В этой лекции мы немного поговорим о том, кто такие грибы, когда появились, сколько их и где встречаются, но большая часть лекции будет отведена их функциям в природе. То, что протекает незаметно, буквально под нашим ногами, но вместе с тем является ключевым механизмом в природе, напрямую связано с деятельности представителей царства Fungi. Наши наиболее популярные знания о грибах, диктуемые гастрономическим интересом, по сути своей, не дают никакого представления об их роли в природе, а тем временем эта роль существенно влияет на функционирование почти всех наземных экосистем. Грибы, будучи представителями природы со скрытым образом жизни, всегда вызывали интерес у ученых и порождали суеверия у людей, далеких от науки, их боялись и обходили стороной, иногда обожествляли и приписывали сверхъестественные свойства. В действительно, даже без подобных свойств грибы вполне могут удивлять искушенную публику.
Ким Потапов — старший преподаватель кафедры общей экологии ИЭиП КФУ
Летом 2020-го нейробиолог, профессор Нью-Йоркского университета Николай Кукушкин выпустил в издательстве «Альпина нон-фикшн» книгу «Хлопок одной ладонью. Как неживая природа породила человеческий разум»: популярный труд, который начинается с истории возникновения живых организмов, а завершается историей развития человеческого мозга и сознания. Зимой 2020-го Кукушкин выступил на нашем Зимнем книжном фестивале, а на днях получил премию «Просветитель» — главную награды в российском научпопе. Сегодня мы публикуем отрывок с говорящим названием «Из чего сделано сознание» из книги Кукушкина.
Исторически считалось, что сознание, оно же субъективность, оно же душа, есть особая материя, независимая от материального тела. Такая философская позиция называется «дуализм», то есть двойственность: есть материальное, а есть сознательное. Главной фигурой в истории дуализма считается Рене Декарт с его знаменитым утверждением: «Мыслю, следовательно, существую». Вышеупомянутую метафору «сцены», на которой сознание наблюдает происходящий в мозге «спектакль», придумал неистовый критик дуализма Дэниел Деннет и назвал именно в честь Декарта «картезианским театром» (Картезий — латинизированное имя Декарта).
Типичный аргумент против дуализма довольно простой. Если сознание независимо от материи, то как оно может на эту материю влиять, заставляя нас что-то делать? Если оно все же влияет на материю, то не означает ли это, что на материю при этом должны действовать материальные силы? А если на материю со стороны сознания действует материальная сила, то разве не делает это материальным и само сознание? Если же сознание никак не влияет на тело, то зачем оно вообще нужно? Если нет влияния, то сознание никак не отражается на работе мозга, никак не меняет хода мыслей, не влияет на память, эмоции, мотивации и движения — ведь сегодня мы хорошо понимаем, что все эти вещи имеют материальную природу. Если сознание ни на чем не отражается, говорят дуалистам их оппоненты, то как вообще оно могло возникнуть в процессе эволюции?
Противоположность дуализму — физикализм, заявляющий, что никакой двойственности нет. Все материально и все состоит из физических объектов, которые двигаются и взаимодействуют друг с другом физическими силами по физическим законам. Сознание, по мнению типичного физикалиста, — это особый, конкретный, физический признак мозга, верховный главнокомандующий, который у разных животных может там быть или не быть, и благодаря которому мозг этого животного может контролировать сам себя. Главная проблема физикализма — это объяснить, как из движения материальных объектов в мозге возникает субъективное ощущение этого мозга. Многие философы считают эту проблему принципиально неразрешимой и называют ее «трудной проблемой сознания».
Я придерживаюсь точки зрения, пограничной между дуализмом и физикализмом, которая ближе всего к философской школе эпифеноменализма (по части изобретения «-измов» философам нет равных). Эпифеноменалисты считают, что сознание — это не отдельно существующее свойство живого, а побочный продукт какого-то другого свойства. Сама работа мозга в определенных обстоятельствах порождает сознание, которое ни для чего конкретного не нужно, а просто есть.
Эпифеноменалистов обычно относят к дуалистам , потому что для них сознание и мозг — это разные вещи, и в этом я с ними согласен. Но, на мой взгляд, «дуализм» должен заключаться не в разделении материи и сознания, а в разделении материи и информации*. Это же касается и всей биологии.
Кусок ДНК и нуклеотиды, из которых он состоит, — это материя. Ген, записанный в этом куске, — это информация. На мой взгляд, это то же самое, что дуализм мозга и сознания. Но разве скажет кто-нибудь, что ген не влияет на ДНК? Только благодаря конкретной последовательности нуклеотидов ДНК может исполнять свою функцию, производить белки, копироваться, распределяться между клетками. Только благодаря своей конфигурации материя приобретает осмысленное направление движения. С точки зрения истории жизни на земле конфигурация первична, а материальная форма вторична — ведь до появления ДНК гены жили в другом носителе, РНК, но точно так же заставляли этот носитель двигаться и размножаться. Информация определяет функцию.
Точно так же и мозг приобретает осмысленность и направление движения за счет своей конфигурации. Причем если конфигурация ДНК — это просто буква за буквой, то конфигурация мозга — это почти бесконечное пространство возможностей. Как мы увидим, на эту конфигурацию влияет каждое событие, происходящее с мозгом за время его существования. Конфигурация мозга, с моей точки зрения, и есть сознание в самом общем смысле, и при желании это понятие можно применять к кому угодно. Вопрос в том, что в силу различий в строении мозга, а значит, и в его конфигурации, у разных животных сознание очевидно ощущает себя по-разному. Это и требует объяснения. Объяснять нужно не что такое сознание, откуда оно взялось и где оно живет (оно живет везде и нигде конкретно), а почему именно наша конфигурация мозга ощущает себя так, как она ощущает, и что вообще значит, что некая система «ощущает себя».
Я согласен с дуалистами в том, что сознание, то есть конфигурацию мозга, можно рассматривать отдельно от самого мозга. Теоретически его можно даже перенести в другой носитель, если только создать искусственный мозг адекватной сложности. Я согласен с физикалистами в том, что, помимо материи, в мозге нет никаких «особых субстанций», как нет никаких особых «генных» субстанций, витающих между нуклеотидами ДНК. С эпифеноменалистами я согласен в том, что решения мозга достигаются физическими способами, а наши субъективные ощущения естественным образом «вырастают» из этих решений.
Но и «картезианский театр» дуалистов, и «трудная проблема сознания» физикалистов мне кажутся надуманными, а в эпифеноменализме мне не нравится полное отрицание какой-либо роли сознания в материальном мире. По-моему, если воспринимать мозг как материю, движимую информацией сквозь время, то меняется само понятие сознания и все вопросы отпадают. Взаимодействуя с окружающим миром, мозг постоянно усваивает информацию, то есть меняет свою конфигурацию. Эта информация не есть сама материя мозга, но неразрывно с ней связана. Вся совокупность этой информации определяет то, что мозг делает в дальнейшем. Наша субъективность тоже продукт этой информации. Как информация в ДНК — это то, что, строго говоря, живет и эволюционирует, так и информация в мозге — это то, что думает и осознает.
— А ты, Лимонов, не лезь не в своё дело и не п***и [болтай]! Убирайся в свой Харьков, или откуда ты там приехал… — нагло улыбаясь, лобастый и губастый смотрел на меня исподлобья с тахты. (…)
— Извинись! — заорал я. И, не дав ему слова сказать, нелогично проорав: — Получай, сука! — я ударил его по лобастой башке бутылкой.
Эта сцена разыгралась в конце шестидесятых на одной богемной вписке между поэтами Эдуардом Лимоновым и Леонидом Губановым. Оба состояли в подпольном объединении СМОГ (Самое Молодое Общество Гениев), Губанов считался его неформальным вожаком. Экспрессивный, нахрапистый, регулярно вдрызг, по-звериному пьяный, Губанов писал такие же стихи: “Жизнь – это красная прорубь у виска каретою раздавленной кокотки”. Ни кокоток, ни карет тогда уж полвека как не было, но главный поэт подполья отчаянно рвался в отравленную ядами разложения среду русского модернизма, там бы он навел шороху. Его главный спарринг-партнер — Эдуард Лимонов — на поверку оказался последним персонажем той ушедшей поры, странствующим авантюристом, искателем приключений, декадентом в олимпийском сиянии. Но тогда в его стихах распознать этот образ можно было с трудом, и только бутылка шампанского о голову Губанова — первая строфа из еще только будущего наследия Лимонова-героя.
Наихудшие слова в наихудшем порядке
В ту пору Лимонов писал чудаковатые стихи. Такие мог бы делать беззаботный ленинградский интеллигент, живущий в своем мире, не диссидентствующий и не ропщущий на судьбу.
В совершенно пустом саду
собирается кто-то есть
собирается кушать старик
из бумажки какое-то кушанье
Даже его псевдоним, Лимонов, из этой фантастической, немного потаенной вселенной с Костюмовым, Буханкиным, Гуревичем и другими удивительными, немного картонными персонажами, словно с полотен Анри Руссо. Подобная эстетика характерна для представителей лианозовской группы — по названию подмосковной железнодорожной станции Лианозово, в окрестностях которой жили поэты Игорь Холин и Евгений Кропивницкий. Последнего Лимонов очень ценил и называл “своим Клюевым”.
Поэтический расцвет Кропивницкого, который был 1893 года рождения, ровесник Маяковского, пришелся на середину шестидесятых. Вдруг, в восстановленном, воспрявшем после войны советском быте, он стал разглядывать совершенную шелуху, мелкие детали земного уюта, пойманные в частушечный размер:
Засыпала на постели
Пара новобрачная.
В 112-й артели
Жизнь была невзрачная.
Кропивницкий, по словам филолога Валерия Шубинского, “заполнил прозрачное пространство вокруг незримого дыхательного пунктира словами и вещами нового, окружающего его мира, причем – из самого непрезентабельного, пролетарски-обывательского, нище-физиологического его слоя”.
Ранний Лимонов унаследовал от Кропивницкого интонацию и манеру обращения с языком: простецкую, но с некоторой придурью. Или вдруг нарушится правильный, стройный размер, или в почти по-некрасовски внятную картину вдруг внедрится какая-то неправильность.
Апостол Павел кривоногий,
худой, немолодой еврей,
свой ужин ест один, убогий,
присел на камни у дороги
и бурно чавкает скорей…
А рыбы вкус уже несвежий,
прогорклый вкус у овощей,
но Павел деснами их режет,
поскольку выбили зубей…
Критик Лев Данилкин указывал на нарочитую неправильность в стихах Лимонова, который, будучи портным, шил отличные брюки, но стихи его были скроены как будто не по лекалам, выходили в нелепых одеждах. Перефразируя Кольриджа, Данилкин говорил, что стихи Лимонова — это “наихудшим образом подобранные слова, расположенные в наихудшем порядке”.
Отрицательный герой
Свои первые стихи Лимонов начал писать в Харькове — об этом периоде написан роман “Молодой негодяй”. В образе поэта-хулигана он перебирается в Москву, где водит знакомства в артистических кругах — шьет столичной богеме брюки, и посещает поэтические кружки, в том числе семинар Арсения Тарковского.
После Москвы был Нью-Йорк, где тридцатилетний поэт Лимонов продолжает писать стихи, знакомится с Иосифом Бродским и подписывает ему свой сборник “Русское”, изданный в 1979 году. Потом Лимонов уехал в Париж, где стал вести жизнь профессионального писателя. В эту пору у него вышло несколько сборников стихов, но неслыханных поэтических вершин он достиг в “Дневнике неудачника”. В этом романе, разорванном на блестящие поэтические фрагменты, — скитания героя Лимонова по одинокому городу, грезы об убийстве президента совсем в духе фильма “Таксист”, разворачивающиеся как бы во сне эпизоды партизанского восстания и садические сексуальные фантазии. В “Дневнике неудачника” и сборнике “Мой отрицательный герой” Лимонов опасно приближается к возвышенной, трагической ноте.
“Я приятен с виду, но ядовит. Интересен, но ядовит. Таких, как я, стрелять нужно, чтоб яд не разливали. Государства, они правы, даже поздно они это делают, нужно заранее отстреливать способных к разрушению.
Бешеная собака я”.
И бренди, и кагор
После освобождения из тюрьмы в 2003 году стихи у Лимонова пошли ливнями. Всего вышло восемь сборников. Он писал в предисловии к книжке “СССР — наш Древний Рим”: “Я не пишу моих стихотворений. Это они мною пишут, подчинив своей воле, агрессивные и злые”.
В поздних стихах Лимонова есть и агрессия, и злоба, и порок, но больше всего — лиризма и трогательной откровенности, которой он себе не позволял больше нигде, ни в прозе, ни в жизни. Здесь он поэт и никто другой, титул “писатель, публицист, политик, лидер партии “Другая Россия” выглядел бы нелепо. Сборники стихов Лимонова, как внезапный гербарий в библиотечных книгах, на полках книжных магазинов обнаруживаются совершенно случайно.
В 2018 году вышел сборник избранных 287 стихотворений Лимонова, изданный совместно “Ад маргинем” и книжным “Циолковский”. “От крупных поэтов обычно остается штук двадцать шедевров. — Рассуждает Лимонов в предисловии. — Железно уверен, что у меня есть это нужное количество — этот пропуск в поэтическое бессмертие”.
Лимонов не делает большого дела из поэтического призвания, почти все его поздние стихи написаны на случай. Он говорит, что стихи для него — забава, которой он не в силах сопротивляться. Ему близко игривое отношение Катула к этому ремеслу — в сборники “К Фифи” есть подражания римскому поэту.
Но если поэзия, как непокорная стихия, все же кому-то поддается, тому она вверяет и дар трагического — “тяжелую лиру”. У Лимонова есть пророческие стихотворения. Среди них, например, “Саратов”, в котором он за тридцать лет предрек свой процесс в саратовском суде. Или зловещее стихотворение “Европа спит”, где задолго до всякого Константина Богомолова Лимонов констатировал, что руинированный Старый Свет утратил всякую благодать: “Европа спит, и чмокает во сне”.
Стихотворения Лимонова — это “и бренди, и кагор”, и пиджак с фабрики Большевичка, и смокинг, в его поэтическом наследии есть “На смерть Майкла Джексона” и про Апостола Павла. Дребезжащий, уверенный, неуютный голос Лимонова в них слышится. И стихи Лимонова, как стихи любимого им Николая Гумилева, как никакого другого современного поэта, хорошо возить в седельной сумке, забывать в пальмовой роще и читать на тонущем корабле.
На этой неделе в издательстве Individuum вышла книга «Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку». Это работа о людях, которые перевернули представления общества о творчестве, мистицизме и экстремальном образе жизни, — о британских экспериментаторах, ставивших опыты на себе и на слушателях. Ее можно читать и как сагу об отчаянных творцах, колдунах и безумцах, смешавших границы реального и воображаемого. Уже скоро ждите издание в нашем книжном, а пока публикуем отрывок, посвященный культовой индастриал-группе Throbbing Gristle.
Throbbing Gristle стали первой группой, воплотившей невыполненное обещание панков по исследованию экстремальной культуры как способу саботажа систем контроля — начиная с самóй рок-музыки. Если панки взбалмошно противостояли року, по сути, исполняя его испорченную версию, то TG, выбрав классический формат рок-квартета, осознанно были совершенно антироковыми. С 1976 по 1981 год они расширили свою довольно рудиментарную музыкальность, извлекая из инструментов и усилителей воющие машинные шумы на фоне ритмов поточных линий в ходе магических ритуалов, призванных вывести тело из равновесия, аккумулируя и высвобождая его сексуальную энергию. Кем их только не называли — от позеров из художественного училища до развратных первертов. Однако такое отношение не только не сломило их — напротив, едва ли задело вообще. Когда покойный парламентарий от тори сэр Николас Фейрберн окрестил их «разрушителями цивилизации», он не мог дать им лучшую характеристику.
TG образовались в 1975 году из останков Coum Transmissions — перформанс-арт-группы, сформированной для медийной герильи Дженезисом Пи-Орриджем и его тогдашней девушкой Кози Фанни Тутти. В 1974 году на их выставке Couming Of Age в Овальном театре южного Лондона молодой графический дизайнер Питер Кристоферсон поинтересовался, можно ли ему сделать несколько фотографий. Благодаря завязавшемуся разговору в следующем году он присоединился к перформансу Couming Of Age в Амстердаме. Идея создания Throbbing Gristle окончательно оформилась с появлением Криса Картера, утолявшего страсть к созданию собственных синтезаторов и клавиатур в сольном электронном проекте Waveforms. Под этим именем он помогал своему другу и коллеге Джону Лейси, который периодически сотрудничал с Coum Transmissions и чей отец, артист Брюс Лейси (прим. — Актер, режиссер, музыкант, скульптор и перфоманс-артист, ставший в конце жизни неоязыческим шаманом. Легендарная фигура в истории британского авангарда и оккультуры), присматривал за помещением на Мартелло-стрит, где репетировали Кози и Пи-Орридж. Понаблюдав за Картером на их с Лейси выступлении, Пи-Орридж и Кози пригласили его на один из своих джем-сейшнов, большинство которых микшировал и сводил в студии Кристоферсон, прозванный другими участниками Слизи (прим. Англ. sleazy — аморальный, озабоченный) за интерес ко всему перверсивному. Это прозвище за ним так и осталось.
Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, удостоился звания рыцаря и в конечном счете возглавил кембриджский колледж Магдалины. В 1973 году Слизи закончил квакер- скую школу-интернат Акворта, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джима Джонса в Гайане. Он поступил в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где изучал компьютеры, литературное мастерство и новые медиа. Отучившись семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к дизайн-студии Hipgnosis, создавшей одни из самых новаторских альбомных обложек 1970-х годов (прим. — Студия Hipgnosis делала обложки для Pink Floyd, Black Sabbath, Genesis, AC/DC, Пола Маккартни, Питера Гэбриела и других известных групп и артистов). Вместе с основателями студии Стормом Торгерсоном и Обри Пауэллом он открыл Green Back Films Ltd. для производства музыкальных видео и срежиссировал ролики множеству исполнителей: от Asia, Барри Гибба и Bjorn Again до Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманды Галас.
В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» — промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому видению, поэтому бóльшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, cобранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.
Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» уже до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию от галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.
Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 19–26 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.
Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким вокалом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни — нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.
«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, — говорит Кози. — В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы делали это на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, — добавляет Слизи. — Мы были проводниками, музыка текла через нас».
В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов — ледяной пародии на процесс индустриализации музыки — Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих концертных выступлений (многие из которых выпустили под названием 24 Hours Of TG — это был портфель с набором из 24 кассет, впервые вышедший в 1979 году и переизданный на CD в 2002-м). Кроме того, TG делали открытки, нашивки и значки, посвященные участникам группы. Они не гнушались ничем. Пока фальшивые бунтари хихикали в кулачок, Throbbing Gristle выпустили в мир своего рода поп-культурный вирус, стратегию, которую Пи-Орридж назвал «агрессивным использованием причуд».
«Думаю, резонанс, который может вызвать музыкальный коллектив, писатель или художник, ретранслируя мысли и эмоции какой-то группы людей, — это благословение, — говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. — Рисковать же унижением или просто ошибаться в своем отношении к миру и жить в нем — это дар восприятия. Разорвать порочный круг изоляции и разъединенности, причиняющий столько боли, особенно подросткам, — замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели постблюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американы. Мы нашли новый стиль, достаточно бунтарский с точки зрения имиджа и теорий, чтобы привлечь ранее никем не замеченную аудиторию. Мы вполне осознанно действовали без запланированного представления о результате. Нам самим были ясны наши цели — вот что нами двигало. Мы изучали мир новых зву- ков на публике. Конечно, мы знали о роли символической группы и ее объединяющем влиянии на людей».
Официальная презентация книги пройдет 27 февраля в онлайн-формате. В программе беседа музыкального журналиста Максима Семеляка с автором Дэвидом Кинаном и интервью главного редактора издательства IndividuumФеликса Сандалова с авангардным музыкантом Дрю Макдауэллом, бывшим участником группы Coil. В музыкальной части выступят авант-рок группа «Интурист», этно-индастриал проект Margenrot и ветераны темной сцены «Оцепеневшие». Регистрация.
Мероприятие проводится при поддержке Отдела культуры и образования Посольства Великобритании в Москве в рамках программы UK-Russia Creative Bridge 2020-21.
До 9 мая в «Смене» проходит выставка «4» казанского художника Ильгизара Хасанова. Экспозиция состоит из четырех не связанных между собой проектов.
Проект «Оммажи» будет состоять из живописных работ и редимейд-скульптур. Артефакты из прошлого вступают в символический диалог с картинами-оммажами, отсылающими к истории искусств и поднимающими социальные вопросы.
Проект «Общепит» — инсталляция об истории советского общепита, показывающая, по словам художника, «как жила и кормилась большая страна». Отчасти проект автобиографичен — мать Хасанова работала поваром в «Столовой №1», известной тогда как «столовая в Доме Кекина».
Проект «Деревянный, оловянный, стеклянный (нужное подчеркнуть)» наконец обретет физическое воплощение — в период карантина он функционировал как онлайн-инсталляция на сайте «Рупор Смены». Проект представляет собой коллекцию из предметов быта ХХ века, изготовленных из дерева, без покраски и других материалов. Всё это предметы бывшие в употреблении и обладающие своей историей, превратившиеся в артефакты.
Проект «Селекционер» — инсталляция из учебных пособий и гербариев, рассказывающая историю исследователя природы, культивирующего дикие растения в городской среде.
В сети мы ежедневно рискуем наткнуться на псевдонаучные статьи, приносящие вред неосведомленному читателю. Так, аутофагию (самопоедание внутри клетки) напрямую связывают с интервальным голоданием и возможностью быстро похудеть, при этом омолодив свой организм. Будем разбираться: почему клетки поедают себя, почему этот процесс важен для нашего организма и как со всем эти связан голод. В конце лекции вы узнаете — кому и на какую диету необходимо будет «сесть» и что думает об этом Нобелевский лауреат, открывший процесс аутофагии.
Анастасия Мазина — младший научный сотрудник лаборатории «окислительно-восстановительного метаболизма» ФИЦ КазНЦ РАН и аспирант ИФМИБ КФУ.
Отрывки из разного рода романов, рассказов, исследований и сборников эссе публикуются много где, а вот отрывка из пьесы мы, кажется, не видели ни разу. Поэтому книгой недели выбрали пьесу «Хельдерлин» — работу немецко-шведского писателя Петера Вайсса, посвященную жизни Хельдерлина: культового немецкого поэта и драматурга, которого Хайдеггер называл «поэтом поэтов».
Два удобных кресла. В глубине сцены стена. Несколько колонн для декораций. Студенты, готовясь к празднику, развешивают гирлянды и венки. Синклер, с ведром краски и кистью, пишет на стене: ДА ЗДРАВСТВУЕТ 14 ИЮЛЯ! Следующий философский спор может иметь несерьезный и ироничный характер, пока говорящие развешивают украшения.
Певец Сцена первая, в которой Хёльдерлин и его друзья обсуждают сущность свободы и в спор с тиранией вступают
Появляется Нойффер в дорожном платье с сумкой для провизии.
Шеллинг
Ты выглядишь довольным и солидным
Нойффер ученье все осталось позади и пахнешь как церковник
Нойффер А вы в своем коровнике с весельем и любовью ждете пока растут прославленные крылья что вас из пыли и навоза к великим совершеньям вознесут
Хегель Ты за церковной кафедрой обосновался и стремление благородный лавр из музы рук принять оставил
Хёльдерлин подходит к Нойфферу.
Хёльдерлин Что нам кроме стенания осталось на богословия галере или в страдании томиться под гнетом педагогики
Обнимает Нойффера
Нойффер Хольдер ты балда Скрипели ветки под его шагами когда он созидательного счастья полон новых рифм искал в конюшнях Авгия ступая тяжело отсчитывая строчки каждым шагом под нос все что-то бормотал он головой о балки ударяясь чертыхаясь стоял шатаясь высматривал через окно как с ревом внизу дымится Стикс
Хёльдерлин Хотел бы тоже я уметь уж самым ранним утром с таким же безрассудством веселиться как и ты
в дурное время когда невероятного размера непреодолимо разрастаясь передо мною день лежит
Нойффер Все это происходит потому что есть мечта пустая попытаться то познать что испокон веков за гранью знания должно остаться
Хегель Ты прогулял или прослушал когда мы отреклись от вещи в себе от времени и места отрешенной она из неизвестных измерений овладевала нами целиком и подавляла и был ты уж давно не здесь когда мы обратились к новым темам причины и влияние которых в мире сущностей познать должны
Нойффер И все не можете источника познания достичь
Хегель После того, как сверхреальность свое существованье прекратит и мы Вселенную и Я напротив соположим а именно такое Я что мыслит то лишь достоверно истинно пред этим Я что в этот миг в посюстороннем мыслит
Хёльдерлин Вот демонстрирует нам Хегель как в ходе его мыслей разобраться когда понять уж невозможно какие обстоятельства тебя с собой и с миром окружающим связуют
Хегель Все очень просто здесь субъект и он же человек там объект его весь мир В сущность мира дух наш проникает и внутри нас превратится мир в чистое познание Так осознаваемый собой мир сам себя в процессе непрерывном в нашем духе порождает
Нойффер качает головой.
Нойффер А где же Бог
Хегель В мире воцарится Царство Божие лишь в форме демократии И не Богом сотворено то царство для нас божественное явлено в человеке он
в свободном государстве разума высшей стадии развития достиг Посмотри же как история сквозь все трагедии и споры последовательно и логично утверждалась а человек учился понимать что он деяньями своими и сам историю вершит
Хегель достает понюшку табака.
Певец Ведь совокупность в обществе всего: земли потерь победы боевой семейных уз политики религии и этики всего чего названья неясны искусства государства и войны и всех наук добившихся признанья — есть часть того что множится при знаньи
Хегель сморкается.
Нойффер Я знаю только воля чуждая за всем стоит что нам себя являет
Хиллер И воля эта проявилась в том
как заняты все мы теперь приказов исполнением а именно украшением двора к визиту достопочтимых благородных отечески заботливых властей
Синклер Но мы сейчас же отречемся
Шеллинг Ты и от этих слов сейчас бы и отрекся
Синклер когда бы в карцер угодил так что останется как есть
Синклер Нет ничто не остается прежним Заточены мечи Венки что здесь развешаны венки для похорон
Появляется эфор Шнуррер в сопровождении нескольких фамулусов, c подушками для кресел и подставками для ног. Синклер старается улизнуть.
Певец Грядет грядет весь обличен в орнат высокий ректорат и сразу же спасет страну и отчий град которые грозит диктаторский диктат взорвать
Шнуррер Как хорошо все тут устроено О чем еще вам господа хотел напомнить так о том что вы в присутствии Их Светлости обращаться не должны к идеям духа вольного что бродит здесь по нашей школе
Вот слухи о демократизме и даже якобинстве в этой семинарии слуха герцога достигли Вы поглядите на него Магистр Хегель хотите вы перед Их светлостью себя за гения в лохмотьях выдать
Недавно наш книжный магазин присоединился к акции издательства «Самокат» — фестивалю смелых книг из Фландрии и Нидерландов. До 15 февраля на сайте издательства публикуются лекции и паблик-токи с авторами и иллюстраторами книг из этих стран. А у нас ждет специальная подборка честных, глубоких, жизнеутверждающих книг для подростков на «сложные» и важные темы.
Сегодня мы публикуем отрывок из книги-участницы фестиваля: роман «Падение» бельгийской писательницы Анне Провост. Это мощный захватывающий текст о связи прошлого и настоящего, о выборе и ответственности, а ещё – трагическая история первой любви.
Внезапно я похолодел. Вдалеке, у небольшого памятника с покрытым граффити фонтаном, стояла группка парней, и одного из них я, кажется, узнал.
— Что такое? — спросил Бенуа, немедленно почуяв неладное.
Ответил я не сразу. Я не отрывал глаз от парня, стараясь разглядеть его лицо. По спине лился холодный пот. Прислушайся я к своей интуиции — драпанул бы оттуда как можно скорее.
— Что такое? Тот парень? Он один из тех? — быстро, но хладнокровно спросил Бенуа.
Я не был уверен. Может, это был он, а может, его брат или просто кто-то похожий. Все они были похожи друг на друга, эти арабы, и на всех опять были мокасины и белые синтетические рубашки с коротким рукавом.
— Который? — спросил Алекс. — Вот тот? Слева, руки в карманах?
Мы так неприкрыто пялились на них, что они заметили нас. Их было человек семь, нас — трое. При виде их выжидательных поз мои ребра снова заныли. Они обсуждали нас, это было ясно по тому, как они показывали пальцами и махали рука- ми в нашу сторону. Арабы стояли вдалеке от света фонарей, отчего их лица выглядели одинаково мрачными. Но в доме за ними горели огни. Когда парень, на которого я таращился, сделал шаг назад, на него упал свет из окна, и я узнал его профиль.
— Да, это он, — сказал я.
В поведении Алекса и Бенуа мгновенно что-то изменилось. Сложно объяснить, что именно, но это чувствовалось в воздухе между нами, в его вибрации. Они задышали чаще — как скакуны, которым не терпится вырваться из тесного загона.
— Нет, не подходите к ним! Он меня узнает. — Не подходить? А как же твоя губа? — Она уже почти зажила. — Да ты чего, они же сами разжигают! — воскликнул Алекс. — Не видишь, что ли? Они нас провоцируют, и поверь мне на слово: дашь им себя запугать хоть раз — они не оставят тебя в покое. Любые такие попытки нужно давить на корню.
Мы двинулись в их сторону, и они замолчали. В темноте они следили за тем, как мы перешли в другой угол площади — не ближе, но удобней для нападения. Мы молча стояли, а они смеялись и курили. Не думаю, что эти парни испугались. И все же они внезапно исчезли, словно их поглотила тьма.
— Да чтоб тебя… Куда они подевались?! — воскликнул Алекс. — Что они задумали? Считают себя умнее нас?
Обращался он, похоже, к Бенуа.
Не успев опомниться, мы двинулись туда, куда исчезли парни, по неосвещенной улице, все дальше от площади и людей.
— Хотят заманить нас в ловушку, — сказал Бенуа.
Он приказал нам рассредоточиться: один — впереди, второй — сзади, третий — на другой стороне улице.
Идти вот так в одиночку, метрах в десяти от Бенуа, было страшнее, чем я готов был признать. Я ускорил шаг, чтобы сократить расстояние, и вот мы уже опять шагали вместе.
— Вон один идет, — сказал Алекс, самый зоркий из нас.
На тротуаре в конце улицы действительно показался какой-то парень. Он шел навстречу, не обращая на нас внимания. Чем ближе он подходил, тем сильнее я чувствовал напряжение, исходящее от Бенуа и Алекса. Это оказался совсем мальчишка, лет четырнадцати, не больше. Шапка непослушных кудрей придавала ему дружелюбный вид.
Он не приблизился к нам и на пять метров, как Алекс уже заговорил:
— По нашему тротуару что-то идет.
Парнишка, казалось, не понял, что слова обраны к нему. Не придав им значения, он сошел с тро- туара, чтобы пропустить нас. На нас он не смотрел. Он явно думал о чем-то своем. Но Алекс не дал ему пройти. Он прыгнул в сторону и намеренно задел его плечом. Мальчик испуганно остановился.
— Не стоило тебе отделяться от друзей, — сказал Алекс.
— От друзей? — эхом отозвался мальчик.
Эта манера механически повторять то, что тебе говорят, была мне знакома. Так можно выиграть время. Придумать ответ получше. Но обычно ты не успеваешь ответить — за первым вопросом сразу следует второй и запутывает тебя еще больше.
— Да, от друзей. Тебе не кажется, что одному здесь ходить опасно? Послушай моего совета. В следующий раз оставайся с ними. Отделяться от группы неразумно.
— У меня тут нет друзей. Я случайно сюда забрел.
— Вот и пропел петух! — сострил Бенуа. Мальчик, конечно, не понял, к чему это он, и завертел головой по сторонам, прислушиваясь. — А что ты вообще здесь делаешь, так поздно, на улице? — Гуляю.
— Гулять в темноте опасно, ты же знаешь. Неужели тебя не научили? Никогда не угадаешь, что на уме у тех, кто встретится тебе на пути, так ведь?
— Так, — согласился тот.
Он все еще доброжелательно улыбался. Наверное, думал, что мы шутим или слегка перебрали.
— Это плохой район, слыхал? Здесь грабят стариков и насилуют женщин. Здесь ритуально забивают животных. Тебе ведь наверняка об этом рассказывали?
— Э-э… да.
Мальчик попытался пройти. Он хотел убраться отсюда и был уверен, что мы ему не помешаем. Думал, мы просто забавляемся, со скуки. Он понятия не имел, как рассвирепел Бенуа. И неудивительно: на лице Бенуа было благожелательное выражение, а его голос звучал спокойно, даже добродушно.
— Здесь ведь и полицейские патрули попадаются. По крайней мере, должны. Придется предъявлять документы, доказывать, что ты в стране легально.
— Ну да, — отозвался мальчик.
Он явно не понимал, к чему клонит Бенуа. А я просто стоял с опущенными руками и смотрел. Я ведь был ненамного старше этого мальчика. Наврав про свой возраст, я стал чувствовать себя взрослее. Но, наблюдая за тем, как неловко переминается с ноги на ногу этот парнишка, я понял, что обманывал себя. Я вел бы себя точно так же.
Мне не хотелось знать, как будут развиваться события, но возможности сбежать не представлялось. Я попятился назад.
Бенуа махнул Алексу, и тот схватил меня обеими руками за плечи и повернул мою голову к юному арабу.
— Видишь его губу? — спросил Бенуа у паренька.
Я оказался в каком-то борцовском захвате, из которого не мог высвободиться.
— Видишь эту рану, отек? А шрам видишь? Знаешь, что с этим парнем случилось? А то, что он гулял в этом районе один. Да еще и при свете дня! Казалось бы, откуда взяться опасности?
Паренек бросил на меня быстрый, но равнодушный взгляд. Ему хотелось идти дальше. Алекс резко отпустил меня и встал в паре сантиметров от мальчика. Тот отвернулся. Они были примерно одного роста. Араб попытался обойти его, но Алекс не отставал. Он шумно втягивал носом воздух.
Длилось это слишком долго. Они находились слишком близко друг от друга, что-то должно было произойти. Паренек, видимо, все-таки испугался и сглупил: выставил локоть и оттолкнул Алекса. Это было большой ошибкой.
— Ты чего! — выкрикнул Алекс. — Драться лезешь?
Он повторил его движение и тоже двинул его локтем, только сильнее, и мальчик попятился. Казалось, они привязаны друг к другу резинкой. Как только мальчик отступал, Алекс следовал за ним. Толчок — обратно, толчок — обратно… На Алексе были ботинки с металлическим носком. На мальчике — мокасины на тонкой подошве. Он поскользнулся на мостовой, на пролитом машинном масле или на смазке. Поскользнулся неудачно: падая, он попытался ухватиться за единственную опору рядом — за Алекса, а тот истолковал это по-своему и, когда мальчик повалился на землю, пнул его в ребра. Пинок вышел почти беззвучным, не громче стука кожаного мячика, отскакивающего от земли. Мальчик не застонал, но схватился обеими руками за место удара. Алекс пнул еще раз. Мальчик попытался отразить пинок руками, но опоздал, и носок ботинка пришелся ему в поясницу. Раздался хриплый звук, похожий на подавленную отрыжку. Мальчик скрючился от боли и, пошатываясь, попытался подняться. Алекс дал ему время. Он взглянул на Бенуа. Тот стоял рядом, повернувшись скорее ко мне, чем к ним, словно не имел никакого отношения к происходящему. Просто стоял и невозмутимо наблюдал. Бенуа едва заметно кивнул Алексу. Тот опять сорвался и пнул паренька.
Скользкая рубашка выпросталась из его джинсов — джинсов любимой марки Мумуша, — оголив темную кожу на спине и причудливое родимое пятно на пояснице в форме сердца. Оно было величиной с ладонь и слегка выпуклое.
Я стоял и смотрел, и меня пронзила мысль, от которой я до сих пор не могу отделаться: жизнь невыносима. От нее больно повсюду, и, как бы ты ни трепыхался, от ее ударов не уклониться. Всегда приходится выбирать, и любой выбор — неправильный. Я стоял в Сёркль-Менье и не мог сделать выбор. По- этому я так и не сдвинулся с места, а просто ждал, пока все закончится.
— Знаешь, что меня больше всего бесит? — сказал Бенуа, когда мальчик затих. — То, что они всегда провоцируют тебя на насилие. А я ненавижу насилие. Никогда не прибегаю к нему, если только меня не вынудят. Но некоторые сами напрашиваются. Этот сам напросился. Вот что меня возмущает — что они нас до этого доводят. Уже за одно это получают заслуженно.
— У него кровь, — слабым голосом сказал я.
— Пустяки, — отозвался Бенуа, уводя меня от мальчика. — У него рассечена верхняя губа, и он немножко не в себе. Не страшней того, что они в тот раз сделали с тобой.
Мы вышли на другую улицу. За нашими спинами паренек выкрикивал, снова и снова, одно слово — я думал, ругательство. Лишь много позже я узнал, что по-арабски оно означает «мама».
Иван Бушуев — первая флейта Московского ансамбля современной музыки, трижды выступавшего с концертами в «Смене», самостоятельный исполнитель академической музыки — от современной до старинной, автор электронного музыкального проекта nerest и один создателей лейбла и телеграм-канала «звука среда». По просьбе «Рупора Смены» музыкант и сооснователь канала «Казанализация» Айдар Хуснутдинов поговорил с Иваном о тонкостях современной музыки, взаимоотношениях с произведением и слушателем и его инструменте.
Есть ли у тебя синестезия? Часто для музыкантов звуки связаны с цветом или формой, иногда — с запахом. Есть ли у тембра твоего основного инструмента — флейты — форма или цвет?
Когда я учился в училище, мы с товарищами любили искать связь тональности и цвета. Вспоминали Римского-Корсакова, Скрябина с его «Прометеем», где выписаны партии цвета и света, и других композиторов, у которых были глубокие сложные переживания связей между звуком и цветом. По прошествии времени я понимаю, что для нас это была скорее эмоционально-сиюминутная вещь.
Сейчас мои ощущения музыки скорее связаны с каким-то пространством внутри меня, образом, состоянием, а не цветом. Например, у нас с Московским ансамблем современной музыки был проект «Детский / недетский альбом», в котором дети исполняли пьесы из «Детского альбома» Чайковского, а мы — произведения современных композиторов, написанные в качестве творческого ответа на них. Мы этот проект играли с детьми из разных школ. Каждый раз, когда ребенок начинал играть «Болезнь куклы», у меня почему-то перед глазами всплывала картинка с девочкой, плывущей в бассейне. И так при каждом исполнении, несмотря на двух-трехмесячные перерывы. Я не видел лица этой девочки, но я видел бассейн, воду и как она в ней плывет. И плывет очень неровно: время то ускоряется, то замедляется, вместе с камерой моего внутреннего оператора образов. Образ эволюционировал. Но ощущение оставалось одним и тем же.
А что касается флейты… Я играю на ней очень разную музыку — от раннего барокко до суперсовременной, из-за чего у меня немного подтерлось ощущение того, что флейта — она вот такая и больше никакая. Нежная, светлая или еще что-то в этом духе… Она настолько разнообразна, что при исполнении классики я начал ловить себя на переживаниях, которые раньше получал только играя современные опусы.
О каких переживаниях речь?
В какой-то момент флейта стала довольно громким инструментом. Раньше это был инструмент, который играл тихо. Если он встречался в камерной музыке или барочной опере, например, у Рамо, то вместе со скрипками или другими инструментами, которые дополняли и тембрально высвечивали этот инструмент. В соло или ариях композиторы подчеркивали нежные, ламентозные оттенки в звучании флейты. В начале ХХ века флейта стала универсальным, самодостаточным инструментом — в первую очередь, потому что стала громче и разнообразнее и по динамическому спектру, и по тесситуре (проще говоря, конструкция флейты менялась, из-за чего на ней стало легче сыграть то, что раньше не звучало или звучало плохо — прим. ред.), и по диапазону. В ХХ веке часто обращались через флейту к чему-то античному, обрядовому, архаичному — от мифов, связанных с Паном, до обрядовых танцев. Или Ксенакис с его суперархитектурными вещами, отсылающими через древний образ в архитектонику. Но вообще, все сильно зависит от того, что ты играешь. Бывает, что ты специально игнорируешь доступные формы выражения, стараешься играть максимально бесцветно…
Иван Бушуев в составе МАСМ исполняет произведение Джорджа Марковича (inter)actions II
А достижение такого «бесцветного» звука — чисто техническая задача? Или оно достигается через «правильное» внутреннее ощущение?
Безусловно, для выражения любого чувства в арсенале музыканта есть ремесленнический конструкт. Например, если хочешь сыграть что-то сумеречное или нуарное, ты стараешься сделать более темный, бархатный, обволакивающий звук. И применяешь для этого определенные техники. Они связаны не столько с пальцами, сколько с тем, как ты, если говорить совсем примитивно, дуешь во флейту. А если ты, например, хочешь лишить фразу эмоциональности, сделать ее отстраненной, независимой, то стараешься превратить свой звук на флейте в чистую синусную волну. Осциллятор (здесь: электрический генератор в составе синтезатора, производящий звуковую волну — прим. ред.), который генерирует синусообразную волну, эмоционально ни к чему не привязан. А то, что ты вкладываешь в его звук — это уже твой личный нарратив, твое переживание. Бывает сложно «обнулиться», потому что нас с детства учат: звуком ты должен что-то выразить, донести. И когда ты пытаешься избавиться от этого, то стараешься сделать звук максимально ровным, не вибрирующим — и с помощью нужных для этого технических средств превратиться в генератор тона.
В этом и кайф, наверное, флейты, что ее звук изначально похож на синусоиду и на ней можно добиться этого ощущения.
Да, но в разных регистрах по-разному. И это для меня как раз интересно. Я вообще люблю не понимать, на чем играют — как у современных композиторов, так и у электронщиков. Освободиться от символов, которым нас учат с детства: гобой — это утка, как в «Пете и волке», а флейта — птичка. На самом деле, даже на кларнете можно сделать обесцвеченный, «никакой» звук.
Я послушал на Ютубе, как ты исполняешь пьесу Валерии Кухты «Ушу». Этому предшествовала внутренняя работа, погружение в китайские духовные и физические практики? Или это просто пьеса-шутка, которая такого не предполагает? Вообще, часто музыка требует ресерча и глубокого погружения в тему?
Это зависит от того, насколько сам композитор глубоко в это погружается. В этой конкретной пьесе все, на мой взгляд, довольно просто организованно. Она работает с простейшими образами. Я ушу никогда не занимался. Я примерно понимаю, что там есть концентрация, взгляд внутрь себя, контроль движений, какие-то такие вещи. А в этой пьесе… Там есть быстрые пассажи, первая часть медитативная как настройка перед боем… А больше там особо и нет ничего.
При этом есть музыки, в которых видно и слышно, что композитор проделал либо глубокий ресерч, либо практиковал сам. Мне, например, вспоминается пьеса нидерландского флейтиста Вила Офферманса, основанная на японской народной мелодии «Гнездование журавлей». В оригинале она играется на флейте сякухати по традиционной японской нотации. У сякухати очень специфичный, воздушный тембр. Вил Офферманс сделал транскрипцию этой мелодии в обычную нотацию, более того — он постарался на флейте с помощью разных современных техник передать особенности тембра сякухати. Если бы Вил не был погружен в тонкости звука сякухати, не чувствовал японскую музыку и не переживал ее глубоко, не думаю, что у него получилось бы добиться такого удивительного эффекта. Есть видео на Ютубе, где он играет это произведение: закрываешь глаза и слышишь сякухати, открываешь глаза — видишь современный инструмент. Просто удивительно.
Таких примеров много — во второй половине ХХ века композиторы, берясь за какую-то тему, производят глубинный ресерч. Конечно, если это «качественное» письмо, глубокое. Не просто «прикольная тема, ушу, кия-кия».
Иван Бушуев сольно исполняет Almost New York композитора Элвина Люсье
Получается, это какой-то род духовной практики, которая тебя глубоко меняет, обогащает и дает сильную отдачу. Ты долго готовишься, погружаешься и наконец исполняешь произведение перед публикой… Но ведь слушатель не проделал всю эту работу. Ты с ним разговариваешь на одном языке, а он слышит другой.
В период карантинного существования, когда начались выступления в пустых залах (таким был и юбилейный концерт Губайдулиной в Казани), я заметил интересную вещь. Я понял, что для меня вообще ничего не меняется. Ты играешь так же выразительно, как и при аншлаге. Ты не мыслишь, мол, «в зале никого нет, тогда не буду напрягаться». Поэтому я не переживаю, что прошел с произведением определенный путь, а слушатель просто снимает свой «пласт слушания». Мой и его уровень погружения в опус, конечно, несопоставимы, но если его чем-то цепляет эта музыка, то он может попробовать найти пьесу в интернете, что-то почитать про нее, еще раз ее послушать и вникнуть. Тем более сейчас это гораздо легче, чем полвека назад.
А где ты советуешь искать произведения современных композиторов, если такая музыка слушателя заинтересовала?
Если мы говорим про молодых русских авторов, то у каждого индивидуальный подход: у кого-то есть сайт, где можно что-то послушать, у кого-то пара записей во Вконтакте. Недавно на стримингах вышли шесть дисков «Мелодии» с самой разной современной академической музыкой — от Карманова до Горлинского. Но такие релизы — редкость. Кроме того, нужно знать хотя бы названия произведений.
Так что я рекомендую просто писать этим людям — почти все есть на Фейсбуке. И они скорее всего вам пришлют записи и даже ноты. Композиторы, особенно у нас, заинтересованы в этом. Многих останавливает боязнь контакта с композитором, который типа большая фигура, невероятный человек, неприступный. Нет, он такой же, как мы все. Ему будет приятно, если его музыку послушает больше людей.
Слушаешь ли ты поп-музыку? И как вообще академисты к попу относятся?
Есть люди, которые очень глубоко интегрированы в академсреду, варятся в ней и не вылезают. Но, по-моему, сейчас такое время, когда надо обращать больше внимания на другие музыкальные сферы. Я часто слышу электронных музыкантов, делающих более безумные вещи со звуком, чем академические композиторы. Но я не обобщаю.
Те композиторы, с которыми я общаюсь, мои сверстники — Сысоев, Раннев, Хубеев, Горлинский — отлично осведомлены о неакадемической музыке от фри-джаза до экспериментального нойза. Что касается поп-музыки — знаю, что Горлинский очень ее любит — и китчевую, и ретро, и экспериментальную — а сейчас есть и такая. Современный поп-трек может быть весьма сложно организован, несмотря на дурацкие слова.
Очень важно слушать разнообразную музыку. Иногда ты не знаешь, как выразить что-то, и помогает обращение к чему-то наивному. Я и сам по-настоящему люблю разную музыку — в том числе поп, но выборочно.
Кроме того, я сам пишу электронику. Поэтому часто что-то слушаю, обращая внимание, как оно сведено, отмастеренно, как это звучит в целом. И часто музыка мне нравится исключительно как продукт. А иногда наоборот — не нравится, как звучит, но нравится музыка. Я, как и большинство меломанов, умею переключаться в слушании.
Я не утверждаю, что я не слушаю музыку просто так. Бывает, что-то слушаешь рандомно в Спотифае, и оно тебя цепляет, потом переслушиваешь: нет, не нравится. Значит, это было связано с сиюминутным состоянием, когда я, условно говоря, шел по бульвару в наушниках. Я часто переслушиваю треки и стараюсь добавлять в «Избранное» те, которые мне нравятся по ходу. Я всегда к ним возвращаюсь и часто отказываюсь от этого решения.
Многоканальный аудиоперформанс «Pole»: Иван Бушуев aka Nerest и Дмитрий Мазуров
А на повтор что-то уходит?
Раньше меня поражали люди, которые на репите слушают один трек ХЗ сколько раз. «Это странно!» Но когда я стал больше слушать разной музыки, я и сам стал так делать и понял, что это интересное переживание. В классической музыке ты возвращаешься к произведению, чтобы послушать его в другом исполнении. Ты не слушаешь композитора — ты в нем уверен. Ты слушаешь подход — Гергиева, Орманди, Курентзиса, кого-то еще.
С неакадемическими треками это не так. Они как слепки. Ты переслушиваешь их именно в том исполнении, какое есть. И это совсем другие переживания. Много лет люблю Boards of Canada, и в новых наушниках могу услышать новые детали: тут другая середина (имеются в виду средние частоты в миксе — прим. ред.), тут новый голос вдруг всплывает. Из недавнего я много слушал visions of bodies being burned группы clipping. И у меня даже не было вопросов, что включить — ставил его. Еще The Dead Texan. Это такой нью-эйдж, композиторский эмбиент. Не знаю почему, но я его до дыр заслушал.
Сколько стоит твоя флейта?
Я купил ее б/у, за двенадцать тысяч евро. А новая стоит около двадцати. Но это самый дорогой инструмент в моей жизни. Я набрал долгов, когда понял, что такой вариант нельзя упускать. И суперрад.
А что дает более дорогой инструмент?
Это не как со спорткарами. Весь вопрос в том, зачем тебе этот инструмент и что для тебя самого важно в звуке. Например, мне всегда нравились японские флейты, но мне в них не хватало силы. Это изящные инструменты с огромным выбором тембров. Но при этом ты не можешь включить «форсаж». Хочешь газу дать, а она не дает. Она суперманевренная, супертактильная, отзывчивая, но когда ты едешь по автобану в Германии без ограничений скорости, твой кикдаун не работает. А американские флейты с огромным звуком — как американские тачки, которые много жрут бензина, они суперкомфортные, там огромные диваны, но в них в городе сложно, хочется ездить на дальние расстояния. Моя флейта — Нагахара, это японский мастер, который уехал работать в Америку. Этот инструмент не потерял японской маневренности, но при этом если хочешь дать больше силы, она дает тебе возможность это сделать.
С годами флейта лучше или хуже звучит?
Флейта — это механизм. И как у любого механизма, его износ и эксплуатация зависит от того, как круто он был сделан изначально и как бережно использован потом. Как тачки из 70-х, которые сейчас на ходу, при том что есть новые машины, которые развалились через пять лет. Но если вино с годами становится лучше, флейта — нет. Если скрипка служит три века, флейта служит максимум век.
Инструментал с уральскими корнями и скандинавским характером. Музыка настроения и образов, саундтрек для любого времени года.
Fjordwalker — сценическое имя Алексея Полянина. 14 февраля музыкант даст эксклюзивный концерт в Казани с обновленной ambient, neo-classic программой. Торжественность гитар, волшебство синтезаторов, магия прочих кнопок. Легкий видеоряд и полтора часа звуковых полотен для самых теплых мыслей в этот зимний вечер.
Концерт пройдет 14 февраля в 19:00 в Центре современной культуры «Смена». Количество билетов ограничено.
«Московский дневник» Вальтера Беньямина — уникальное свидетельство о столице России в шумное и тревожное время. Революция отвоевана, диктатура пролетариата установлена, каждый житель России на свой манер участвует в строительстве нового общества, каждый воплощает собой прямое деланье, даже нищие и торговцы на рынке. Беньямин скользит по узким московским тротуарам, катается на заблудившемся трамвае, теряется на задворках города и мучается от несчастной любви, — главной непроговариваемой причины его визита в Москву. На русском языке книга несколько раз выходила в издательстве «Ад маргинем». Третье переиздание было в 2020 году — его можно купить в нашем книжном магазине.
«Сейчас» — момент, когда все фактическое уже стало теорией
Утомленный революционным энтузиазмом, исходящим от единомышленников от Бертольда Брехта до родного брата Георга, подарившего ему на 33-летие собрание сочинений Ленина, немецкий философ Вальтер Беньямин собрался в Россию — проверить, каково это, когда теория наконец уступает место практике.
Беньямин был в Москве зимой на рубеже 1926-1927 годов. Переходная пора от позднего НЭПа к еще совсем не оформленному раннему сталинизму предстала для немецкого гостя в моменте, который, по его замечанию, москвичи называют «сейчас».
Это «сейчас» Беньямин постарался ухватить в своем «Московском дневнике». «Тот момент, когда все фактическое уже стало теорией», — описывал философ свой способ рассказывания в письме Мартину Буберу, для журнала которого он по итогам поездки приготовил очерк «Москва» и некоторые другие. Дневник опубликовали только в 1980 году после смерти Аси Лацис, одной из главных действующих в нем лиц.
«Требуется просто-напросто признать, что он потерпел крах»
Друг Беньямина, еврейский философ и мистик Гершом Шолем в своем предисловии назвал «Дневник» «наиболее личным, полностью и безжалостно откровенным документом». Надо сказать, все тексты Беньямина имеют явный отпечаток его личности, одни более, как «Улица с односторонним движением» и «Берлинское детство на рубеже веков», другие — менее как, например, «Происхождение немецкой барочной драмы». В «Московском дневнике» философ достиг исповедальных масштабов. Культуролог Михаил Рыклин сравнивает этот текст с «Замком» — роман, который Беньямин прочтет уже после поездки в Москву. О Франце Кафке философ оставит соображение, которое, по замечанию Ханны Арендт, приложимо к нему самому: «Для понимания оставшегося после Кафки требуется, среди прочего, просто-напросто признать, что он потерпел крах». Дневник краха — такой подзаголовок можно было предложить для «Московского». Отчасти сам Беньямин это и сделал: в черновике поверх известного нам заглавие он написал: «Испанское путешествие», что означает «абсурдное, нелепое» путешествие.
«Стоило ему убедиться в поджидающем крахе, как все остальное произошло с ним уже en route, словно во сне», — и это написано Беньямином о Кафке, но атмосфера «Московского дневника» и все последующие работы немецкого философа, так и оставшиеся набросками, создают впечатление существования на грани сна и еще более глубокого сна. Арендт цитирует письмо Беньямина, в котором он сравнивает себя с мореплавателем, привязанным к мачте корабля, который вот-вот рухнет, и все, что может такой человек посреди стихии — подавать знак, мольбу о спасении. Беньямин был мореплавателем на корабле-призраке, из XIX века, которому по замечанию Арендт, философ соответствовал более, выбросившего его прямо в пламя XX.
Описывая отношение русских ко времени, Беньямин иронизирует, что для закрепления на уличных плакатах такой банальности, как «Время — деньги» понадобился авторитет Ленина. Время для русских — наркотик, хмелея от которого, они его растрачивают. В Москве все происходит и ничто не завершается: всюду бесконечный «ремонт». «Они делают каждый час предельно напряженным, каждый день изматывающим, каждую жизнь — мгновением», — то ли сетует, то ли восхищается философ.
В этом самом мгновении напряженно созидается дело революции. Люди ни на минуту не бывают предоставлены сами себе. Москва — что угодно, но не город для жизни. Беньямин сравнивает ее с больницей под открытым небом, лабиринтом и крепостью. Описывая пролетарский быт, он замечает, что восьми- или пятикомнатные квартиры, до революции принадлежавшие одной семье, сейчас вмещают в себя до восьми семей. Эти квартиры похожи на маленькие города или биваки. «Каждую неделю в бедных комнатах переставляют мебель — это единственная роскошь, которую себе с ними позволяют, и одновременно радикальное средство изгнания из дома „уюта“ вместе с меланхолией, которой он оплачивается», — замечает Беньямин.
Из современной нам Москвы джентрификация не до конца изгнала базарный дух: он законсервирован в нынешних тэцэ в отдаленных районах города. Рассказывая о странных монголов, торгующих одинаковыми кожаными папками у китайгородской стены, Беньямин описывает современные лотки в торговых центра, где продают одинаковую никому не нужную мужскую одежду и украшения из пластика: «Они стоят на расстоянии не более пяти шагов друг от друга и торгуют кожаными папками; каждый точно такими же, как и другие. За этим, должно быть, скрывается какая-то организация, ведь не могут же они всерьез так безнадежно конкурировать друг с другом».
«Циники» и идеалист-неудачник
«Московский дневник» привычно ставят в ряд с воспоминаниями иностранных гостей, свидетельствующих о великом красном эксперименте. Но Беньямин попал в Советскую Россию полуофициально, не выполнил ничего из того, что планировал и уехал практически ни с чем. Не ставил своей целью он и непременное вынесение «правильного суждения» об увиденном, как это делали Андре Жид, Бернард Шоу или Анри Барбюс, отмечает Михаил Рыклин. Куда интереснее поэтому сравнить «Московский дневник» с другим текстом: и не иностранным, и не травелогом.
Гуляя по Москве в ту последнюю зиму НЭПа, Беньямин легко мог наткнуться на героев романа «Циники» Анатолия Мариенгофа. Он мог их обнаружить на Тверской или на Сухаревском рынке, или протискиваясь в салоне трамвая к выходу.
«Циников» с «Московским дневником» роднит не только время и место действия, но и фрагментарная форма, и особенная откровенная поэтичность. Герой находится в западне любовного треугольника и делает вид, как будто этот расклад его беспокоит меньше, чем на самом деле. Ольга, возлюбленная интеллигента Владимира, крутит шашни с его братом-большевиком Сергеем и нэпманом Ильей Петровичем Докучаевым. Возлюбленная Беньямина Ася Лацис живет с критиком Бернхардом Райхом и неким «красным генералом», которым она стращает трепещущего от волнения философа. «Ты собираешься и там, у красного генерала, выступать в роли друга дома? Если он будет так же глуп, как Райх, и не вышвырнет тебя, я ничего не имею против. А если он тебя вышвырнет, то я тоже не против», — пересказывает Беньямин слова Аси.
Место действие обоих текстов — Москва — поймана необычайно живой, и в то же время призрачной, мелькнувшей как мираж; город, в котором стремительно возник новый обреченный класс предпринимателей, в котором законы революционной целесообразности и правила жизни богемы действовали на равных правах, где оружейный порох меряли горстями, как и кокаин. Огромный организм, испускающий последний вздох, оттого такой уязвимый — гигантский город-рынок.
Беньямин описывает сухаревский рынок, как стихийное сооружение в стиле нищебродского барокко: «рулоны ткани образуют пилястры и колонны, ботинки и валенки, подвешенные на шнурках рядком над прилавком, образуют крышу киоска, большие гармошки образуют стены, так сказать, мемноновы стены». Люди здесь толпятся, торговцы обращаются к прохожим очень тихо, с чем-то «похожим на речь»: «в них заключено нечто от нищенского смирения».
А вот как описывается тот же рынок в «Циниках»: «Старушка в чиновничьей фуражке предлагает колечко с изумрудиком, похожим на выдранный глаз черного кота. Старый генерал с запотевшим моноклем в глазу и в продранных варежках продает бутылку мадеры 1823 года. Лицо у генерала глупое и мертвое, как живот без пупка. Еврей с отвислыми щеками торгует белым фрачным жилетом и флейтой. У флейты такой грустный вид, будто она играла всю жизнь только похоронные марши».
Мыслитель, рассматривавший революцию не как локомотив истории, а как ее стоп-кран, вряд ли мог найти себя в большевистской Москве. Его статью о Гете для Советской энциклопедии не приняли; в компартию решил все-таки не вступать — окончательный обмен личного интереса на интерес партийный оказался ему не близок; в бушующей динамичной Москве Беньямин занимался поиском и сбережением странных сувениров: вятских шкатулок, елочных игрушек и прочих осколков прошлого. В последней записи извозчик везет Беньямина на санях, он изо всех сил машет провожающей его Асе Лацис, держа на коленях набитый сувенирами чемодан: «С большим чемоданом на коленях я плача ехал по сумеречным улицам к вокзалу».
