Александр Иванов: «Советский идеализм, вера в воображаемые миры, в их более ценностные значения, нежели значение самой реальности — проникала во все социальные слои и не делала различия между идеологическими полюсами»

Как и немецкий идеализм XVIII — начала XIX веков, советский идеализм представлял собой многоуровневое явление, разворачивавшееся в различных культурных практиках (литература, искусство, философия) и социальных средах. Советский идеализм, так же, как и немецкий идеализм, предполагал приоритет идеального над материальным, однако его оригинальность заключалась в критике потребительского капитализма и практике отчуждения.

При оценке советского периода, особенно 70-х — начала 80-х годов, нам нужно избегать деления общества на советское и антисоветское, потому что это деление не помогает нам понять, по мнению Юрчака (совсем недавно в издательстве НЛО вышла книга Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось» — прим.), то, что происходило в той реальной ткани жизни, где эти элементы советского и антисоветского переплетались на всех уровнях и составляли довольно сложную конфигурацию и смыслов, и практик. Он приводит целый ряд примеров, когда с одной стороны, например, человек мог участвовать в жизни советских институций типа комсомольской организации или даже партийной организации, выступать на собраниях, говорить таким официальным языком, который Юрчак называет перформативным языком, то есть языком, который выполняет не номинативную функцию называния каких-то предметов реальности, а функцию разыгрывания некоторой смысловой игровой ситуации, то есть когда слова сами создают реальность.

Вот эти все риторические фигуры поздней советской речи: «весь советский народ как один поднялся на выполнение решения партийного съезда» — это говорилось, по мнению Юрчака, как некоторые ритуальные формулы почти такого мифологически-религиозного плана. Но одновременно люди, которые произносили эти формулы — и дальше он просто приводит уже как социолог факты: увлекались западной музыкой, следили за последними новостями в сфере западного кино, т.е. занимали вполне себе такую нейтральную или даже вроде бы в стилистическом и эстетическом отношении антисоветскую, антикоммунистическую позицию, которая, повторяюсь, сочеталась с их риторическим исполнением советских ритуалов.

Юрчак говорит о том, что эта жизнь носила, по мнению его респондентов, то есть тех людей, которых он опрашивает, а это разные социальные слои, начиная от интеллигенции, молодежи учащейся, и заканчивая людьми, уже занимающими какие-то профессиональные посты типа инженеров и руководящих работников — он опрашивает их, и оказывается, что большинство этих людей называют свою жизнь в 70—80-е годы странным словосочетанием «нормальная жизнь». Это непростое словосочетание означает для них, что искусство жизни в 70—80-е годы предполагало со стороны вот это лавирование, это выполнение одновременно правил разных уровней существования, то есть правил официальной риторики, которая практиковалась на официальном уровне, и того, что эта риторика была совершенно неуместна, например, в кругу друзей и приятелей. То есть невозможно себе представить, что в кругу, например, сидящих где-то за бутылкой вина или пива приятелей вдруг кто-то начинал говорить языком комсомольского собрания. Это бы воспринималось просто как нечто комическое, какая-то нереальная, неестественная история. Возникает, конечно, ассоциация с сорокинской «Нормой», но я думаю, что когда респондент Юрчака называет эту жизнь нормальной, речь не идет о «норме» в сорокинском смысле — в смысле постоянного употребления некоторой субстанции, которая не является обязательной практикой для советских людей. Может быть, как раз в переносном, символическом смысле вот это говорение на официальном языке и есть употребление этой субстанции.

Теперь я хотел бы перейти к тому, что, собственно говоря, меня наталкивает на тему советского идеализма. Мы более или менее из истории культуры знаем, что такое немецкий идеализм. Мы знаем, что был такой период в истории Германии в конце 18-го — начале 19-го века, когда появляется явление немецкого идеализма. Это явление не является чисто философским, то есть не только философы выражают это умонастроение. Например, есть прекрасная книга Рюдигера Сафранского, которая называется «Шиллер, или Изобретение немецкого идеализма», и именно на примере поэта Фридриха Шиллера он показывает, что такое был немецкий идеализм как некоторая форма культурного опыта, как форма жизни и т.д. Прежде всего идеализм предполагает, что человек-носитель идеалистических взглядов верит и исходит из того, что возможно изменение жизни не реальным материальным образом, а через воображение. То есть сама жизнь, в общем, всегда недостаточно идеальна, она полна различного рода несуразностей и всяческих неприятных моментов. Жизнь в Германии в конце 18-го века была не самая идеальная с точки зрения экономики, комфорта, политических свобод и так далее. Наоборот, Германия была относительно отсталой страной в Европе. Но эту отсталость можно было, считали передовые немцы своего времени, преодолеть с помощью воображения, с помощью прежде всего эстетического воображения. И поэтому тот мир, воображаемый мир, который создавали немецкие философы, поэты в это время: и Шиллер, и Гёльдерлин, и Гёте, и немецкие философы типа Шеллинга, и Фихте, и Канта — это воображаемый мир, в котором выполнялись идеальные эстетические правила и каноны, и в котором реальный мир претерпевал те перемены, которые позволяли человеку с ним смириться или примириться с теми несуразностями и с теми неидеальными моментами реальной жизни, с которыми мы в той или иной степени всегда пребываем.

У Юрчака есть такое понятие, которое он использует в своей книге: он говорит, что советские люди жили, используя в своих разговорах, своих представлениях образ «воображаемого Запада». Имея в виду, что тот реальный Запад, в котором в 70—80-е годы происходили очень большие перемены, который переставал быть похожим на идеальный мир культуры и богемы XIX века, о котором мечталось советским художникам и поэтам — этот Запад постепенно уходил в прошлое. Но советские люди, особенно интеллигенция, жили и мысленно представляли себе именно этот идеальный воображаемый Запад, в котором есть парижские бульвары, художники на Монмартре, нью-йоркские интеллектуалы, сидящие в барах и разговаривающие о музыке, или немецкие философы, которые сидят в кафе и обсуждают проблемы бытия. То есть это такой идеальный мир, полный искусства, полный человеческих высоких культурных практик — об этом мире говорили в кафе «Сайгон», об этом мире говорили на вечеринках после просмотра французских фильмов в «Доме кино». То есть этот воображаемый Запад, на котором мало кто бывал, мало кто бывал на реальном Западе, но большинство людей представляло этот Запад именно как воображаемый идеальный мир. Здесь мне кажется очень важным подчеркнуть, и Юрчак сам об этом говорит, что при столкновении с реальным Западом большинство советских людей испытывает невероятное чувство разочарования той ли иной степени. Оно постигает их или сразу, или постепенно. Тот воображаемый прекрасный западный мир постепенно тает, исчезает и заменяется каким-то реальным, довольно проблемным и менее прекрасным миром.

Но мне кажется, что очень важно здесь иметь в виду, что воображение или воображаемый мир, о котором говорит Юрчак, касается не только Запада, что советский мир 70—80-х годов за счет своего, я бы сказал, довольно скудного материального наполнения жизни различными удовольствиями материального плана, этот мир во многом проживался и воспринимался с помощью воображения. Я полагаю, что как раз вот этот воображаемый идеальный мир составлял невероятно важную часть советской жизни. Тем не менее, говоря об идеальной такой компоненте советской жизни, я вспоминаю нескольких деятелей поздней советской культуры. В частности, назову такие имена, как Эвальд Ильенков — философ, который в 60—70-е годы прославился своими работами, как раз посвященными проблеме идеального. Второе имя — это Геннадий Шпаликов, знаменитый поэт и сценарист, автор сценариев знаменитых фильмов «Застава Ильича», «Я шагаю по Москве» и других. И мне кажется, что две эти фигуры очень хорошо воплощают то, что я сейчас попытаюсь определить для себя как самый сложный, может быть, компонент проблемы идеального в советском пространстве.

Приведу такой пример: 22 января 1980 года академик Сахаров собрался выезжать на заседание своего научного сектора в академическом институте, где он работал, была вызвана машина, он собрал вещи в частности портфель, бумаги. И поскольку в этот день он должен был получить в институте так называемый продуктовый пакет (это такие наборы продуктов, которые выдавались примерно раз в месяц на различного рода предприятиях советских, в основном туда входили обычные продукты, но дефицитные в то время, например, крупа гречка, растворимый кофе, какие-то еще продукты), но в этот раз ему позвонили за несколько дней до этого и сказали, что в продуктовом наборе будет еще разливная сметана, и поэтому академика попросили прихватить с собой пол-литровую банку для разливной сметаны, он взял эту банку, взял авоську для продуктов, сел в машину и отправился с водителем в институт. Но на мосту возле Парка Культуры (мост был почему-то пустой от машин) машина была остановлена, Сахарова пересадили в другую машину сотрудники спецслужб. Он был привезен на улицу Пушкинскую, где находилась прокуратура, и там было объявлено, что по решению правительства он ссылается в город Горький за свою антисоветскую деятельность, и ему разрешено будет позже пригласить туда, если она захочет, свою жену Елену Боннэр. И так Сахаров вместе с вот этой не заполненной сметаной банкой, с авоськой едет в аэропорт и оттуда уезжает в город Горький.

Когда я прочел эту информацию, меня в этом рассказе невероятно привлекла судьба вот этой пол-литровой пустой банки, в которую так и не была налита сметана. Дело в том, что в истории всегда есть такие предметы, которые не выполняют ни познавательной, ни культурной, ни такой мнемотехнической функции, т.е. функции памяти или определенных предметов, которые возбуждают нашу память. То есть это такие абсолютно бессмысленные, никаким значением, никаким смыслом не наполненные предметы, которым и является эта банка.

Французский философ Жиль Делёз полагал, что можно говорить о некотором явлении, которое он называл «абсолютное прошлое». Имея в виду следующее: что в любом прошлом есть какие-то события, обстоятельства или предметы, вещи, которые не сопровождаются никаким вниманием, интересом и не привлекают к себе никакого субъективного взгляда. То есть то, что мы забываем, было когда-то частью нашего субъективного опыта, то, что мы затем можем вспомнить, восстановить в нашей памяти и т.д. То, что представляют из себя вот такие банки — это то, что Делёз называет «абсолютным прошлым», в том смысле, что эти предметы не связаны ни с каким опытом субъективного забывания или припоминания. Пусть это будет даже то самое припоминание, как у Пруста в «В поисках утраченного времени», когда возникает фигура непроизвольного воспоминания в отношении пирожного «мадлен». Так вот почему я подбираюсь к этой банке, потому что, как мне кажется, один из важнейших элементов, которые составляют загадку советского прошлого, как и любого другого, это вот такие моменты, абсолютно не имеющие никакого смысла, такие предметы или обстоятельства, которые абсолютно нейтральны с точки зрения их относимости к какому-то идеологически или смысловому окрашенному эпизоду, или характеристике. Вот эти нейтральные, пустые, абсолютно невзрачные компоненты прошлого составляют некий, странным образом, самый важный план восстановления или археологии советского.

Я приведу еще один пример: на углу Столешникова переулка и улицы, которая тогда называлась Пушкинской (куда, кстати, привезли академика Сахарова), а сейчас эта улица называется Большая Дмитровка, находился знаменитый московский пивной бар «Ладья», еще в народе, в простонаречье его называли «Ямой». Это был один из немногих пивных баров в центре города, еще один был бар «Жигули» на Новом Арбате. Но вот этот бар «Ладья» был наиболее популярен, потому что это был первый бар в Москве, где впервые установили пивные автоматы, и за 20 копеек можно было получить пол-литра разбавленного, но все-таки пива. Этот бар был очень популярен, вообще этот угол Пушкинской и Столешникова. Напротив было кафе «Зеленый огонек» — любимое кафе московских таксистов. А этот бар был довольно популярным местом, где собиралась московская богема. В частности, это был один из любимых баров Александра Твардовского, главного редактора журнала «Новый мир», который находился на Страстном бульваре. Твардовский, который довольно много пил, был, любил посещать этот бар и выпить кружку-другую пива. Так вот в этом баре очень часто заканчивались кружки, и вместо того чтобы получить свое пиво, люди вынуждены были ждать эти кружки и очень часто туда приносили пол-литровые банки, свои банки, в которые наливали это пиво. То есть пол-литровая банка опять возникает как некоторый эпизод, абсолютно подвергнувшийся даже не забвению, а полностью стиранию, как абсолютно невзрачный элемент жизни, который фигурирует в некоторых практиках, которые я бы назвал практиками московской богемы.

Вообще практики московской богемы лучше всего изучать, конечно, по фигуре Геннадия Шпаликова, которого я упомянул. Именно через такие фигуры, как фигура Шпаликова, можно понять, что такое идеализация как некая практика превращения повседневной жизни в художественное целое, в художественное произведение. Нужно сказать, что Геннадий Шпаликов является невероятно важной фигурой для понимания именно московской идеальной художественной сцены или идеализованной художественной сцены, потому что это был настоящий персонаж московской богемы. И главным признаком богемы, что московской, что парижской, являлось то, что богема — это по преимуществу та часть городского населения, которая живет не в квартирах, а на улицах в различного рода барах, кафе и т.д. В знаменитой книге Мюрже «Очерки из жизни парижской богемы» о богеме говорится таким образом, что, как пишет Мюрже, тот или иной человек «уходит жить в богему», то есть богема — это некоторое место, где живут люди, и это место — конечно, это улица. И Геннадий Шпаликов прекрасно знал, что такое жизнь на улице, что такое жизнь в этих пробежках по московским барам, кафе немногочисленным, где у него были свои собутыльники, свои любимые точки. И как раз этот опыт Шпаликова, выраженный в его стихах, к сожалению, я забыл с собой выписки из стихов Шпаликова, но очень рекомендую вам почитать эти стихи, потому что Шпаликов интересен именно как, пожалуй, наиболее сильный представитель московской богемы и один из первых психогеографов Москвы.

Слово «психогеография», ставшее популярным в последние годы, обозначает специфическое освоение города или присвоение города с помощью таких динамических пространственных практик, которые современник Шпаликова — Ги Дебор совершал одновременно в Париже и называл это практиками дыры или такого пробега по городу. Интересно, что и в случае Ги Дебора, и в случае Шпаликова мы имеем дело с хроническими алкоголиками, и очень важно для понимания богемы и для понимания советского идеализма то, что практика алкоголизма была одной из важнейших, но, к сожалению, не очень сильно освещаемых в литературе, практик по идеализации советской жизни.

Вообще, когда мы имеем дело с именно послесоветским алкоголизмом нужно иметь в виду, что этот алкоголизм был связан с очень важной фигурой, которую довольно подробно анализирует Юрчак в своей книге. Он называет это «фигурой общения». Дело в том, что официальная советская идеология предполагала, что единственной практикой, которая делает человека человеком, является труд. Ну не только материальный, но в основном материальный труд — это соответствовало более или менее точно понятой марксистской концепции. То есть именно через труд, через изготовление каких-то материальных предметов человек обретает свою социальную характеристику, становится, грубо говоря, человеком. И то, что отличало богему и практики богемы, заключалось в том, что богема ненавидела труд. То есть для богемы труд не представлял из себя никакой ценности, а главной ценностью было общение.

Юрчак очень интересно описывает, что общение, например, в ленинградском кафе «Сайгон» было связано, конечно, с огромным количеством культурных практик. Люди могли обсуждать там средневековую поэзию, или новые переводы из немецкого экспрессионизма, или какую-то новейшую музыку, но когда после кафе «Сайгон» вот это очень взвинченное, интенсивное общение перемещалось куда-то на квартиру, очень часто это общение было абсолютно немым, то есть люди могли общаться, абсолютно не говоря друг другу ничего, не обмениваясь вообще никакими репликами. Речь шла о том, что общение в этом смысле представлялось как просто совместное проживание или переживание каких-то очень близких людей. Вот в фильмах Хуциева, особенно фильме «Июльский дождь», это молчаливое, абсолютно бессловесное общение, без обмена репликами, просто с некоторой стороны, умолкнувшей, безмолвствующей группы людей — вот это общение очень характерно для практик позднего советского времени и для понимания той ценности, которую придавало этим практикам советское общество, в частности московская и ленинградская богема.

Я еще вспомнил и назвал имя Эвальда Ильенкова, тоже, кстати, хронического алкоголика, который являлся одним из невероятно оригинальных философов и который был автором статьи об «идеальном», о понятии «идеальное» в советской «Философской энциклопедии». Для Ильенкова проблема идеального была связана с его личным опытом, в частности с опытом, который произошел с ним и его коллегами в начале 60-х годов, когда к XXI съезду КПСС готовилась новая редакция программы партии, программы КПСС. Эта программа состояла из трех частей, и третья часть, посвященная собственно идеологии, идеологической составляющей коммунистической партии, была поручена партийному функционеру и журналисту Бурлацкому, который был сотрудником секретариата ЦК КПСС. Бурлацкому нужно было в этой программе описать, дать очень краткую характеристику коммунизма. А это был именно тот период, когда Хрущев сказал, что советские люди будут жить при коммунизме. И вот эту дефиницию коммунизма, это определение коммунизма было поручено дать группе молодых философов, которую возглавлял Эвальд Васильевич Ильенков. Они должны были представить рабочую черновую часть, где давалось бы определение коммунизма и характеристики будущего коммунистического общества.

Когда время уже совсем поджимало, и когда оставалось всего несколько недель до сдачи этих материалов в ЦК, Эвальд Васильевич Ильенков понял, что надо что-то делать. Он взял с собой несколько своих молодых коллег (среди которых были Генрих Батищев, Нелли Мотрошилова и некоторые другие философы) и уехал с ними на дачу в Переделкино, там была дача его отца, советского писателя Василия Ильенкова. И там в течение нескольких дней Ильенков и его коллеги употребляли невероятное количество алкоголя. Все это сопровождалось беседами, разговорами и попытками найти ту дефиницию коммунизма, которая подошла бы Бурлацкому и ЦК КПСС, но этой дефиниции не находилось. И когда примерно на пятый-шестой день алкогольного делириума Ильенков поднялся в библиотеку и дрожащими руками начал ощупывать тома «Gesammelte Schriften» — собрания сочинений Карла Маркса на немецком языке, изданного в ГДР — он понял, что надо обратиться к первоисточнику, припасть к источнику. Он случайно достал том с работой Маркса «Критика Готской программы». Это такая поздняя работа Маркса, где он анализирует программу европейской социал-демократии, принятую в городе Гот. И там совершенно случайно Ильенков находит определение коммунизма, которое входит в программу КПСС. Это знаменитое оргиастическое, я бы сказал, настоящее алко-определение коммунизма, где одним из основных компонентов является определение коммунизма как общества, где все блага польются полным потоком. Вот этот образ благ, которые как из рога изобилия вдруг неожиданно выливаются на людей, абсолютно такая благословенная эпоха божественного, просто оргиастического дара, природного почти дара, который никак не связан, кстати, с производством и с трудовой этикой марксизма — это некая благодать, которая неожиданно сваливается на людей. Вот это определение и вошло в программу КПСС и стало тем даром молодых московских философов партии и некоторой по-своему даже, я бы сказал, фигой в кармане, которая была зафиксирована прямо в сакральном документе коммунистической партии.

Говоря о подходе Ильенкова к проблеме идеального, очень важно, на мой взгляд, не столько анализировать его тексты, хотя они по-своему очень важны, сколько анализировать его практику, его человеческий опыт. Например, невероятно важным в понимании идеального у Ильенкова было то, что он пытался совместить идеальное как некоторые реализованные и преобразованные через труд, через культурные практики материи, но когда его однажды на лекции спросили, что такое идеальное, он сказал: «Ну, как же, идеальное», — и сделал такой жест руками, показывая, что идеальное есть везде. То есть везде, где человеческое усилие придает чему-то форму, там и возникает идеальное. Там возникает то, что можно назвать по Ильенкову некоторой преображенной, одухотворенной материей.

Нужно понимать и знать, что Ильенков сам был невероятно мастеровитым человеком. Он жил в небольшой квартире в проезде у Малого театра в самом центре Москвы, в маленькой двухкомнатной квартире с крошечной кухней, и в одной из комнат за выгородкой был его кабинет, где он всю жизнь мастерил из разных подручных средств проигрыватель для пластинок. Ильенков был невероятный фанатик музыки Вагнера. И вот из разных средств, из разных ламп, деталей, которые ему привозили, которые он находил в разобранных старых радиоприемниках, он собрал какой-то уникальный музыкальный центр, которым восхищались даже его немецкие друзья, которые приезжали и гостили у него дома. И там периодически собиралась компания друзей, причем друзья говорили, что вот на эту кухню размером восемь квадратных метров помещалось до 25 человек, причем всем находилось там место: кто-то сидел на табурете, кто-то на подоконнике. Естественно, все выпивали, и затем все очень часто заканчивалось тем, что гости уходили, Ильенков оставался с одним, может быть, наиболее близким другом, и конец вечера они проводили, слушая одну из опер Вагнера или «Кольцо нибелунга» целиком.

К чему я это все говорю в отношении Ильенкова. Очень важно, мне кажется, понимать, что советский идеализм, эта вера в воображаемые миры, в их более важные, более ценностные значения, нежели значение самой реальности — проникала во все среды, во все социальные слои, и она не делала различия между идеологическими полюсами. То есть, грубо говоря, если искать советский идеализм как практику, то совершенно неважно, будем ли мы его искать в диссидентских кругах — в кругах, которые себя маркируют как антикоммунистические, или мы будем искать его в кругах, маркирующих себя как сочувствующие или даже утверждающие коммунистическую идеологию в то время.

Ну вот такие довольно бессвязные мои наброски по поводу советского идеализма. Я думаю, что это довольно большая тема, я по касательной ее коснулся. Я хочу сказать в заключение еще одну вещь. Дело в том, что нынешние события, которые происходят в мире, можно обозначить как некую девальвацию понятий, образованных в европейском и в мировом контексте в конце 80-х — начале 90-х годов. Прежде всего очень сильно девальвирован смысл и девальвировано ценностное значение такого понятия, как понятие «глобализм», «глобальный мир». Это не значит, что глобальный мир перестал существовать, это значит, что в качестве ценности, в качестве ценностного выбора глобальное и глобальная экономика, глобальная информационная система, глобальные общечеловеческие ценности — все эти понятия перестали быть ценностно нагруженными. Они утратили свою ценность. Зато приобрели ценность понятие локального, понятие экологического, понятия, связанные с движением антироста или degrowth. То есть человечество сегодня переживает довольно странный консервативный разворот, ищет свою идентичность не в глобальном масштабе, а в каких-то локальных практиках, будь то освоение места, освоение экологического пространства деревни или района, увлечение местной культурой и традициями.

Это все на фоне прогрессистских идеалов конца 80-х годов выглядит как консервативный поворот. И я бы сказал, что в рамках этого консервативного поворота более или менее находится весь мир сегодня. Поэтому очень часто, когда я слышу упреки в отношении России, что Россия вдруг откололась от цивилизации, впала в некоторую консервативность, это, на мой взгляд, несправедливо, потому что более или менее все культуры, весь мир находится в этом консервативном тренде. И внутри этого консервативного тренда, конечно, невероятно важным становится первый антиглобальный импульс в нашей истории ближайшей, который произошел в 70-е годы. И когда я говорил и о Шпаликове, и о Ильенкове, я имел в виду именно этот момент, связанный с тем, что именно во второй половине 60-х — в начале 70-х годов происходит и в Советском Союзе тоже реакция на кризис различного рода модернистских ценностей: ценностей прогресса, ценностей роста, ценностей индустриального развития. Возникает целый ряд альтернативных практик культурных. Здесь и деревенская проза, и советский экзистенциализм, будь то в изводе Аксенова, или Ильенкова, или Юрия Трифонова, которому исполняется 90 лет на днях.

Все это очень интересные опыты, которые заставляют меня, например, очень пристально анализировать именно 70-е годы, которые, кстати, становятся востребованными и в смысле своего понимания формы, потому что именно дизайн, прикладное искусство, материальная культура 70-х годов становится все более и более востребованной, и интересной для различных музеев и выставочных залов мира. То есть этот мой очерк поздних советских практик идеализации — он, мне кажется, связан именно с этим трендом или с этими трендами, которые носят более или менее повсеместный характер.

Вопрос из зала: Четко не разобрать, что-то на тему: «Советский идеализм и соцреализм, а также немецкий идеализм и немецкая культура, ощущаете ли вы какие-то параллели?»

АИ: Это отдельная большая интересная тема, понятно, что меня интересует советский идеализм в очень позднем изводе. Когда мы говорим о соцреализме, то золотая эпоха соцреализма — это все-таки конец 30—40-х — начало 50-х годов. И в живописи, и в литературе — это лучшие образцы соцреализма. Меня скорее интересует поздний соцреализм или то, что называется уже отклонением от классического соцреализма. Например, в прошлом году мы начали издавать серию, она, к сожалению, временно приостановлена, под названием «Имена», где вышла небольшая книжка о художнике 60—70-х годов Викторе Попкове. Виктор Попков и вообще художники круга советского «сурового стиля» — это сейчас одно из самых интересных (в смысле вызывающих интерес) направлений в искусстве, и там возникает очень интересная и важная тема. Может быть, вы знаете работу Попкова «Строители Братской ГЭС» — это знаменитые фигуры строителей, написанные в очень суровом плакатном стиле. Но в каждой из своих работ Попков зашифровывал какое-то тайное послание. Например, на фигуре одного из строителей у него был ватник с нашивкой зэка, его потом заставили эту нашивку зэка зарисовать.

Например, у него есть работа, по-моему, она называется «Семейный ужин», там такая сцена на кухне малогабаритной квартиры, где стоит хозяйка молодая женщина что-то готовит, и ее муж сидит, читает газету «Правда», а у него к ноге приник маленький ребенок. Так вот эта газета «Правда», если в нее всмотреться, от 25 августа, там говорилось о том, как введены советские войска в Прагу. То есть Попков везде шифровал какие-то такие тайные знаки очень неофициального частного взгляда на вещи. То есть здесь советская официальная система ценностей начинает немножко корректироваться и, я бы сказал, подгнивать.

Вот это «подгнивание» в 70-е годы выразилось в очень серьезных тенденциях. Например, на смену или параллельно с советской идеологической машиной начинает формироваться идеология русского национализма. Возникает так называемая «Русская партия». Она не была партией в современном смысле слова, но она представляла из себя силы и среди партийного аппарата, и КГБ, и журналистов, писателей и т.д., которые полагали, что на смену советской идеологии, идеологии универсального такого наднационального типа должна прийти национальная идеология, идеология национального государства. Это сейчас очень обсуждаемая, важная тема, которая возникает в 70-е годы. Возвращаясь к вашему вопросу, соцреализм — конечно, это интересно, но это отдельная тема. Разбирать работы Лактионова, например, который является невероятно важным художником именно сегодня с эстетической точки зрения — это интересно, но это тема отдельного большого разговора, куда надо подключать, кстати, и идеалистические практики 20—30-х годов и, конечно, 40—50-е годы.

Вопрос из зала: У советского проекта все-таки было будущее? То, что СССР развалился — это закономерность или случайность? Исходя из темы вашей лекции.

АИ: Я думаю, надо выпить просто вместе, поговорить на эту тему. Это такой вопрос под закуску. Но если говорить серьезно, то я думаю, что советский проект никуда не делся, он как бы временно заснул просто. Вот если можно представить себе такой летаргический сон, то вот это оно и есть. Потому что один из моих последних ресерчей, когда я натолкнулся на тему стеклянных банок, я проанализировал последние ГОСТы, которые были приняты в середине нулевых годов, то есть десять лет назад. Оказывается, вот эти стеклянные банки, которые используются для консервирования с закручиванием крышек приняты в качестве ГОСТов и перечисляю страны: Россия, Белоруссия, Грузия, Казахстан, Киргизия, Армения, Азербайджан, почему-то там нет Украины, но я думаю, она просто не подписала этот ГОСТ, но на самом деле этот ГОСТ действует и в Украине. Это подробнейшие технические характеристики банок стеклянных, которые и составляют контур Советского Союза. То есть пока этот ГОСТ существует (а таких ГОСТов очень много), Советский Союз никуда не делся, он как бы живет в консервах. Форма банки, способ консервирования и вообще эта практика консервации, которая известна более или менее всем по домашним соленым помидорам, огурцам, квашеной капусте, компотам и т.д. и по кладовкам, заполненными этими банками — вот эта практика и есть тайная невидимая жизнь Советского Союза, которая продолжается.

Вопрос из зала: Вопрос про Горького.

АИ: Максим Горький в анналах литературы. Есть интересная проблема Максима Горького как проблема города Нижний Новгород, например. Потому что Нижний Новгород формировался в советские времена как город Горький, и это индустриальный город рабочего класса, город газа и т.д. Вся часть за Окой, которая строилась братьями Весниными, там есть гениальная архитектура — это конечно образ города Горький, с советскими песнями «А в городе Горький, где ясные зорьки» и т.д. В девяностые годы эта часть города, которая была заводской, оказалась подавленной: заводы закрывались, архитектура руинировалась, но зато вырос вот этот Нижний Новгород, купеческий Нижний Новгород на высокой стороне реки. И сейчас, мне кажется, задача Нижнего, как я ее вижу, заключается в гармонизации этих двух полюсов. То есть Горький становится не только литературной фигурой, но и проблемой того прошлого — безоценочно, не будем называть его ни хорошим, ни плохим — оно просто некое прошлое, которое может быть подвергнуто забвению, что тоже нормально. Ну, например, в XVIII веке никто не читал Шекспира, его считали очень-очень примитивным автором, а в XIX веке он стал очень популярным. В общем XVIII век был совершенно другой эстетический век, там другие были каноны, и Шекспир не соответствовал этим канонам. То же самое с Горьким. То есть это ницшеанство раннего Горького или его большие эпопеи типа «Жизнь Клима Самгина» — это такие тексты, которые временно уснули, с ними непонятно что делать, современная культура не знает, что с ними делать. Но я думаю, что пройдет время, и с ними найдут что делать, и их будут читать, я надеюсь.

Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.

Литературовед и доктор филологических наук Сергей Зенкин рассуждает о роли читателей в развитии литературы и о пределах свободы в интерпретации художественных произведений.

Моя задача сегодня скорее двойная. Одна состоит в том, чтобы сказать немного о своей новой книге «Теория литературы. Проблемы и результаты». О ней я скажу коротко, потому что не так уж интересно говорить о своей книге. Я её написал и каждый может её прочесть. Я прокомментирую только самую первую фразу этой книги. Там написано, что это учебное пособие (учебное пособие опирается на лекции, которые я читал у себя в Москве в Российском государственном гуманитарном университете) и что это учебное пособие «высшего» уровня. Эти слова «высшего уровня», как я убедился, могут восприниматься двусмысленно и даже кого-то отпугивать (в смысле «пойдите прочь, непросвещённые»).

Я имел в виду более простую вещь. С одной стороны, эта книга предназначена тем, кто немного знает о теории литературы (как минимум, некоторые базовые термины, которые не нужно специально объяснять): грубо говоря, отличает «ямб» от «хорея» и «новеллу» от «романа». Не самые сложные знания. Но кроме того, эта книга ещё рассчитана на тех, кому интересна неоднозначность, проблематичность науки. В этом смысле она для людей продвинутых.

Я имею в виду простую вещь: когда пытаешься преподавать теорию литературы для студентов младших курсов (у меня был такой опыт), то, когда объясняешь ту или иную проблему (научность важна, к ней есть разные подходы, высказываются различные решения), из публики обязательно кто-нибудь спрашивает: «А какое правильное?». И надо верно понимать это слово «правильное». Спрашивающий, конечно, имеет в виду не то, какое решение истинное, или, скажем, лучше всех доказанное, или даже самое эффективное на практике, он имеет в виду гораздо более простую вещь: какое решение отвечать на зачёте.

Моя книга адресована тем, кто уже научился такие вопросы не задавать, кто понимает, что наука, в самом деле, сложна и в ней есть неоднозначные решения, и этим она интересна. Собственно, именно эту неоднозначность науки и нерешённость многих её проблем я и пытаюсь излагать, сравнивая между собой разные концепции. И, пожалуй, это даже всё, что я хотел сказать о моей книге как таковой. Спасибо издательству «Новое литературное обозрение», которое очень быстро и качественно её издало, а остальное судить вам, читателям.

Интереснее, чем о книге «Теория литературы», мне будет говорить о самой теории литературы. Поэтому я озаглавил свою лекцию – «Зачем литературе теория?» И главная идея того, о чём я буду говорить дальше, состоит в том, что теория литературы (как она сложилась в XX веке и до сих пор существует в нашей культуре) направлена на изучение не столько писательского, сколько читательского опыта. Она, конечно, пишется для всех, в том числе, для писателей. Но главное, о чём в ней говорится, – это чтение, а не письмо. Это исторически очень важный факт, потому что ещё до XIX века (и даже во многом включительно) изучение художественной словесности в школах, в университетах ориентировалось прежде всего на опыт пишущего. Людей учили писать хорошие, качественные, красивые, убедительные тексты. Это научение называлось «риторикой» – очень почтенная наука, существующая ещё с античности.

В XIX веке положение стало меняться. Само слово «риторика» оказалось скомпрометировано, получило знакомый нам в русском языке смысл «пустой велеречивости». Курс риторики почти везде вышел из школьных программ. Вместо них стали преподавать другие дисциплины: историю литературы, медленное чтение и что-нибудь ещё в этом роде. То есть вместо того, чтобы учить людей писать, их стали учить читать. Почему? Почему такая перемена? Я бы назвал две причины: более конкретную и более общую. Более конкретная (специальная литературная, текстуальная) заключается просто в том, что в наше время взрывообразно растёт количество доступных для чтения текстов. Новые практики создания, распространения, тиражирования текстов (начиная от книгопечатания и кончая интернетом) на порядки увеличили число текстов, которые читатели могут добыть и ознакомиться с ними. Поэтому, естественно, что если раньше текстов было мало, учили писать новые тексты, то теперь, когда их стало слишком много (а я к этому вернусь по другому поводу), законной и первостепенно важной задачей стало научить людей ориентироваться в этом «море». Прежде всего, просто отбирать нужные тексты; и, во-вторых, понимать их, несмотря на очевидное многообразие.

Это такая специальная причина, а более общая причина, пожалуй, даже более важная, заключается в общей демократизации нашей культуры. Начиная в особенности с XIX века, наше общество становится в разных странах с неравными скоростями, с вступлениями, с катастрофическими потерями иногда, но всё более и более демократичным. А это значит, что мнение и опыт большинства людей становится более важным, чем мнение элиты. Писатели и читатели находятся именно в отношении элиты и большинства. Очень немногие из нас являются сами писателями, но все мы – читатели. Поэтому, опять-таки, обучение людей чтению оказывается общественно значимой задачей. Чтение художественной литературы (особенно художественной, потому что она как бы не предполагает непосредственной реакции, она не призывает что-то конкретное делать) становится и бесценной школой свободы и даже школой демократии. Вот почему новые науки о литературе (как бы они ни назывались, они называются по-разному в разных странах) отдают такое предпочтение проблемам чтения.

Я дальше остановлюсь подробнее на нескольких таких проблемах. Прежде всего на том, какую роль играют читатели (то есть мы все) в определении состава художественной литературы. Какие факты, какие тексты, какие писатели/авторы являются принадлежностью художественной литературы, а какие – нет. Начнем с текстов. Многие тесты, конечно, пишутся специально для того, чтобы их воспринимали как художественные, самодостаточные, ориентированные на эстетический эффект. Но это бывает не всегда. К современной литературе относятся довольно многие тексты, первоначально написанные или сочинённые не в художественных целях. Пример, который часто приводит в теории литературы, это речи Цицерона против Катилины: первоначально эти речи были вовсе не художественными произведениями, это были политические речи, произносившиеся в римском сенате, и Цицерон добивался с их помощью совершенно конкретной политической цели – разоблачить и добиться осуждения заговорщика Катилины, который тоже был сенатором. То есть это была не литература, это была политика.

Дальше прошло время, прошло много веков, действующие лица этой истории не то что полностью забылись, но ушли в прошлое, стали восприниматься не столько как актуальные политические деятели, сколько как персонажи очень давней, полулегендарной истории, едва ли не как персонажи некоторого почти романного повествования, а некоторые тексты, которые производились в ходе этого повествования Цицероном, превратились из актуальных политических действий в предмет школьного изучения. Их стали изучать, воспроизводить, подражать, как образцы правильной красивой убедительной латинской речи. Переход текста из не-литературы в литературу сделали его читатели. Многие из них были профессиональными читателями, риторами, но это не меняет дела.

Так происходит с текстами, но так происходит и с авторами текстов. Мы в общем-то все осознаём, что далеко не каждый человек, который сочиняет стихи или прозу, является писателем или поэтом. Среди этих людей очень много любителей, графоманов, людей, которых мы не назовём настоящими писателями. Кооптация нового автора в состав литераторов-писателей является проблематичным вопросом. Иногда он даже решается в суде.

Вот печальный пример из истории советской литературной и одновременно политической жизни. В 1964 году происходил судебный процесс по делу Иосифа Бродского (тогда ещё начинающего молодого поэта), которого обвиняли в тунеядстве. Не знаю, понятна ли вам эта статья Уголовного кодекса? Она была введена в начале 60-х годов с целью контроля государства за трудовой деятельностью граждан, то есть человек, который не числился формально где-нибудь на работе, рисковал быть наказанным за своё безделье, общественный паразитизм, вплоть до уголовного преследования. Так случилось, к сожалению, с Бродским. В ходе этого процесса судья по фамилии Савельева (сохранила история её позорное имя), которая в конце концов приговорила Бродского к ссылке за тунеядство, задавала ему такой вопрос: «Вот Вы говорите, что Вы поэт. А кто причислил Вас к поэтам?» На что Бродский, кажется, немного растерявшись, отвечал: «Я думаю, что это от Бога».

Здесь, я считаю, что в этом столкновении двух версий поэтического авторитета сталкиваются два не вполне убедительных ответа. Потому что судья имела в виду простую вещь: она как чиновница спрашивала, есть ли у Вас, подсудимый, какая-нибудь справка, какая-то бумажка о принадлежностях, скажем, к Союзу писателей или ещё какой-нибудь такой похожей организации, кто удостоверит, что Вы поэт. И это, конечно, было грубое производство на стороне советского суда, потому что не дело суда, не дело государственной власти определять, кто является поэтом, а кто нет. И тем более наказывать тех, кто не пройдёт такое испытание. Но, с другой стороны, ответ Бродского со ссылкой на Бога тоже не до конца убеждает. Потому что Бог, конечно, может дать воспитание, может дать человеку способности, может быть, даже умение в поэтическом художественном творчестве, но признание человека поэтом зависит не от него. Оно зависит от общества, которое и принимает решение, является человек поэтом или писателем, или нет.

И, собственно, дальнейшая биография Бродского продемонстрировала как раз именно это, потому что приговор неправого советского суда, судившего его на ссылку за то, что он не занимался ничем кроме как писал стихи, стал очень важным фактом его творческой биографии, его репутации как гонимого и талантливого поэта. Известна фраза Анны Ахматовой, сказанная как раз в те дни Анатолию Найману: «Какую биографию делают нашему рыжему!».

Бродскому действительно делали биографию, которая в итоге привела его к всемирной славе, к Нобелевской премии, к тому, что мы сегодня все его читаем. А кто это всё сделал? Конечно, не государство как таковое, а мы все, читатели. Это именно мы приняли решение отменить приговор советского суда, признать его ничтожным, а Бродского признать настоящим талантливым поэтом.

Даже, так сказать, кадровые решения в литературе тоже принимаются в конечном счёте именно читательской аудиторией. Это, с одной стороны, утверждает нашу свободу: мы можем идти в своих решениях, идти наперекор мнению самих авторов, переквалифицируя их самих и их тексты. Мы можем идти наперекор решениям властных инстанций, против того же самого суда. Мы полновластно принимаем решение о том, что литература, а что – нет. И это, конечно, накладывает на нас большую ответственность именно потому, что мы делаем это самостоятельно, как самостоятельный источник власти и силы. Оттого читать художественную литературу имеет смысл учить и учиться. Имеет смысл учиться осознанно, разумно принимать решение о её составе и далее имеет смысл учиться понимать создаваемые ею тексты.

Это я прихожу ко второй проблеме читательского опыта, которая тоже занимается теорией литературы. Теория литературы описывает процессы оформления состава литературы, то есть кто и что в литературе, а кто – нет и что – нет, а также ещё и способ понимания конкретного текста. Здесь важно иметь в виду, что художественные тексты чем дальше, тем больше (по крайней мере в современной литературе становится всё более распространённым) являются внутри себя неоднородными. Они включают в себя разные по происхождению, по материи, по форме, по направленности начала, взятые ими из окружающей культуры. И эти разные начала могут сталкиваться между собой и ставят перед нами задачу дешифровки этого текста, различения этих начал.

Простейший вариант – это когда, например, мы встречаем в одном и том же тексте сочетание стихов и прозы. Нужно иметь некоторые знания и привычки, чтобы их различать. Когда в прозаическом романе включается стихотворение, написанное в столбик, то, конечно, всё очень просто – мы с первого взгляда отличаем поэзию от прозы. А если в этом тексте будет написан в строчку какой-нибудь ритмизованный фрагмент с рифмами, странно похожий на стихи, но почему-то неоформленный как стихи – это стихи или проза?

Решения могут быть разными и приходится принимать их в зависимости от того, насколько часто это повторяется в данном тексте, насколько выделены данные фрагменты, данные сегменты текста, какую смысловую функцию они несут. То есть даже простейшее, казалось бы, различение стиховой прозы в некоторых случаях может оказаться проблематичным и стоит этому поучиться.

В литературе, как собственно, и не только в литературных текстах, разумеется, важно уметь отличать факты от интерпретаций. Например, изложение событий чьей-нибудь жизни от тех идей, ценностей, идеалов, с которыми эти факты связываются в тексте. В журналистике различение выражается обычно английскими словами news&views, то есть факты и мнения, потому что одни и те же факты могут послужить основой для очень разных противоречивых друг другу интерпретаций. Так происходит в журналистике, так происходит в литературе. Мы знаем, какие разные интерпретации могут получать одни и те же художественные тексты. Иногда это происходит с течением времени, когда новая эпоха задаёт новые вопросы к тексту, а иногда бывает даже, что в текущей литературной ситуации разные критики разной направленности задают тексту разные вопросы и получают разные ответы просто потому, что у них разные системы координат. Читателю имеет смысл учиться различать эти разные интерпретации, отличать прежде всего от исходных, допустим, повествовательных фактов (пусть даже вымышленных) и выяснять, каким общественным тенденциям, каким общественным заданиям соответствует та или иная интерпретация.

Наконец, и в некоторых произведениях литературы разные социальные ценности, разные социальные программы, идейные системы могут быть разнесены по разным персонажам. Разные персонажи выражают разные идеи. Ну, например, известен классический пример романа Достоевского, где почти каждый герой является идеологом: у него свои убеждения, своя общая картина мира, и он на равных спорит с другими героями и даже с автором, который уклоняется от окончательного суждения о том, какое мнение правильное, а какое – нет. Это «полифонический роман» – термин, введённый Михаилом Бахтиным. Вот опять-таки от читателей такого текста (их не так уж мало в современной литературе) требуется специальная компетенция, чтобы различить эти разные голоса героев и разные социально-этиологические смыслы, которые через них выражаются. Всему этому, в принципе, учит теория литературы.

Конечно, не всякому читателю нужно преподавать теорию литературы в том обще-концептуальном виде, в каком она содержится в моей книге. Многим читателям она преподаётся и должна преподаваться через последующие инстанции: через критику (журнальную, газетную), через преподавание литературы как таковой (не теории литературы, а литературы как школьного предмета), через текущие бытовые словесные обмены мнениями, в которых тоже в более или менее ясной форме проявляются теоретические идеи. И вот теория как раз выступает как наиболее абстрактная, наиболее концептуально сформулированная методика такого читательского опыта.

Есть ещё один аспект этого опыта (довольно парадоксальный), который я называю «технологии умного не-чтения». Именно «не-чтение». Мой французский коллега Пьер Байяр написал забавную, но на самом деле вполне серьёзную по содержанию книжку под названием «Как говорить о нечитанных книгах?» Кто-то из вас мог её читать, в русском переводе она существует, хотя название перевели немного по-другому.

В этой книжке Пьер Байяр объясняет не только, какие практические навыки нужны человеку, чтобы, не попадая впросак, рассуждать о книгах, которые он либо вообще не читал, либо прочитал не полностью, либо знает по каким-нибудь вторичным источникам вроде экранизации, либо читал, но давно и забыл – такое тоже довольно часто бывает. И выясняется, что для того, чтобы грамотно вести такой разговор о плохо известных тебе книгах, нужно прежде всего знать их общую структуру – как устроена эта книга. Грубо говоря, на какой книжной полке она должна стоять – среди поэзии, среди романов, среди детективов, среди фэнтези, среди старой литературы или новой литературы и так далее.

Получается, что не читатель, человек, пытающийся несмотря на лагуну в своём образовании как-то разумно говорить о литературе, уподобляется теоретику. Потому что он должен всё время думать об общем устройстве литературы. Скажем, о её жанрах, об общих сюжетах, об общих идейных или иных тенденциях. И выходит, что работа такого умного ответственного не-читателя сближается с работой теоретика. Более того, о чём Пьер Байяр не писал (потому что он писал свою книгу для массового читателя), но и работа профессиональных исследователей литературы, филологов очень часто осуществляется над текстами, которые они не читали. Это происходит не только из-за их лености, хотя, конечно, бывает такое тоже, но у филологов бывают и уважительные причины, по которым они не могут прочитать те или иные тексты. Таких причин две, причём, они прямо противоположные: недостаток текстов и избыток текстов.

Проблема нехватки, дефицита текстов очень хорошо известна филологам, которые изучают древние литературы, в которой просто мало сохранилось целостных текстов. Скажем, от древнегреческой литературы сохранилась очень небольшая часть и многие тексты греческой литературы изучаются современными исследователями по фрагментам, дошедшим до нас, по цитатам в чужих произведениях, по более-менее общим пересказам и упоминаниям – то есть, буквально, понаслышке. Примерно так же, как мы в бытовых разговорах пытаемся судить о книгах, которых не прочитали.

А с другой стороны, у исследователей литературы более новой возникает проблема обратная – непомерного избытка доступных текстов. Я об этом говорил в самом начале своей лекции. Даже если мы рассмотрим библиотеку, составленную только из лучших классических шедевров, оставляя в стороне все серийные, повторяющиеся, просто неудачные тексты, всё равно объём этой библиотеки окажется таким, что немного найдётся людей, которые способны освоить эту массу текстов в течение своей жизни. А уж тем более, если задача стоит в том, чтобы изучать не только оригинальные, но и массовые тесты, которые тоже бывают важны, потому что именно в них лучше выражаются некоторые повторяющиеся структуры. Тут уже точно личного читательского опыта не хватит. Поэтому приходится волей-неволей опираться на чужой опыт, на чужое чтение.

В современной науке ответом на эту проблему (попыткой её решения) стало весьма модное и активно развивающееся сегодня направление (вы, вероятно, слышали о нём так или иначе) – так называемые «цифровые гуманитарные науки» (digital humanities). Это особая методика изучения больших текстуальных массивов (многие тысячи, десятки тысяч текстов), которые доступны нам сегодня в оцифрованной форме, потому что сегодня всё большее текстов (в том числе художественной литературы) переводятся в электронную форму. Этим занимаются крупнейшие библиотеки мира. Так вот эту массу текстов можно ввести в компьютер, задав ему некоторые вопросы поиска, и обнаружить, как в этих текстах повторяются определённые слова, выражения, словесные конструкции, стилистические приёмы, даже некоторые сюжеты и идейные смысловые мотивы. И статистика полученных в результате данных может оказаться вполне показательный для анализа духовной ситуации в литературе той или иной эпохи и той или иной страны. Но исследователь, занимающийся такой работой, вообще говоря, сам не читает этих текстов, он поручает его читать компьютеру. То есть вместо идеальной фигуры всезнающего филолога, который прочитал во всех книгах все слова (есть такой миф о филологии, сложившийся ещё с XIX века) возникает новая практическая конструкция: филолог, знающий далеко не все тексты, но умеющий задавать им вопросы, плюс компьютер, который помогает ему собирать ответы на эти вопросы.

Я немножко, конечно, утрирую, потому что филолог, занимающийся цифровыми гуманитарными науками, он тоже, конечно, человек и он тоже не удержится, чтобы что-нибудь не прочесть сам. И более того, ему методологически необходимо это чтение, потому что только на основании текстов, которые он лично прочитал (ну, скажем, классических, наиболее ценных, наиболее сложных текстов), он сумеет сформулировать те общие вопросы, которые задаст компьютеру. Компьютер сам не сумеет сформулировать вопросы, чтобы на них отвечать. Поэтому чтение разворачивается на двух уровнях: творческий (чтение сравнительно немногих текстов, которыми занимается филолог, программирующий компьютер) и более автоматический (чтение-обследование, которым занимается компьютер и дальше предъявляет филологу уже не тексты для чтения, а какую-то статистическую информацию об их содержании).

Как видите, проблемы умного/неумного методологически обдуманного не-чтения могут ставиться не только на уровне наших повседневных бытовых бесед между не очень много читавшими читателями, но и на уровне совершенно профессиональной практики передовых исследователей литературы.

Я уже сказал, что читателям сегодня приходится постоянно учить интерпретировать тексты. Это, в общем, довольно новая задача преподавания литературы, потому что она сегодня всё больше обусловлена именно демократизацией культуры, о которой я говорил. Сегодняшнего читателя стараются (по крайней мере, в передовых странах и их культурах) учить не усвоить один раз и навсегда данный сюжет развития, допустим, своей национальной литературы, не усвоить, говоря о русской литературе, что великие поэты XIX века были Пушкин, Лермонтов, Некрасов… уж не знаю кто ещё. И что это вот такая сплошная единая линия развития русской поэтической классики. Сегодняшнего читателя стараются учить критически относиться к художественному тексту, искать в нём разные, разнородные начала (о чём я уже говорил), связывать их с различными тенденциями в развитии самого общества и у нас есть своё демократическое мнение о том, какая интерпретация более правильная. То есть сегодняшний читатель становится критиком, а не просто пассивным потребителем литературной классики, литературных ценностей. И такая его критическая интерпретационная деятельность требует постановки принципиального вопроса: до каких пределов вообще может доходить интерпретация текста? Насколько мы вообще вправе по-своему интерпретировать старые тексты?

Выясняется, что пределы этой интерпретации (собственно, само выражение «предел интерпретации» – это название книги одного из знаменитых теоретиков культуры и семиотики XX века, больше известного сегодня как знаменитого писателя Умберто Эко – у него есть несколько книг под названием «Пределы интерпретации» (не художественных, разумеется, а научных).

Выясняется, что в современной культуре задачи интерпретации иногда понимают бесконечно широко, что в принципе любая интерпретация имеет какие-то основания к существованию, какие-то шансы на успех, но это вызывает, конечно, и реакцию, потому что трудно примириться с совсем произвольными, с совсем грубо противоречащими оригиналу интерпретациями литературных произведений. Приходится искать какие-то более или менее строгие. Но каждый раз уникальные, каждый раз приспособленные к конкретной ситуации, конкретному тексту способы взаимодействия между интерпретатором и текстом, а интерпретатором может быть не только читатель. Им может быть тот, кто занимается адаптациями текста. Ну, например, экранизации – очень распространенный сегодня вид работы с художественными текстами, и мы знаем, как остро дебатируется всякий раз достоверность экранизации, её соответствие оригиналу или же, например, интерпретатором текста является по-своему переводчик. Любой переводчик создаёт иную языковую версию текста, которая неизбежно вписывает его в другую культуру, в другой контекст, которого не мог иметь в виду автор, сочинявший на другом языке, а часто и в другую эпоху. Поэтому перевод оказывается тоже определённым перетолкованием, новой интерпретацией старого текста. В каких пределах переводчик вправе отступать от исходного текста – это большой вопрос, которым постоянно занимаются теоретики перевода, это одна из частей теории литературы.

Только что упомянутый мной Умберто Эко написал специальную книгу о переводе. Она есть в русском переводе, называется «Сказать почти то же самое», где он объясняет, что перевод – это искусство экономическое, хозяйственное, искусство транзакций, сделок между переводчиком и оригиналом. Переводчик принимает те или иные решения об отступлении от текста, договариваясь с автором в реальности, если автор жив и с ним можно связаться, или в воображении, если автора давно уже нет на свете, почему он допускает то или иное отступление и чем он сможет компенсировать это отступление, как и какие более ясные смыслы, какое прояснение текста, ясного перевода он сумеет добиться.

Это искусство, но это одновременно и предмет науки, потому что приходится сравнивать между собой два разных представления о тексте: представление авторское и представление читательское. А некоторые пытаются (в том числе и Умберто Эко) вести третий член в эту схему – так называемую «интенцию произведения», полагая, что у произведения, у текста есть какой-то собственный смысл, которого мог не иметь в виду автор и не иметь в виду его нынешней читатель, а он тем не менее в этом тексте заложен и не следует от него отступать.

Литература развивается в истории, во времени, и нас традиционно учат ещё начиная с XIX века выявлять и рассказывать некоторые исторические нарративы, когда более старые тексты и более старые писатели влияют на писателей и тексты более новые. А возможна ли обратная ситуация: могут ли новые тексты повлиять на старые? Оказывается, могут. Просто потому, что они дают читателю новый культурный опыт, который позволяет ему по-другому, иначе чем раньше, читать даже старые хорошо известные произведения.

Теоретики литературы любят приводить в качестве парадоксального примера такого процесса новеллу Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»». Возможно, кто-то из вас её читал. В ней рассказывается о неком вымышленном французском литераторе начала XX века, который вздумал заново написать роман Сервантеса «Дон Кихот». Заново написать – не в смысле по-другому переписать, по-своему, другими словами, а наоборот, приписать буквально слово в слово, но уже под свою собственную ответственность. И получился (хотя он не успел переписать весь роман, только несколько глав) парадоксальный результат: просто текст Сервантеса, просто от того, что он был перенесён в другую культуру на три столетия позже, написан от лица совсем другого субъекта с другим культурным опытом, получил другие смыслы, заиграл другими смысловыми нюансами и получилось практически новое произведение. То есть Пьер Менар – это, в общем, ничто иное как литературная метафора читателя. Читатель читает именно те слова, которые написаны в тексте, но он придаёт им значение, обусловленное его собственным культурным опытом, которые могут не совпадать и часто не совпадают со значениями, имевшимися в виду автором. Он буквально перечитывает и в каком-то смысле переписывает авторский замысел, и выходит таким образом, что в литературном развитии возможно не только прямое, но и попятное движение, не только проспективное, но и ретроспективное влияние будущего на прошлое.

Я скажу ещё один общий тезис, вытекающий в общем из того, что я успел сегодня уже наговорить. Из первостепенной важности читательского опыта в литературе вытекает динамический, силовой и даже конфликтный (нередко) характер существования литературы. В литературе постоянно сталкиваются разные, разнородные, противоречащие друг другу силы, разные смысловые традиции, которые включаются в художественный текст, разные лица и инстанции, которые работают с этим текстом, например, автор, издатель, цензор, если он есть (он обычно есть так или иначе: должностной или коллективный), критик и, наконец, читатель в самых разных своих вариантах. Все они взаимодействуют по поводу текста. Все они пытаются утвердить, может быть даже навязать силой ту или иную версию этого текста, ту или иную его интерпретацию, тот или иной его смысл. В этом взаимодействии разных акторов, разных субъектов культуры по отношению к тексту проявляется та самая демократическая динамика культуры, о которой я с самого начала сегодня твержу. И в этой динамике несколько парадоксальным, может быть, образом участвует даже и литературная теория, потому что наука о литературе, исторически выросшая из литературной критики, как её очищение, концептуализация, более абстрактная версия, не может сама оставаться совсем в стороне от развития литературы и от её собственной динамики. Она сама втягивается в динамику литературы. Грубо говоря, теоретик литературы – он тоже в каком-то смысле читатель, особо просвещённый, особо методологически подкованный, особо последовательный в своих операциях в отношении литературы. Но он тоже читатель со своей относительной позицией в этом мире литературы. И в результате получается, что возможным оказывается даже конфликтное взаимодействие или по крайней мере состязание, спор между литературой и её собственной теорией. Литература может, например, обманывать собственную теорию, принимать в своём развитии такие формы, которые теория не предусматривала и даже имела в виду совсем другое, совсем другие формы. Пример: теория литературы с давних пор (ещё начиная с классической риторики и уж тем более с XIX века) много занимается теорией литературных жанров, выясняет, чем отличается по форме (а, может быть, даже и по содержанию) эпос, роман, поэма, новелла и так далее. Собственные очень сложные, замысловатые и несовпадающие между собой теории. Между тем сама современная литература (по крайней мере, на своём высоком, авторском уровне, на уровне высоко-оригинальных текстов) всё больше отказывается от категории жанра, всё меньше укладывается в эти категории. Она пишет всё более сложные тексты, каждый из которых сам себе жанр, который невозможно без резкого насилия привязать к тому или иному традиционному или даже новому жанру. Поэтому в современной литературе нам очень трудно говорить о жанрах, потому что для нас сегодня практически все (по крайней мере, крупные прозаические) тексты называются «романом». И практически все (по крайней мере, не самые длинные) тексты в стихах называются «стихотворением». А всякие уже более подробные, более мелкие формы типа баллады, элегии, сонета и так далее – не самое для нас релевантное, не самое важное в жанровой категории.

Жанровое осознание не исчезло полностью, оно ушло на другой «этаж» литературы, а именно – в массовую словесность, где как раз очень хорошо и существуют легко опознаваемые жанры того же детектива или фэнтези, или дамского романа о любви. А вот на своём высшем, наиболее богатом и сложном уровне литература отказывается от той проблематики, которую несколько веков очень добросовестно изучала литературная теория. Так получается, что литература умеет перехитрить собственную теорию. Поэтому отношения между литературой и наукой о ней (особенно с теорией литературы) – это отношения не ученика и учителя, не предмета и объекта, даже не просто нейтральных соседей (одним занимаются писатели, другим занимаются теоретики). Теория литературы (по словам французского теоретика Антуана Компаньона – его книгу я с удовольствием перевёл в своё время на русский язык, называется «Демон теории») сегодня является в положении неугомонного оппонента: оппонента современной культуры, оппонента массового сознания, в котором она обнаруживает противоречия, слепые точки и серьёзные проблемы, неизвестные этому сознанию. Но также и оппонента литературы, которую она деконструирует, сводит к некоторым схемам, а литература сопротивляется.

Литература сегодня часто создаётся просвещёнными в теории людьми, при этом некоторые из них просто работают преподавателями литературы и серьёзно профессионально изучили её теорию, другие, может быть, являются просто поэтами-авангардистами, которые серьёзно начитаны в современной теории, и для них теория оказывается не руководством к действию, они не то что бы пишут свои произведения по теории, по её инструкциям, что было бы, конечно, нелепо. Они обыгрывают теорию, они включают выработанные в теории схемы в динамическое устройство собственных произведений. И нам, читателям, нужно вычитывать в этих произведениях одновременно и завоевание теории, и то скептическое, игровое отношение, которое установлено к ним со стороны автора этих текстов.

Тем самым, как видите, теория литературы в каком-то смысле неизбежно является литературным феноменом. Она содержит в себе, по крайней мере, возможности, потенции для литературного же применения. Это ещё одна причина, по которой современной литературе нужна теория и современному читателю имеет смысл в тех или иных формах её изучать.

Пожалуй, на этом сейчас остановлюсь. Надеюсь, что сумел как-то аргументировать свой ответ на вопрос «Зачем литературе теория?». И если есть вопросы, постараюсь на них ответить.

Вопрос из зала. Спасибо за лекцию. Хотелось бы задать такой, может быть, странный вопрос для того, чтобы пояснить, о каком читателе мы всё-таки говорим. С одной стороны, много говорилось о демократизации читателя, с другой стороны – элитарности. Вот Вы сами назвали свою книгу тоже «высший уровень» (что-то такое). Современный читатель, как Вам кажется, оправдал бы Бродского? Сумел бы сделать такую операцию с Бродским? Как вот случилось, Вы говорили, «читатель оправдал Бродского»? Причем, если мы вспомним тот процесс, тогдашние читатели писали письма, где, наоборот, подвергали того же Бродского всяческому остракизму и прочее. Причем в этом участвовали и писатели (Шолохов, другие вполне себе такие читатели), не только рабочие, но и такие элитарные читатели. И в контексте политики, сейчас тоже эти дискуссии: может быть, отменить всеобщее право выбора, чтобы голосовали люди только определённые (тоже элитарные или те, кто платит налоги), а чтобы не всякие рабочие или люмпены участвовали в выборах. Тоже как-то это связывается в такие ряды. Ну вот, оправдал бы Бродского современный читатель и кто всё-таки читатель?

Сергей Зенкин: Спасибо. Я думаю, что даже советские читатели 60-х годов оправдали бы Бродского, если бы у них была возможность его прочитать. Потому что Бродского просто не печатали. И авторы писем, о которых Вы говорите, в подавляющем своём большинстве вообще даже ни одной строки его не читали. И ориентировались на очень тенденциозное изложение его истории в советской же печати. Ну или же вполне цинично, как некоторые тогдашние литераторы, выслуживались перед властями, перед правящей партией, осуждая молодого и малоизвестного ещё поэта. Я думаю, что если бы Бродский уже тогда имел возможность широко печатать свои произведения, его репутация сложилась бы быстро и в явном противоречии с приговором суда.

Что касается другой части Вашего вопроса, в нём есть действительно важная проблема. Я уже говорил, что читательский опыт литературы заставляет нас думать о своей свободе, но также и о своей ответственности. Собственно, именно вопрос об ответственности заложен в тех спорах о применимости демократических процедур, о которых Вы упоминали. Насколько ответственно могут участвовать в политике люди, которые, например, мало отвечают своей материальной жизнью за последствия своих решений. В литературе, слава Богу, такого нет, потому что у читателя нет чисто материальных интересов и поэтому он берёт книгу ради каких-то более или менее высоко понимаемых целей. Поэтому его свобода меньше отягощена низменными интересами, как это может быть у кого-нибудь люмпена.

Да, разумеется, у разных читателей разные вкусы. Эти вкусы могут быть связаны с разными стратами литературы (я о них тоже упоминал, когда говорил, что сегодня есть очень резкое деление на высокую литературу и литературу массовую). Разумеется, многие читатели имеют вкус, связанный прежде всего с массовой повторяющейся словесностью. Но в демократически устроенной культуре они не имеют никакой возможности навязать свои вкусы другим, потому что просвещённое меньшинство всегда будет читать свои авторские, уникальные или непохожие на других книги. В конечном счёте, эти книги, как показывает история, оказывают большее влияние на литературу, чем серийно повторяемые и забываемые книги. Причём, различия между авторским и массовым текстом или (пожалуйста, уже третий раз упоминаемый мною Умберто Эко) между текстом открытым и закрытым, тем, что открытый авторский текст высокой литературы имеет смысл перечитывать заново. Он при чтении даёт нам новый опыт, новые знания, открывается новыми сторонами. А вот текст закрытый (прежде всего текст массовой литературы) при перечитывании ничего нового нам уже не даст, и поэтому люди, которые читают массовую литературу, они обычно не перечитывают свои тексты. Они ищут другие тексты похожие – из той же серии, того же автора, того же жанра. И вот именно в том, что тексты уникальные, авторские, неповторяющиеся обладают повышенной устойчивостью в сознании людей, стимулируя перечитывать их заново теми же людьми или новыми людьми, говорит о том, что они обладают большей выживаемостью в культуре, чем массовые тексты. То есть читатели бывают, в самом деле, разные, наиболее просвещенные из них, те, кого имеет смысл учить чтению, всегда сумеют (если только не будет искусственного идеологического и цензурного давления и даже при его наличии) в целом найти и создать себе культурное поле для собственного просвещённого чтения.

Комментарий из зала: Читатель, обладающий субъектностью, который может победить волю автора и победить волю судов, это читатель просвещённого меньшинства, и мы говорим о читателе просвещённого меньшинства, именно с ним работаем, и именно на него акцентируется теория литературы. Да?

СЗ: Ну да, разумеется, она учит читать. Она учит всех желающих стать членами просвещённого меньшинства, в пределе это никому не закрыто и это может стать абсолютным большинством.

Вопрос из зала: Здравствуйте, скажите, пожалуйста, сейчас современные языки (в том числе русский язык) стремятся к экономии языковых усилий. Может ли это объяснять то, что современная литература уходит от жанровости в мультижанровость в текстах? В том числе в стихотворных, не говоря уже о прозаических.

СЗ: Я ведь не говорил, что мы уходим от жанровости к мультижанровости. Мы скорее уходим (по крайней мере на том высоком, авторском этаже развития литературы) от жанрового сознания к внежанровому сознанию, когда каждое новое произведение является само по себе жанром, а это означает, что жанров вообще просто нет.

Что касается языка, то я бы не проводил прямой параллели. Языковые процессы, конечно, и, в частности, экономия, о которой Вы говорите, она может быть связана так или иначе с теми или иными процессами развития литературы. Но вот я не вижу, каким образом это можно было бы связать с трансформацией жанров.

Вопрос из зала: Здравствуйте. Вы говорили про массовую высокую литературу. Мне просто интересно, Вы проводите чёткую границу между массовой литературой и высокой литературой? Или всё-таки она размыта?

СЗ: Она достаточно чёткая и проходит по тому критерию, о котором я уже говорил. Массовая литература – это литература повторяемая, стереотипная. В этом смысле массовая литература является в нашей сегодняшней книжной культуре наследницей фольклора. Потому что фольклор отличается не только тем, что это устное, а не письменное творчество (сегодня возможен письменный фольклор благодаря интернету), но тем, что в нём постоянно повторяются одни и те же схемы и даже одни и те же формулы словесные. То же самое происходит сегодня в массовой культуре, только с той разницей, что её создаёт не народ, не анонимный коллектив, а более или менее определённые авторы, авторские коллективы, может быть, издательства, которые их финансируют и продвигают.

Отличие между массовой и авторской литературой – это примерно то же самое, что и в кино между, так называемым «авторским» и «жанровым» кино. В жанровом кино постоянно повторяются одни и те же хорошо узнаваемые жанровые схемы, в авторском кино они смешиваются, деформируются, скрещиваются и получается нечто непривычное, требующее заново себя осмыслять каждый раз. Поэтому сама установка читателя в отношении таких повторяющихся и уникальных текстов разная. Имея дело с текстом повторяющимся, читателю/зрителю/субъекту культуры нужно опознать уже заранее известную, заранее привычную ему схему. А в случае, когда он имеет дело с уникальным авторским произведением, ему нужно понять авторский замысел. Это очень важное философское разграничение категории опознавания и понимания, как наиболее абстрактное осмысление той оппозиции, о которой мы говорили. Массовые тексты повторяются и опознаются, авторские тексты уникальны и понимаются.

Вопрос из зала: Мы знаем очень много примеров, когда тексты, по крайней мере, прежняя литература, писалась как массовая, потом переходила в разряд элитарной. То же, если брать «Преступление и наказание»: во-первых, оно писалось как беллетристика и было опознано как часть, например, антинигилистических романов тогдашней критикой, и в том числе был осуждён роман, скажем, в тогдашней журнальный критике как часть антинигилистической. Теперь мы воспринимаем это. И также везде: джаз был низкой культурой, стал высокой культурой и так далее. Полно таких примеров.

СЗ: То, что Вы сказали, не вполне верно фактически. Потому что «Преступление и наказание», конечно, никогда не воспринималось как массовая литература. Этот роман печатался в серьёзном и ответственном идеологическом журнале, с определённым идейным направлением и считали его, безусловно, как серьёзное и уникальное ответственное авторское высказывание о жизни, о современной российской действительности. Но Вы правы в другом, что между массовой, повторяемой и авторской, уникальной литературой в самом деле могут быть переходы. Они ровно такого же характера, как и переходы от нелитературной области в литературную, о которой я говорил в самом начале. И они могут происходить просто в силу того, что большая часть того или иного массового жанра оказывается утерянной или по тем или иным причинам забытой. А некоторые более или менее произвольно сохранившие, случайно даже сохранившиеся её образцы оказываются дальше ценными предметами истории литературы и изучения литературы. В общем, это тоже некоторая миграция этих текстов уже через внутрилитературные границы, которая осуществляется примерно по тем же законам, что и миграция через внешнюю границу литературы и не-литературы.

Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.

Полный архив лекций «Смены» вы можете найти на нашем регулярно обновляющемся ютуб-канале — youtube.com/c/smenakazan

Американский писатель и философ Джон Сибрук в интервью журналисту Максиму Семеляку рассказал о своей книге «Машина песен», о том, как появляется хит, и почему современная культура не подходит под определение «nobrow».

Максим Семеляк: Мне выпала честь представить выдающегося американского писателя и философа Джона Сибрука. Не буду перечислять все регалии, хочу лишь сказать, что он принадлежит к той счастливой плеяде теоретиков, которые не просто описывают те или иные явления, а находят единственное верное для них слово. Это подобно тому, как Сьюзен Зонтаг изобрела «кэмп», как Жан Бодрийяр придумал «симулякр», как Нассим Талеб придумал «Чёрного лебедя», так Джон Сибрук придумал «nobrow» – исчерпывающе описывающую концепцию культуры начала 00-х годов.

Однако мы поговорим не о книге «Nobrow», много воды утекло с тех пор. Сегодня мы коснёмся последней книги Джона «Машина песен», которая в некотором роде служит продолжением «Nobrow» на новом этапе. Мы поговорим о том, как сами принципы изобретённой им концепции культуры отражаются в достаточно прикладной и общеизвестной вещи как написание хита.

Я хотел бы спросить у Джона о социальной природе радио хита. Мне кажется, что хит – это в первую очередь история про других людей. Подобно тому, как Сартр говорил: «Ад – это другие», но и хит – это другие. В хите есть всегда что-то отталкивающее, потому что те миллионы людей, которые вовлечены в прослушивание, не могут быть нашими единомышленниками. С этого и начинается Ваша книга. Когда Вы не можете понять ни смысла, ни всей прелести этой современной индустрии песен. Вопрос в том, что все мы живем в очень фрагментарном мире, харизма признана устаревшей или даже несуществующей. Как Вам кажется, вкладывают ли создатели хитов некий смысл объединения людей? Нового объединения на основе искусственного создания музыки, искусственного отбора звуков, идей и ритма.

Джон Сибрук: Для начала хотелось бы подробнее раскрыть концепцию «nobrow». Основная мысль моей первой книги в том, что в Америке социальная иерархия проявляется не в классовой разнице, а в культурной: есть привилегированный класс и класс не очень образованных людей. В книге говорится о том, что медиа смогли разрушить эту культурную иерархию, которая раньше была вертикальная, а теперь – горизонтальная. Она состоит в том, какую музыку слушает человек: либо это альтернативная музыка, либо мейнстрим. На данный момент классическая музыка не является привилегированным уровнем культуры, она всего лишь одна из субкультур. «Культурный капитал», о котором сейчас идет речь, это не мой термин, я взял его у Борджиа и Карла Маркса. Этот культурный капитал даёт человеку определенного рода власть, силу. Можно провести параллель с финансовым капиталом, о котором говорил Маркс.

Книга «Машина песен» рассказывает о группе шведов, которые, находясь вне Америки, вне мейнстрима, решили применить этот самый культурный капитал. Они создают песни вне массовых тенденций.

Одним из самых главных изменений, которые шведы привнесли в американскую музыкальную культуру, это то, как песни создаются. Разница состоит в том, что песни создаются не двумя людьми, у одного из которых есть гитара, а другой пишет текст. Теперь песня создаётся группой людей. Ранее это было ремесло, а теперь это практически промышленный процесс, в котором участвуют несколько людей. Главное различие – песни сейчас пишутся не при помощи инструментов, а на компьютере. Это ещё одна иллюстрация того, как люди, у которых не было денег, смогли достичь уровня людей, у которых были деньги. Человек, который начал писать песни на компьютере, просто не имел денег на инструменты.

МС: Интересно также то, что институт звёзд сохраняется. Создание звёзд и написание хита – это как будто бы два, безусловно, связанных процесса, но независимых. Потому что очень силён фактор анонимности, как Вы пишите в своей книге. Большинство людей не знает авторов песен. Все, разумеется, знают, кто их поёт: Тейлор Свифт, Кети Перри и тд. Этот институт звёзд как работал со времён 60-х годов, так и до сих пор действует. Это классическая схема, она сохраняется. Но вот процесс создания хита сильно изменился. Принцип анонимности присутствует всё чаще. Что Вы думаете по этому поводу? Люди сознательно хотят оставаться неузнанными? Это не влияет ни на экономику, ни на что другое. Но как быть с разделением автора и перфомера?

ДС: Сейчас мы живем в мире, в котором продюсер является звездой. И в большинстве случаев певец делает все, что говорит продюсер. В 60-ые годы исполнители не создавали свои песни: ни Элвис Пресли, ни Фрэнк Синатра, ни другие. В современном мире создание песни идет больше не в сторону творчества, а в сторону сотворение хита. Мы живем в мире синглов. Когда-то мы жили в эре альбомов, где исполнитель мог творчески показать себя. Сейчас ситуация для артиста значительно поменялась. Потому что в течение трех минут, пока длится сингл, очень сложно раскрыться как творческая личность. Синглы делают продюсеры, а альбомы создают артисты.

МС: Я бы добавил, что это не только смена альбомов на синглы, но это также наступление эры плейлиста.

ДС: Верно, постепенно произошла ориентация на плейлисты. И это уже заслуга не столько исполнителей, не столько продюсеров, сколько слушателей. Так как последние сами выбирают себе плейлисты.

Кстати, один из альбомов Дрейка тоже назывался «Playlist». Исполнитель Дрейк больше относится к хип-хоп музыке. Хип-хоп артисты предпочитают альбомам плейлисты, mixtapes.

МС: Да, изначально вся эта хип-хоп тусовка начала 80-х измерялась, то есть единицей измерения были не альбомы, а плейлисты, вот эти mixtapes.

ДС: Поскольку плейлисты сейчас это совсем другой жанр, остаётся ощущение, что творческие люди создают свои произведения для плейлистов, а не для альбомов. Кроме того, песни в современном мире являются неотъемлемой частью других медиа: видео, кино и тд., поэтому артисты могут заработать другими путями, не только альбомами и выступлениями.

МС: Тут мы подходим к одному из основных вопросов, касающихся современной музыки. Кто составляет эти плейлисты? С одной стороны, очевидно, что музыка становится более свободной во всех отношениях. Она легкодоступна, больше не зависит от крупных корпораций, дистрибуции. Любой человек на компьютере может как записать себе что угодно и спеть сам, так и получить с помощью этого компьютера доступ к абсолютно любой музыке. Чего мы не могли представить ещё двадцать лет назад. Но это же порождает и сугубо конспирологические опасения, что приводит к новому тоталитаризму. Apple Music уже сам составляет за слушателей плейлисты и подобное.

И вот это опасение: кто, собственно, в дальнейшем нам будет составлять плейлисты? Что Вы думаете по этому вопросу?

ДС: Отдельная тема – это приложение Spotify и RapCaviar. Если раньше радио было местом, где мы могли послушать песню, то теперь RapCaviar выбирает нам музыку. Песни выбираются не людьми, а автоматически, на основе статистических данных, которые собирает сам Spotify. В зависимости от того, сколько песен было прослушано, как долго каждая слушается и тд. Поэтому сейчас человек сам вообще не принимает никакого участия в создании этих плейлистов, они создаются автоматически.

В книге «Машина песен» я не говорю о том, как создаются хиты, скорее о том, как донести песню до потенциального слушателя. В прошлом радио играло большую роль в создании хита, теперь же оно не принимает такого участия в популяризации песни.

То есть человек сидит дома, включает YouTube и смотрит на количество просмотров под видео. Например, есть 2,5 миллиона просмотров, то он включает видео и таким образом песня становится хитом. Если раньше композиция воспринималась через душу, хотелось ее слушать, то сейчас это не так. Как правило, в девяти случаях из десяти наша интуиция, наша любовь к этой песни оказывается ложной. Поэтому песня становится хитом не от того, насколько сильно она нам нравится, а в зависимости от статистических данных: сколько раз на нее кликнули, сколько просмотров и тд.

МС: Мне кажется, одним из самых интересных моментов Вашей книги – это то место, где Вы упоминаете теорию «Длинного хвоста». Это всеми любимая, очень вдохновляющая и очаровательная теория. Книга вышла в 2008 году, написал её Крис Андерсон, речь идет о классической идеологии первой половины 00-х годов. Смысл этой теории состоял в том, что хиты и блокбастеры более не нужны, а должны появиться тысячи мелких нишевых артистов со своей аудиторией, которые в результате и будут экономически оправданы и востребованы.

Притом, что это касалось не только музыки, это касалось и моды, вплоть до гастрономии. Особенно в России, в Москве. Когда многие мечтали, к примеру, сварить сто сортов крафтового пива и тем самым одолеть Heineken. Но к концу 00-х годов, когда вышла книга «Стратегия блокбастера» (автор Анита Элберс), стало понятно, что все по-прежнему хотят стать новыми Мадоннами и новым Heineken. Как так получилось, что всё опять уперлось в производство именно хитов, блокбастеров и так далее?

ДС: В своей книге я упоминаю теорию «Длинного хвоста». Данная теория не оправдалась, теоретики не заложили факт социальных медиа, что помогли людям, у которых совсем разные интересы и бэкграунд, говорить об общих темах. Именно это послужило причиной того, что и популярные песни стали ещё более известными.

Также существует другая причина: процесс оплаты песен очень сложный. Деньги получает лейбл, а не артист. Лейбл решает, сколько денег дать артисту за то, какое количество раз его песня транслировалась. То есть эра, когда CD были популярны, позволяла артистам и продюсерам зарабатывать гораздо больше, чем сейчас, в эру стриминга.

Эпоха CD была прекрасным временем в музыкальном бизнесе. Это был такой определенный мыльный пузырь, в котором находилось большое количество денег для музыкантов. Зато сейчас началось время, когда артисты зарабатывают не тем, что продают диски, а тем, что выступают на сцене.

МС: Интересно и то, что несмотря на все эти многочисленные маркетинговые и технические инновации и уловки, которые описаны в Вашей книге, мы едва ли можем говорить о каком-либо музыкальном прогрессе. Появилась масса интересных ходов, а по сути, всё это вертится вокруг старых фанка и диско.

Характерно то, что даже название стилей омонимичны: R&B в 50-е годы, R&B в 80-е и R&B сейчас – разные течения.

ДС: R&B начинался как «музыка чёрных», назывался Race Records, и он сильно отличался от «музыки белых». R&B был придуман для того, чтобы заменить Race Records на менее расистское название этого стиля.

Например, в Швеции и, возможно, в других странах люди, слушавшие R&B не знали, что это «чёрная» музыка. Поэтому здесь элемент расизма не присутствовал. Самый известный создатель песен – Макс Мартин. Он создал первую R&B-песню для группы TLC, а не для Бритни Спирс. Песня называлась «…Baby One More Time». Три девушки из группы отказались ее исполнять: они сказали, что песня «слишком «белая» и написана белыми». Даже несмотря на то, что она R&B, ее исполняла Бритни Спирс. В этой песни гораздо больше от R&B, чем от поп: она более ритмичная. Сингл стал хитом, потому что, когда шведы ее писали, не было такой сегрегации, не было разделения на «белую» и «чёрную» музыку.

Сейчас активно стираются жанровые границы. А растворитель этих границ – EDM, электронная танцевальная музыка. Это происходит от того, что очень легко при помощи электронной музыки перейти из одного жанра в другой.

Радио создало эти жанровые категории как раз для того, чтобы у разных радиостанций была возможность транслировать свои собственные жанры. Некоторые исполнители: к примеру, The Weekend, Las Migas не относятся к R&B, это что-то среднее, и поэтому это самая интересная форма поп-музыки сейчас.

МС: Как Вам кажется, почему всё в итоге поглотил именно этот городской стиль? Я имею в виду стиль Urban. Если мы посмотрим на конец 80-х, начало 90-х, очень сильны были позиции World music. Начиная от Гэбриела до Стинга, все крупные поп-звёзды так или иначе заигрывали с различной мелодикой и ритмикой из разных африканских, полинезийских уголков. Сейчас же рецепт хита – это всегда такой Urban. Должно быть ощущение мегаполиса, пусть даже это гетто мегаполиса, но всё равно это город. Никто не интересуется больше тем, какие звуки доносятся из Африки или Южной Америки. Это было двадцать-тридцать лет назад, сейчас почти исчезло как рецептура хита.

ДС: Часто можно слышать мнение, что все в итоге поглотил городской стиль. Урбанистический элемент интересен потому, что здесь создателем песни является исполнитель. Песни, которые мы слышим по радио, как правило, не написаны исполнителями. Привнося урбанистический элемент, люди пишут о своей собственной жизни, о своей реальности. В этих текстах присутствуют много ругательств, но самое интересное в этой музыке – аутентичность.

Если говорить о развитии музыки, то более вероятный сценарий – электронная и настоящая музыка соединятся. Хочу привести пример из своей книги «Машина песен», где одной из самых ярких героинь является женщина по имени Эстер Дин. Это не художественный герой, а реально существующий человек. И я могу рассказать о том, как обнаружился ее талант.

Эта женщина из Атланты, не имевшая никакого музыкального образования, тем не менее обладающая даром прекрасного голоса. Однажды она пришла на концерт фан-группы и начала подпевать. На сцене стоял продюсер, услышав ее, он подумал: «Вау! Вот это голос».

Через толпу он пошел к Эстер, представился и спросил у неё, не писала ли она когда-нибудь песен. Получив отрицательный ответ, продюсер сказал, что любой человек, который так прекрасно поёт, наверняка талантлив и в написании песен. Он пригласил прийти её в студию на следующий день и просто посмотреть, получится ли у неё создать трек.

Все продюсеры, работу которых удалось ему посмотреть, действуют похожим образом: предлагаются несколько треков подряд, без особой мелодии, чтобы общая атмосфера песни сложилась. Затем приглашают топлайнера, который добавляет мелодию, некий хук.

Продюсер предложил Эстер Дин зайти в студию, и в то время, когда она будет слушать треки, начать подпевать, если вдруг какая-то музыка придётся ей по вкусу. Девушка начала импровизировать и ни с того, ни с сего, стало понятно, что вот как раз этот самый хук. Эстер Дин так до сих пор и работает. Она видит какие-то разнообразные слова в обычной жизни, записывает их себе в телефон, и когда заходит в студию, то просто начинает эти слова петь. Таким образом получается мелодия, и так создаются поп-песни.

Возможно, это не самый лучший способ, не самые замечательные песни, зато их становится значительно больше, что позволяет увеличить шансы сделать какие-то из них хитами. Но большинство из них все-таки отбрасываются, потому что сразу понятно, есть там хук или нет. Сейчас лучше количество, чем качество. И никто ни в студии, ни сам лейбл наверняка не могут сказать, будет это хитом или нет. Это могут знать только люди, которые слушают новые композиции.

Слушать песню нужно не специально, прицельно, а просто, чтобы она была фоном. В отличие от книг и фильмов, музыка должна прийти к человеку сама. Она вокруг.

Из плохой песни сделать хорошую нельзя, даже если ты профессионал. Композиторы участвуют в создании песни, и все равно потом приходят люди и дорабатывают трек, используя технику. Это настоящее волшебство, а создание песни и должно быть волшебным.

Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.