоя, «большие и малые силы» соперничают в нем ежесекундно, дрожат в припухших голубоватых подглазьях, волнами внутреннего жара ходят по лбу и щекам, гонят под веки слезы, пульсируют у виска: холодная осень и бесснежная зима, одиночество и страсть, боль, мигрень и сострадание, застенчивость и отвращение, боль, печаль и горечь, ярость, боль, нежность и ужас – и прочие, совсем уж крохотные, безымянные. «Невозможно прочесть все, что скрыто в человеке», — напоминает Бергман. Недостоверность, приглушенность, недостаточность внутреннего текста – залог неотвратимости взгляда. Смотреть, пока не поймешь, понять невозможно, смотреть. Лицо – такое открытое, такое прозрачное, такое беззащитное – и такое непостижимое.
Когда вечности пришлось немножко потесниться, уступая игре, подчас откровенно легкомысленной, метаморфозам актерского облика не было конца. Утонченный профессор сменялся туповатым краснолицым скандинавом, жесткая щетка армейских усов и ехидный прищур давали кадрового офицера или отважного путешественника, пышнокудрый паричок вел к белокурым бестиям всех сортов, протестантским пасторам и русским шпионам, ясноглазое сосредоточенное простодушие обеспечивало самую надежную маску крестьянина или бродяги, накладные морщины имитировали возраст, собственные – вновь возвращали к вечности.
Каким было лицо Макса фон Сюдова «на самом деле»? Белым. Идеально чистым холстом, белым полотном экрана, лицом идеального актера.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
