фото: правмир

Лекция историка, литературоведа, Доктора филологических наук и профессора Оксфордского университета Андрея Зорина на Зимнем книжном фестивале «Смены» в 2016 году.

Данная лекция — это попытка понять эмоциональный мир человека прошлого из образованного русского общества как часть культуры с меняющимися нормами, табу и предписаниями.

Тема моей сегодняшней лекции напрямую вытекает и повторяет подзаголовок книги, которая только что вышла, и в связи с выходом которой меня и пригласили об этом говорить. Речь идет об эмоциональной культуре русского образованного общества. Кстати, поскольку лекция связана с книгой, аудиторию я хотел бы предупредить, что книга 18+ и продается в целлофане. Надеюсь, что ничьи чувства все-таки мы не оскорбим здесь, невзирая на это. Проблематичным и существенным, и центральным является само понятие, поэтому прежде чем говорить об эмоциональной культуре русского образованного общества конца 18-го – начала 19-го века, полезно сказать пару слов, что такое вообще эмоциональная культура, как говорить на эту тему, что это в принципе означает.

Та книжка, которую я написал (я писал её очень долго) – это реконструкция конкретной истории любви, истории взаимоотношений молодого человека, совершенно запутавшегося в собственной личной жизни. Дело кончилось смертью, сначала его, потом всех окружающих. Как-то все умерли в результате, история довольно душераздирающая. Но поскольку этот молодой человек оказался еще и известным литератором, не столько благодаря качеству им написанного, сколько благодаря влиянию, которое он имел на современников, в том числе и на знаменитых: на Василия Андреевича Жуковского, Александра Ивановича Тургенева, через них на Александра Сергеевича Пушкина и т.д., то им много занимались ученые. И читали прежде всего главное его произведение – его собственный дневник трёх с половиной лет жизни, в которых он не то чтобы «описывает эту историю», но о которой в какой-то степени откладываются всякие его душевные переживания.

Исследователи его биографии писали в том числе о его личной истории. Когда я стал этим заниматься, я был поражен, почему ученые экстра-класса, которые до меня работали с этим источником, неправильно рассказывают, что там произошло. Причем неправильно не на уровне каких-то интерпретаций, тонких чувств и изложения, просто они пишут, что герой расстался с собственной возлюбленной ровно в тот момент, когда они договорились пожениться – ну вот такого типа ошибки. Я обратил внимание на то, что их много – это самое, пожалуй, вопиющее. Но тем не менее это было заметно. И я обратил внимание на целый ряд таких вот неувязок, таких странностей в чтении и т.д. Потом я постепенно осознал, что речь идет о языке, на котором человек не только говорит о собственных чувствах, но и о коде и грамматике эмоции, переживаний личных его чувств, которые существенным образом сами по себе – способы чувствования – требуют реконструкции и отделяют одну эпоху от другой.

Существует известная русская поговорка «чужая душа – потемки», она, несомненно, справедлива с тем добавлением, что своя душа – не меньшие потемки, пожалуй. Кроме того, это вопрос, как мы читаем чувства другого человека. Здесь есть двойной парадокс, двойное противоречие, которое позволяет нам подойти к этому вопросу. Когда я рассказывал людям, коллегам в том числе и доброжелателям, что я делаю, я говорил: «Я рассказываю историю чувств, что чувствовал человек, умерший двести тринадцать лет назад». Мне говорили: «А ты роман пишешь?». Я говорил: «Нет, я научную книгу пишу». «Ну, а откуда ты можешь знать, что чувствовал человек, который двести тринадцать лет назад умер, что за ерунда такая?». Вот, собственно, вся работа, которую я проделывал. Это вопрос о том, откуда про это узнать, как про это узнать? На чем, на каких предпосылках я основывался?

Прежде всего мы представляем себе сферу чувств как что-то, что обладает в обычном нашем понимании, представлении двумя важнейшими свойствами: нам кажется, во-первых, что наши чувства принадлежат только нам, они наши собственные. Что угодно может быть чьим-то еще, общим, не вполне твоим, вопрос собственности всегда сложный, но уж чувства-то точно мои. Отсюда оборот, делиться чувствами или не делиться. Ими можно с кем-то поделиться – только мой выбор, делюсь я ими с кем-то или нет, потому что я точно знаю, что они мои. Второе – это представление о том, что чувство – это нечто, что зарождается спонтанно, мгновенно. Вот его охватила ярость, гнев и т.д. И эти два таких очень кажущихся естественными представления: спонтанность чувства и его внутренность, интимность, собственность – они затрудняют понимание двух других фундаментальных вещей.

Прежде всего каждый из нас знает, что чувства человека довольно предсказуемы. Мы примерно знаем, что мы будем чувствовать в том или ином случае. Ошибки прогностические бывают, человек может сказать: «Я расстался с возлюбленной, думал, что буду убит, а на самом деле испытываю облегчение». Ну, понятная такая прогностическая ошибка, но сам прогноз указывает на то, что есть представление о том, как полагается, как правильно себя чувствовать. И более того, у нас всегда есть гипотеза на тему того, что правильное или неправильное, как будет чувствовать другой человек. Мы не можем общаться с людьми, мы не можем им ничего сказать, мы не можем ничего говорить, не имея общего представления о том, что они будут чувствовать в ответ на те или иные наши действия. Только что я в интервью об этом говорил: если мы смотрим футбольный матч, то мы видим, что вот одна команда забивает гол, и мы видим, как мгновенно две части аудитории разделяются. Их чувства абсолютно предсказуемы, совершенно одинаковы, выражаются по-разному, два типа чувств: так чувствуют болельщики одной команды, а так чувствуют болельщики другой команды – и это понятно. То есть всегда за представлениями о чувствах есть какая-то базовая культурная норма, культурный стандарт. То, что я в своей книге называю эмоциональной матрицей, которую мы воспроизводим в своем душевном обиходе, на которую мы ориентируемся и с которой мы так или иначе сравниваем ту сырую эмпирику душевной жизни, которая у нас есть. Знаменитые вопросы типа «а это любовь?». Мы знаем откуда-то, что такое любовь и сравниваем свою собственную душевную эмпирику с культурной идеей, как она устроена. Соответственно, это одна сторона дела.

Вторая сторона дела состоит в том, что эти запасы, эти наборы эмоциональных матриц, на которые люди ориентируются, чрезвычайно сильно меняются. Прежде всего у них есть базовые регламенты дистрибуции: социальные – понятно, что чувства сильно зависят от того, к какому социальному слою ты принадлежишь: аристократия так чувствует, крестьяне – так. Об этом здорово написано в книге Лотмана о Пушкине, когда он описывает разговор няни и Татьяны, когда они говорят про любовь и как по-разному они это понимают. Гендерные – мужчинам полагается одно, женщинам другое, мы это хорошо знаем. И возрастные – мы откуда-то знаем, в каком возрасте какие чувства прилично иметь, а в каком возрасте их уже стыдно иметь и т.д. Культура довольно жестко предписывает эти нормы, и помимо этих регламентов, они меняются еще и исторически, они интересным образом не от Господа Бога.

Мне интересно сейчас говорить об этом в Казани, может быть, кто-нибудь скажет, что я глубоко не прав: не так давно мне довелось побывать в Турции на конференции по эмоциональной культуре раннего нового времени 16-го – 17-го века, и там было много местных докладов на высочайшем уровне. Турецкая наука вообще исключительно на высоком уровне. Не знаю, что будет теперь после последних событий, но была на высочайшем уровне. И я обратил внимание, мы все знаем, что это время расцвета Османской империи, и исламская культура этого времени (это очевидно для каждого) в высшей степени маскулинна: герои, воины, победители, завоеватели, мужской идеал героя. Я был поражен тому, с какой частотой, интенсивностью и страстностью они все рыдают. Это совершенно не противоречит ни мужественности, ни героизму. Нет запрета на мужские слезы, наоборот, слезы есть проявление страстности, пылкости, ярости, буйности, такой необузданности твоего характера. Выросши в культуре, в которой ты двадцать пятый раз слышишь, что мальчик не плачет, а если плачет, ему говорят: «Ты что, девчонка что ли?», – это совершенно неожиданно видеть. Но изменился существенным образом культурный стандарт, изменился культурный стереотип, возникла другая эмоциональная матрица, которая тем или иным способом оказывается значима для человека. Герой моей книжки половину дневника провел в рассуждениях о том, почему у него такая холодная душа. В той культуре, к которой он принадлежал, правильно было иметь горячую душу, холодную душу было иметь плохо. А сейчас мы знаем, что в современном английском языке главной похвалой является слово «cool» – прохладный. Положено быть «cool», а не быть «cool» – это плохо, это дурно, это как-то не круто, мы бы сказали. И, таким образом, культура обладает (очень кратко говоря, если будут вопросы, я скажу об этом подробнее) вот этим набором регламентов, сеткой эмоциональных матриц, которые распределяются вместе с регламентами, которым предлагаются регламенты их социальной, возрастной, гендерной дистрибуции.

Дальше. Откуда они берутся? Кто их придумывает? Откуда мы узнаем про то, что надо чувствовать? Великий американский антрополог Клиффорд Герц как-то об этом говорил, что публичные образы чувствования человек черпает из мифа, ритуала и искусства. Он говорил, только три источника есть: миф, ритуал и искусство. Понятно, как это происходит. Мы проживаем в ритуале те или иные события, мы актуализуем их, мы живем в них, или мы воспринимаем героев тех или иных произведений художественных, приспосабливаем те ситуации к своим собственным обстоятельствам. Скажем, если сравнить ритуал и искусство, каждый из этих форматов распределения эмоциональных матриц обладает собственными преимуществами и недостатками. В ритуале человек активно участвует, он телесно живет, он живет в этих эмоциональных практиках, он вживается в это чувство, он разыгрывает это сам. Искусство человек, как правило, воспринимает на расстоянии, в этом отношении оно гораздо менее эффективно. С другой стороны, по мере того, как жизнь усложняется и становится все более и более разнообразной, человеку нужен гораздо более богатый запас эмоциональных матриц. И искусство, конечно, количественно может много больше дать разнообразных вариантов, чем ритуал, который стандартен, стабилен, повторяем, воспроизводим и т.д. Если говорить о современной культуре, конечно, к этому набору «миф, ритуал, искусство» обязательно следует добавить СМИ, которые не менее, а может быть и более важный поставщик интеллектуальных чувств на этот рынок эмоциональных матриц.

Теперь, собственно, об эпохе, о которой я написал книжку, в которой жил мой герой, из которой он вырос. Рассказу о печальных обстоятельствах его жизни (он погиб очень молодым, ему было 22 года) предшествуют главы, в которых я пытаюсь описать ту эмоциональную культуру, в которой он вырос, откуда он брал, откуда он черпал эти матрицы и т.д. Речь идет о жизни русского образованного общества. Именно русское образованное общество – это очень маленький слой населения Российской империи, это несколько процентов, больше 90% – это вообще крестьяне, они живут совершенно в другом эмоциональном мире, их эмоциональные матрицы устроены по-другому, транслируются другим образом, но даже и жители городов, священники живут в это время совершенно в другой эмоциональной парадигме (если надо, я о ней тоже скажу чуть-чуть, я не занимался ей специально, и сейчас нет времени). Прежде всего тот слой, о котором я говорю – это дворянство, это образованное сословие русского общества, это, грубо говоря, несколько десятков тысяч человек. Всех можно посадить на трибуны одного не очень большого стадиона. Все они еще, кроме того, более-менее друг друга знают, приходятся друг другу какими-то родственниками, меньше ста тысяч человек всего, вся масса, на этот период, о котором идет речь. Это небольшая группа. Но это элита общества, это центральный слой её, который на протяжении ста лет проходит процесс насильственной, сверху внедряемой европеизации, начиная с государя императора Петра Великого. Русского человека сначала побрили (образованного русского человека, другие государя императора не волновали совершенно), переодели, заставили курить табак и пить кофе, насильно праздновать Новый год и делать еще массу вещей, танцевать на балах. И в какой-то момент оказалось, что этого недостаточно, что надо еще, чтобы он правильно чувствовал, мало его снаружи как-то перекрасить и привести в порядок, а ему нужно привить правильные европейские образцы чувств. Это процесс внутренней европеизации образованного русского человека.

В 1762 году выходит Манифест о вольности дворянства: дворяне получают право служить государству или не служить, до этого служба была обязательной. И прямо в этом манифесте говорится, что, конечно, как хочешь: хочешь – служи, хочешь – не служи (экономическая необходимость – большинство дворян просто не имели достаточного количества денег, чтобы прожить без службы – это отдельный вопрос). В манифесте написано: «Хочешь – служи, хочешь – не служи», пожалуйста. Но у каждого дворянина должно быть рвение к Отечеству и монарху, и плюс к этому те, кто служит, должны тех, кто будет уклоняться от службы, презирать. То есть прямо в государственном документе, прямо в манифесте, в законе людям предписаны те или иные чувства.

Вообще говоря, легализацию тех или иных чувств и перевод их на правовой язык мы знаем: в сегодняшнем Уголовном кодексе есть статья «Оскорбление чувств» – есть такие чувства, которые можно оскорблять, и другие чувства, которые нельзя оскорблять. Мы все знаем про это. Это такая обычная вещь, то есть государство распоряжается, какие чувства должны быть у человека, и очень активно, очень интенсивно, прежде всего в царствование Екатерины Второй, берется за процесс воспитания и формирования правильного набора чувств, чтобы люди чувствовали верно. Екатерина собирает Комиссию по созыву нового Уложения, она хочет начать Новый век, она хочет дать новые законы всем-всем-всем на свете, ничего не получается. Она смотрит с тоской на собравшихся депутатов, распускает их совсем и потом начинает издавать журнал и пишет: «Какая польза в законах, если нравы дурные. Нужны нравы, нужны другие нравы, нужна другая порода людей». Это прямая цитата из образовательного документа. Создаются закрытые учебные заведения, надо вытащить людей туда, учить их там и создать новую породу отцов и матерей, вырвать их из их естественной среды и заново перезапустить весь механизм производства образованной элиты общества. Центром этой культуры, этой новой формы воспитания чувств становится двор. Символическим центром мира является двор, крутящийся вокруг самой монархини. И там, при дворе, люди должны осваивать эту новую культуру чувств, воспроизводить ее, ну а остальные, кто не ходит при дворе, потом подтянутся.

Центральным институтом реализации этой программы сентиментального эмоционального воспитания общества для государыни императрицы был театр. Прежде всего театр придворный. Понятно, почему театр. Театр обладает возможностью показывать эмоциональные реакции человека, образцы чувств давать, с одной стороны, в наиболее очищенной от жизненной эмпирики форме, в самом чистом виде. И он тебе демонстрирует вот такой правильный, отрепетированный, пластически наглядный образ чувства, это то, что тебе предлагает актер. С другой стороны, ты переживаешь это и воспринимаешь вместе с себе подобными, вместе со своими товарищами по социальному слою, по группе, и можешь посмотреть, а как они реагируют, настроить свою реакцию на правильный лад. То есть ты обучаешься, ты входишь в систему коллективного переживания.

В Эрмитаже, в Зимнем дворце было четыре театра, четыре театральных зала. Государыня вопрос ставила, кого пускали в какой, разные режимы доступа были в разные театры. Хождение в театр для дворян, начиная с определенного чина, было обязательным. Нельзя было не пойти. Нужны были какие-то уважительные причины, чтобы не пойти в театр, рассылались приглашения, все должны были ходить. Это была форма воспитания. У самой Екатерины в зале основного театра были две ложи: одна была напротив сцены вдали, выполнявшая, условно говоря, репрезентативную функцию: там монархиня демонстрировала свою власть, прерогативы, полномочия и т.д. Вторая была рядом со сценой, и императрица пересаживалась во время спектаклей из одной ложи в другую, просто выходила из одной и шла в другую. Зачем рядом со сценой нужно? Понятно, там она сидит, ей все видно, ей виден весь зал очень хорошо оттуда, кто, как и чего, и она сидит и торжественно смотрит. Но, с другой стороны, там сзади её не видно, не будешь же вертеть головой все время со сцены, а полезно посмотреть, когда государыня смеется, когда она утирает слезу, что ей нравится и т.д. Вот тебе живой и правильный образец чувств. Если что, то она подойдет в ближнюю ложу, и ты можешь спектакль смотреть и параллельно смотреть, как и на что реагирует государыня. Вот тебе абсолютный образец, на него равняйся, все будет в порядке, не ошибешься. Что хорошо, что плохо, что дурно, что такой реакции заслуживает, что – сякой. Это одна сторона дела.

Другая сторона дела состояла в том, что в быту знати того времени (если вы походите по аристократическим дворцам, вы это легко увидите, но не только у аристократии, в том числе и у среднего дворянства) необычайно распространена практика любительского театра. Вся аристократия сами играют. То есть сегодня ты зритель, а завтра ты в этом же спектакле играешь актером. Ты учишься этим эмоциям не только воспринимая, это та зона, где объединяются вместе, это переходной формат между ритуалом и искусством. Ты сам участвуешь в этом, ты сам играешь эту роль, ты сам осваиваешь пластически те или иные эмоции, ты играешь, ты участвуешь в постановке. Зрители и актеры меняются местами. С другой стороны, сам ритуал придворной жизни необыкновенно театрализован: выходы, встречи ритуализованы, т.е. это театр в театре, театр внутри театрального представления. Чрезвычайно существенно, я на всякий случай замечу, что во время спектакля свечи не гасились, то есть все время всем все было видно, зрители в зале составляли такую же часть спектакля, как и те актеры, которые были на сцене. Они смотрели друг на друга, они видели, их видела государыня, они видели друг друга, все могли друг друга смотреть. Конечно, просто не было правильных технических приспособлений, чтоб гасить и зажигать снова свечи. Но тем не менее это было так.

В конце я чуть-чуть позже перейду к новой эмоциональной культуре, но в конце 18-го века как раз происходит революция во французском музыкальном театре, связанная с именем композитора Глюка. И мы видим, (центром является Париж, потом из Парижа эта мода проходит по всей Европе) как меняется архитектура зала, ложи до этого смотрят напротив друг друга, а самая главная публика сидит в ложе, в партере сидит тот, кто беднее. Ложи смотрят друг на друга, но начиная с Глюка, при новых ремонтах зала их начинают скашивать к сцене, чтоб лучше была видна сцена. Начинают притушивать свет, и возникает идея, что ты должен не заниматься во время оперы болтовней и рассматриванием других, а сидеть и слушать. Если вы послушаете глюковскую оперу, все его увертюры (это характерная часть глюковской оперы) кончаются невероятным бабахом, в конце глюковской увертюры страшный удар, смысл которого совершенно понятен – «хорош трепаться». Поговорили, посплетничали, посудачили, друг с другом пообщались, теперь давайте смотреть спектакль, отключились.

Николай Михайлович Карамзин (о котором я буду говорить буквально через несколько минут) посетил в 1789 году Парижскую оперу и с невероятной гордостью написал в своих «Письмах русского путешественника», что он оказался более знаком с европейской эмоциональной культурной модой, чем тамошние люди. Там сидела парижская красавица в опере, в одной ложе они сидели, и они слушали «Орфея и Эвридику» Глюка. И сначала они разговаривают, слегка он с ней кокетничает, красивая дама, а потом он пишет: «забыл о спектакле и красавице и только наслаждался музыкой». А потом спектакль кончается, и красавица его спрашивает: «Что ж вы не аплодировали?». Он ей говорит: «Я чувствовал, сударыня». Меняется культура общения между залом и сценой. Нечего хлопать на красивых местах и демонстрировать свое. Надо слушать, надо вникать, надо сопереживать. И он невероятно горд тем, что он приехал из варварской страны, и вот эти люди в Париже еще не знают, как надо правильно оперу слушать, а он уже знает. По крайней мере эту оперу, а именно оперу Глюка. Это придворная культура.

Но у придворной культуры довольно быстро возникает фундаментальный и важный конкурент среди среднего дворянства, но и не только среди среднего, среди аристократии тоже – это культура эзотерического, прежде всего связанная с масонским движением. Масонство чрезвычайно широко распространено в русском обществе конца 18-го – начала 19-го века, речь идет о нравственном самосовершенствовании, о воспитании культуры чувств, но на других основаниях. Масоны недолюбливают театр. Хотя их собственные ритуалы тоже в высшей степени театрализованы, хотя бы по «Войне и миру» мы знаем этот масонский ритуал приема в ложу и другие. Это очень ритуально, это театрализовано, люди участвуют в этом, ты переживаешь инициацию, ты проходишь через загробный мир, вся культура смерти и возрождения от падения, совлечения с себя ветхого Адама и путь к высшему Адаму. Но главное, что в этом во всем нравственный идеал и высшая мудрость не связаны с иерархией двора, они другие. Ты по иерархии премудрости поднимаешься наверх к высшему познанию, где, как писали масоны того времени, вера превращается в уверение. То есть тебе уже не надо верить ни во что, потому что ты уже все видишь своими глазами. Как писал один из масонов шестой степени своим собратьям в Россию, он встретился с масоном восьмой степени Вёльнером: «Вёльнер видел Христа, как я Вёльнера». Кого видел Вёльнер, я не буду обсуждать, я не знаю, что там на самом деле видел Вёльнер. Но это писалось, действительно ощущение было, что ты приближаешься к этой высшей точке абсолютной премудрости. Постепенно нравственно совершенствуя себя, погружаясь в эзотерическую мудрость. За этим поведением, за этим движением, тоже очень иерархизированным, но не зафиксированным в чинах и степенях придворных в Табели о рангах и т.д., стояла идея создания альтернативной иерархии чувств, нравственности. И существовали фундаментальные практики того, каким образом это надо делать. В обязательном порядке масонам предписывалось вести дневники, и на встречах друг с другом они зачитывали эти дневники друг другу, обсуждая свои грехи, свои дурные чувства, помыслы. Таким образом, через совместное коллективное ведение дневников для общего чтения ты интериоризовывал, вбирал в себя, воспринимал общую культуры ложи. Вы вместе согласовывали, сверяли, сводили через эти общие обсуждения собственных грехов, собственного дурного поведения – в реакции на их переживание сводилась воедино культура чувств. Она проверялась, вырабатывался единый стандарт, соответствующий позиции члена ложи на той или иной степени премудрости и познания. При невозможности встречаться эту роль должна была выполнять переписка. Масонские письма частично опубликованы, частично нет, много опубликовано. Невероятно пространны, невероятно подробны, и все время полны уверений и извинений за то, что у человека нет времени достаточно написать. Все время все извиняются за краткость, потому что в каждом письме ты заново переживаешь эту ситуацию, ты пишешь перед лицом всей группы, всей референтной группы, всего эмоционального сообщества, воплощенного в образе твоего собеседника. То есть через переписки, через дневники для общего чтения, возникает культура коллективного совершенствования. Важным средством еще является, конечно, перевод нравоучительной литературы. Масоны переводят литературу с иностранных языков активно, много и охотно. Это важная работа, в том числе и по самовоспитанию. Ты воспитываешь себя, ты не просто пропагандируешь что-то, хотя это тоже важная роль, но подбирая слова для творений под руководством наставника, ты воспитываешь себя. И здесь возникает прямой конфликт между двумя моделями воспитания чувств.

Ну мы знаем, что лидер московских розенкрейцеров Николай Иванович Новиков был арестован и посажен в петербургскую крепость. Масонские ложи были разгромлены в 1792 году (я дальше могу эту историю гораздо более подробно рассказать, если кому-то интересно). Екатерина любопытным образом запускает целую кампанию против масонов, причем делает она это сначала на театральных подмостках, она пишет сама против них комедии. Их ставят, их разыгрывают, их обличают в спектакле, их вытаскивают на театр, показывая, что за их мудростью нет ничего другого, кроме шарлатанства, кроме лжи, кроме обмана. И это две конкурирующие культуры: одна апеллирует к авторитету верховной власти, а другая – к авторитету высшего знания и высшей мудрости. Есть и третья, возникающая в конкуренции с этими двумя и которая, в конце концов, в перспективе пятидесяти-ста-ста пятидесяти лет оказывается центральной, за которой оказывается победа. Это литературная культура.

В 1789 году молодой воспитанник московских розенкрейцеров, ученик Новикова, Николай Михайлович Карамзин отправляется за границу. Он едет в Европу, он путешествует по Европе, он посещает Германию – ну, Германии никакой тогда не было, понятно – несколько немецких государств, Францию, Швейцарию, Англию. Приезжает оттуда. И вернувшись из-за границы, он начинает печатать в открытом московском журнале свои «Письма русского путешественника». Это книга, которая содержала фантастически богатый репертуар эмоциональных матриц из всей европейской культуры. Причем что делает Карамзин: он берет какое-нибудь классическое европейское произведение, но каждый раз в центре переживания он не просто пересказывает что-то, а он внедряет себя. Вот он на водопаде Рейнском. Как надо красотой природы восхищаться? Ей восхищался Гете и Мориц, классики – у Карамзина есть хороший образец. Он пишет что-то подобное: «Вот я сижу и здесь восхищаюсь, как Гете и Мориц». И примерно их словами, очень похоже цитируя, но при этом не скрывая, он говорит «вот так же Мориц… <…> я сижу с книгой», прямо с книгой он тут сидит. Есть такой характерный эпизод в «Письмах русского путешественника»: он проехал по всей Франции, пожил в Париже, едет в Англию. Чтобы попасть в Англию из Франции, надо заехать в Кале – это город, откуда через пролив Ла-Манш ездят пакетботы. И он приходит в этот Кале, а там, в Кале естественным образом началось путешествие по Франции великого английского писателя Лоренса Стерна, классика, автора книги «Сентиментальное путешествие», в котором он описал путешествие по Франции. Но, естественно, он ехал из Англии во Францию, сначала остановился в Кале, потом поехал дальше. Это классическое произведение, Стерн очень подробно описал свое пребывание, примерно четверть этого путешествия происходит прямо в гостинице в Кале. И вот Карамзин приезжает в Кале и первым делом бежит в эту гостиницу прямым ходом. Гостиница Дессена, она еще стоит (сейчас ее уже нет, а тогда еще стояла). Тридцать два года прошло – не так много времени, Дессен еще был жив, хозяин гостиницы. И во дворе гостиницы он видит французского офицера и говорит ему: «Скажите, а где окна комнаты, в которой жил Стерн?» Офицер говорит: «Это та комната, в которой он…», – и дает цитату из «Сентиментального путешествия». Тот говорит: «Да-да, в которой он…», – и еще в ответ такую же цитату. «Куда к нему пришел монах, и с которым они…», – и они целую страницу вот так друг другу как теннисный мячик или пинг-понговый шарик кидают, так стоят и разговаривают. Потом ему французский офицер говорит: «Да, понятно, окна вон там – вон те два окна этой комнаты». Он говорит: «Я поднял голову, там две англичанки стояли, пожилая и молодая. У молодой была в руках книга, наверное, «Сентиментальное путешествие»». То есть мгновенно возникает эмоциональное сообщество из французского офицера, русского молодого человека и двух англичанок, которые вокруг одной и той же книги выстраивают свою внутреннюю жизнь и переживания, для которых общий образец. Русский человек входит эмоционально в европейское сообщество чувствительных душ.

И так Карамзин проехал по всей Европе, он лично встречался с большим количеством знаменитостей, он побывал во всех главных литературных местах, он все описал. Но самое главное, что все описания даны с этой точной нормативной привязкой к себе. Т.е. он привез, импортировал в страну сотни и сотни этих эмоциональных матриц, перевел их на русский язык, упаковал и разослал во все концы империи. Это был фантастический по силе убедительности проект, учитывая, что ему было двадцать два года. Грандиозный успех, превративший в течение нескольких месяцев никому не известного дебютанта в абсолютного лидера русской литературы. С началом публикации «Писем русского путешественника» за Карамзиным закрепляется слава главного и основного русского писателя. Что здесь существенно? Вот я сравнивал ритуал и искусство, по той же оси можно сравнить книгу и театр. Книга не обладает той степенью наглядности, которой обладает театр, ты не видишь этого, у тебя нет достоверной картины. К тому же ты не можешь здесь и сейчас переживать это в компании – ну, можно, конечно, читать книжку вслух в небольшой компании единомышленников, это возможно, но вот такого эффекта общего контакта, общего восприятия, единого переживания, собирания вместе, какое возможно в театре, книга никогда дать не может человеку. Но с другой стороны, у книги есть свой ресурс, во-первых, ты что-то можешь себе довообразить. При постановке в кино ли, в театре, где угодно, между тобой и воспринимаемой тобой матрицей возникает образ актера, его физически наглядное лицо. В то время как, читая, тебе легче подстроить себя в положение действующего лица, применить его к себе и соотнести непосредственно с собственными жизненными обстоятельствами. Кроме того, существенно, что к книге можно возвращаться, ты можешь ее перечитывать раз за разом, приноравливать, обращаться. В театр, конечно, можно сходить второй раз, но это ж надо, чтобы еще играли тот же спектакль и т.д. Наконец, книга обладает такой замечательной особенностью как портативность – ты положил её в карман и пошел. Карамзин все время сам следил за тем, чтоб все свои книжки (а он был очень активным издателем) он издавал в маленьком формате. Читатели это отмечали, чтоб можно было в карман положить, унести с собой. И он описывал механизм этой работы, он говорит: «Вот я иду в лес и беру с собой своего Томсона, – Томсон знаменитый английский поэт, автор поэмы «Времена года», в которой описывались красоты природы, – сажусь под куст, сижу, задумавшись, достаю книжку, читаю, потом складываю, кладу обратно в карман». То есть он все время проверяет, правильно ли он чувствует или неправильно. Усвоил он, подстроился он, не подстроился, вписался или не вписался, он тренирует эту эмоциональную матрицу на себе, с тем, чтобы переложить и пересказать, и передать ее своим читателям. Это был замечательно мощный и сильный, и, в конечном счете, успешный эксперимент, потому что мы знаем, что в этом состязании, в этой борьбе за души образованного общества литература одержала безоговорочную победу. Что еще существенно здесь – это то, что в отличие от придворного или от члена ложи, которым был Карамзин какое-то время в юности, он говорит от себя, он не может подкрепить ни авторитетом верховной власти, ни авторитетом высшей мудрости свой собственный жест, но за ним стоит авторитет современной западной словесности, которой он является единоличным истолкователем и транслятором. Он создает базу литературы как основы эмоциональной культуры образованного общества того времени.

Молодой человек, о котором я писал, вырос в этой среде, звали его Андрей Иванович Тургенев, он один из четверых братьев Тургеневых: декабрист Николай Иванович Тургенев, если кто его знает, был его младшим братом, Александр Иванович Тургенев, друг Пушкина, тоже был его младшим братом, он был старшим из четырех братьев Тургеневых. Его дальний родственник – писатель Иван Сергеевич Тургенев, но очень дальний, седьмая вода на киселе. Он был сыном крупного и видного, одного из лидеров московских масонов Ивана Петровича Тургенева, который лично вывез Карамзина из Симбирска, они оба были – Иван Тургенев и его сын Андрей, и Карамзин – уроженцами Симбирской губернии. Тургенев вывез Карамзина из Симбирска, привез его в Москву и ввел, вписал в масонскую ложу. И Карамзин, как и Андрей Тургенев, прошли через этот опыт постоянного душевного самоанализа, важного для масонской ложи. Но обоих не удовлетворяла эта дисциплина, они хотели быть уже не внутри этого эмоционального сообщества, но фигурировать как самостоятельные люди и персонажи, как отдельные независимые личности. Я не буду подробно рассказывать, я, собственно говоря, завершаю лекцию и надеюсь, что у нас будет возможность что-то еще обсудить. И я поэтому не буду пересказывать эту историю, которую я пытался очень долго, и ужасно, и мучительно реконструировать, но в чем ее сюжет: он состоял в том, с точки зрения эмоциональной культуры, что этот пылкий молодой человек Андрей Иванович Тургенев никак не мог соотнести свои чувства с важными и ценными для себя образцами, моделями и матрицами. Он все время чувствовал неправильно, с его точки зрения, разумеется. Его это угнетало, его это травмировало, он свою жизнь пытался соотнести со значимыми матрицами, терял интерес к ним, искал другие и не мог найти. И он в конечном счете погиб, потому что он оказался, с его собственной точки зрения, недостойным того идеала, который он себе рисовал, идеала пылкого, страстного, сентиментального, чувствительного человека. Он сам себе казался холодным, пустым, лишенным богатого содержания, которое было единственное в его глазах валоризовано, единственное в его глазах обладало высокой ценностью. Что удивительно интересно, что эта его катастрофа была симптомом монументального культурного сдвига. Мы имеем дело с ранней романтической культурой, а в высоком романтизме (те, кто читал «Героя нашего времени», помнят это) как раз холодность, охлаждение, холодное разочарование оказываются в высшей степени валоризованными. Он не дожил до тех эмоциональных матриц, которые могли бы ему помочь и его спасти. А создать их самому ему не хватило то ли времени, то ли опыта, то ли литературного дарования, то ли независимости ума, то ли еще чего-нибудь.

Ну вот я, пожалуй, на этом и закончу, и я надеюсь, что у нас еще будет возможность что-то обсудить и поговорить. Спасибо.

Вопрос из зала: Здравствуйте, меня зовут Дарья. Очень интересная лекция, спасибо. У меня следующий вопрос: скажите, пожалуйста, методологию, на которой вы основываете свои исследования? Понятно, что позитивистская методология вряд ли здесь подходит, что я имею в виду, как вы, например, оцениваете степень восприятия вот этих новых культурных матриц, о которых вы говорите? Например, те же петровские дворяне, бояре при Петре, они одни эмоции показывали, а на самом деле вполне себе старые культурные матрицы вряд ли можно сказать, что они сразу стерлись, и прекрасно эта новая культурная матрица на старую наложилась и не оставила ничего в этом. То есть как степень усвояемости этой новой культурной матрицы вы исследуете вообще? И можно ли это исследовать, или нельзя?

Андрей Зорин: Нет, ну понимаете, исследовать можно все, вопрос только в источниках, где они у нас есть. И, конечно, в этом смысле историк немножко похож на пьяного из анекдота, который ищет там, где светло, а не там, где он потерял. Есть источник – ты можешь из него что-то выковырять. Нет его – значит, плохо. Да, разумеется, я об этом и говорил, что это петровское переодевание массированное, но Петра, собственно говоря, чувства и не волновали, он совершенно этим не интересовался, его «ты давай исполняй, что тебе говорят», единственной причиной неисполнения было физическое увечье. Если у тебя руку оторвало, ты не можешь быть офицером, а в остальном – все, нет вопросов никаких. Он считал, что надо только побрить, переодеть, научить себя вести прилично за столом, издать книжку «Юности честное зерцало», ввести Табель о рангах, и все будет отлично. Его самого внутренний мир подданных не интересовал, это не значит, что у них его не было. Но, конечно, эта их жизнь в новой среде как-то меняла, создавала сложные коллизии, необходимость соотносить новые практики со старыми, как-то на их эмоциональный мир воздействовала. Но что может быть очень существенно, отвечая на ваш вопрос о степени, что разные эмоциональные культуры предполагают разные режимы личной вовлеченности. В одной эмоциональной культуре любовь должна быть такая: вот ты умер бы и всё. А в другой можно как-то слегка, немножко, чуть-чуть полюбил, разлюбил, потом опять полюбил, потом снова разлюбил, тоже ничего. То есть интенсивность предполагаемой эмоции тоже встроена внутрь матрицы, вовлеченность в чувство бывает разная. Я в книжке описываю ситуацию, когда этот же самый Андрей Иванович Тургенев попадает в русское посольство в Вену, и там его молодые друзья князь Гагарин и Константин Яковлевич Булгаков. И они абсолютные светские львы, короли светского этикета и т.д. И ему ужасно завидно, ему тоже хочется таким быть, ему хочется быть победителем, ему хочется нравиться женщинам, ему хочется крутить романы с балеринами и светскими дамами, и это здорово. Он к ним как-то тянется вписаться в эту придворную культуру, которую в России он не видел, но в Вене он в нее попал, и она совершенно его поражает. А с другой стороны, все его воспитание, и масонское, и литературное – другое, оно указывает на то, что человек должен быть искренним, пылким, верить, пламенно любить. И вот его начинает мучить внутреннее несоответствие, раздвоение между этими разными эмоциональными культурами. И он все время смотрит на тех, берут они его за своего, вполне он вписался и т.д. Степень никогда не будет стопроцентной.

Вопрос из зала: Здравствуйте, спасибо за лекцию. Вопрос у меня следующий: в исследованиях эмоциональной культуры есть ли какие-то хронологические рамки, какой-то предел исследований, т.е. можно ли исследовать эмоциональные матрицы людей тысячу лет назад, полторы тысячи лет назад? И закономерный вопрос: при минимуме текстов (в ту же языческую эпоху) что может стать источником? Спасибо.

АЗ: Понимаете, тут вопрос, видимо, такой. Я по недостатку времени (в книжке я это делаю более подробно) мало отграничивал индивидуальную эмоцию от коллективной. Я говорил о коллективном характере, о столкновении и т.д. Говорить об индивидуальных эмоциях там, где у нас нет источников личного происхождения, очень трудно, а может и невозможно. Но с другой стороны, говорить о коллективных эмоциях вполне можно, в том числе и тысячелетней давности. Если мы можем реконструировать языческий ритуал, мы можем понять, какие эмоции в него вписаны, которые как минимум предполагалось испытывать людям, которые в нем участвовали. Насколько кто и как их реально испытывал – это более сложный вопрос, мы не всегда можем на него ответить. Но как он был устроен с точки зрения эмоциональной культуры, что должны были чувствовать те, кто в нем участвовал – да, я думаю, что мы можем вполне. Замечательный аграрный историк Теодор Шанин назвал свою книгу о русском крестьянстве «Великий немой». Крестьянская культура довольно молчаливая, она мало чего говорит о себе, но мы можем по интерьеру избы, по роли религии, по практике дня восстанавливать эмоциональный мир русского крестьянина, но это скорее будет эмоциональный мир русского крестьянина, а не эмоциональный мир данного Ивана из такой-то деревни. Для этого нужны какие-то источники, которых у нас в данном случае просто скорее всего не будет.

Вопрос из зала: Здравствуйте, спасибо за лекцию, действительно очень интересно было слушать. Я занимаюсь второй половиной 19-го века, и поэтому у меня этот сюжет очень параллелится с волной самоубийств молодежи 1870-х годов, о которых писали, например, Михайловский, Достоевский. И она тоже очень связана с тем, что молодые люди разочаровывались в себе и относительно тех идеалов, которые им навязывались Чернышевским, Писаревым и т.д. Потом оказывалось, что они не могут соответствовать тому идеалу, который транслировался таким образом. Мой вопрос, наверное, о том, касается ли эта проекция только эмоций или это эмоция и социальное что-то в каком-то конгломерате вместе, ну или само постижение социального идет тоже через эмоциональное у русского человека?

АЗ: Да, вы ответили на этот вопрос сами. Последнее, я думаю, последнее. Потому что это и есть наш эмоциональный аппарат, через который мы осуществляем, переживаем собственную социальную роль, соответствие, несоответствие и т.д. Она нам предписана, есть поведенческая норма, бихевиоральная норма: если я принадлежу к такой-то социальной группе, я одеваюсь так-то, хожу так-то, делаю то-то, говорю это и т.д. Но внутри себя эта социальная норма обернута именно эмоциональной матрицей: я чувствую так, как подобает чувствовать человеку определенного социального статуса, возраста, пола.

Вопрос из зала: (неразб.) Эта ситуация у русских особенно в нашей культуре развита, именно вот здесь?

АЗ: Бывают ситуации острые драматические, но вообще я не вижу здесь никакой национальной специфики, я думаю, что вообще культура предлагает нам образцы поведения, образцы чувствований, которые разным образом соотносимы друг с другом. Кстати говоря, есть очень интересный с точки зрения чувства и поведения вопрос о лицемерии. Я что-то такое изображаю или говорю и ничего при этом не чувствую. Но тут интересно то, что одни культуры к этому относятся совершенно как к норме – это нормальное поведение. В целом ряде культурных систем. И не предполагается, что ты должен говорить, что ты чувствуешь на самом деле. Даже дико как-то предположить, что ты будешь о своих настоящих чувствах говорить. Ты должен говорить то, что положено говорить в этой ситуации, в том числе про свои чувства. А другие культуры, наоборот, задают тебе модель искренности, и тогда лицемерие оказывается очень дурно, нехорошо и все прочее.

Вопрос из зала: Спасибо за лекцию, у меня такой вопрос. Александр Эткинд в своей книге про интеллектуальную культуру Серебряного века говорит об истоках этой культуры, которые лежат в 19-м, 18-м веке, говорит о том, что в эту эпоху происходит переоткрытие русского сектантства, и оно проникает в высшие слои общества. В частности, Новиков, о котором вы говорили, участвовал тоже, по сведениям Эткинда, в каких-то обрядах. Мой вопрос в этом и состоит: какое место народные верования занимали в эмоциональной культуре образованного общества 19-го века?

АЗ: Никакого. Ответ прямой. Фантазии Эткинда в чистом виде и ничего больше. Что занимало, входило в состав, был интерес к сектантству. Конечно. Вызывали к себе этих странных крестьян, Александр просил к себе пригласить Авеля и всех прочих, был интерес. Но это была чистая экзотика. Это не было внутренним влиянием на эмоциональный строй души образованных людей. Гораздо более интересный и значимый вопрос, на мой взгляд – как ни странно малоисследованный при его фантастической очевидности – это место официальной церкви. Потому что, конечно, все эти люди («все», может быть, сильно сказано, но сильно больше 90%) – нормальные православные русские люди, они все ходят в церковь, постятся, молятся, выполняют обряды и т.д. Это не может не оказывать влияния на их эмоциональную жизнь, это значимая часть в этой жизни, но при этом как это сочетается с процессом интенсивной внутренней европеизации – это чрезвычайно интересный и важный вопрос. Как вообще они относятся к церкви, как они ее воспринимают, какое место церковь, религия и православие в их жизни играют? Я просто боюсь немножко увлечься, только что закончил работу на эту тему, она не вошла в книгу, хотя в книжке есть сюжет на эту тему. Там есть одна дворянская девочка, которая уходит в монастырь, соблюдает великую схиму на протяжении восьми лет, потом она становится аббатисой Орловского Введенского монастыря, и сейчас рассматривается православной церковью на предмет канонизации. Она старшая сестра возлюбленной вот этого самого молодого человека, о котором я рассказывал. Интересно, я пытаюсь проследить на том материале, который у меня есть, как барышня из этой среды, читавшая европейские книги, как у нее сочетается житийная традиция, эмоциональная культура церковной службы и воздействие европейской сентиментальной литературы, Юнга, того же Карамзина и т.д. Здесь мы имеем дело с чрезвычайно сложной прихотливой комбинацией. Конечно, поскольку для огромной массы населения, для 90% православная церковь все-таки играла очень большую роль, то здесь есть параллели, есть взаимопонимание и т.д. Для подавляющего большинства русского дворянства сектантство особенной роли не играло. Это были дикие бородатые люди, подражать которым не было совершенно никакого интереса.

Вопрос из зала: Спасибо за лекцию, очень интересно. У меня такой вопрос, вытекает из того, что вы сейчас говорили: существует ли какой-то культурный код допетровского русского человека, культурный канон и обусловлен ли он православием только?

АЗ: Да, конечно.

Вопрос из зала: А он описан где-то, кроме «Слова о полку Игореве»?

АЗ: Нет, но, понимаете, в чем дело, культурный канон – это вообще очень широко. Я говорил все-таки об эмоциональных стандартах, эмоциональной матрице, в этом ключе на русской почве и на русском материале написано немного. Прежде всего потому что дисциплина совсем молодая, ей примерно тридцать лет. История эмоций начала развиваться с середины 80-х годов. Но вообще «где описано» – вопрос «где отразилось» или «какие научные труды есть»?

Вопрос из зала: Какие тексты?

АЗ: Прежде всего самым главным источником, учитывая, что подавляющее большинство было неграмотных людей, являются жития. Потому что жития читались, их знали. Библия в меньшей степени, библию люди знали плохо и не читали. А жития читали, следили за ними, их пересказывали на службах. Люди ходили на службы и слушали житийные отрывки, т.е. житийные тексты – это, по-моему, абсолютный центр, это главное. Но есть и другие, конечно, очень важные источники. Но допетровское – вы назвали «Слово о полку Игореве» – ему же тысяча лет. Это гигантский слой, и тут не будет единообразия. В 17-ом веке мы видим совершенно другую картинку, или при Иване Грозном это одно, а в домонгольскую эру – это другое. Мы не увидим единообразной картины. Здесь действительно надо отслеживать жития хронологически, их популярность. Но сейчас, к сожалению, эта работа никогда не будет написана (даже слово «к сожалению» не подходит, здесь надо бы что-то гораздо более сильное сказать). Остались только небольшие обломки ее, но великий наш историк культуры Виктор Маркович Живов, в прошлом году умерший – он начинал писать большую книгу о русском грехе. И это должно было бы быть ядро миропонимания, сознания греха, как русский человек понимал грех. Кое-что опубликовано, но опубликованы отдельные статьи, кусочки, монографии этой уже не будет, мы ее уже, увы, не прочитаем. Это огромная трагедия для науки и для нас всех, не говоря просто о человеческой потере. Но что-то есть, что-то мы можем об этом сказать, что-то написано. Но знаем мы об этом безмерно мало. И это громадная эпоха, мы ее никак одним словом или одним определением не опишем. Это шесть или семь разных культурных периодов, в каждом из которых работают разные матрицы и разные коды. Ну, допетровская Русь – сколько же это лет!

Вопрос из зала: Извините, припоздал немного, не знаю, рассказали или нет. Если несложно, про предромантическое миросозерцание – оно формировалось на основе чего по вашему мнению? В двух своих ипостасях – темной, светлой. Что было основное для обеих? Что для вас является основой предромантизма как явления конца 18-го века, культурной, литературной, может быть?

АЗ: Ну, здесь совершенно разные. С одной стороны – какие социальные процессы происходили, и мы говорим о русском или о европейском? Прежде всего происходил кризис сословного общества и кризис централизованной модели европейской культуры с центром в Париже. Предромантическая культура очень связана с идеей национального, экзотического, особенного, редкого – весь этот культурный набор. Гердер – я думаю, один из самых главных авторов для предромантической культуры. Вообще все идеи народного духа, народа как тела, этакой единой личности, коллективной личности – это, конечно, проекция социальных изменений, подрыв сословного общества, единство прежде всего, и это проекция политических изменений, в которых лояльность смещается с монарха на народ. И плюс к этому идея личности, протестантская культура, которая возникает в это время, очень активно выходит на первый план, то есть тут целый чрезвычайно сложный набор комплексов.

В России предромантическая культура выпадает в общую рамку европеизации, это современная культура, которая импортируется в конце 18-го века в совершенно другую социальную среду. Она, конечно, до второй половины 19-го века остается достоянием очень узкого образованного слоя. Потом, интересным образом, герои Достоевского снова Шиллера читают. Идет огромное переоткрытие той же самой культуры, но новым совершенно социальным слоем. Но для конца 18-го века — это очень тонкая пленка людей, элитное, образованное дворянство. Но они ориентированы в основном на те же идеи. И, кроме того, что здесь очень важно, это антифранцузский бунт, бунт против центра, бунт против абсолютного доминирования французской культуры. Первыми это знамя революции против универсального диктата французской культуры поднимается в Германии, то каждая следующая страна, каждая следующая культура начинает активно ассимилировать немецкий опыт: как немцы это делают, как у них это получается. Русский предромантизм и русская национальная идентичность невероятно окрашены в немецкие цвета. Что ни посмотри, всегда все имеет немецкие корни. Притом, что политическая ситуация, конечно, совершенно разная. Германия – страна, обладающая единой культурой, но раздробленная на двадцать одно политическое государство, а Россия – централизованная многонациональная империя. Но тем не менее эта инфильтрация немецкого опыта в первую очередь играет, конечно, огромную роль. Хотя центральной фигурой, конечно, был Руссо, писавший по-французски, но он самый антифранцузский автор европейский, он ненавидел французскую культуру, против которой выступал. И становится тоже знаменем этого бунта для всей Европы. Не знаю, ответил ли я, но вот примерно так.

Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.