Литературовед и доктор филологических наук Сергей Зенкин рассуждает о роли читателей в развитии литературы и о пределах свободы в интерпретации художественных произведений.
Моя задача сегодня скорее двойная. Одна состоит в том, чтобы сказать немного о своей новой книге «Теория литературы. Проблемы и результаты». О ней я скажу коротко, потому что не так уж интересно говорить о своей книге. Я её написал и каждый может её прочесть. Я прокомментирую только самую первую фразу этой книги. Там написано, что это учебное пособие (учебное пособие опирается на лекции, которые я читал у себя в Москве в Российском государственном гуманитарном университете) и что это учебное пособие «высшего» уровня. Эти слова «высшего уровня», как я убедился, могут восприниматься двусмысленно и даже кого-то отпугивать (в смысле «пойдите прочь, непросвещённые»).
Я имел в виду более простую вещь. С одной стороны, эта книга предназначена тем, кто немного знает о теории литературы (как минимум, некоторые базовые термины, которые не нужно специально объяснять): грубо говоря, отличает «ямб» от «хорея» и «новеллу» от «романа». Не самые сложные знания. Но кроме того, эта книга ещё рассчитана на тех, кому интересна неоднозначность, проблематичность науки. В этом смысле она для людей продвинутых.
Я имею в виду простую вещь: когда пытаешься преподавать теорию литературы для студентов младших курсов (у меня был такой опыт), то, когда объясняешь ту или иную проблему (научность важна, к ней есть разные подходы, высказываются различные решения), из публики обязательно кто-нибудь спрашивает: «А какое правильное?». И надо верно понимать это слово «правильное». Спрашивающий, конечно, имеет в виду не то, какое решение истинное, или, скажем, лучше всех доказанное, или даже самое эффективное на практике, он имеет в виду гораздо более простую вещь: какое решение отвечать на зачёте.
Моя книга адресована тем, кто уже научился такие вопросы не задавать, кто понимает, что наука, в самом деле, сложна и в ней есть неоднозначные решения, и этим она интересна. Собственно, именно эту неоднозначность науки и нерешённость многих её проблем я и пытаюсь излагать, сравнивая между собой разные концепции. И, пожалуй, это даже всё, что я хотел сказать о моей книге как таковой. Спасибо издательству «Новое литературное обозрение», которое очень быстро и качественно её издало, а остальное судить вам, читателям.
Интереснее, чем о книге «Теория литературы», мне будет говорить о самой теории литературы. Поэтому я озаглавил свою лекцию – «Зачем литературе теория?» И главная идея того, о чём я буду говорить дальше, состоит в том, что теория литературы (как она сложилась в XX веке и до сих пор существует в нашей культуре) направлена на изучение не столько писательского, сколько читательского опыта. Она, конечно, пишется для всех, в том числе, для писателей. Но главное, о чём в ней говорится, – это чтение, а не письмо. Это исторически очень важный факт, потому что ещё до XIX века (и даже во многом включительно) изучение художественной словесности в школах, в университетах ориентировалось прежде всего на опыт пишущего. Людей учили писать хорошие, качественные, красивые, убедительные тексты. Это научение называлось «риторикой» – очень почтенная наука, существующая ещё с античности.
В XIX веке положение стало меняться. Само слово «риторика» оказалось скомпрометировано, получило знакомый нам в русском языке смысл «пустой велеречивости». Курс риторики почти везде вышел из школьных программ. Вместо них стали преподавать другие дисциплины: историю литературы, медленное чтение и что-нибудь ещё в этом роде. То есть вместо того, чтобы учить людей писать, их стали учить читать. Почему? Почему такая перемена? Я бы назвал две причины: более конкретную и более общую. Более конкретная (специальная литературная, текстуальная) заключается просто в том, что в наше время взрывообразно растёт количество доступных для чтения текстов. Новые практики создания, распространения, тиражирования текстов (начиная от книгопечатания и кончая интернетом) на порядки увеличили число текстов, которые читатели могут добыть и ознакомиться с ними. Поэтому, естественно, что если раньше текстов было мало, учили писать новые тексты, то теперь, когда их стало слишком много (а я к этому вернусь по другому поводу), законной и первостепенно важной задачей стало научить людей ориентироваться в этом «море». Прежде всего, просто отбирать нужные тексты; и, во-вторых, понимать их, несмотря на очевидное многообразие.
Это такая специальная причина, а более общая причина, пожалуй, даже более важная, заключается в общей демократизации нашей культуры. Начиная в особенности с XIX века, наше общество становится в разных странах с неравными скоростями, с вступлениями, с катастрофическими потерями иногда, но всё более и более демократичным. А это значит, что мнение и опыт большинства людей становится более важным, чем мнение элиты. Писатели и читатели находятся именно в отношении элиты и большинства. Очень немногие из нас являются сами писателями, но все мы – читатели. Поэтому, опять-таки, обучение людей чтению оказывается общественно значимой задачей. Чтение художественной литературы (особенно художественной, потому что она как бы не предполагает непосредственной реакции, она не призывает что-то конкретное делать) становится и бесценной школой свободы и даже школой демократии. Вот почему новые науки о литературе (как бы они ни назывались, они называются по-разному в разных странах) отдают такое предпочтение проблемам чтения.
Я дальше остановлюсь подробнее на нескольких таких проблемах. Прежде всего на том, какую роль играют читатели (то есть мы все) в определении состава художественной литературы. Какие факты, какие тексты, какие писатели/авторы являются принадлежностью художественной литературы, а какие – нет. Начнем с текстов. Многие тесты, конечно, пишутся специально для того, чтобы их воспринимали как художественные, самодостаточные, ориентированные на эстетический эффект. Но это бывает не всегда. К современной литературе относятся довольно многие тексты, первоначально написанные или сочинённые не в художественных целях. Пример, который часто приводит в теории литературы, это речи Цицерона против Катилины: первоначально эти речи были вовсе не художественными произведениями, это были политические речи, произносившиеся в римском сенате, и Цицерон добивался с их помощью совершенно конкретной политической цели – разоблачить и добиться осуждения заговорщика Катилины, который тоже был сенатором. То есть это была не литература, это была политика.
Дальше прошло время, прошло много веков, действующие лица этой истории не то что полностью забылись, но ушли в прошлое, стали восприниматься не столько как актуальные политические деятели, сколько как персонажи очень давней, полулегендарной истории, едва ли не как персонажи некоторого почти романного повествования, а некоторые тексты, которые производились в ходе этого повествования Цицероном, превратились из актуальных политических действий в предмет школьного изучения. Их стали изучать, воспроизводить, подражать, как образцы правильной красивой убедительной латинской речи. Переход текста из не-литературы в литературу сделали его читатели. Многие из них были профессиональными читателями, риторами, но это не меняет дела.
Так происходит с текстами, но так происходит и с авторами текстов. Мы в общем-то все осознаём, что далеко не каждый человек, который сочиняет стихи или прозу, является писателем или поэтом. Среди этих людей очень много любителей, графоманов, людей, которых мы не назовём настоящими писателями. Кооптация нового автора в состав литераторов-писателей является проблематичным вопросом. Иногда он даже решается в суде.
Вот печальный пример из истории советской литературной и одновременно политической жизни. В 1964 году происходил судебный процесс по делу Иосифа Бродского (тогда ещё начинающего молодого поэта), которого обвиняли в тунеядстве. Не знаю, понятна ли вам эта статья Уголовного кодекса? Она была введена в начале 60-х годов с целью контроля государства за трудовой деятельностью граждан, то есть человек, который не числился формально где-нибудь на работе, рисковал быть наказанным за своё безделье, общественный паразитизм, вплоть до уголовного преследования. Так случилось, к сожалению, с Бродским. В ходе этого процесса судья по фамилии Савельева (сохранила история её позорное имя), которая в конце концов приговорила Бродского к ссылке за тунеядство, задавала ему такой вопрос: «Вот Вы говорите, что Вы поэт. А кто причислил Вас к поэтам?» На что Бродский, кажется, немного растерявшись, отвечал: «Я думаю, что это от Бога».
Здесь, я считаю, что в этом столкновении двух версий поэтического авторитета сталкиваются два не вполне убедительных ответа. Потому что судья имела в виду простую вещь: она как чиновница спрашивала, есть ли у Вас, подсудимый, какая-нибудь справка, какая-то бумажка о принадлежностях, скажем, к Союзу писателей или ещё какой-нибудь такой похожей организации, кто удостоверит, что Вы поэт. И это, конечно, было грубое производство на стороне советского суда, потому что не дело суда, не дело государственной власти определять, кто является поэтом, а кто нет. И тем более наказывать тех, кто не пройдёт такое испытание. Но, с другой стороны, ответ Бродского со ссылкой на Бога тоже не до конца убеждает. Потому что Бог, конечно, может дать воспитание, может дать человеку способности, может быть, даже умение в поэтическом художественном творчестве, но признание человека поэтом зависит не от него. Оно зависит от общества, которое и принимает решение, является человек поэтом или писателем, или нет.
И, собственно, дальнейшая биография Бродского продемонстрировала как раз именно это, потому что приговор неправого советского суда, судившего его на ссылку за то, что он не занимался ничем кроме как писал стихи, стал очень важным фактом его творческой биографии, его репутации как гонимого и талантливого поэта. Известна фраза Анны Ахматовой, сказанная как раз в те дни Анатолию Найману: «Какую биографию делают нашему рыжему!».
Бродскому действительно делали биографию, которая в итоге привела его к всемирной славе, к Нобелевской премии, к тому, что мы сегодня все его читаем. А кто это всё сделал? Конечно, не государство как таковое, а мы все, читатели. Это именно мы приняли решение отменить приговор советского суда, признать его ничтожным, а Бродского признать настоящим талантливым поэтом.
Даже, так сказать, кадровые решения в литературе тоже принимаются в конечном счёте именно читательской аудиторией. Это, с одной стороны, утверждает нашу свободу: мы можем идти в своих решениях, идти наперекор мнению самих авторов, переквалифицируя их самих и их тексты. Мы можем идти наперекор решениям властных инстанций, против того же самого суда. Мы полновластно принимаем решение о том, что литература, а что – нет. И это, конечно, накладывает на нас большую ответственность именно потому, что мы делаем это самостоятельно, как самостоятельный источник власти и силы. Оттого читать художественную литературу имеет смысл учить и учиться. Имеет смысл учиться осознанно, разумно принимать решение о её составе и далее имеет смысл учиться понимать создаваемые ею тексты.
Это я прихожу ко второй проблеме читательского опыта, которая тоже занимается теорией литературы. Теория литературы описывает процессы оформления состава литературы, то есть кто и что в литературе, а кто – нет и что – нет, а также ещё и способ понимания конкретного текста. Здесь важно иметь в виду, что художественные тексты чем дальше, тем больше (по крайней мере в современной литературе становится всё более распространённым) являются внутри себя неоднородными. Они включают в себя разные по происхождению, по материи, по форме, по направленности начала, взятые ими из окружающей культуры. И эти разные начала могут сталкиваться между собой и ставят перед нами задачу дешифровки этого текста, различения этих начал.
Простейший вариант – это когда, например, мы встречаем в одном и том же тексте сочетание стихов и прозы. Нужно иметь некоторые знания и привычки, чтобы их различать. Когда в прозаическом романе включается стихотворение, написанное в столбик, то, конечно, всё очень просто – мы с первого взгляда отличаем поэзию от прозы. А если в этом тексте будет написан в строчку какой-нибудь ритмизованный фрагмент с рифмами, странно похожий на стихи, но почему-то неоформленный как стихи – это стихи или проза?
Решения могут быть разными и приходится принимать их в зависимости от того, насколько часто это повторяется в данном тексте, насколько выделены данные фрагменты, данные сегменты текста, какую смысловую функцию они несут. То есть даже простейшее, казалось бы, различение стиховой прозы в некоторых случаях может оказаться проблематичным и стоит этому поучиться.
В литературе, как собственно, и не только в литературных текстах, разумеется, важно уметь отличать факты от интерпретаций. Например, изложение событий чьей-нибудь жизни от тех идей, ценностей, идеалов, с которыми эти факты связываются в тексте. В журналистике различение выражается обычно английскими словами news&views, то есть факты и мнения, потому что одни и те же факты могут послужить основой для очень разных противоречивых друг другу интерпретаций. Так происходит в журналистике, так происходит в литературе. Мы знаем, какие разные интерпретации могут получать одни и те же художественные тексты. Иногда это происходит с течением времени, когда новая эпоха задаёт новые вопросы к тексту, а иногда бывает даже, что в текущей литературной ситуации разные критики разной направленности задают тексту разные вопросы и получают разные ответы просто потому, что у них разные системы координат. Читателю имеет смысл учиться различать эти разные интерпретации, отличать прежде всего от исходных, допустим, повествовательных фактов (пусть даже вымышленных) и выяснять, каким общественным тенденциям, каким общественным заданиям соответствует та или иная интерпретация.
Наконец, и в некоторых произведениях литературы разные социальные ценности, разные социальные программы, идейные системы могут быть разнесены по разным персонажам. Разные персонажи выражают разные идеи. Ну, например, известен классический пример романа Достоевского, где почти каждый герой является идеологом: у него свои убеждения, своя общая картина мира, и он на равных спорит с другими героями и даже с автором, который уклоняется от окончательного суждения о том, какое мнение правильное, а какое – нет. Это «полифонический роман» – термин, введённый Михаилом Бахтиным. Вот опять-таки от читателей такого текста (их не так уж мало в современной литературе) требуется специальная компетенция, чтобы различить эти разные голоса героев и разные социально-этиологические смыслы, которые через них выражаются. Всему этому, в принципе, учит теория литературы.
Конечно, не всякому читателю нужно преподавать теорию литературы в том обще-концептуальном виде, в каком она содержится в моей книге. Многим читателям она преподаётся и должна преподаваться через последующие инстанции: через критику (журнальную, газетную), через преподавание литературы как таковой (не теории литературы, а литературы как школьного предмета), через текущие бытовые словесные обмены мнениями, в которых тоже в более или менее ясной форме проявляются теоретические идеи. И вот теория как раз выступает как наиболее абстрактная, наиболее концептуально сформулированная методика такого читательского опыта.
Есть ещё один аспект этого опыта (довольно парадоксальный), который я называю «технологии умного не-чтения». Именно «не-чтение». Мой французский коллега Пьер Байяр написал забавную, но на самом деле вполне серьёзную по содержанию книжку под названием «Как говорить о нечитанных книгах?» Кто-то из вас мог её читать, в русском переводе она существует, хотя название перевели немного по-другому.
В этой книжке Пьер Байяр объясняет не только, какие практические навыки нужны человеку, чтобы, не попадая впросак, рассуждать о книгах, которые он либо вообще не читал, либо прочитал не полностью, либо знает по каким-нибудь вторичным источникам вроде экранизации, либо читал, но давно и забыл – такое тоже довольно часто бывает. И выясняется, что для того, чтобы грамотно вести такой разговор о плохо известных тебе книгах, нужно прежде всего знать их общую структуру – как устроена эта книга. Грубо говоря, на какой книжной полке она должна стоять – среди поэзии, среди романов, среди детективов, среди фэнтези, среди старой литературы или новой литературы и так далее.
Получается, что не читатель, человек, пытающийся несмотря на лагуну в своём образовании как-то разумно говорить о литературе, уподобляется теоретику. Потому что он должен всё время думать об общем устройстве литературы. Скажем, о её жанрах, об общих сюжетах, об общих идейных или иных тенденциях. И выходит, что работа такого умного ответственного не-читателя сближается с работой теоретика. Более того, о чём Пьер Байяр не писал (потому что он писал свою книгу для массового читателя), но и работа профессиональных исследователей литературы, филологов очень часто осуществляется над текстами, которые они не читали. Это происходит не только из-за их лености, хотя, конечно, бывает такое тоже, но у филологов бывают и уважительные причины, по которым они не могут прочитать те или иные тексты. Таких причин две, причём, они прямо противоположные: недостаток текстов и избыток текстов.
Проблема нехватки, дефицита текстов очень хорошо известна филологам, которые изучают древние литературы, в которой просто мало сохранилось целостных текстов. Скажем, от древнегреческой литературы сохранилась очень небольшая часть и многие тексты греческой литературы изучаются современными исследователями по фрагментам, дошедшим до нас, по цитатам в чужих произведениях, по более-менее общим пересказам и упоминаниям – то есть, буквально, понаслышке. Примерно так же, как мы в бытовых разговорах пытаемся судить о книгах, которых не прочитали.
А с другой стороны, у исследователей литературы более новой возникает проблема обратная – непомерного избытка доступных текстов. Я об этом говорил в самом начале своей лекции. Даже если мы рассмотрим библиотеку, составленную только из лучших классических шедевров, оставляя в стороне все серийные, повторяющиеся, просто неудачные тексты, всё равно объём этой библиотеки окажется таким, что немного найдётся людей, которые способны освоить эту массу текстов в течение своей жизни. А уж тем более, если задача стоит в том, чтобы изучать не только оригинальные, но и массовые тесты, которые тоже бывают важны, потому что именно в них лучше выражаются некоторые повторяющиеся структуры. Тут уже точно личного читательского опыта не хватит. Поэтому приходится волей-неволей опираться на чужой опыт, на чужое чтение.
В современной науке ответом на эту проблему (попыткой её решения) стало весьма модное и активно развивающееся сегодня направление (вы, вероятно, слышали о нём так или иначе) – так называемые «цифровые гуманитарные науки» (digital humanities). Это особая методика изучения больших текстуальных массивов (многие тысячи, десятки тысяч текстов), которые доступны нам сегодня в оцифрованной форме, потому что сегодня всё большее текстов (в том числе художественной литературы) переводятся в электронную форму. Этим занимаются крупнейшие библиотеки мира. Так вот эту массу текстов можно ввести в компьютер, задав ему некоторые вопросы поиска, и обнаружить, как в этих текстах повторяются определённые слова, выражения, словесные конструкции, стилистические приёмы, даже некоторые сюжеты и идейные смысловые мотивы. И статистика полученных в результате данных может оказаться вполне показательный для анализа духовной ситуации в литературе той или иной эпохи и той или иной страны. Но исследователь, занимающийся такой работой, вообще говоря, сам не читает этих текстов, он поручает его читать компьютеру. То есть вместо идеальной фигуры всезнающего филолога, который прочитал во всех книгах все слова (есть такой миф о филологии, сложившийся ещё с XIX века) возникает новая практическая конструкция: филолог, знающий далеко не все тексты, но умеющий задавать им вопросы, плюс компьютер, который помогает ему собирать ответы на эти вопросы.
Я немножко, конечно, утрирую, потому что филолог, занимающийся цифровыми гуманитарными науками, он тоже, конечно, человек и он тоже не удержится, чтобы что-нибудь не прочесть сам. И более того, ему методологически необходимо это чтение, потому что только на основании текстов, которые он лично прочитал (ну, скажем, классических, наиболее ценных, наиболее сложных текстов), он сумеет сформулировать те общие вопросы, которые задаст компьютеру. Компьютер сам не сумеет сформулировать вопросы, чтобы на них отвечать. Поэтому чтение разворачивается на двух уровнях: творческий (чтение сравнительно немногих текстов, которыми занимается филолог, программирующий компьютер) и более автоматический (чтение-обследование, которым занимается компьютер и дальше предъявляет филологу уже не тексты для чтения, а какую-то статистическую информацию об их содержании).
Как видите, проблемы умного/неумного методологически обдуманного не-чтения могут ставиться не только на уровне наших повседневных бытовых бесед между не очень много читавшими читателями, но и на уровне совершенно профессиональной практики передовых исследователей литературы.
Я уже сказал, что читателям сегодня приходится постоянно учить интерпретировать тексты. Это, в общем, довольно новая задача преподавания литературы, потому что она сегодня всё больше обусловлена именно демократизацией культуры, о которой я говорил. Сегодняшнего читателя стараются (по крайней мере, в передовых странах и их культурах) учить не усвоить один раз и навсегда данный сюжет развития, допустим, своей национальной литературы, не усвоить, говоря о русской литературе, что великие поэты XIX века были Пушкин, Лермонтов, Некрасов… уж не знаю кто ещё. И что это вот такая сплошная единая линия развития русской поэтической классики. Сегодняшнего читателя стараются учить критически относиться к художественному тексту, искать в нём разные, разнородные начала (о чём я уже говорил), связывать их с различными тенденциями в развитии самого общества и у нас есть своё демократическое мнение о том, какая интерпретация более правильная. То есть сегодняшний читатель становится критиком, а не просто пассивным потребителем литературной классики, литературных ценностей. И такая его критическая интерпретационная деятельность требует постановки принципиального вопроса: до каких пределов вообще может доходить интерпретация текста? Насколько мы вообще вправе по-своему интерпретировать старые тексты?
Выясняется, что пределы этой интерпретации (собственно, само выражение «предел интерпретации» – это название книги одного из знаменитых теоретиков культуры и семиотики XX века, больше известного сегодня как знаменитого писателя Умберто Эко – у него есть несколько книг под названием «Пределы интерпретации» (не художественных, разумеется, а научных).
Выясняется, что в современной культуре задачи интерпретации иногда понимают бесконечно широко, что в принципе любая интерпретация имеет какие-то основания к существованию, какие-то шансы на успех, но это вызывает, конечно, и реакцию, потому что трудно примириться с совсем произвольными, с совсем грубо противоречащими оригиналу интерпретациями литературных произведений. Приходится искать какие-то более или менее строгие. Но каждый раз уникальные, каждый раз приспособленные к конкретной ситуации, конкретному тексту способы взаимодействия между интерпретатором и текстом, а интерпретатором может быть не только читатель. Им может быть тот, кто занимается адаптациями текста. Ну, например, экранизации – очень распространенный сегодня вид работы с художественными текстами, и мы знаем, как остро дебатируется всякий раз достоверность экранизации, её соответствие оригиналу или же, например, интерпретатором текста является по-своему переводчик. Любой переводчик создаёт иную языковую версию текста, которая неизбежно вписывает его в другую культуру, в другой контекст, которого не мог иметь в виду автор, сочинявший на другом языке, а часто и в другую эпоху. Поэтому перевод оказывается тоже определённым перетолкованием, новой интерпретацией старого текста. В каких пределах переводчик вправе отступать от исходного текста – это большой вопрос, которым постоянно занимаются теоретики перевода, это одна из частей теории литературы.
Только что упомянутый мной Умберто Эко написал специальную книгу о переводе. Она есть в русском переводе, называется «Сказать почти то же самое», где он объясняет, что перевод – это искусство экономическое, хозяйственное, искусство транзакций, сделок между переводчиком и оригиналом. Переводчик принимает те или иные решения об отступлении от текста, договариваясь с автором в реальности, если автор жив и с ним можно связаться, или в воображении, если автора давно уже нет на свете, почему он допускает то или иное отступление и чем он сможет компенсировать это отступление, как и какие более ясные смыслы, какое прояснение текста, ясного перевода он сумеет добиться.
Это искусство, но это одновременно и предмет науки, потому что приходится сравнивать между собой два разных представления о тексте: представление авторское и представление читательское. А некоторые пытаются (в том числе и Умберто Эко) вести третий член в эту схему – так называемую «интенцию произведения», полагая, что у произведения, у текста есть какой-то собственный смысл, которого мог не иметь в виду автор и не иметь в виду его нынешней читатель, а он тем не менее в этом тексте заложен и не следует от него отступать.
Литература развивается в истории, во времени, и нас традиционно учат ещё начиная с XIX века выявлять и рассказывать некоторые исторические нарративы, когда более старые тексты и более старые писатели влияют на писателей и тексты более новые. А возможна ли обратная ситуация: могут ли новые тексты повлиять на старые? Оказывается, могут. Просто потому, что они дают читателю новый культурный опыт, который позволяет ему по-другому, иначе чем раньше, читать даже старые хорошо известные произведения.
Теоретики литературы любят приводить в качестве парадоксального примера такого процесса новеллу Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»». Возможно, кто-то из вас её читал. В ней рассказывается о неком вымышленном французском литераторе начала XX века, который вздумал заново написать роман Сервантеса «Дон Кихот». Заново написать – не в смысле по-другому переписать, по-своему, другими словами, а наоборот, приписать буквально слово в слово, но уже под свою собственную ответственность. И получился (хотя он не успел переписать весь роман, только несколько глав) парадоксальный результат: просто текст Сервантеса, просто от того, что он был перенесён в другую культуру на три столетия позже, написан от лица совсем другого субъекта с другим культурным опытом, получил другие смыслы, заиграл другими смысловыми нюансами и получилось практически новое произведение. То есть Пьер Менар – это, в общем, ничто иное как литературная метафора читателя. Читатель читает именно те слова, которые написаны в тексте, но он придаёт им значение, обусловленное его собственным культурным опытом, которые могут не совпадать и часто не совпадают со значениями, имевшимися в виду автором. Он буквально перечитывает и в каком-то смысле переписывает авторский замысел, и выходит таким образом, что в литературном развитии возможно не только прямое, но и попятное движение, не только проспективное, но и ретроспективное влияние будущего на прошлое.
Я скажу ещё один общий тезис, вытекающий в общем из того, что я успел сегодня уже наговорить. Из первостепенной важности читательского опыта в литературе вытекает динамический, силовой и даже конфликтный (нередко) характер существования литературы. В литературе постоянно сталкиваются разные, разнородные, противоречащие друг другу силы, разные смысловые традиции, которые включаются в художественный текст, разные лица и инстанции, которые работают с этим текстом, например, автор, издатель, цензор, если он есть (он обычно есть так или иначе: должностной или коллективный), критик и, наконец, читатель в самых разных своих вариантах. Все они взаимодействуют по поводу текста. Все они пытаются утвердить, может быть даже навязать силой ту или иную версию этого текста, ту или иную его интерпретацию, тот или иной его смысл. В этом взаимодействии разных акторов, разных субъектов культуры по отношению к тексту проявляется та самая демократическая динамика культуры, о которой я с самого начала сегодня твержу. И в этой динамике несколько парадоксальным, может быть, образом участвует даже и литературная теория, потому что наука о литературе, исторически выросшая из литературной критики, как её очищение, концептуализация, более абстрактная версия, не может сама оставаться совсем в стороне от развития литературы и от её собственной динамики. Она сама втягивается в динамику литературы. Грубо говоря, теоретик литературы – он тоже в каком-то смысле читатель, особо просвещённый, особо методологически подкованный, особо последовательный в своих операциях в отношении литературы. Но он тоже читатель со своей относительной позицией в этом мире литературы. И в результате получается, что возможным оказывается даже конфликтное взаимодействие или по крайней мере состязание, спор между литературой и её собственной теорией. Литература может, например, обманывать собственную теорию, принимать в своём развитии такие формы, которые теория не предусматривала и даже имела в виду совсем другое, совсем другие формы. Пример: теория литературы с давних пор (ещё начиная с классической риторики и уж тем более с XIX века) много занимается теорией литературных жанров, выясняет, чем отличается по форме (а, может быть, даже и по содержанию) эпос, роман, поэма, новелла и так далее. Собственные очень сложные, замысловатые и несовпадающие между собой теории. Между тем сама современная литература (по крайней мере, на своём высоком, авторском уровне, на уровне высоко-оригинальных текстов) всё больше отказывается от категории жанра, всё меньше укладывается в эти категории. Она пишет всё более сложные тексты, каждый из которых сам себе жанр, который невозможно без резкого насилия привязать к тому или иному традиционному или даже новому жанру. Поэтому в современной литературе нам очень трудно говорить о жанрах, потому что для нас сегодня практически все (по крайней мере, крупные прозаические) тексты называются «романом». И практически все (по крайней мере, не самые длинные) тексты в стихах называются «стихотворением». А всякие уже более подробные, более мелкие формы типа баллады, элегии, сонета и так далее – не самое для нас релевантное, не самое важное в жанровой категории.
Жанровое осознание не исчезло полностью, оно ушло на другой «этаж» литературы, а именно – в массовую словесность, где как раз очень хорошо и существуют легко опознаваемые жанры того же детектива или фэнтези, или дамского романа о любви. А вот на своём высшем, наиболее богатом и сложном уровне литература отказывается от той проблематики, которую несколько веков очень добросовестно изучала литературная теория. Так получается, что литература умеет перехитрить собственную теорию. Поэтому отношения между литературой и наукой о ней (особенно с теорией литературы) – это отношения не ученика и учителя, не предмета и объекта, даже не просто нейтральных соседей (одним занимаются писатели, другим занимаются теоретики). Теория литературы (по словам французского теоретика Антуана Компаньона – его книгу я с удовольствием перевёл в своё время на русский язык, называется «Демон теории») сегодня является в положении неугомонного оппонента: оппонента современной культуры, оппонента массового сознания, в котором она обнаруживает противоречия, слепые точки и серьёзные проблемы, неизвестные этому сознанию. Но также и оппонента литературы, которую она деконструирует, сводит к некоторым схемам, а литература сопротивляется.
Литература сегодня часто создаётся просвещёнными в теории людьми, при этом некоторые из них просто работают преподавателями литературы и серьёзно профессионально изучили её теорию, другие, может быть, являются просто поэтами-авангардистами, которые серьёзно начитаны в современной теории, и для них теория оказывается не руководством к действию, они не то что бы пишут свои произведения по теории, по её инструкциям, что было бы, конечно, нелепо. Они обыгрывают теорию, они включают выработанные в теории схемы в динамическое устройство собственных произведений. И нам, читателям, нужно вычитывать в этих произведениях одновременно и завоевание теории, и то скептическое, игровое отношение, которое установлено к ним со стороны автора этих текстов.
Тем самым, как видите, теория литературы в каком-то смысле неизбежно является литературным феноменом. Она содержит в себе, по крайней мере, возможности, потенции для литературного же применения. Это ещё одна причина, по которой современной литературе нужна теория и современному читателю имеет смысл в тех или иных формах её изучать.
Пожалуй, на этом сейчас остановлюсь. Надеюсь, что сумел как-то аргументировать свой ответ на вопрос «Зачем литературе теория?». И если есть вопросы, постараюсь на них ответить.
Вопрос из зала. Спасибо за лекцию. Хотелось бы задать такой, может быть, странный вопрос для того, чтобы пояснить, о каком читателе мы всё-таки говорим. С одной стороны, много говорилось о демократизации читателя, с другой стороны – элитарности. Вот Вы сами назвали свою книгу тоже «высший уровень» (что-то такое). Современный читатель, как Вам кажется, оправдал бы Бродского? Сумел бы сделать такую операцию с Бродским? Как вот случилось, Вы говорили, «читатель оправдал Бродского»? Причем, если мы вспомним тот процесс, тогдашние читатели писали письма, где, наоборот, подвергали того же Бродского всяческому остракизму и прочее. Причем в этом участвовали и писатели (Шолохов, другие вполне себе такие читатели), не только рабочие, но и такие элитарные читатели. И в контексте политики, сейчас тоже эти дискуссии: может быть, отменить всеобщее право выбора, чтобы голосовали люди только определённые (тоже элитарные или те, кто платит налоги), а чтобы не всякие рабочие или люмпены участвовали в выборах. Тоже как-то это связывается в такие ряды. Ну вот, оправдал бы Бродского современный читатель и кто всё-таки читатель?
Сергей Зенкин: Спасибо. Я думаю, что даже советские читатели 60-х годов оправдали бы Бродского, если бы у них была возможность его прочитать. Потому что Бродского просто не печатали. И авторы писем, о которых Вы говорите, в подавляющем своём большинстве вообще даже ни одной строки его не читали. И ориентировались на очень тенденциозное изложение его истории в советской же печати. Ну или же вполне цинично, как некоторые тогдашние литераторы, выслуживались перед властями, перед правящей партией, осуждая молодого и малоизвестного ещё поэта. Я думаю, что если бы Бродский уже тогда имел возможность широко печатать свои произведения, его репутация сложилась бы быстро и в явном противоречии с приговором суда.
Что касается другой части Вашего вопроса, в нём есть действительно важная проблема. Я уже говорил, что читательский опыт литературы заставляет нас думать о своей свободе, но также и о своей ответственности. Собственно, именно вопрос об ответственности заложен в тех спорах о применимости демократических процедур, о которых Вы упоминали. Насколько ответственно могут участвовать в политике люди, которые, например, мало отвечают своей материальной жизнью за последствия своих решений. В литературе, слава Богу, такого нет, потому что у читателя нет чисто материальных интересов и поэтому он берёт книгу ради каких-то более или менее высоко понимаемых целей. Поэтому его свобода меньше отягощена низменными интересами, как это может быть у кого-нибудь люмпена.
Да, разумеется, у разных читателей разные вкусы. Эти вкусы могут быть связаны с разными стратами литературы (я о них тоже упоминал, когда говорил, что сегодня есть очень резкое деление на высокую литературу и литературу массовую). Разумеется, многие читатели имеют вкус, связанный прежде всего с массовой повторяющейся словесностью. Но в демократически устроенной культуре они не имеют никакой возможности навязать свои вкусы другим, потому что просвещённое меньшинство всегда будет читать свои авторские, уникальные или непохожие на других книги. В конечном счёте, эти книги, как показывает история, оказывают большее влияние на литературу, чем серийно повторяемые и забываемые книги. Причём, различия между авторским и массовым текстом или (пожалуйста, уже третий раз упоминаемый мною Умберто Эко) между текстом открытым и закрытым, тем, что открытый авторский текст высокой литературы имеет смысл перечитывать заново. Он при чтении даёт нам новый опыт, новые знания, открывается новыми сторонами. А вот текст закрытый (прежде всего текст массовой литературы) при перечитывании ничего нового нам уже не даст, и поэтому люди, которые читают массовую литературу, они обычно не перечитывают свои тексты. Они ищут другие тексты похожие – из той же серии, того же автора, того же жанра. И вот именно в том, что тексты уникальные, авторские, неповторяющиеся обладают повышенной устойчивостью в сознании людей, стимулируя перечитывать их заново теми же людьми или новыми людьми, говорит о том, что они обладают большей выживаемостью в культуре, чем массовые тексты. То есть читатели бывают, в самом деле, разные, наиболее просвещенные из них, те, кого имеет смысл учить чтению, всегда сумеют (если только не будет искусственного идеологического и цензурного давления и даже при его наличии) в целом найти и создать себе культурное поле для собственного просвещённого чтения.
Комментарий из зала: Читатель, обладающий субъектностью, который может победить волю автора и победить волю судов, это читатель просвещённого меньшинства, и мы говорим о читателе просвещённого меньшинства, именно с ним работаем, и именно на него акцентируется теория литературы. Да?
СЗ: Ну да, разумеется, она учит читать. Она учит всех желающих стать членами просвещённого меньшинства, в пределе это никому не закрыто и это может стать абсолютным большинством.
Вопрос из зала: Здравствуйте, скажите, пожалуйста, сейчас современные языки (в том числе русский язык) стремятся к экономии языковых усилий. Может ли это объяснять то, что современная литература уходит от жанровости в мультижанровость в текстах? В том числе в стихотворных, не говоря уже о прозаических.
СЗ: Я ведь не говорил, что мы уходим от жанровости к мультижанровости. Мы скорее уходим (по крайней мере на том высоком, авторском этаже развития литературы) от жанрового сознания к внежанровому сознанию, когда каждое новое произведение является само по себе жанром, а это означает, что жанров вообще просто нет.
Что касается языка, то я бы не проводил прямой параллели. Языковые процессы, конечно, и, в частности, экономия, о которой Вы говорите, она может быть связана так или иначе с теми или иными процессами развития литературы. Но вот я не вижу, каким образом это можно было бы связать с трансформацией жанров.
Вопрос из зала: Здравствуйте. Вы говорили про массовую высокую литературу. Мне просто интересно, Вы проводите чёткую границу между массовой литературой и высокой литературой? Или всё-таки она размыта?
СЗ: Она достаточно чёткая и проходит по тому критерию, о котором я уже говорил. Массовая литература – это литература повторяемая, стереотипная. В этом смысле массовая литература является в нашей сегодняшней книжной культуре наследницей фольклора. Потому что фольклор отличается не только тем, что это устное, а не письменное творчество (сегодня возможен письменный фольклор благодаря интернету), но тем, что в нём постоянно повторяются одни и те же схемы и даже одни и те же формулы словесные. То же самое происходит сегодня в массовой культуре, только с той разницей, что её создаёт не народ, не анонимный коллектив, а более или менее определённые авторы, авторские коллективы, может быть, издательства, которые их финансируют и продвигают.
Отличие между массовой и авторской литературой – это примерно то же самое, что и в кино между, так называемым «авторским» и «жанровым» кино. В жанровом кино постоянно повторяются одни и те же хорошо узнаваемые жанровые схемы, в авторском кино они смешиваются, деформируются, скрещиваются и получается нечто непривычное, требующее заново себя осмыслять каждый раз. Поэтому сама установка читателя в отношении таких повторяющихся и уникальных текстов разная. Имея дело с текстом повторяющимся, читателю/зрителю/субъекту культуры нужно опознать уже заранее известную, заранее привычную ему схему. А в случае, когда он имеет дело с уникальным авторским произведением, ему нужно понять авторский замысел. Это очень важное философское разграничение категории опознавания и понимания, как наиболее абстрактное осмысление той оппозиции, о которой мы говорили. Массовые тексты повторяются и опознаются, авторские тексты уникальны и понимаются.
Вопрос из зала: Мы знаем очень много примеров, когда тексты, по крайней мере, прежняя литература, писалась как массовая, потом переходила в разряд элитарной. То же, если брать «Преступление и наказание»: во-первых, оно писалось как беллетристика и было опознано как часть, например, антинигилистических романов тогдашней критикой, и в том числе был осуждён роман, скажем, в тогдашней журнальный критике как часть антинигилистической. Теперь мы воспринимаем это. И также везде: джаз был низкой культурой, стал высокой культурой и так далее. Полно таких примеров.
СЗ: То, что Вы сказали, не вполне верно фактически. Потому что «Преступление и наказание», конечно, никогда не воспринималось как массовая литература. Этот роман печатался в серьёзном и ответственном идеологическом журнале, с определённым идейным направлением и считали его, безусловно, как серьёзное и уникальное ответственное авторское высказывание о жизни, о современной российской действительности. Но Вы правы в другом, что между массовой, повторяемой и авторской, уникальной литературой в самом деле могут быть переходы. Они ровно такого же характера, как и переходы от нелитературной области в литературную, о которой я говорил в самом начале. И они могут происходить просто в силу того, что большая часть того или иного массового жанра оказывается утерянной или по тем или иным причинам забытой. А некоторые более или менее произвольно сохранившие, случайно даже сохранившиеся её образцы оказываются дальше ценными предметами истории литературы и изучения литературы. В общем, это тоже некоторая миграция этих текстов уже через внутрилитературные границы, которая осуществляется примерно по тем же законам, что и миграция через внешнюю границу литературы и не-литературы.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Полный архив лекций «Смены» вы можете найти на нашем регулярно обновляющемся ютуб-канале — youtube.com/c/smenakazan
