В октябре 2017-го в нашем издательстве вышла книга «Стадионы советской Казани» Дмитрия Козлова — искусствоведа и сотрудника Европейского университета в Санкт-Петербурге. В своей работе Козлов на примере советских стадионов Казани — «Крыльев Советов», «Динамо», «Центрального», стадиона в Парке Горького — предлагает рассмотреть городские модели поведения, возникающие из союза спорта и архитектуры. Тираж книги закончился, будет ли переиздание мы не знаем, но сегодня (в качестве доп.материала к нашему лекционному курсу «О спорт, ты — миф?») публикуем главу о стадионе «Трудовые резервы», где регулярно проводит тренировки легендарная футбольная команда «Смена 6:0».

Советская система спортивных обществ начала складываться в 1920-е как демократическая установка. Добровольные спортивные общества (ДСО) создавались на предприятиях, а также через профессиональные союзы. Сменивший ее в 1930-х директивный принцип, однако, позволил достичь более высоких результатов. Была создана сеть обществ, республиканских и всесоюзных, отраслевых и ведомственных. Милиционеры, солдаты, колхозники, железнодорожники, шахтеры, инженеры, исследователи, работники сферы услуг, все профессиональные группы в советском государстве имели свой спортивный клуб, с помощью которого они демонстрировали коллективные тело и дух. На самом деле, в процессе формирования ведущих клубов главные роли играли как присущая профессиональной группе физическая активность, так и финансовая обеспеченность патрона клуба. Конечно, ученые не могли соперничать с милиционерами, а железнодорожники обеспечивались лучше, чем студенты вузов. Часто за отраслевыми названиями клубов стояли профессиональные спортсмены, мало имевшие отношение собственно к отрасли.

Знаковая система соответствия названия клуба и области деятельности гарантировала узнавание. В мире используются разные принципы создания названий спортивных клубов, основные из них: географический, когда в городе есть одна команда (Европа), и брендовый, когда владелец придумывает клубу звонкое название, часто анималистическое (США). Есть определенный процент названий мифологических и метафорических. На таком фоне строгая система названий в СССР предстает идеальной сетевой схемой и допускает все возможные пути создания команды, кроме чисто коммерческого. Отчасти советская клубная система была заимствована у германских ферайнов (verain) – клубов по профессиональным интересам с четкой иерархией, которые уже в конце XIX века стали играть значительную социальную и политическую роль.

ТСПС – это Татарский совет профессиональных союзов. В 1935 году эта организация объединяла 39 профессиональных союзов республики, от работников связи до деревообделочников. Отдельные союзы не могли позволить себе стадион, поэтому его создавали в складчину.

ТСПС в какой-то момент играл значительную роль в городском управлении и стал инициатором реконструкции Центрального парка культуры и отдыха Казани, который был создан на основе дореволюционного парка «Русская Швейцария». Еще в 1909 году там проходила научно-промышленная выставка и был построен городок из 63 павильонов. В мировой практике стадионы часто появлялись при всемирных выставках, где спортивные достижения демонстрировались наряду с техническими. Так появился первый советский стадион на Сельскохозяйственной выставке 1923 года в Москве. Но в Казани актуальность стадионов проявилась позже.

В 1935 г. для ЦПКиО был выполнен проект спортивного городка. Его автором опять стал Петр Сперанский, с коллегами он разработал генплан территории, а также проект аркадных пропилей главного входа.11 Спортивный парк – явление, возникшее в Германии начала ХХ века. В России подобные опыты относятся лишь к первой половине 1930-х годов, и реализовывались они в крупных городах с уже существующими парковыми зонами. Московский или киевский «Динамо», «Сталинец» – несколько примеров, когда можно говорить об удачных архитектурных и ландшафтных решениях. Но чаще в зеленом массиве было простое спортивное поле, либо стадион строился, а парк только намечался в будущем. В Казани был большой зеленый массив «Русской Швейцарии», единственным недостатком которого был тот факт, что со стороны города (улица Николая Ершова) застройка Духовной академии, а затем трамвайное депо закрывали парк и не позволяли сделать эффектный вход. Проект реконструкции ЦПКиО первой очереди 1935 г. реализовывался на узком участке в восточной части, где Сперанский организует магистраль, уводящую вглубь массива. В проекте вход в парк с улицы Ершова отделяют партер и входная площадь, архитекторы используют прием погружения зрителя в парк еще до его начала. От входной группы магистраль ведет вглубь парка, чуть меняя направление у главного входа на большой стадион и далее – к центральной парковой площади. Большой стадион окружен несколькими трибунами – одной прямолинейной и двумя на сфендонах (виражах) для наблюдения за легкоатлетическими состязаниями, что вместе образует С-образный контур планиметрии (не были реализованы).

Малый стадион частично окружен высаженными деревьями. Уникальной особенностью парка является значительное понижение уровня земли, что привело к необходимости размещения спортивных полей на террасах с разницей в несколько метров. Это позволило задействовать ландшафт и создать южные трибуны стадионов на естественном склоне. Сейчас второе тренировочное поле открыто для свободного доступа отдыхающих парка, и зеленый простор используется ими для игр и отдыха. В соответствии с проектом 1935 года оказалось реализованным овальное эстрадное поле, что встречается разве что в крупных спортивных парках Германии 1920-х гг. (Сейчас там находятся «поющие фонтаны».)

Еще во время войны, в 1943 году, для юных спортсменов из заводских и ремесленных школ было создано профсоюзное общество «Трудовые резервы». Название и в наши дни удачно романтизирует юных спортсменов-пэтэушников (студентов профессиональных училищ) как натуру, казалось бы, ушедшую в прошлое, но, с другой стороны, переживающую сейчас новый виток актуальности.

Реализовать проект Сперанского (и то не полностью) удалось лишь к 1962 году, и стадион в ЦПКиО был открыт уже под названием «Трудовые резервы». Была частично изменена планировка парка. Но спустя тридцать лет архитектурный замысел не оказался устаревшим, и в копилку работ Сперанского добавился еще один стадион. Архитекторам как будто удалось реализовать принцип демонстрации, важнейший для спортивных сооружений, – когда стадионы и площадки расположены вдоль парковой магистрали, и спортсмены, занимающиеся на них, хорошо видны посетителям. Для стадионов «Крылья Советов» и «ТСПС» характерны признаки особой пролетарской культуры. Они удалены от старого центра и приближены к окраинам. Это рабочие стадионы, они расположены рядом с промышленными зонами и новыми жилыми кварталами. Второй элемент, свидетельствующий о своеобразии данных стадионов, заключается в их парковом расположении. В пространстве парка стадион выступал наряду с другими объектами инфраструктуры отдыха, таких как эстрада, кинотеатр, аттракционы и пр. Здесь реализовывалось право человека на отдых, но также здесь трудящийся попадал в пространство, подчиненное целям пропаганды. Вместо того чтобы проводить время в благоустроенном и развлекательном пространстве, человек оказывался во власти идеологических медиа.

Мы завершаем Дни Норвегии и рубрику «Книги с Севера» еще одной публикацией о великом художнике Эдварде Мунке: на этот раз отрывком из его биографии, выпущенной на русском издательством «КоЛибри». Ниже — выдержки из главы с говорящим названием «Ибсен на выставке Мунка», действие в которой происходит в 1895 году.

В октябре Мунк впервые за последние три года выставил свои картины в Кристиании. Естественно, шум, поднятый вокруг него за рубежом, оказался как нельзя кстати. Теперь ему уже не надо было самому заниматься организацией выставки и поисками выставочного зала. Ему предложил свои услуги Блумквист — самый известный торговец картинами в городе.

По контракту Мунк получал первые 500 заработанных на выставке крон и половину остальной прибыли, в случае если она превысит 1500 крон. Очевидно, стороны полагали, что выставка будет пользоваться популярностью. Эта договоренность имела отношение только к прибыли от продажи входных билетов и не касалась продажи картин.

Ожидания Мунка и Блумквиста оправдались — выставка вызвала много шума. В газетах публиковались не только рецензии критиков, но и письма читателей — «за» и «против». Юмористические издания Кристиании печатали похожие и не очень похожие карикатуры на картины Мунка и старались превзойти друг друга в остротах по его адресу.

На этот раз критика творчества Мунка велась одновременно с двух направлений. Помимо привычных уже возражений, так сказать, чисто художественного плана — незаконченность, неряшливость в рисунке, странная цветовая гамма, — были и обвинения в аморальности отдельных сюжетов. Как всегда, дальше всех пошла «Афтенпостен», заявившая, что некоторые картины «вызывают тошноту и острое желание обратиться
в полицию».

По идее, сам факт того, что Мунку вообще разрешили выставить на всеобщее обозрение картины с откровенной символикой сексуальных отношений и зачатия, может показаться удивительным. Видимо, в мелкобуржуазной Кристиании существовала-таки «свобода художественного самовыражения».

Один врач все же счел себя вынужденным выразить художнику свое резкое неодобрение. Правда, у него были на то и личные причины. Конечно же доктор Юль из Конгсвингера посетил выставку, где были представлены портреты по крайней мере одной, а может быть, и обеих его дочерей. Он пишет Мунку, что много народу пришло посмотреть картины, но мало кто понял, что же они увидели. С другой стороны, оно и к лучшему, считает он:

Если я действительно правильно понял основную идею серии «Любящая женщина», тогда, откровенно говоря, не могу себе представить, как пришла вам в голову мысль выставить нечто подобное в Кристиании. Некоторые из картин предназначены исключительно для аудитории художников, да и то никак не в Кристиании, где обычная в таких случаях реакция — вызвать полицию, запретить, конфисковать и так далее.

А дальше доктор Юль обращается к художнику с вежливой просьбой «убрать с выставки портрет нашей дочери Рагнхиль».

Отец заявляет, что «ему мучительно видеть лицо собственной дочери, изображенное подобным образом». Исследователи до сих пор бьются над вопросом об истинных мотивах просьбы доктора. Ведь с портрета Рагнхиль Юль-Бекстрём работы Мунка на нас смотрит вполне обычное, живое, может быть, немного озорное женское лицо. Судя по всему, доктор Юль так или иначе связал портрет Рагнхиль с «Мадонной».

Либо он — безо всяких на то оснований — решил, что моделью была Рагнхиль, либо хотел сказать, что узнал в героине серии черты Дагни. Возможно, он просто имел в виду, что, хотя репутацию Дагни спасти уже нельзя, не стоит вмешивать сюда и Рагнхиль.

Мунк за своей маской богемного художника оставался вежливым и предупредительным человеком. Ему совсем не хотелось обидеть старого коллегу отца, и картина немедленно была убрана.

Так что самый знаменитый гость выставки ее уже не увидел. Этого гостя, несмотря на его шестьдесят семь лет, ничуть не напугал выбор мотивов. А был это не кто иной, как Хенрик Ибсен, самый знаменитый и востребованный драматург в Европе, всего несколько лет как вернувшийся на родину после двадцати семи лет жизни в Германии и Италии. В Кристиании он довольно скоро превратился в местную достопримечательность, не в последнюю очередь благодаря постоянным прогулкам по улице Карла Юхана и легендарной послеобеденной рюмочке в кафе отеля «Гранд». Ибсен с Мунком уже успели познакомиться, — Мунк передал драматургу привет из Берлина от его немецкого переводчика.

Как впоследствии говорил Мунк, Ибсен живо заинтересовался выставкой. Особенно его внимание привлекла картина, обозначенная на выставке как «Сфинкс», а позже получившая название «Женщина» или «Три возраста женщины». Она существует в нескольких живописных и целом ряде графических вариантов. В качестве фона перед нами предстает изгибающийся мунковский пляж, справа переходящий в темный лес.

Светлая северная ночь. На песке стоит молодая женщина, одетая в белое платье, с цветами в руках, и смотрит на море.

(В некоторых графических версиях она смотрит на луну и лунную дорожку.) В центре стоит, прислонившись к дереву, другая женщина, рыжеволосая обнаженная, — ствол дерева отчетливо виднеется у нее между ногами. На ее губах легкая улыбка. По выражению одного весьма доброжелательного критика, «взгляд огромных глаз игриво осознанный, прямой, жизнерадостный». Третья женщина — бледная, одетая в черное, едва видна в тени деревьев. Справа от нее, отвернувшись в сторону и опустив глаза, словно происходящее его не касается, изображен мужчина. (В некоторых вариантах мужчине приданы черты Мунка.)

Мунк объяснил Ибсену эту картину так: женщина в темных одеждах — это монашка, тень женщины. Обнаженная в центре — женщина, жаждущая жизни, а та, что в белом и смотрит на море, — это женщина мечтающая и тоскующая.

Мужчина, стоящий рядом с этой сложной загадкой, страдает, он не в силах ее понять.

Позднее Мунк утверждал, что под влиянием этой картины у Ибсена возник замысел пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», написанной в 1899 году. Он считал, что в истории «Воскресения», скульптурного творения главного героя пьесы Арнольда Рубека, преломляется идея серии картин, связанных между собой общим мотивом. Кроме того, три героини пьесы — Ирена, Майя и сиделка-монахиня — как раз и воплощают три ипостаси женщины с картины Мунка.

Очень долго Ибсен стоял и перед «Меланхолией», разглядывая лицо сломленного Яппе. А покидая выставку, посоветовал Мунку не обращать внимания на отрицательные отзывы:

«Вот что я вам скажу — и это справедливо в отношении нас обоих: чем больше у вас будет врагов, тем больше вы приобретете друзей».

Картина «Созревание» тоже наделала шуму. На ней обнаженная девочка робко сидит на краешке постели, скрестив руки и обхватив ими колени, как будто пытаясь защититься от собственной пробуждающейся сексуальности. То, что речь идет о темных, опасных для человека силах, подчеркивается непропорционально большой бесформенной тенью на стене, которая, кажется, оторвалась от хозяйки и живет своей жизнью.

Есть свидетельства, будто картина произвела впечатление даже более скандальное, нежели предполагал художник. Много лет спустя Эрик Вереншёлл рассказал следующую историю:

По ногам девочки на картине «Созревание» сверху вниз шли красные пятна, которые все, и я в том числе, приняли за кровь. Я как раз находился на выставке, когда в зал вошел Мунк. Я сказал ему, что он зашел слишком далеко, что на эти пятна крови противно смотреть. «Пятна крови?! — воскликнул в ужасе Мунк. — У меня и в мыслях не было рисовать кровь!» Так что это оказалась просто такая манера письма. «Я переделаю», — сказал Мунк. «Теперь придется подождать до завершения выставки, — ответил я, — люди уже все видели и подумают, что ты просто-напросто идешь на поводу у публики». Впоследствии он действительно переделал картину.

В рамках Дней Норвегии публикуем отрывок из готовящегося к изданию на русском языке сборника дневников и писем великого норвежского художника Эдварда Мунка. В выбранных нами дневниковых записях речь идет о самой известной серии картин художника «Фриз жизни», в которую входят «Мадонна», «Пепел», «Танец жизни» и, конечно, «Крик».

Создание «Фриза жизни»

<…>

Сен-Клу, 1893

Danseuse espagnole — 1 франк — Позвольте пройти. Вытянутый зал — с обеих сторон галереи — под галереями круглые столики — люди сидят и выпивают — сплошь цилиндры — лишь изредка дамские шляпки.

В дальнем конце над цилиндрами, над клубами сизого табачного дыма ходит по канату крохотная женщин в лиловом трико.

Я прохаживаюсь между стоящими зрителями — высматриваю красивое девичье лицо — нет, не то — вот это вроде ничего.

Когда девушка замечает, что я смотрю на нее, ее лицо застывает, превращается в маску, она смотрит прямо перед собой.

Раздаются аплодисменты — лиловая танцовщица с улыбкой кланяется и исчезает.

Следующим номером цыганский хор. — Любовь и ненависть, тоска и примирение — и прекрасные мечты — нежная музыка сливается с красками Все краски — кулисы с зелеными пальмами и синим морем — яркие цвета цыганских нарядов — в сизой пелене табачного дыма.

Музыка и краски целиком и полностью завладевают моими мыслями. Нежная мелодия уносит их на легких облаках в мир радостной светлой мечты.

Я должен что-то создать — я чувствовал, у меня получится — словно фокус — я придам созданию форму своими руками.

Они еще увидят.

Крепкая обнаженная рука — склоненная загорелая шея — на его вздымающуюся грудь кладет свою голову молодая женщина.

Она закрывает глаза — рот приоткрыт, губы подрагивают — она вслушивается в слова, которые он шепчет, зарывшись лицом в ее длинные распущенные волосы.

Я напишу так, как увидел нынче, только в синеватой дымке.

В сие мгновение эти двое себе не принадлежат, они лишь звенья в цепи тысяч поколений, что связывают один род с другим.

И люди почувствуют святость и власть этого мгновения и снимут перед ним шляпу, как в церкви.

Я напишу серию таких картин. Довольно писать интерьеры, мужчин за чтением и женщин за вязанием. Надо писать живых людей, которые чувствуют и дышат, страдают и любят.

Я почувствовал, что должен это сделать. — У меня получится. — Плоть примет форму, цвета оживут. — Настал перерыв — музыка смолкла. Мне стало немного грустно.

Я вспомнил, сколько раз прежде я чувствовал нечто похожее, а когда заканчивал картину — люди покачивали головами и улыбались.

И вот я снова на Итальянском бульваре — белые электрические лампы, желтые газовые фонари — тысячи чужих лиц, в электрическом свете похожих на привидения.

Три года спустя я собрал несколько эскизов и картин во фриз — впервые их показали в Берлине в 1893 году. «Крик» — «Поцелуй» — «Вампир — «Любящая женщина».

Это было во времена реализма и импрессионизма. — Случалось, я в болезненном душевном волнении или в радостном настроении находил пейзаж, который мне хотелось написать. — Я приносил мольберт — устанавливал его и писал картину с натуры. — Картина получалась неплохая — но написать я хотел совсем не то. — Не получалось у меня написать то, что я увидел в болезненно расстроенных чувствах или в радостном настроении. — Такое часто бывало. — И в таких случаях я начинал соскребать все, что написал — я искал в памяти ту самую первую картину — первое впечатление — и пытался вернуть его.

Машинописная заметка 1918–1919

Людям совершенно невдомек, что значит название «Фриз жизни» — но соль ведь не в названии. Откровенно говоря, когда я пишу картины, я в последнюю очередь думаю о названии, и название «Фриз жизни» понадобилось мне скорее для того, чтобы намекнуть на содержание, чем для того, чтобы исчерпывающе описать его значение.

Само собой разумеется, что я отнюдь не намерен передать в нем целую жизнь.

Фриз задуман как поэма о жизни, любви и смерти. Мотив самой крупной картины — двое, мужчина и женщина, в лесу — несколько отходит от идеи остальных частей, однако без него фриз непредставим, как пояс без пряжки. Это картина жизни как смерти, леса, который питается мертвыми, и города, который вырастает за кронами деревьев. Здесь изображены мощь и плодородие жизни.

Замысел большинства из этих картин возник у меня, как уже было сказано, еще в юности, более 30 лет назад, но эта идея так захватила меня, что я с тех пор никогда ее не оставлял, хотя не получал ни малейшего поощрения к продолжению этой работы, не говоря уже о каком-либо ободрении от тех, кто, казалось бы, мог бы быть заинтресован в том, чтобы увидеть всю серию собранной в одном зале. Поэтому многие картины из серии были с течением лет проданы по отдельности — часть в собрание Расмуса Мейера, часть в Национальную галерею, в том числе «Пепел» и «Танец жизни», «Крик», «Смерть в комнате больного» и «Мадонна»; одноименные картины, выставленные здесь, — это позднейшие воспроизведения тех же мотивов.

Некоторые рецензенты пытались доказать, что идейное содержание этого фриза сформировалось под влиянием немецких идей и моего общения со Стриндбергом в Берлине; вышеописанные сведения, надеюсь, достаточны для того, чтобы опровергнуть это утверждение. Само эмоциональное содержание различных частей фриза напрямую вытекает из переломной эпохи восьмидесятых годов и возникло как реакция на преобладавший в те годы реализм.

Фриз задуман как серия декоративных картин, которые в целом должны представить образ жизни как таковой. Сквозь них тянется изогнутая линия побережья, за которым лежит море, вечно находящееся в движении, а под кронами деревьев разворачивается многообразие жизни, с ее радостями и печалями.

По моей задумке, фриз должен был быть представлен в таком зале, который давал бы ему подходящее архитектурное обрамление, так, чтобы каждая его часть занимала подобающее ей место, не нарушая при этом целостности впечатления; но, к сожалению, до сих пор так и не нашлось никого, кто вызвался бы осуществить этот план.

«Фриз жизни» следует также рассматривать в связи с оформлением актового зала Университета — фриз во многом предвосхитил эти работы, и без него они, возможно, вовсе не были бы созданы. Благодаря ему у меня развилось оформительское чутье. Эти работы также объединяет идейное содержание. «Фриз жизни» крупным планом изображает печали и радости отдельного человека, а полотна в ауле Университета — великие предвечные силы.

«Фриз жизни» и работы для университетской аулы пересекаются в картине «Мужчина и Женщина», где на заднем плане изображены лес и золотой город.

Его нельзя назвать законченным, так как он все время находился в работе, с долгими перерывами. Поскольку я работал над ним в течение долго времени, он, разумеется, неоднороден по технике. — Многие из этих картин я воспринимал как эскизы и намеревался придать всей серии большее единообразие, лишь когда нашлось бы подходящее помещение.

Теперь я вновь выставляю свой фриз, во-первых, потому, что считаю его слишком хорошим произведением, чтобы о нем можно было забыть, а во-вторых, потому, что в течение всех этих лет он имел для меня, в чисто художественном отношении, такое большое значение, что я сам хочу видеть его целиком.