Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Три дыни в пустыне»

В издательстве дружественного книжного магазина «Циолковский» вышел новый поэтический сборник художника Александра Бренера: с подзаголовком «Рассказы в стихах». Он содержит в себе профанные рифмованные рассказы о странствиях и похождениях лирического героя в нынешней мировой пустыне. Это опыт анахронистического стихотворства, черпающего свой материал как у любимых авторов Бренера, так и в его собственных жизненных экспериментах, падениях и смехотворных ошибках. С разрешения издательства, публикуем несколько стихотворений.


скорпион


По пустыне идут бедуины…
Только я-то ведь не бедуин!
Почему же я тоже в пустыне?
И притом совершенно один.


Без верблюда, без всякой поклажи…
И без фиников, и без жены…
Не сварить мне и кофе здесь даже,
Хоть пески ох как раскалены…

В моей глотке слюна пересохла
И не кровь в моих жилах, а клей.
И душа внутри тоже заглохла,
Как в оазисе может ручей.


Что же делать? Бежать до Танжера?
Но Пол Боулз меня там не ждёт.
И иссякла давно уже вера,
Что спасенье от бегства придёт.


Но вдруг вижу: бежит скорпиончик!
Очень шустрый и весь наливной.
У него ядовитейший кончик
Загнут вверх — смертоносной иглой!

три дыни в пустыне


Три дыни в пустыне — на месте безвестном.
А кто их туда положил — неизвестно.


Три дыни в пустыне — три щедрых бакшиша.
Кому-то дарованых кем-то, кто свыше?


Три дыни в пустыне — три чудных гостинца.
Доставленных, может, по прихоти принца?


Три дыни в пустыне — три детских сюрприза.
Возможно, итог чумового каприза?


Три дыни в пустыне — три славных подарка.
Как раз то что нужно, когда очень жарко!


Три дыни в пустыне — три странных привета.
Похоже на чудо из Книги Завета.


Три дыни в пустыне — три штуки целебных.
Какая-то шутка зверушек волшебных?


Три дыни в пустыне — из мира иного?
А может быть, это три первоосновы?


Три дыни в пустыне… И правда прелестно.
А кто их туда положил — неизвестно.

вопросы молокососа к боссу


Ты, кто правит этим миром,
Почему ты мозгосос?


Почему торчишь кумиром,
Погружая всех в гипноз?


Почему по всем эфирам
Продаёшь слова вразнос?


Почему под стать вампирам
Молодёжь сосёшь взасос?


Почему ты правишь пиром,
От которого — понос?


И, свиным обросши жиром,
Всем показываешь нос?


И какой он — этот нос:
Крючковат или курнос?


Почему неутомимо
Создаёшь в мозгах психоз?


Почему неудержимо
Учиняешь здесь разнос?


Почему ты, пёс, в пустыню
Превращаешь лес и плёс?

Почему одним банкирам
Потакаешь в деле грёз?


Почему даёшь мундирам
Убивать людей вразброс?


Почему невыносимо
Стало жить, а, хуесос?


Почему везде проныры
И шпионства передоз?


Почему ориентиры
Ты лишь ложные даёшь?


Почему же ты, мудила,
Вечно лжёшь, гнетёшь и прёшь?

***

Почему бы тебе с миром
Не подохнуть среди роз?


Почему старпером сирым
Ты не впал ещё в склероз?


И когда же ты в сортире
Упадёшь в говно — по нос —


Хоть крючком он, хоть курнос:
Бесполезный пылесос.

боль


Ночь пришла — и больно, больно!
Почему? Ответа нет.
Но мерещится невольно:
Эта боль — на всё ответ.


А на что конкретно, парень?
А на то, что жил как жил!
Почему ты так бездарен
В этой жизни, милый, был?

Почему? А потому что!
Уродился уж такой!
Ворошить всё это скучно…
Спи, парнишка дорогой!


Спи и не тужи напрасно,
И сердчишко не терзай!
Спи, мальчишка мой прекрасный!
Спи — от боли ускользай!


Но не спится… Больно! Больно!
Почему? А потому!
Сам ведь знаешь, малахольный:
Жизнь без боли ни к чему.


Ну тогда дай волю боли!
Свои раны береди!
Сыпь на них побольше соли!
И не бзди — не спи — а бди!

подарки


Ты помнишь? В детстве, в Луна-парке,
Чехословацкий лоботряс
Нам сделал странные подарки —
Колечко и стеклянный глаз.
Колечко сразу ты надела…
Я встал, стекляшкой поражён…
И — удивительное дело! —
Весь мир был вмиг преображён.
Исчез и Луна-парк, и люди —
Остался только звон и свет.
(Когда мы думаем о чуде,
Нам до качелей дела нет.)
Кольцо сияло неподкупно —
Хранитель чудный, не слуга.
А глаз стеклянный целокупно
Взирал — как звери на снега…
Да, мало в этой жизни надо
Нам, детям — мудрым дуракам.
Ведь сердце радоваться радо
И самым жалким пустякам.
Какой-нибудь цветок поманит,
И думаешь: «Благая весть!»
И мир опять живым предстанет,
А не убитым, как он есть.

Рубрики
События

Показы фестиваля Best Sci-Fi

Будущее пришло. Оно устало ждать на пороге и ворвалось в дома, заполнив собой комнаты и всю нашу жизнь. Нас уже непросто чем-то удивить. Именно поэтому научная фантастика становится все более изобретательной, впечатляющей и невероятной. Хотя мы уже давно осознали, что все происходящее на экране сегодня может стать нашей реальностью завтра.

Все фильмы на языке оригинала с субтитрами. 18+

Купить билет

1. КОНСТРУКТОР

Изобретатель Виктор не стал ждать женщину своей мечты — он ее создал. Ева прекрасна и почти идеальна, но она не человек. Виктор работает над тем, чтобы усовершенствовать свое творение, наделив его эмоциями.

Польша, 2016, фантастика, мелодрама, драма

реж. Пётр Дилевский, 19 мин. 51 с.

2. ЭТОГО НИКОГДА НЕ БЫЛО

После нескольких бокалов мартини деловые отношения вышли из-под контроля, и двое коллег провели бурную ночь вместе. Хорошо, что новейшие технологии позволяют им стереть это из памяти и тем самым избавить их от мук совести и проблем на работе.

Канада, 2015, фантастика, драма, мелодрама

реж. Марк Слуцкий, 8 мин. 6 с. 

3. ДА, СЕГОДНЯ!

Мартин — безумный фанат хард-рока. Он обращается в агентство, занимающееся путешествиями во времени, для того, чтобы попасть в прошлое и побывать на концерте Mötley Crüe в 1985 году. Однако, это очень сложная и долгая процедура…

США, 2018, фантастика, комедия

реж. Дмитрий Ковалев, , 5 мин. 31 с.

4. ВИДЕОЗАПИСИ

Новейшие технологии помогают матери ежедневно ощущать присутствие дочери, которая находится в зоне боевых действий за сотни километров от дома.

США, 2019, фантастика, драма

реж. Стефан Эйгенманн, 13 мин. 59 с.

5. ЭЙНШТЕЙН-РОЗЕН

Лето 1982 года. Тео утверждает, что нашел червоточину. Его брат Оскар ему не верит — по крайней мере, пока.

Испания, 2016, , фантастика, комедия

реж. Ольга Озорио, 9 мин. 2 с.

6. ПОСЛЕДНИЙ ТАНЕЦ

В недалеком будущем одинокий старик работает над загадочным проектом в надежде снова пережить лучший момент своего прошлого.

Великобритания, 2018, фантастика, драма, мелодрама

реж. Крис Келлер, 7 мин. 37 с.

7. ЭХО

В 1977 году космический зонд Voyager покидает Солнечную систему с сообщением, записанным на сотне языков. Почти через 50 лет страдающая от болезни Альцгеймера Кармен сталкивается с пассивностью своих детей, которые считают, что она уже ничего не помнит. Однако сообщение, которое она записала, повторяется снова и снова в голове Кармен, восстанавливая ее память.

Испания, 2019, фантастика, драма

реж. Мигель Айтор, 14 мин. 15  с.

8. КОСМИЧЕСКИЙ ВОИН

Два пилота ведут войну в далеком будущем на своем космическом корабле. Но на самом ли деле их враг является чужеродным противником?

США, 2019, фантастика, драма

реж. Лукас Кендалл, 15 мин. 58 с.

Купить билет

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Как написать сценарий мультфильма»

С 13 по 22 августа на острове Свияжск проходит фестиваль дебютного документального кино «Рудник». После пандеймийной онлайн-версии традиционного события, на остров снова съехались режиссеры со всей страны, чтобы учиться в Школах документального кино и анимации. Поэтому мы выбрали книгой недели работу преподавателя Миши Сафронова «Как написать сценарий мультфильма» — рассказ об особенностях сценаристики анимационного кино. С разрешения издательства «Сеанс» публикуем отрывок из главы «Правда или вымысел» о том, что же такое документальная анимация.


В 1975 году вышел художественный фильм Андрея Арсеньевича Тарковского «Зеркало». Через четыре года, в 1979 году, вышел анимационный фильм Юрия Борисовича Норштейна «Сказка сказок». Впервые и в художественном кино, и в анимационном кино появились очень личные фильмы, в которых авторы рассказывали историю своей частной жизни. В 2000-х годах в театре оформилось направление вербатим (то есть документальный театр), а в анимации — документальная анимация. Если бы «Сказка сказок» появилась сейчас, то ее отнесли бы к документальной анимации. В чем же отличие документальной анимации от какой-либо другой? Зачем выбирать именно такую форму для истории?

Во-первых, истории в доканимации не придуманные, а реальные, основанные на «документе». Основой может стать событие, свидетелем которого был или автор, или множество людей, потому что это событие широко освещали СМИ. Но еще острее и интереснее, когда автор рассказывает о событиях его собственной жизни, рассказывает про свой внутренний мир, рассказывает не как свидетель, а как главный герой. Во-вторых, истории в доканимации драматичны. Форма анимации иллюзорна и условна, и если столкнуть ее с предельной обнаженной реалистичностью и документальностью содержания, то это столкновение уже рождает художественный образ, производит впечатление на зрителя. В-третьих, это сложные истории, не простые. Доканимационные истории требуют расследования, требуют погружения на самое дно бездны, будь то личная история или общественная.


Однако возникает вопрос — не только в доканиамационной истории, но в любой истории автор говорит про себя, даже если рассказывает историю Гадкого утенка или Раскольникова, в чем тогда отличие одного рассказа от другого? Именно в степени обнажения. Выбирая самого себя героем своей истории, автор должен преодолеть собственные страхи, чтобы увидеть ту часть себя, встреча с которой драматична и причиняет боль. Именно поэтому у автора, как и у любого человека, есть страх перед этой встречей с самим собой. Именно отсюда возникает самообман как защита от таких встреч. Поэтому личные истории в доканимации самые пронзительные. И выбирая такую форму, автор понимает, на что он идет, — не просто на создание фильма, а фильма, в котором он становится главным героем. Есть предположение, что авторское кино рождается из боли. Я уверен, что в этом много правды. У каждого из нас есть своя «больная» история, и в жизни степень близости людей в общении будет определяться в большей степени не чувством юмора, а открытостью и искренностью, возможностью раскрыться другому человеку, рассказать ему свою личную «больную» историю. История про самого себя — очень интимная история, и не всякий автор сможет сделать из такой истории фильм.


Более отстраненная, но тоже очень острая авторская позиция, когда автор рассказывает историю как будто от лица человечества — существует какое-то явление или произошло какое-то событие, которое нельзя игнорировать никому, не только автору. Фильм открывает глаза не на внутреннюю жизнь конкретного человека, а как будто на внутреннюю жизнь современного человека вообще. Тогда зритель становится участником фильма, зритель уже не может быть просто наблюдателем, фильм требует от зрителя его позиции, его отношения, его участия. Итак, выбор жанра доканимации может быть оправдан в первую очередь личной историей, общественным явлением или событием, драматической остротой.


Если доканимация — это острая анимация, которая трогает и провоцирует зрителя, то как достичь этого эмоционального напряжения при том, что в фильме нет живого актера и его эмоций? В первую очередь именно с помощью драматургии. За самым абстрактным изображением (внешний мир) скрываются настоящие, конкретные, не абстрактные чувства (внутренний мир). Если вскрыть драму и противоречие отношений героя с самим собой, с другими героями или с миром в целом, то это не сможет не задеть за живое. Зрителя может рассмешить герой-треугольник, но тот же герой-треугольник может и заставить зрителя плакать. Выражение подлинной драмы героя через предельно условную форму обнажает чувства. Будь то анимация или кукольный театр, такое сочетание подчеркивает противопоставление формы и содержания, отбрасывает необходимость правдоподобности и усиливает выразительность.


Один из эмоционально сильных доканимационных фильмов — японский фильм Янтун Чжу «Корова в кружке» (2014). Автор рассказывает свою личную историю о том, как в детстве, когда ей было четыре года, папа говорил ей, что на дне ее чашки с молоком есть корова. Папа говорил так, чтобы героиня допила молоко до конца. Героиня выпивает молоко, но на дне чашки коровы нет. И ребенок в этой истории узнает окружающий мир через ложь, постепенно перестает верить словам отца, потому что он все время ее обманывает. В конце фильма героиня уже выросла, стала взрослой, живет отдельной жизнью, заезжает проведать старого отца и слышит от него простой вопрос: «Как твои дела? Все ли хорошо?». Героиня отвечает, что все хорошо, хотя в этот момент понимает, что она обманывает отца. На этом история заканчивается. Оказывается, что лишь обозначив драму героини и задав несколько непростых острых вопросов, автор может не только впечатлить, но и задеть зрителя, заставить сопереживать, сочувствовать, испытывать ту же боль, что испытывает автор. В этой истории большое негативное пространство, то есть пространство воображения для зрителя. И именно переживая ту недосказанность, которая есть в фильме, зритель включается в историю сам, заполняет своим опытом и своим сердцем все, что осталось за кадром.


Первое же задание, которое я даю студентам на сценарном курсе, — написать самую интересную историю из своей жизни. Она должна быть короткой и личной. Вчера я в очередной раз получил такое задание от студента и прочитал историю о школьнике, которого отец впервые застал за курением. Отец не стал ругать сына, а сказал, что люди, которые курят, умрут раньше остальных. Мальчик перестал курить, но вскоре случайно застал отца за курением. В этот момент он сильно испугался и подумал, что отец скоро умрет. В этой простой короткой истории прекрасная драматургия, потому что всего в нескольких событиях раскрываются большие и яркие темы. Как и в фильме «Корова в кружке», возникают темы лжи, доверия и отношений с родителями, но дальше идет неожиданный драматургический поворот и возникает тема смерти. Всего несколько событий раскрывают перед зрителем огромный, сложный и хрупкий внутренний мир героя. Оказывается, что есть какие-то универсальные, архетипические темы для любого автора и зрителя, которые достаточно лишь выявить, чтобы вызвать сильный эмоциональный отклик. В такой список будут попадать отношения с родителями, страх, дом, обман и самообман, любовь, смерть, предназначение, борьба и так далее. А базовым архетипом любого разговора со зрителем или с самим собой будет одиночество. Именно из одиночества как матрицы внутреннего мира человека прорастают все остальные острые темы и вопросы.

Еще один важный вопрос, которого необходимо здесь коснуться: как устроен механизм сочувствия зрителя? Как зритель сочувствует герою, а стало быть, и автору? Откуда берется эта связь, эта эмпатия и за счет чего она достигается? Можно предположить, что у автора и у зрителя изначально есть одна общая боль, которая хорошо им знакома. И автор, и зритель прячутся от этой боли, потому что боль никто не любит (несколько спорное утверждение, но не будем углубляться). Но именно если посмотреть в глаза своим страхам, можно немного вырасти над самим собой, выдавить еще несколько капель своего внутреннего раба. Автор набирается смелости и идет в огонь, вскрывает свой внутренний мир, обнажается сначала для себя, потом для других и показывает свое чувствилище, чтобы увидеть, где больно. И таким образом автору удается выразить то, что не смог выразить зритель. Зритель боль чувствует и вслед за автором ему приходится заглянуть уже в свое чувствилище. Таким образом, автор помогает зрителю встретиться с самим собой. Зритель благодарен автору за эту встречу.

Рубрики
События

Артист-ток с Гвидо Мёбиусом

Гвидо Мёбиус — берлинский композитор, диджей и продюсер, известный по сольному проекту Guido Möbius, дуэту G.A.M.S. и множеству колабораций. C 2000 года — глава музыкального издательства AUTOPILOT. Более 10 лет Гвидо является сотрудником Берлинского фестиваля СТМ — одного из крупнейших форумов авангардной музыки и искусства.

Гвидо расскажет о своем пути в музыке, поделится опытом продвижения независимых артистов и фестивалей, а также представит проект Vatannar.

Модератором беседы выступит Айдар Хуснутдинов — музыкант, участник проектов Djinn City, Vatannar и Света Лукьянова, журналист, автор телеграм-канала «Казанализация».

Зарегистрироваться

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Идеальный шторм»

Кризис — это идеальный шторм: внутренние проблемы обостряются под влиянием внешних факторов и резонируют так, что необходимо их срочно решать. Этот шторм (и попытку выбраться из него) подробно описывает в своей работе психотерапевтка Елена Сигитова. Эта книга может стать вашим настольным пособием по выходу из кризиса: помимо теории (довольно, впрочем, прикладной), там много заданий, упражнений и методик. Книга написана на основе вебинаров, которые Сигитова вела для тех, кто столкнулся с психологическими проблемами, вызванными пандемией. С разрешения издательства «Альпина Паблишер» мы публикуем главу «Почему нам так тяжело?»


Всё нижеописанное — сумма моих наблюдений за процессами и общественными трендами, связанными с проживанием различных кризисов. Я приглашаю вас тоже подумать вместе со мной о том, что ещё вы заметили в собственном кризисе. Не обязательно делать это так академично и последовательно, как я. Вы можете выражать свои мысли как угодно, потому что это просто обычная жизнь.

Вот несколько причин того, почему мы очень сильно и эмоционально реагируем на кризисы:

1. Нарушение непрерывности бытия. Оказывается, нам важно ощущать, что мы сами и мир стабильны и ничто не собирается разрушаться или исчезать. Мы просыпаемся утром, спускаем ноги с кровати, и там, куда мы встаем, есть пол. Мы идём в ванную, смотрим в зеркало и видим там того же человека, что и вчера. Если сейчас у нас что-то болит или идёт необычно, потом оно пройдёт и всё вернётся на круги своя. Вот это чувство незыблемости мира и самих себя очень важно, потому что составляет базовую опору. К сожалению, любая ситуация кризиса резко и неожиданно выдёргивает из-под нас эту непрерывность, незыблемость и опору. Наше ощущение мира меняется, и сам мир становится совсем другим — зыбким, дрожащим. Меняется самая обычная, ежедневная жизнь, а вовсе не какие-то экстремальные параметры. Меняемся мы сами, наши реакции, то, как мы всё это переживаем, и мы перестаем быть в себе уверены. Большая проблема любого кризиса состоит в том, что чувство опоры у кого-то совсем исчезает, а у кого-то сильно расшатывается и вот-вот исчезнет.

2. Возвращение к базовым уязвимостям. У всех людей есть то, что называется «трещины в фундаменте»: у кого-то детская травма, у кого-то своеобразный семейный опыт, у кого-то с генетикой особая история, кто-то тревожный, а кто-то болеет и т. д. В общем, у всех есть какой-то багаж, с которым мы приходим во взрослую жизнь: у кого рюкзачок, а у кого и целый чемодан. Обычно даже если и есть что-то болезненное или плохое в этом чемодане или рюкзачке, там всё более-менее нормально упаковано. Это значит, что мы можем идти по жизни и наш багаж и его содержимое не будут сильно нам мешать. Кризис приводит к взрыву в рюкзачке или чемодане. Наши базовые сложности и проблемы вылетают оттуда на большой скорости, и мы снова сталкиваемся с ними нос к носу. Наверное, есть люди, которым в кризисе везёт не так уж сильно удариться о свои уязвимости, но таких меньшинство. То, что обычно происходит, — это практически универсальный опыт: люди массово стукаются и ранятся о те самые ступеньки в своём развитии, с которыми в общем-то всю жизнь до этого и боролись или пытались справиться. Например, у вас плохо получается горевать, — вот вам 500 кг горя, так как кризис связан с утратой привычного уклада жизни. Вам мешает склонность к тревоге? Вот вам ещё больше тревоги, так как в кризисе много неопределённости. Иметь базовые уязвимости — это общечеловеческая трагедия. И это часть проблемы любого кризиса, когда базовые человеческие уязвимости обнажаются, как бы хорошо они ни были проработаны. Кризис нас к ним неизбежно возвращает, и мы снова не знаем, что делать.

3. Потери, горе и расставания. У многих людей в кризисе запускается процесс расставания с привычным ходом вещей, с какими-то важными штуками в жизни. То, что мы переживаем, когда что-нибудь утрачиваем, — это горе. Вообще горе — это очень трудно, даже если мы точно знаем, зачем оно и почему, даже если умеем это горе проживать. Прощаться в любом случае очень больно. И поэтому основная проблема горя (в том числе в кризисе) состоит в том, что от него нет таблетки. Самый эффективный способ справиться с горем — это его прожить. Человечество, к сожалению, плохо умеет это делать. Раньше, в древние времена, было много всяких ритуалов и прочих полезных идей, которые людям помогали проживать горе и прощаться. Сейчас, в цифровую эру, мы от этого очень далеко отошли и в целом сильно изолированы друг от друга. У нас появилось много других процессов, без сомнения полезных, но вот с проживанием горя у нас всё ещё совсем беда. Нам так же трудно с горем, потерями, расставанием, как и две, три, пять тысяч лет назад. И любой кризис, к сожалению, многое у нас отнимает. Даже если не всё из этого отнятого было нам так уж важно, всё равно мы вынуждены переживать, прощаться, горевать об утраченном, и это действительно огромная трудность, без преувеличений.

4. Неопределённость и отсутствие контроля. Этот пункт, наверное, в чём-то вытекает из предыдущего. В кризисе базовые опоры шатаются, становится слишком много неуверенности, и долгое время ничего не понятно. Что будет дальше? Как мы будем жить, как будем работать? Как всё это будет выглядеть? Что будет в следующем году? А через пять лет? Увы, даже если вы уже сколько-то пробыли в этом кризисе, вы можете всё ещё не знать, что дальше. Неопределённости так много, что, даже если вы маньяк-педант с тотальным контролем, всё равно вам может быть очень страшно и тревожно. Обычному человеку не под силу переварить столько неизвестности. Кризис, как мы с вами разбирали в первой заметке, — это поворотная точка, после которой становится или лучше, или хуже, но мы не знаем, как именно будет. И выдерживать это незнание очень трудно.

5. Страхи и угрозы для будущего. Это о том, о чём я упоминала в первой заметке, — о неотъемлемом свойстве кризиса. Кризис всегда представляет угрозу для того ценного, что у нас есть. Поскольку мы не знаем, что и как будет дальше, то предполагаем, что, возможно, будет хуже, глобально или локально. Мы чего-то лишимся, что-то станет совсем по-другому. Чего только люди не переживают в связи с этим! Любой крошечный момент и параметр вашего личного кризиса может содержать в себе угрозу для будущего. На самом деле угроз намного больше; они буквально на каждом шагу, и это тоже та точка, в которой нам очень трудно, ведь любая угроза означает вероятность чего-то плохого. Иногда, к сожалению, эта вероятность видна невооружённым глазом. Если человек потерял работу (частое явление в кризисе), то у него определённо грядёт плохой период. Если он постоянно срывается, истощен ментально и морально, то всё уже плохо и, возможно, будет хуже. Всё это — угрозы для будущего. Правда, не ясно, что будет дальше, и будущее не видится в хорошем свете.

6. Смещение нормальности. К сожалению, в любом кризисе мы постепенно перестаем понимать, что нормально, а что нет. Поступает много противоречивой информации, и мозг производит множество быстрых оценок и переоценок в попытках маркировать что-то новое как нормальное или ненормальное. Дополнительно к этому вороху нового, которое надо маркировать, люди перестают понимать, нормально ли, например, что они так реагируют? Нормально ли, что кто-то саботирует опасность и изменения, а кто-то вообще отрицает кризис? А кто-то по-особенному себя ведёт и чувствует? Смешались в кучу кони, люди. Всё это — нормально? Нормальность — это условность, конечно, но обычно нам удаётся договариваться. Обычно мы можем в каких-то пределах, пусть и минимальных, определять, что нормально, а что нет. И вот в кризисе мы разом теряем способность это делать.

7. Актуализация агрессивных и деструктивных процессов. У людей, конечно, есть базовая агрессия, которая никуда не исчезает, но в кризисе её как будто резко становится больше и она отовсюду лезет. То, что раньше как-то удавалось сдерживать, контейнировать в самих себе или между людьми и группами, — все эти сдерживающие элементы вдруг слетели, и агрессия вылилась наружу, в мир. Если кризис не только личный, но и глобальный, то агрессия может идти и со стороны властей. Но и без властей всё сложно: обычные люди в кризисе теряют терпение и начинают налетать друг на друга: а вы то, а вы сё, а вы те, а вы эти. Это, с одной стороны, закономерно, потому что каждый боится так, как умеет. Некоторые умеют бояться через агрессию. К сожалению, даже если вы лично не являетесь мишенью для чужой агрессии, её присутствие рядом создает дополнительную угрозу. Просто страшно становится: до чего же мы ещё дойдём? Вещи будем бить и ломать? Люди станут бросаться друг на друга? В общем, этот пункт про то, что в кризисе часто происходит невольная легализация агрессии на всех уровнях — личном, общественном, иногда государственном. И чем больше по масштабу кризис, тем больше агрессии. Это важный элемент кризисного пазла. Когда мы в кризисе, мы в чём-то начинаем себя вести совсем как первобытные люди. Это закономерно, но очень грустно и часто страшно.

8. Экспозиция уязвимости. Я не знаю, насколько это название корректно, но мне кажется, что люди в кризисе вдруг понимают, насколько они (мы) хрупки. Условно, вот какая-то ежедневная мелочь — как она, оказывается, может на всё влиять! Как много значит обычное переживание, действие, рутина. Как легко может человек умереть, — это же уму непостижимо! Обычно мы пребываем в иллюзии относительно своей хрупкости. Мы в себя верим, мы такие вроде нормальные, крепкие, здоровые и немножко даже бессмертные. Даже если и есть в нас что-то некрепкое, мы с этим живём спокойно, мы эту хрупкость не переживаем и не помним ежеминутно. А любая кризисная история ставит нас в ситуацию, в которой мы с ужасающей точностью понимаем, как всё вокруг нас и внутри нас хрупко и зыбко. Не только лично мы ужасно хрупкие, но и, например, экономика тоже очень хрупка. Природа хрупка. Отношения хрупки.

Весь мир странным образом хрупкий, короче говоря. С такой хрупкостью мы не имеем дела в обычной жизни. Имеют с ней дело только носители серьёзного личного опыта — кого-то рано потеряли или сами тяжело болеют или болели. У большинства людей этого опыта в норме нет. А в кризисе — есть. То есть хрупкость, уязвимость, бренность всего нашего существования — это то, что мы получаем вместе с кризисом.

9. Темп. Кризис — это слишком много слишком быстрых изменений подряд. Нас сносит водопадом. Мы, может быть, что-то и успели бы переварить, если бы всё менялось хотя бы раз в месяц, а не чаще. Но таких медленных кризисов просто не бывает. Наша психика высокоадаптивна, но, когда всё меняется не просто каждую неделю, а каждый день, когда вы вечером засыпаете, а утром просыпаетесь и вокруг всё иначе… И эти изменения не кончаются. Когда кризис завершится и даже если всё пойдёт по очень хорошему сценарию, такому, что вы будете понемногу возвращаться к обычной жизни, — у вас снова будут слишком быстрые изменения, хоть и в обратную, хорошую сторону. В любом случае это стресс, пусть и позитивный, — он существует. Короче, суть этого пункта в том, что, если в кризисе идёт слишком много слишком быстрых изменений за единицу времени (а в кризисе почти всегда так и есть), человек перестает понимать происходящее, перестает успевать за событиями и в какой-то момент теряет адаптацию.

10. Травма и ретравма. Травма — это по определению что-то настолько большое и сильное, что человек технически не может с этим справиться без повреждения психической структуры. Ну вот, допустим, шёл-шёл человек, и на него упала бетонная плита весом 200 кг. Может ли он с этим справиться без повреждений? Нет. Если плита его не убила, то, скорее всего, повредила его тело, и довольно сильно. Соответственно, травма — это что-то, что по определению не может не оставить следа. Психологическая травма — это аналог бетонной плиты, но не для тела, а для психики. Что-то, с чем человек не смог справиться имеющимися ресурсами и силами своей психики. Травмы, конечно, имеют свойство зажи- вать, с помощью специалистов или без них. Точнее, травмы, как правило, имеют тенденцию к зарастанию, потому что никто не хочет вечно жить в боли. Поэтому травмы заживают. Любой кризис, к сожалению, многих ударяет по старым травмам. Частично это то, что я уже упоминала в пункте 2, — возврат к базовым уязвимостям. Но иногда у людей есть травмирующий опыт и помимо базовых уязвимостей. Например, у выходцев из СССР есть опыт разнообразных ограничительных и карательных мер: репрессии, закрытые границы и т. д. Этот опыт существует в памяти народа. То, что некоторые государства в кризисе становятся очень агрессивны по отношению к своим гражданам, вызывает к жизни старые травмы: ведь неизвестно, до какой степени агрессивности может дойти власть в своих ограничениях, и это очень тревожит и пугает. А если обратиться к современной России, то в её короткой истории тоже уже были и серьёзные экономические кризисы, и годы, когда всё рушилось и люди лишались всех своих сбережений. Это тоже у многих из нас хранится в памяти, некоторые и сами это пережили, а у некоторых через это прошли родители. Подобные воспоминания могут быть лично вашей ретравмой, несмотря на то что напрямую с причиной вашего кризиса они не связаны, а лишь задевают старую мозоль. Ретравма — это когда человек снова чувствует боль и угрозу, которые он уже когда-то пережил. То есть уже один раз справился, как мог, — а воспоминания остались. Текущий кризис часто намекает нам, что снова будет то же самое. Как будто всё старое подступает снова, и непонятно, что делать, ведь прошло время, мы забыли все лайфхаки и хитрости, мы уже не справимся заново, нам просто будет плохо, и всё. Ретравма означает, что мы снова чувствуем себя так, будто оказались под бетонной плитой. Ретравмы — тоже часть проблемы в любом кризисе. К сожалению, они болят так же, как и травмы, поэтому так и называются.

Рубрики
Локальность Рупор

Русское поле экспериментов: Артём Абрамов

В нерегулярной серии текстов «Рупор Смены» при участии критиков и журналистов продолжает разбираться со странными, сложными и необычными проявлениями современной отечественной музыки. Мы просим авторов порассуждать о том, что сегодня может означать пространный термин «экспериментальная музыка» и рассказать о нескольких артистах, которым он мог бы подойти. Тексты серии «Русское поле экспериментов», с одной стороны, возможно, послужат ключом к пониманию процессов, происходящих в музыкальной сцене, а с другой — станут to-listen листами: гораздо более интересными, чем вам предложит Spotify.

Второй текст серии написал Артем Абрамов — исследователь, музыкальный журналист, редактор издательства «Шум», автор телеграм-канала ain’t your pleasure.


Я не думаю, что возможно говорить о существовании некой экспериментальной музыки как отдельной категории звучащего мира, ведь зачастую музыка сама по себе – результат эксперимента.

Конечно, вне маркетинговых терминов «экспериментальной» можно назвать ту музыку, что сегодня работает над преодолением очевидных и устоявшихся техник звукоизвлечения. Но жажда этого преодоления возникла отнюдь не сегодня и даже не в XX веке. Этот эксперимент и есть вечный двигатель музыкального прогресса, поиск тех приемов, точек опоры и новых оптик, что могут сдвинуть ее понимание в дальнейшем, а то и сами символические системы, в которых музыка существует. Здесь вообще необходимо вспомнить, что такое музыка – это один из способов передачи информации путем особой организации звуков. Физическое явление, осязаемое во времени и пространстве, но притом неуловимо напоминающее нематериальную когнитивную структуру – мысль. Может ли мысль быть экспериментальной сама по себе?

Конечно, за некоторыми видами музыки тянется долгий шлейф устойчивых ассоциаций об эксперименте, которым они были когда-то. Один из самых ярких примеров – шумовая музыка и ее многочисленные вариации. Но с тех пор, когда немногие одиночки впервые записывали пластинки белого шума, используя лишь принцип обратной связи, впервые конструировали инструменты, не учитывавшие европейские системы высоты и протяжности звука или же просто организовывали стабильную нестабильность звукового хаоса, прошло как минимум пятьдесят лет. Ныне вы можете купить набор гитарных педалей, пропустить через них любой звук, и вуаля. Вы – нойз-музыкант, представитель признанного, хоть и все еще специфического жанра, который затевался как антимузыка. Про целое поколение форматных поп-артистов, включающих в свои работы структурированный или даже не особо опредмеченный шум, можно и вовсе не говорить. Самые горячие годы тех же Death Grips или Sleigh Bells уже давно позади.

Эксперимент и отличается от своих долговременных последствий не очевидным эффектом, но невозможностью предсказать, на что и как именно повлияет этот эффект. Эксперимент в музыке – это не только техническая условность или чисто материальное нововведение, а предложение использовать эти условности и нововведения в дальнейшем. Как этот эксперимент происходит, что служит необходимым поводом для обращения к нему и почему его итог не столь важен, как сам процесс эксперимента, я покажу на примере семи музыкальных актов из различных уголков родины.

Атомно-Хрустальный Карнавал

Постпанк из Петербурга, что предпочитает не идти проторенной тропой российской ипостаси этого стиля, как его понимают многочисленные поклонники и исполнители, но выбирает радикально инаковый образ действий. АХК – это не печальная поп-музыка мира, в котором никогда не наступит завтрашний день, и не отвлеченные мелодии размытых абрисов этого завтра. АХК – это музыкальный проект даже не в первую очередь. Это коллектив художников, выбравших совместное музицирование в качестве удобного общего знаменателя для выражения волнующих их идей. Нигилистической свободы личности, постоянной возможности ее воплощения в каждом жесте и радости от исполнения этих жестов, подчас весьма дикой. Радикально несовременное мышление: так заявляло о себе достаточное количество творческих натур по обе стороны Атлантики на рубеже 1970-80-х. Но только последние играли песни растворения эго в непонятках постиндустриальной эпохи, да и средства их были зачастую весьма ограничены. АХК же на инструментальные ограничения плюют так же, как и на скорбное нытье. Вряд ли вы сможете найти группу, которая задействует звуковые коллажи, перкуссионную импровизацию, разрождающуюся неожиданной виртуозностью гитарную примитивщину и заезды в академизм одновременно. Ощущения от прослушивания АХК напоминают чувства, что приходят со звуками «Весны священной» (вариацию которой они, кстати, играли) – в людях рядом начинаешь видеть кого-то поприятнее простых ближних.

Cage of Creation

Еще один околопостпанковый акт, на сей раз из Сергиева Посада. В отличие от АХК, Cage of Creation играют куда мрачнее, да еще и не дураки вжарить блэк-метала, когда требуется (из блэк-металической тусовки они и вышли). Смесь постпанка с блэком – вообще штука достаточно популярная в узких кругах в последние лет шесть. Но если приблэкованный постпанк в основном близок готической волне жанра, то есть попыткам здорово рубить понятный рок, Cage of Creation идут другим путем. Они не менее понятно показывают, что случается, когда играть этот самый рок невмоготу. Cage of Creation заняты отображением моментов, когда человека покидает разум. И речь здесь даже не про наркотики или душевные недуги. Один свой альбом участники «Клеть» записывали неподалеку от шаманской святыни и в соответствующем трансовом состоянии. И их зарисовки вполне достоверны. Если вы не читали о возможном вреде осознанности или у вас просто нет на это времени, послушайте «Клеть». Образы, на которых они спекулируют, и правда походят на вещи, что можно увидеть во время медитации, которая пошла совсем не так, как задумывалось.

Lashblood

Несколько схожая с Cage of Creation команда из Ставрополя: объединяют их не только аналогичные взгляды на жизнь, но и корни в отечественном блэк-андерграунде. Lashblood, однако, этих корней держатся крепче. Проект и возник из несколько утрированного блэк-метала современного образца: участники группы решили посмотреть, что будет, если на современных мощностях сыграть блэк не внимательный к звуку и инструментальным наворотам, а ездящий на минимально возможном количестве мелодических фигур с обязательным их преображением. Музыка Lashblood в какой-то мере напоминает композиторский минимализм, вот только минималисты даже в отчаянно-тотальных сочинениях вроде вещей Гленна Бранки и Риса Чатэма боялись солирующих инструментов. Lashblood не боятся: и используют не только гитару, но и саксофон. Неудивительно, что при всем злобном драйве под них интереснее скорее валяться с книжкой на диване, чем угорать под сценой.

iatemyself

К слову, о чтении. Этого шумовика из Томской области достаточно помотало между всеми тремя российскими столицами и двумя побережьями США. Где-то там он и заразился любовью к американской постмодернистской литературе. Кроме Филипа К. Дика, общего кумира всей мировой электронной братии, iatemyself весьма ценит Томаса Пинчона, Дэвида Фостера Уоллеса и Сэмюела Дилэни, и это заметно отразилось на его сочинениях помимо отсылочек в нейминге треков и релизов. Его нойз нарративен: редко можно встретить шум одновременно настолько плотный и апеллирующий и к голове, и к эмоциям. Артист как-то раз заявил, что хочет стать звуковой волной, не теряя при этом человеческих качеств. Заразительная и увлекательная трансмиграция: на одном из его концертов ощутимо казалось, что подсвеченные зелеными софитами доски пола превращаются в микросхемы, по которым бежит электрический ток. После другого концерта у меня случилась кратковременная сенсорная депривация.

Студия неосознанной музыки 

Костяк этого петербургского коллектива – два музыканта-импровизатора из Сибири: Максим Евстропов (вокал, электроника), и Александр Маркварт (гитара, электронные ударные, синтезатор). Периодически к ним присоединяется духовая секция – Степан Качалин (труба) и Владимир Лучанский (альт-саксофон). Подобно некоторым импровизационным актам, СНМ выстраивают свой звук за счет заранее сочиненных фрагментов, которые развивают в процессе совместной игры. Но если обычно идиоматическая импровизация играет с возможностями самого звука как переживания и самостоятельного явления, то СНМ – штука стопроцентно танцевальная. Причем ритм задает поэзия Евстропова, строчки которой он придумывает на ходу, отталкиваясь от обговоренных группой тем, и затем повторяет некоторые из них, концентрируя аудиторию на сжатой и отточенной мысли. Остальные музыканты следуют этому ритму, но не подстраиваются под него полностью. На выходе получается музыка предельно телесная, бьющая по ушам и костям не хуже экстремального техно, но лишенная техноидной механизации сознания и движений.

Tyagotenie

То, что делают самарцы Tyagotenie, можно приблизительно описать как фолк-рок, но с упором именно на фолковую составляющую. Типичный рок-инструментарий Tyagotenie работает в качестве необходимой опоры их главного оружия – археофутуристического союза технологии (терменвокс, наложенные на вокал эффекты) и традиции (одну из главных ролей в их музыке играют партии различных струнных). Притом терменвокс Tyagotenie задействуют не для производства фоновых шумов и сопроводительных звучков, а в качестве равного голоса в их многозвучии. Струнные же направляют этот поток в русло чего-то потустороннего: их атональный гул сродни оркестровкам и синтезаторным эффектам из фильмов ужасов. Саспенс – главное впечатление от музыки этой группы, притом это саспенс не точечный, облегченный моментами разрядки и нарастания, а непрерывный, обрывающийся лишь с концом композиции. Tyagotenie называют посттрадиционным коллективом, и вполне заслуженно. Не апеллируя к какой-то конкретной музыкальной традиции, они тем не менее ухватывают один из принципов действия практически любой традиционной музыки: создание звука как средства профилактики тревоги, беды и конфликта. Обратите внимание на их последний альбом «Жар» – он работает в точности так.

Рафлезия

«Рафлезия» тоже играют безусловно народную музыку, но народную в совершенно ином, панковском смысле. Они сами конструируют инструменты – синтезаторы, эффекты и перкуссию – и часто используют собранное наобум. Подход не новый – часто произведения такого рода, от оригинального индастриала и синтпанка до первых релизов Posh Isolation, позиционировались как этническая музыка современных городских племен. Рафлезия действуют и внутри, и вне этой вены. Их музыка очень замкнута на себе, но эта замкнутость исходит из романтического восприятия внутреннего космоса, а не из отвращения к окружающему. Слушать «Рафлезию» – все равно что играть в инди-платформеры вроде Blasphemous. За неказистой (но притягательной именно из-за этой непритязательности) внешней стороной обнаруживается мифическая музыка, рисующая мир как масштабный спектакль. Верить которому совершенно необязательно.