fbpx

Смена

Поделиться в twitter
Поделиться в pinterest
Поделиться в telegram

Джон Сибрук: «В отличие от книг и фильмов, музыка должна прийти к человеку сама. Она вокруг»

Беседа Джона Сибрука и Максима Семеляка о книге «Машина песен» и современной поп-культуре на Летнем книжном фестивале «Смены» 2017 в парке «Черное озеро»

Американский писатель и философ Джон Сибрук в интервью журналисту Максиму Семеляку рассказал о своей книге «Машина песен», о том, как появляется хит, и почему современная культура не подходит под определение «nobrow».

Максим Семеляк: Мне выпала честь представить выдающегося американского писателя и философа Джона Сибрука. Не буду перечислять все регалии, хочу лишь сказать, что он принадлежит к той счастливой плеяде теоретиков, которые не просто описывают те или иные явления, а находят единственное верное для них слово. Это подобно тому, как Сьюзен Зонтаг изобрела «кэмп», как Жан Бодрийяр придумал «симулякр», как Нассим Талеб придумал «Чёрного лебедя», так Джон Сибрук придумал «nobrow» – исчерпывающе описывающую концепцию культуры начала 00-х годов.

Однако мы поговорим не о книге «Nobrow», много воды утекло с тех пор. Сегодня мы коснёмся последней книги Джона «Машина песен», которая в некотором роде служит продолжением «Nobrow» на новом этапе. Мы поговорим о том, как сами принципы изобретённой им концепции культуры отражаются в достаточно прикладной и общеизвестной вещи как написание хита.

Я хотел бы спросить у Джона о социальной природе радио хита. Мне кажется, что хит – это в первую очередь история про других людей. Подобно тому, как Сартр говорил: «Ад – это другие», но и хит – это другие. В хите есть всегда что-то отталкивающее, потому что те миллионы людей, которые вовлечены в прослушивание, не могут быть нашими единомышленниками. С этого и начинается Ваша книга. Когда Вы не можете понять ни смысла, ни всей прелести этой современной индустрии песен. Вопрос в том, что все мы живем в очень фрагментарном мире, харизма признана устаревшей или даже несуществующей. Как Вам кажется, вкладывают ли создатели хитов некий смысл объединения людей? Нового объединения на основе искусственного создания музыки, искусственного отбора звуков, идей и ритма.

Джон Сибрук: Для начала хотелось бы подробнее раскрыть концепцию «nobrow». Основная мысль моей первой книги в том, что в Америке социальная иерархия проявляется не в классовой разнице, а в культурной: есть привилегированный класс и класс не очень образованных людей. В книге говорится о том, что медиа смогли разрушить эту культурную иерархию, которая раньше была вертикальная, а теперь – горизонтальная. Она состоит в том, какую музыку слушает человек: либо это альтернативная музыка, либо мейнстрим. На данный момент классическая музыка не является привилегированным уровнем культуры, она всего лишь одна из субкультур. «Культурный капитал», о котором сейчас идет речь, это не мой термин, я взял его у Борджиа и Карла Маркса. Этот культурный капитал даёт человеку определенного рода власть, силу. Можно провести параллель с финансовым капиталом, о котором говорил Маркс.

Книга «Машина песен» рассказывает о группе шведов, которые, находясь вне Америки, вне мейнстрима, решили применить этот самый культурный капитал. Они создают песни вне массовых тенденций.

Одним из самых главных изменений, которые шведы привнесли в американскую музыкальную культуру, это то, как песни создаются. Разница состоит в том, что песни создаются не двумя людьми, у одного из которых есть гитара, а другой пишет текст. Теперь песня создаётся группой людей. Ранее это было ремесло, а теперь это практически промышленный процесс, в котором участвуют несколько людей. Главное различие – песни сейчас пишутся не при помощи инструментов, а на компьютере. Это ещё одна иллюстрация того, как люди, у которых не было денег, смогли достичь уровня людей, у которых были деньги. Человек, который начал писать песни на компьютере, просто не имел денег на инструменты.

МС: Интересно также то, что институт звёзд сохраняется. Создание звёзд и написание хита – это как будто бы два, безусловно, связанных процесса, но независимых. Потому что очень силён фактор анонимности, как Вы пишите в своей книге. Большинство людей не знает авторов песен. Все, разумеется, знают, кто их поёт: Тейлор Свифт, Кети Перри и тд. Этот институт звёзд как работал со времён 60-х годов, так и до сих пор действует. Это классическая схема, она сохраняется. Но вот процесс создания хита сильно изменился. Принцип анонимности присутствует всё чаще. Что Вы думаете по этому поводу? Люди сознательно хотят оставаться неузнанными? Это не влияет ни на экономику, ни на что другое. Но как быть с разделением автора и перфомера?

ДС: Сейчас мы живем в мире, в котором продюсер является звездой. И в большинстве случаев певец делает все, что говорит продюсер. В 60-ые годы исполнители не создавали свои песни: ни Элвис Пресли, ни Фрэнк Синатра, ни другие. В современном мире создание песни идет больше не в сторону творчества, а в сторону сотворение хита. Мы живем в мире синглов. Когда-то мы жили в эре альбомов, где исполнитель мог творчески показать себя. Сейчас ситуация для артиста значительно поменялась. Потому что в течение трех минут, пока длится сингл, очень сложно раскрыться как творческая личность. Синглы делают продюсеры, а альбомы создают артисты.

МС: Я бы добавил, что это не только смена альбомов на синглы, но это также наступление эры плейлиста.

ДС: Верно, постепенно произошла ориентация на плейлисты. И это уже заслуга не столько исполнителей, не столько продюсеров, сколько слушателей. Так как последние сами выбирают себе плейлисты.

Кстати, один из альбомов Дрейка тоже назывался «Playlist». Исполнитель Дрейк больше относится к хип-хоп музыке. Хип-хоп артисты предпочитают альбомам плейлисты, mixtapes.

МС: Да, изначально вся эта хип-хоп тусовка начала 80-х измерялась, то есть единицей измерения были не альбомы, а плейлисты, вот эти mixtapes.

ДС: Поскольку плейлисты сейчас это совсем другой жанр, остаётся ощущение, что творческие люди создают свои произведения для плейлистов, а не для альбомов. Кроме того, песни в современном мире являются неотъемлемой частью других медиа: видео, кино и тд., поэтому артисты могут заработать другими путями, не только альбомами и выступлениями.

МС: Тут мы подходим к одному из основных вопросов, касающихся современной музыки. Кто составляет эти плейлисты? С одной стороны, очевидно, что музыка становится более свободной во всех отношениях. Она легкодоступна, больше не зависит от крупных корпораций, дистрибуции. Любой человек на компьютере может как записать себе что угодно и спеть сам, так и получить с помощью этого компьютера доступ к абсолютно любой музыке. Чего мы не могли представить ещё двадцать лет назад. Но это же порождает и сугубо конспирологические опасения, что приводит к новому тоталитаризму. Apple Music уже сам составляет за слушателей плейлисты и подобное.

И вот это опасение: кто, собственно, в дальнейшем нам будет составлять плейлисты? Что Вы думаете по этому вопросу?

ДС: Отдельная тема – это приложение Spotify и RapCaviar. Если раньше радио было местом, где мы могли послушать песню, то теперь RapCaviar выбирает нам музыку. Песни выбираются не людьми, а автоматически, на основе статистических данных, которые собирает сам Spotify. В зависимости от того, сколько песен было прослушано, как долго каждая слушается и тд. Поэтому сейчас человек сам вообще не принимает никакого участия в создании этих плейлистов, они создаются автоматически.

В книге «Машина песен» я не говорю о том, как создаются хиты, скорее о том, как донести песню до потенциального слушателя. В прошлом радио играло большую роль в создании хита, теперь же оно не принимает такого участия в популяризации песни.

То есть человек сидит дома, включает YouTube и смотрит на количество просмотров под видео. Например, есть 2,5 миллиона просмотров, то он включает видео и таким образом песня становится хитом. Если раньше композиция воспринималась через душу, хотелось ее слушать, то сейчас это не так. Как правило, в девяти случаях из десяти наша интуиция, наша любовь к этой песни оказывается ложной. Поэтому песня становится хитом не от того, насколько сильно она нам нравится, а в зависимости от статистических данных: сколько раз на нее кликнули, сколько просмотров и тд.

МС: Мне кажется, одним из самых интересных моментов Вашей книги – это то место, где Вы упоминаете теорию «Длинного хвоста». Это всеми любимая, очень вдохновляющая и очаровательная теория. Книга вышла в 2008 году, написал её Крис Андерсон, речь идет о классической идеологии первой половины 00-х годов. Смысл этой теории состоял в том, что хиты и блокбастеры более не нужны, а должны появиться тысячи мелких нишевых артистов со своей аудиторией, которые в результате и будут экономически оправданы и востребованы.

Притом, что это касалось не только музыки, это касалось и моды, вплоть до гастрономии. Особенно в России, в Москве. Когда многие мечтали, к примеру, сварить сто сортов крафтового пива и тем самым одолеть Heineken. Но к концу 00-х годов, когда вышла книга «Стратегия блокбастера» (автор Анита Элберс), стало понятно, что все по-прежнему хотят стать новыми Мадоннами и новым Heineken. Как так получилось, что всё опять уперлось в производство именно хитов, блокбастеров и так далее?

ДС: В своей книге я упоминаю теорию «Длинного хвоста». Данная теория не оправдалась, теоретики не заложили факт социальных медиа, что помогли людям, у которых совсем разные интересы и бэкграунд, говорить об общих темах. Именно это послужило причиной того, что и популярные песни стали ещё более известными.

Также существует другая причина: процесс оплаты песен очень сложный. Деньги получает лейбл, а не артист. Лейбл решает, сколько денег дать артисту за то, какое количество раз его песня транслировалась. То есть эра, когда CD были популярны, позволяла артистам и продюсерам зарабатывать гораздо больше, чем сейчас, в эру стриминга.

Эпоха CD была прекрасным временем в музыкальном бизнесе. Это был такой определенный мыльный пузырь, в котором находилось большое количество денег для музыкантов. Зато сейчас началось время, когда артисты зарабатывают не тем, что продают диски, а тем, что выступают на сцене.

МС: Интересно и то, что несмотря на все эти многочисленные маркетинговые и технические инновации и уловки, которые описаны в Вашей книге, мы едва ли можем говорить о каком-либо музыкальном прогрессе. Появилась масса интересных ходов, а по сути, всё это вертится вокруг старых фанка и диско.

Характерно то, что даже название стилей омонимичны: R&B в 50-е годы, R&B в 80-е и R&B сейчас – разные течения.

ДС: R&B начинался как «музыка чёрных», назывался Race Records, и он сильно отличался от «музыки белых». R&B был придуман для того, чтобы заменить Race Records на менее расистское название этого стиля.

Например, в Швеции и, возможно, в других странах люди, слушавшие R&B не знали, что это «чёрная» музыка. Поэтому здесь элемент расизма не присутствовал. Самый известный создатель песен – Макс Мартин. Он создал первую R&B-песню для группы TLC, а не для Бритни Спирс. Песня называлась «…Baby One More Time». Три девушки из группы отказались ее исполнять: они сказали, что песня «слишком “белая” и написана белыми». Даже несмотря на то, что она R&B, ее исполняла Бритни Спирс. В этой песни гораздо больше от R&B, чем от поп: она более ритмичная. Сингл стал хитом, потому что, когда шведы ее писали, не было такой сегрегации, не было разделения на «белую» и «чёрную» музыку.

Сейчас активно стираются жанровые границы. А растворитель этих границ – EDM, электронная танцевальная музыка. Это происходит от того, что очень легко при помощи электронной музыки перейти из одного жанра в другой.

Радио создало эти жанровые категории как раз для того, чтобы у разных радиостанций была возможность транслировать свои собственные жанры. Некоторые исполнители: к примеру, The Weekend, Las Migas не относятся к R&B, это что-то среднее, и поэтому это самая интересная форма поп-музыки сейчас.

МС: Как Вам кажется, почему всё в итоге поглотил именно этот городской стиль? Я имею в виду стиль Urban. Если мы посмотрим на конец 80-х, начало 90-х, очень сильны были позиции World music. Начиная от Гэбриела до Стинга, все крупные поп-звёзды так или иначе заигрывали с различной мелодикой и ритмикой из разных африканских, полинезийских уголков. Сейчас же рецепт хита – это всегда такой Urban. Должно быть ощущение мегаполиса, пусть даже это гетто мегаполиса, но всё равно это город. Никто не интересуется больше тем, какие звуки доносятся из Африки или Южной Америки. Это было двадцать-тридцать лет назад, сейчас почти исчезло как рецептура хита.

ДС: Часто можно слышать мнение, что все в итоге поглотил городской стиль. Урбанистический элемент интересен потому, что здесь создателем песни является исполнитель. Песни, которые мы слышим по радио, как правило, не написаны исполнителями. Привнося урбанистический элемент, люди пишут о своей собственной жизни, о своей реальности. В этих текстах присутствуют много ругательств, но самое интересное в этой музыке – аутентичность.

Если говорить о развитии музыки, то более вероятный сценарий – электронная и настоящая музыка соединятся. Хочу привести пример из своей книги «Машина песен», где одной из самых ярких героинь является женщина по имени Эстер Дин. Это не художественный герой, а реально существующий человек. И я могу рассказать о том, как обнаружился ее талант.

Эта женщина из Атланты, не имевшая никакого музыкального образования, тем не менее обладающая даром прекрасного голоса. Однажды она пришла на концерт фан-группы и начала подпевать. На сцене стоял продюсер, услышав ее, он подумал: «Вау! Вот это голос».

Через толпу он пошел к Эстер, представился и спросил у неё, не писала ли она когда-нибудь песен. Получив отрицательный ответ, продюсер сказал, что любой человек, который так прекрасно поёт, наверняка талантлив и в написании песен. Он пригласил прийти её в студию на следующий день и просто посмотреть, получится ли у неё создать трек.

Все продюсеры, работу которых удалось ему посмотреть, действуют похожим образом: предлагаются несколько треков подряд, без особой мелодии, чтобы общая атмосфера песни сложилась. Затем приглашают топлайнера, который добавляет мелодию, некий хук.

Продюсер предложил Эстер Дин зайти в студию, и в то время, когда она будет слушать треки, начать подпевать, если вдруг какая-то музыка придётся ей по вкусу. Девушка начала импровизировать и ни с того, ни с сего, стало понятно, что вот как раз этот самый хук. Эстер Дин так до сих пор и работает. Она видит какие-то разнообразные слова в обычной жизни, записывает их себе в телефон, и когда заходит в студию, то просто начинает эти слова петь. Таким образом получается мелодия, и так создаются поп-песни.

Возможно, это не самый лучший способ, не самые замечательные песни, зато их становится значительно больше, что позволяет увеличить шансы сделать какие-то из них хитами. Но большинство из них все-таки отбрасываются, потому что сразу понятно, есть там хук или нет. Сейчас лучше количество, чем качество. И никто ни в студии, ни сам лейбл наверняка не могут сказать, будет это хитом или нет. Это могут знать только люди, которые слушают новые композиции.

Слушать песню нужно не специально, прицельно, а просто, чтобы она была фоном. В отличие от книг и фильмов, музыка должна прийти к человеку сама. Она вокруг.

Из плохой песни сделать хорошую нельзя, даже если ты профессионал. Композиторы участвуют в создании песни, и все равно потом приходят люди и дорабатывают трек, используя технику. Это настоящее волшебство, а создание песни и должно быть волшебным.

Поделиться в twitter
Поделиться в pinterest
Поделиться в telegram