fbpx

Смена

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книга недели: «Изгиб дорожки — путь домой»

Тексты Пэнмана — это исследовательское маневрирование между отдельными биографиями и глобальными процессами, благодаря которым сформировалось самое влиятельное культурное явление актуального мира — западноевропейская поп-музыка.

C разрешения издательства публикуем отрывок из книги о ретроспективном возрождении модов, эволюции их стиля и музыкального основания субкультуры:


Сегодня мы опять находимся в самом разгаре полномасштабного возрождения мод-культуры. Если вы возьмете на себя труд подписаться в Твиттере на парочку тематических новостных лент, то обнаружите мод-сцену в кипучем и бодром здравии. (Мое первое впечатление: по сравнению с оригинальной мод-сценой сейчас все стало гораздо брутальнее, совсем не андрогинно и куда меньше похоже на песочницу для эстетов.) Каждые выходные проводится масса мероприятий на выбор, куча тусовок у моря. Это уже какое, четвертое по счету возрождение, пятое? Даже у трибьют-групп есть свои трибьют-группы. В составе некоторых оригинальных команд не осталось оригинальных участников. Сегодня настоящий фурор производит и концерт балаганной ска-группы типа Bad Manners. Со стороны все это выглядит как постмодернистский вариант развлекательных представлений на пирсе1. Пиво, скутеры. И все ж таки, как бы ни было легко глумиться над тем, что культура скатилась, я разрываюсь. В глубине души я знаю, что мог бы неплохо провести время на некоторых из этих сходок. Уже на третьей пинте светлого эля меня бы конкретно понесло вещать про Биг Юта и броги. Я на всем этом вырос, оно у меня в крови: я добирался автостопом, под завязку накачанный таблетками кофеина, до клуба Wigan Casino2, когда он еще работал; я расшибался в лепешку, но доставал импортные сорокапятки с регги и соулом. Есть фото 1979 года, где я в своей руд-бойской атрибутике, при полном параде. (До сих пор скучаю именно по той шляпе поркпай.) Как бы ни было дико и страшно, но я теперь, выходит, что-то вроде старейшины племени.

Но если когда-то давно мод был наэлектризован чем-то загадочным, изменчивым, нечитаемым, то теперь от него разит атмосферой излишнего самодовольства: аккуратные алфавитные ряды старых сорокапяток с лейбла Immediate Records; оригинальные, купленные с рук и обернутые в полиэтилен туфли для боулинга; реплики винтажных гитар и стилизованная брендовая одежда. Секс, наркотики, рок и соул — за минусом самого главного: дионисийской искры. Мод превратился в коллекционный объект, субкультурный эквивалент первых изданий. Намедни коротал я время в застойном болоте дневного телевидения и наткнулся на передачу, где известный пародист Рори Бремнер (известный своей «острой сатирой и безжалостными политическими комментариями») подвергся сатирическому — простите, модному — преображению в брайтонском бутике, специализирующемся на стиле мод. Странно было то (хотя ладно, странного тут масса), что после преображения не было заметно почти никакой ощутимой разницы. Бремнер же наверняка все равно начал день в заботливых руках стилиста телекомпании, к тому же он носит то же, что и все немолодые и более-менее сведущие в этом люди: гармоничное сочетание Пола Смита и Маргарет Хауэлл, если я не ошибаюсь. В наши дни не существует такого явления, как «субкультура», и абсолютно точно нет никакого разрыва между поколениями. Если Таунсенд и Дэвис когда-то пели об инородности уклада своих родителей-домоседов, то в 1990 году Шон Райдер из Happy Mondays уже скорбно запевал: «Сынок, мне тридцать»3.

В этом году на фестивале в Гластонбери юные студенты плясали под дудочку семидесятилетнего крысолова Мика Джаггера, в то время как их родители «отрывались» под агрессивную граймерскую читку. Конечно, кое-где попадались и островки племенной однородности, но их при всем желании нельзя было назвать «близкими к моду». Можно смело утверждать, что мы никогда не были менее «близки к моду», чем сейчас. Наш повседневный стиль — это спортивные штаны и рваные джинсовые шорты, а не костюмы с галстуками; мы не стесняемся изливать душу вместо того, чтобы выглядеть задумчиво и круто; мы хаотично забиты татуировками, а не застегнуты на все пуговицы. «Все мы сегодня модернисты», — пишет Уэйт. (Вряд ли он имеет в виду, что мы все фанаты Чарли Паркера, хотя было бы занятно.) Одна из проблем тут заключается в том, что он воспевает преемственность того, чего больше не существует. Как пишет Уэйт, «справедливо будет сказать, что больше британцев, чем когда-либо прежде, стали считать себя модерными», и произошло это благодаря моду. Ладно, хорошо, допустим — хотя формулировка «чем когда-либо» звучит несколько мутновато. Благодаря моду (и распространению после войны новых электронных СМИ) такая группа, как The Who, могла охватить миллионы людей одним молниеносным появлением на телевидении. Определенный модернизм также роднил друг с другом кул-джаз 1950-х и дерганый рок 1960-х: они бросали слушателям вызов, предлагая примерить на себя и на свое мировоззрение новое музыкальное звучание — строгое ли, игривое, мягкое или апокалиптическое. О чем же конкретно это говорит? Какими непонятными шифрами артисты обменивались с аудиторией? И почему же потом последовало такое разочарование, самоанализ, уход в себя? Может быть, дело тут было не столько в том или ином движении или культурной сцене, сколько в самой идее того, чтобы «увидеть себя». Не в этом ли действительно заключалась «модернистская» смена тональности?


Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.

Рубрики
Рупор Стенограма

Лекция: «Литература в социальном пространстве»

Кандидат социологических наук, профессор факультета политических наук и социологии ЕУ СПБ Елена Здравомыслова рассказывает об одном из самых известных подходов — теории социального пространства и социальных полей французского социолога Пьера Бурдьё.


Здравствуйте! Спасибо, что пригласили. Я очень волнуюсь, потому что рутина моя – это преподавание в университете. Это так скучно, теоретические лекции, и, наверное, у меня нет навыка хорошо читать популярные лекции: я ужасно тревожусь и боюсь, что вы будете постепенно уходить, знаете, как у Гайдна в симфонии, и я останусь здесь одна, потому что не очень умею развлекать. Но постараюсь все-таки выполнить свою задачу, потому что моя задача – все социологизировать и познакомить вас с социологической теорией по поводу литературы, и таким образом немножечко ваш интеллектуальный горизонт расширить, углубить, чтобы вы как-то больше могли придумывать про это и сами понимать.

Немножко скажу о себе: я приехала из Петербурга, вот у нас самолет сегодня в семь часов утра, нас тут целая группа товарищей. Михаил Соколов будет читать, я думаю, что более интересную лекцию, чем я, потому что он эмпирически у нас фокусирован. Кроме того, у нас на самой ярмарке своя стойка, коллеги просили прорекламировать её, это «Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге», в общем, оно продает нон-фикшн и теоретическое. Так что мы приехали целым коллективом, имея устойчивые отношения с Казанским государственным университетом в течение многих лет.

Лекция моя называется «Литература и социальное пространство», и вот такие задачи я перед собой ставлю. Видите ли, такая популярная социология, и я хочу познакомить вас с одним крупным автором, который является мировой величиной в изучении поля искусства, поля литературы – это французский социолог Пьер Бурдьё. И он, конечно, рассматривает культуру широкого горизонта, включая другие искусства, не только литературу. И поле литературы рассматривается как одно из возможных полей культурного производства. Российское поле литературного производства, и немножечко, может быть, с вашей помощью поговорим о его обязательных чертах, которые воспроизводятся из поколения в поколение в течение многих лет.

Кто такой Пьер Бурдьё? Это французский социолог, я помню, что я уже читала лекции, а он как раз умер от рака. Он во многих областях социологического знания работает. И надо сказать, что его большая теория вырастает из его изучения культуры французского общества и литературной борьбы, и литературных конфликтов, и становления классической литературной сцены французского общества середины XIX и начала XX века. Пьер Бурдьё считает, что социология – достаточно сильная наука, несмотря на то, что она является социальной наукой, и что каждый человек может стать социологом, и знакомство с социологическими знаниями помогает каждому понять, кто он такой, каково его положение в обществе, и, занимая позицию, какие он имеет шансы в своей личной жизни, и какие ресурсы он может использовать для достижения своих целей. Пьер Бурдьё разрабатывал свое собственное видение общества в целом, общество – это социальная реальность, его можно видеть по-разному. Его можно видеть как организм, его можно видеть как аквариум, его можно видеть как животный мир или как совокупность атомов какой-нибудь сети, совокупность узлов – очень разные видения общества есть у социологов, и у нас, обывателей, людей, которые проживают свою жизнь в социальной реальности. У Бурдьё есть такое видение общества, я бы сказала «географическое», то есть он использует географическую метафору, он рассматривает общество как социальное пространство. Люди, вещи, учреждения в этом пространстве занимают свои позиции, и эти позиции предполагают конфликты, разные ресурсы, неравные шансы и разные стратегии. Это социальное пространство, где позиции разделены дистанциями: некоторые позиции очень близки друг другу, другие находятся далеко друг от друга, но на самом деле пространство это многомерное. Это значит, что не стоит объяснять всю общественную жизнь только экономическими обстоятельствами или не стоит объяснять всю социальную жизнь только правовой рамкой, или не стоит всю социальную жизнь объяснять психологическими какими-то эманациями духа. Это многомерное пространство, оно сложно организовано, оно организовано неравным распределением различных ресурсов, значимых в этом обществе. Он считает, что многомерное социальное пространство состоит из социальных полей, общество состоит из многих социальных полей, которые взаимодействуют друг другу, пересекаются, накладываются друг на друга, но каждое из этих полей относительно автономно или независимо. Таким образом, у него ключевая категория, которая объясняет сегмент социальной жизни – это категория социального поля. Я хочу, чтобы вы это запомнили. Это поле оказывается небольшим участком социального мира, который по своим законам функционирует.

Что же такое поле? Это тоже такая метафора – откуда? Ну, не из сельского хозяйства, а из каких еще областей нашего опыта: категория поля из физического мира – это поле сил, из мира игры и досуга – поле игры, футбольное, например. И все эти метафоры Бурдьё использует для объяснения нам того, как помыслить какой-то достаточно автономный сегмент социальной реальности. То есть с одной стороны это поле сил, которые действуют на каждого, кто в нём находится, с другой стороны – это правила игры, которые определяют поле. И эти правила каждый входящий должен соблюдать, если он хочет остаться в этом поле и не быть исключенным из него. Мы еще не пришли к литературе, но пока я вам говорю об этих страшных категориях, вы примеряйте эти слова на понимание того, что тогда такое поле литературы. Поле – это некоторое пространство, мы уже знаем, и в нем есть некоторые локальности, и эти локальности занимают активные действующие агенты. Он пользуется термином «агент», не думайте, что это иностранный агент или «агент 007», агент в социологии – это действующая сила, причем это может быть как индивидуальное существо, человек, так и группа, так и учреждение, институт. В поле действуют разные агенты, и они занимают определенные позиции, и если это люди и если это учреждения, они воплощают свои действия в определенных повторяющихся практиках. Таким образом, получается, что каждый занимающий какую-то позицию в поле демонстрирует свою принадлежность к полю своими практиками, своим видом, своим «дисплеем», как говорит Бурдьё, своими манерами, своим вкусом. Оказывается, что мы действуем так или иначе, сидим так или иначе, ходим в театры на те или иные спектакли, выбираем музыку, только которая нам по нраву, и все это непроизвольно, не потому что нам так захотелось, и не потому что природа захотела, а потому что эти наши предпочтения стиля жизни, культура потребления укоренены в той позиции, которую мы занимаем в социальном поле, в социальном пространстве.

Какие же есть поля? Тут у меня нарезаны разные определения поля, чтоб вы поняли, что это не просто такое спокойное, где пасутся разные стада разных животных непротиворечиво, питаясь травой, которую ему преподносят различные ресурсы, делают возможным это питание. Нет, это место конфликта, это место борьбы, это место за признание в этом поле, потому что человеческий мир, как думает Бурдьё, и я вообще считаю так – это мир очень жестокий. Мы можем, конечно, себе нишу такую обустроить и загородить, но в принципе социальная реальность, все социальные поля предполагают страшную конкуренцию в борьбе за ресурсы, за позиции, за признание, за сохранение правил игры и за их изменения. Но это еще не все. Кроме слов «социальное пространство» и кроме слова «поле», Бурдьё вводит важное слово, которое мы все знаем, это слово «капитал». Он, конечно, марксист, но марксист уже такой трансформировавшийся, превращенный, который не признает себя марксистом, потому что в то время как он пишет (а это 80-е годы прошлого века), марксизм уже пережил очень много всяческих жизней и изменился до неузнаваемости, иногда с его первоначальными отцами-основателями. Но категория капитала сохраняется. И для Бурдьё капитал – это те ресурсы, которые значимы в том или ином поле, то есть само поле структурируется капиталом. Капиталы бывают разные, это не только денежный капитал, это любые ресурсы, которые дают вам возможность в том или ином поле добиться своего. Он предлагает самые базовые капиталы, которые определяют человеческое существование, не только придают ему смысл, но и объясняют, какую позицию человек занимает в социальном пространстве. Для него культурный капитал, социальный капитал, экономический капитал – это три главных капитала. И каждый из нас может подумать, какой объем того или иного капитала находится в нашем распоряжении.

Культурный капитал может проявляться в наших дипломах, в наших сертификатах, он нам показывает, чему мы научились в ходе своей социализации, и каков уровень нашей общей культуры и наших когнитивных достижений. Есть ли у нас высшее образование, или у нас специальное образование, или мы не получили образование. В состоянии ли мы пользоваться иностранными языками, насколько мы включены в культуру потребления. Культурный капитал приобретает разные формы, но больше всего он проявляется в разговоре, в речи, в манере общения. Если вы помните Бернарда Шоу и его пьесу «Пигмалион», или которая называется «Моя прекрасная леди», и вы помните, как профессор Хиггинс распознаёт всю эту публику продающих на улице цветы девушек и всех остальных людей. Он выясняет, откуда они родом, и какой уровень культуры они представляют, или какую региональную культуру английского общества они представляют. Так он определяет Элизу Дулитл, и в ее речи культурный капитал проявляется. Он не только в речи проявляется, не только в манере держаться. В современном обществе, которое очень индустриализировано, этот культурный капитал у нас связан с теми бумажками, официальными документами и сертификатами, которыми мы располагаем. Например, может быть, у вас есть диплом о школьном образовании – это ваш культурный капитал, с помощью него вы можете устроиться на работу или поступить в вуз. А когда мы принимаем студентов в Европейский университет, мы у них просим по описи штук шесть различных бумажек, включая сертификат о здоровье, и эти все сертификаты демонстрируют нам позицию человека в поле культурного капитала. Но это не единственный капитал, о котором пишет Бурдьё.

Есть еще относительно независимый социальный капитал – это капитал наших отношений, связей, знакомств, близких и более отдаленных контактов, которые мы можем мобилизовывать для достижения своих целей. В нашем обществе социальный капитал оказывается чрезвычайно значим до сих пор, это капитал рекомендаций, это капитал неформальной поддержки, все те отношения, которые в общем помогают нам решить проблемы в жизненных ситуациях. Как его замерить, этот социальный капитал? Вы его можете замерить, если посмотрите в свой мобильный телефон и посмотрите, сколько у вас в адресной книжке существует входящих, и как часто вы пользуетесь этими входящими. Или еще такой самый традиционный способ измерения социального капитала: например, пригласить людей на похороны или на день рождения. Вы привлечете именно тех, которых нельзя не позвать в связи с таким значимым экзистенциальным событием в жизни, и вот те, кто придут, они покажут разные степени отношений, в которые вы обязательно включены в обществе. Социальный капитал можно померить, и это действительно капитал нашей репутации, который тоже демонстрирует место в обществе.

Следующий капитал, нам всем знакомый, и поле, в котором он является валютой и значим, это так называемый экономический капитал, который прямо конвертируем в деньги. Это наша собственность, это наши доходы, заработная плата, это все то, что мы можем продать, передать по наследству, превратить в средства обмена финансовые, на которые можно что-то купить.

Вот эти три капитала образуют три поля. Они самые главные, и место человека, агента в социальном пространстве обусловлено тем, каков объем у него каждого из этих капиталов. Причем эти капиталы, как говорит Бурдьё, конвертируются друг в друга. Что это значит? Мало денег, зато много друзей. Может быть, зарплата небольшая, но работа такая культурная. Есть, например, разница в зарплате у человека, работающего в офисе – такой сегмент у нас есть людей, который называется сейчас вульгарно «офисным планктоном», люди работают «от и до», довольно много получают, имеют мало свободного времени, полностью подчинены, а есть профессора, например, в университете или доценты, которые получают вроде бы мало, но, Боже мой, насколько же они свободнее. Над ними нет непосредственного начальника, никто в общем не контролирует, что они там мелят, и если они непорядочные, они могут и злоупотребить тем доверием, которое связано с их позицией. Таким образом, позиция профессора становится выше позиции офисного работника в большой фирме, хотя финансово он может и пострадать, особенно в современном обществе, где у нас такие бюджетные расколы существуют между разными сегментами экономики. Самый главный момент, который говорит Бурдьё, что существуют не только эти три поля и три капитала, а существует символический капитал. Символический капитал – это то признание, которое мы получаем в любом поле, которое более-менее автономно. Символический капитал – специфический для каждого поля, потому что в каждом поле действует множество капиталов, но в каждом поле есть свой капитал.

Что же происходит с полем литературы? Для Бурдьё оно довольно-таки самостоятельное, автономное, это поле, в котором агенты, действующие лица подчиняются определенным правилам и считают, что эти правила нельзя нарушать. И они верят, что критерием хорошей позиции в поле литературы является признание. Признание автора как замечательного, выдающегося, прекрасного и признание литературного произведения как достойного, как настоящей литературы. В этом поле символическим капиталом является признание, но это поле – и есть куча действующих лиц, которые стремятся защитить автономию этого поля. Там действует не только один литератор, который сидит, пишет стихи. Там всегда есть не только поэт, но и книгопродавец. Там всегда есть не только литератор, но и критик. Там всегда есть не только Лев Толстой и «Война и мир», но Софья Андреевна, которая ее переписывает. И там есть еще и читатели. Таким образом, в поле литературы куча действующих лиц.

Я читала совсем недавно какую-то книжку специально для вас и посчитала, что специалисты говорят, что таких агентов одиннадцать. Кто это может быть, давайте посмотрим, кого я насчитаю или нет. Смотрите, кто там, в поле литературы, кто создает писателя, кто создает шедевр, кто создает тот продукт, про который мы говорим: «настоящая книжка», а про автора говорим: «хороший писатель» или, во всяком случае: «я буду его читать». Кто делает это в этом поле? Во-первых, сам автор, ну и Софья Андреевна при нем какая-то обязательно должна быть, или наоборот Владимир Михайлович. Еще литературное агентство, и есть уже профессия литературный агент. Насколько литературный агент как профессия развит в нашем российском обществе – мало. Например, некоторое количество дней назад проходил последний день премии «Нацбест» («Национальный бестселлер»). Это открытый сайт, можно посмотреть, сколько в малом и большом жюри было людей каких-то профессий. У них в первом жюри пятьдесят человек, во втором жюри восемь человек и из них три литературных агента. Конечно, это, что называется, нерепрезентативная выборка, но если мы посмотрим по другим местам, где выдают призы, мы увидим, что литературный агент в нашем обществе не так развит, как в том, где поле литературного производства уже стало гораздо больше развитым, индустриализированным и современным. Спасибо за литературного агента. Следующий? Редактор, корректор, то есть мы берем одну профессию или мы возьмем издательство в целом? Возьмем в целом издательство. Сколько у вас там издательств фигурирует на этом прекрасном фестивале «Смена»? Не знаю, сколько, но издательство теперь становится тоже относительно автономным, само работает как поле, там куча специальностей, куча профессий, и они продвигают свою повестку дня. Издательства, в общем-то, не всеядные, они хотят продвигать своего автора, и они делают автора, они работают не только как, собственно, издатель, они заинтересованы в чем? В тиражах, в заработке, им нужно раскрутить, и они хотят раскрутить хорошего писателя, который будет признан, и они становятся такими машинами для работы с признанием, машинами в поле литературного производства. И если вы хотите уже использовать метафору машины более продвинуто, то вы можете говорить, что у неё там карбюратор, зажигание работает или не работает.

Сейчас издательства укрупняются, есть монополисты издательские, мы можем прийти в Питере в большой магазин «Буквоед», и вдруг мы видим, что на передних полках продаж только два издательства «Аст» и «Эксмо», а все остальные где-то на заднем плане. И вы не можете найти их произведения, если не пользуетесь демократическими средствами, которые позволяют ориентироваться в поле, связанными с компьютеризацией, с компьютерной техникой, приходите и ищете книгу какого-то издательства. Значит, издательства назвали, что еще? Критика, да, мощные критики, которые работают при журналах или автономно. Сейчас происходит изменение этого поля литературы. Где раньше писали критики, вы помните, мы в школе проходили: Белинский, Писарев, Чернышевский тоже писал критические работы. Они разделялись на лагеря, были критики, которые продвигали одну модель литературы, назову ее «чистую модель» – искусство для искусства, где эстетические критерии – самые главные. А были критики, которые говорили: «Ну зачем этот нам Лев Толстой, который описывает элитное общество и совершенно не думает о проблемах простого народа», социал-демократическая критика продвигает совершенно другое. Поле литературы раскалывается благодаря издателям, благодаря критикам. Вот я стала говорить о том, что сейчас происходит с этой критикой, она теперь не очень сильно встроена в систему журналов, то есть она до сих пор сидит в журнале, потому что этот наш родной толстый журнал, который являлся столпом российской литературы, начиная с конца XVIII века, но набрал силу в середине XIX, он, конечно, трансформировался, а может, просто уже значимость его понижается.

Где критик находит место для письма? Онлайн. Это блогеры, это люди, которые сами создают себе группы поддержки, и они в этих группах поддержки создают имя писателю, создают ему признание. Это признание может быть позитивным или негативным, потому что это признание. Как говорит один мой коллега: «Лучше пусть это будет скандал, чем мы вообще останемся незамеченными». Поэтому скандал – это очень важно. Критик связывает профессионального литератора, это автономное поле культуры с большой реальностью социального мира, с теми повестками дня, которые давят на поле культуры извне. Потому что это поле культуры совершенно не полностью автономно, оно борется за свою автономию, но на него действует с одной стороны – рынок, а с другой стороны –государство. Кому нужен писатель, которого никто не читает, и чьи работы не продаются. Ему самому нужно, может быть, маленькому окружению, элитной публике, которая скажет: «Да, вот этот гений, но его время ещё не пришло, давайте подождем», – но в принципе он все равно будет потерян. Так что рынок давит, а рынок – это массовый спрос, а массовый спрос – это, наверное, не вы. Хотя, может быть, частично и вы. Массовому спросу нужно что-то другое, нежели элитному читателю.

А второе, что давит на это автономное поле кроме рынка? Вторая сила, которая всегда свободу укрощает в этом обществе – государство. В какой форме государство сейчас может воздействовать на поле литературы? Цензура, различные запреты, чистки материалов. Вообще государство может не только использовать идеологические правовые средства давления, но и денежные, монетарные формы контроля приемлемого – это тоже государственная машина сейчас делает. Что еще государство может делать: правовую рамку. Я не очень подкована, какие сейчас недавно законы приняты, которые могут ограничивать свободу литературного высказывания. Есть такие или нет? Вы понимаете, что это я уже скачу, но моя-то задача, чтобы у вас социологическое воображение развивалось. Посмотрите, были очень сильные запретительные законы в 30-е годы 20-го века. Тогда в период между 1935-м и 1937-м годом вышло несколько законов, таких как, например, закон о порнографии. Другие я сейчас не буду говорить. Но закон о порнографии, вроде бы у него же благородная цель: ограничить публику от извращений, от вульгарных текстов, думать об их морали – воспитательная цель, педагогическая цель. Но в чем же уязвимость исполнения такой цели? Дело в том, что такое порнография, никто сказать не может. И граница между порнографией и эротикой не может быть прописана ни в одном юридическом документе. И тогда оказывается, что все отдано на откуп кому? Если я вас приведу в Эрмитаж и покажу «Ариадну на Наксосе», и кто-то скажет: «Какая порнография», а где же это определение, что отделяет порнографию от эротики, изображение обнаженного тела от скабрезности – тут очень тонко. Нужен эксперт, и если эксперт не независим, то тогда очень легко что-то подвести под юридическую рамку и таким образом ограничить свободу литературного высказывания. И я о чем говорю, что вот мы видим это поле, в нем внутри много агентов, и мы еще не всех их назвали, но на него действуют внешние силы, и это силы государственного контроля и силы рыночного контроля, которые довольно часто объединяются и действуют таким единым фронтом. Но ведь дело в том, что это существовало всегда. Тут вроде никакой новизны нет. И режимы авторитарные очень озабочены и педагогической миссией, и моралью своих членов, и контролем главной этой морали. Они все время предлагают цензуру, они все время законы предлагают и принимают, ограничивающие гласность, но в чем новизна сегодняшних законов, как вы думаете? Есть что-то новое, характерное для нашего общества и современной технологической ситуации? Или это все так же, как в XIX веке или даже гораздо раньше. Есть идеи, как вот эти механизмы цензурирования, замалчивания, ограничения работают сейчас? Мысль заключается в том, что это цензура может уже на тонкий уровень переходить, когда, например, начинает контролировать онлайн-коммуникации. И еще существуют разные механизмы внутренней цензуры, и еще существуют группы, которые создаются уже самодеятельные, такие консервативные, гражданские, которые сами выступают за защиту этого консервативного поворота в отношении литературного контроля.

Но давайте вернемся в поле литературы, и мы остановились на том, что в его автономности есть разные действующие лица. И мы назвали соответственно автора, издателя, критика, литературного агента, еще кто там – читатель тоже, он определяет спрос, и он меняется, и он разнообразен, вы не можете сказать, что это один читатель, что, конечно, дифференциация читательского спроса очевидна. Кто еще там в этом поле – организаторы премий и вся эта кухня премий, она оказывается очень важна. Поскольку в России премия – это новое в литературном поле российского общества. Премии появились в середине XIX века вообще, а сейчас у нас в России около десятка разных премий разного масштаба. Какие вы знаете? «Аэлита», «Нацбест», «Большая книга», «Русский Букер», «Поэт», «Дебют». В общем, их какое-то количество, у них есть своя идеологическая концепция, и они у нас продвигают авторов и делают им имя. На самом деле каждая из этих премий объявляет себя идеологически нейтральной, но все равно она фигурирует как компания людей, как некое сообщество, которое волей или неволей какую-то идеологию продвигает. Например, я знакома с конкурсом «Нацбест», он называется так: «Проснуться знаменитым», то есть это его лозунг. Самая главная задача в «Нацбесте» – это найти незнакомых, нераскрученных авторов и постараться каким-то образом подарить им этот приз признания, хотя бы разового. Но изначальная модель этого конкурса находится под постоянным каким-то контролем других сил, в том числе сил и идеологических, и между премиями существует конфликт. Есть группы людей, которые ни за что не будут номинироваться в «Нацбесте», а будут только в «Андрее Белом», в премии Андрея Белого. Как работают эти премии: они стараются демократизировать поле литературы с одной стороны, а с другой стороны –сохранить его автономию, чтоб эксперты назначали главных писателей. Не толпа в том смысле, в каком толпу называл Пушкин, и не чистый рынок, а те люди, у которых сформированы литературные вкусы. Кто входит в «Нацбест» в большое жюри, состоящее из сорока человек. Восемь из них – это писатели, шесть из них – это издатели, а дальше критики, филологи и другие люди. И вот все они в соответствии со своими вкусовыми предпочтениями поднимают того или другого автора, аргументируя это так или иначе. Потому что они, для того чтобы кого-то продвинуть, должны обязательно написать рецензию. И совокупность рецензий, а потом балльная система оценивания, наконец, выделяет так называемый шорт-лист, короткий лист, состоящий из восьми книг, а потом получает премию первый лист – первый какой-то один человек. Если это спорная фигура, то председатель оргкомитета премии решает, кто это будет, если есть конкурирующие выборы. И таким образом человек получает премию. Для чего я вам это все рассказываю? Для того чтобы вы поняли, что это поле культуры является сложным, поле литературы как подраздел, сегмент поля культуры является сложным, его не надо романтизировать и думать о том, что если ты прекрасно пишешь, и у тебя замечательные идеи, и ты талантлив необыкновенно и посвятил всю свою жизнь творчеству, и у тебя есть близкий круг читателей, то так ты добьешься признания в этом поле. Совсем не так. Это никогда не было так. Хотя образ этого прекрасного романтического литератора все время витает в обществе и в нашем воображении. Такой литератор может и существовать, но он может существовать лишь в каком-то романе-утопии или в антиутопии, или в наших мечтах. Или такой человек будет существовать совершенно непризнанный как проклятый поэт, забытый, как мастер, у которого был только один читатель какое-то время, и нужен был гений Булгакова и усилия последующих поколений, чтоб из этого проклятого поэта – а проклятый он государством и публикой – сделать потом выдающегося гения. То есть такого замечательного нет человека, такой модели литературного пространства и его призера. В литературном пространстве работают силы политики, силы идеологии, силы рынка, которые все время пытаются подорвать автономию творческого начала, автономию эстетического вкуса. И на самом деле поле литературы, как пишет Бурдьё – а мы можем думать о своем поле, нашем национальном или региональном – оно на самом деле устроено так, что у него есть два полюса. На одном полюсе те самые люди, которые стремятся защитить автономные ценности литературы как искусства для искусства, когда мы понимаем: у нас есть очень хороший читатель, нас ценят мастера по цеху, и мы довольны этой жизнью, и успех – это признание у своих людей, у тех людей, которых мы наделяем способностью адекватно уметь читать, прочитывать, интерпретировать и воспринимать – вот такой успех считается легитимным на этом полюсе. А на другом полюсе совсем другие критерии успеха литератора и вообще культурного продукта фигурируют: тут успех оценивается тиражами, массовым спросом читателя, любовью широкой публики. И люди, и институты, которые находятся на этих полюсах, вообще могут не встречаться. Это вообще фрагментированное такое пространство литературы, и они находятся в оппозиции друг другу и в конфликте, потому что для одних успех – это успех у товарища, который понял, а у других успех – это успех продаж, которые оправдывают работу издательств и всего прочего. А в середине находится много промежуточных позиций и много компромиссов, которые характерны для поля литературы.

Я подхожу к резюме, видите, у меня довольно абстрактная такая лекция, и я даже не стала дальше вам это все показывать, потому что если бы вы читали, тогда бы вы меня не слушали, и вообще все запуталось. Но мне хочется, чтобы мы вместе резюме какое-то сформулировали из всего, что я вам говорила. Какой аналитический инструмент нам дает это понимание литературного поля как одного из сегментов социального пространства. Поговорить, что автономность существует, критерии таланта важны, но кроме них в поле литературы действуют другие силы, чуждые, гетерономные самому человеческому литературному творчеству, и эти силы так и пытаются наложить лапу на талант. Помните, у Гоголя был в «Петербургских повестях» такой рассказ «Портрет», правда, это не про литератора, а про художника. Какой он был прекрасный, гениальный, а потом стал продаваться, и в результате превратился просто в поденщика этого рынка продаж и утратил свое художественное начало. В общем, так и происходит. В поле, например, музыки популярной: появляется прекрасный музыкант, а потом он раскручивается машиной медийной, и дальше становится какая-то попса вульгарная. Прекрасные писатели говорят первые слова, их поднимают эксперты, они делают чудесные высказывания, будь то Пелевин или Улицкая. И вдруг прошло каких-то всего лишь пятнадцать лет, и мы видим, что эти писатели каким-то образом перемолоты этой мясорубкой идеологической и коммерческой. И надежда на живучесть поля литературы только в том, что существуют новые люди и новые агенты. А в настоящее время возможностей больше именно в силу того, что литературное поле демократизируется благодаря интернет-технологии. У нас появляются такие писатели, которые мало контролируются и находят свои ниши не в издательствах, на фестивалях, но онлайн. А граница между онлайн и офлайн не такая большая, мы же знаем это по свиданиям, по практикам свиданий, когда люди договариваются и потом приходят. На этом я заканчиваю, спасибо.

Вопрос из зала: Авторское право в современной литературе в полевых определениях их взаимоотношения?

ЕЗ: Авторское право – это же юридическая машина, которая очень сильно регулирует циркуляцию произведения искусства и призвана защищать автора от того, чтобы его произведения не использовались ему во вред. И я думаю, что одно дело – само авторское право как юридический документ, и другое – практики правоприменения, которые могут быть нарушающими автономию и автора и позволяющие злоупотреблять

– Авторское право – это внешний агент по отношению к литературе?

ЕЗ: Да, это государственный агент, это государство, которое с помощью своего юридического механизма правового, оно признано защищать автора. Конкретный случай, например: его произведение публикуется под другим авторством, или автор не называется, оно становится анонимным, или перепечатывается, а ему не выплачивается гонорар – вот все эти случаи в авторском праве учтены, и автору есть за что бороться, но это все равно коммерческая сторона. Или против плагиата – это тоже сторона авторского права, но это такие регуляторы правовые, которые связаны с миром юридического управления литературой. Может защищать, а может и нет, в зависимости от правоприменения. Я думаю, что это исследовательский вопрос, потому что я не очень хорошо знаю конкретно, что там бывает.

Вопрос из зала: Как описать границы, что входит в метрополию литературного поля?

ЕЗ: Я думаю, что поскольку оно разделено на два полюса, то в рамках каждого полюса может быть центр и периферия. Но, например, среди так называемой элитарной литературы и искусства для искусства, может быть, те люди, которые несомненно имеют признание, и те, которые гораздо меньше капиталов собрали в своей борьбе за признание и ушли. Точно также среди популярной литературы могут быть такие пики продаж и те, которые играют по тем же правилам коммерческой литературы, но не достигают. Все поле литературы, поскольку оно получается у нас сегментировано, в нем очень трудно найти центр, мы должны тогда его рассмотреть как единое, а оно у нас получается все-таки расколотое. И расколы там разные: и идеологические, и государственные, социальные, и в понимании того, что такое литература, тоже будет раскол. Я так думаю, но на самом деле как вы придумаете, так и правильно. Главное понять, какие критерии периферийности. Если мы в качестве главного критерия предложим признание автора, которого он добился, то те, у которых много признания и которые безусловно признанные, они в метрополии, а те, которые случайно получили приз «Букера» или «Нацбеста» разово – те нет.

Есть еще такой критерий простой: мы рассказываем что-то о российской литературе публике, которая интересуется российской культурой, но все знают, что российское общество всегда была литературноцентричным, и нас спрашивают, кто сейчас самые главные российские писатели. И мы можем не знать, у нас может быть другой вкус, но всегда критик или литературовед из-за границы какие назовет имена, скажите? Ну, Прилепин, это уже следующая генерация назовет Прилепина. Пелевина, Сорокина, назовёт еще Толстую, она уже давно почти не пишет, но назовет, потому что она замечательная. Улицкую, да. Всегда шесть-семь человек. И скажет, что вот ваша большая литература оказывается в этих именах. Но туда не войдут авторы, которые очень значимы для публики, которые свое признание заработали и которые тиражируются в пограничных литературе искусствах. Какие? Донцова, Полякова, Лукьяненко, и вы таких авторов знаете еще, у них свой читатель, у них свой мир, как будто и не связанный с этим. Но он входит в поле литературы, никуда от этого не денешься. Мы можем быть снобами и говорить, что мы это не читаем, но социологи, мы говорим, что эта литература важная, она функциональная, она что-то делает для общества. Вот так я бы начала отвечать.

Вопрос из зала: В чем ценность элитарной литературы для общества? Она же узкий сегмент.

ЕЗ: Вы понимаете, это вообще не для общества, для мира, для жизни. Элитарная литература расширяет границы возможного, она ставит новые вопросы про жизнь и смерть, про то, как устроен мир. И таким образом степени нашей интеллектуальной свободы в смысле воображения и представления о мире элитарная литература раздвигает. Это философия, она как философия действует, мне кажется. Для чего нужна философия? В элитарной литературе ставятся экзистенциальные вопросы, как правило. Функция экзистенциальная, смыслообразующая, чтоб смысл жизни пребывал новыми аспектами.

– Вопрос стоит еще в трансляции этих смыслов в общество.

ЕЗ: Среди трансляторов мы видим агентов поля, которых мы шесть назвали, а их там одиннадцать, и всегда эти другие агенты, не авторы, а другие агенты кучкуются вокруг авторов. У этих авторов есть свои литературные критики, у этих авторов есть свой читатель, у этих авторов есть свое издательство, и таким образом эти действующие лица они транслируют. Например, роман Улицкой «Казус Кукоцкого», он читался каким-то кругом читателей Улицкой, которую еще вообще маркирует как женскую писательницу, но это другой вопрос. Но что происходит: берет Грымов и делает фильм. А в фильме кто играет? Чулпан Хаматова. Вы говорите о трансляции: сообщение транслируется. И зарабатывает признание более широких аудиторий, которые переформулируют уже Улицкую не как элитарную писательницу, а как просто интеллектуальную писательницу.
Вопрос из зала: Елена, в начале лекции вы собирались рассказать про особенности именно русского литературного поля, которые воспроизводятся из поколения в поколение, и я этой конкретики, честно говоря, ждал-ждал и так и не дождался.

ЕЗ: Это мой порок, у меня с конкретикой всегда очень сложно. Во-первых, я думала, что это вы как раз мне поможете сказать. Но у меня есть начало ответа на этот вопрос. Во-первых, русское поле литературное всегда испытывало сильное над ним идеологическое давление, и наше вечное разделение на почвенников и западников – оно сохраняется, начиная с дискуссии 30-х годов XIX века до сих пор. Прилепин у нас будет почвенником, а Пелевин у нас будет больше западником. И если мы посмотрим, так они и будут даже и по своим премиям. Второе – это разделение литературы между представителями чистого искусства (например, Набоков всегда был сторонником такого, и до сих пор сейчас есть такие люди, но их всё меньше) и другими участниками этой игры, которые работают в поле популярной, можно сказать вульгарной, но не для оскорбления, а в смысле народной литературы с большими массами. Эти две вещи я бы отметила, у нас есть еще в литературе институционально очень сильная традиция цензуры. Гораздо более сильная, чем в других политических режимах. И даже когда цензура в том старом главлитовском варианте не работает, и публика, и писатель уже в своем габитусе интериоризовали, они ожидают цензуры и занимаются самоцензурированием.

– Готовятся читать между строк, да?

ЕЗ: Да, и все уже ждут Эзопова языка. И как только возникает призрак или реальные практики ограничения свободы писательского выражения, у нас возникает, мне кажется, повод к развитию творчества, потому что благодаря ограничениям и репрессиям возникают новые формы, новые метафоры, новые способы обхода. Чем жестче правила, тем изобретательнее те, которые хотят высказаться, но при этом не попасться. И мне кажется, что эти вещи, эти влияния государства, идеологий, конкретных институтов – это такие устойчивые родимые пятна, которыми действуют на всех акторов поля: и на критиков, и на редакторов, и на издателей.
– А вот это разделение на почвенников и западников, о котором вы говорили, оно только уникально для России, или, может быть, оно есть в других странах, где была ускоренная модернизации, типа Японии, Турции?

ЕЗ: Они есть в Восточной Европе, везде, где общественное сознание и культура мыслят себя в категориях центра и периферии – там возникает этот феномен. Например, я знаю точно, что это польская история, я знаю точно, что это венгерская история, потому что просто читала про эту литературу. И это точно так же и в Японии, которая говорит о сохранении своей традиции, индигенизация такая, а Кавабата и Акутагава – они западники. Это дискуссия постоянно воспроизводится не только у нас, но мы же говорим про наше литературное поле, может быть, у нас как-то эти битвы жестче, потому что память о том, чего они стоили в прошлом, довольно значима.

Вопрос из зала: Литература как вид социального творчества может быть объектом для социального предпринимательства. Социальное предпринимательство основано на социальном воздействии на общество в первую очередь, чем на получении прибыли. Какие инструменты в рамках вашего института или работы вы используете или разрабатываете для оценки социального воздействия литературы на общество, на людей, которые ему подвергаются?

ЕЗ: Я сейчас не провожу таких эмпирических исследований, у меня был только теоретический запал. Я должна подумать.


Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.

Рубрики
Место Смена События

Лекция по мотивам книги «Я — Малала»

4 февраля в 16:00

Во время лекции обсудим вдохновляющее, удивительное и необычное путешествие Малалы Юсуфзай, активистки в сфере образования, лауреата Нобелевской премии мира. Тема прав человека, прав женщин на образование остаётся актуальной, книга заставляет по-другому взглянуть на проблемы, существующие в мире, которые кажутся нам не так очевидны.

Спикер: Ольга Файзуллина, кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков в сфере международных отношений Института международных отношений Казанского федерального университета.

Билеты: ссылка.

Рубрики
Выставка Смена

«Ничего другого». Выставка Владимира Потапова

10 марта совместно с галереей pop/off/art (Москва) и галереей Futuro (Нижний Новгород) мы откроем персональную выставку Владимира Потапова «Ничего другого».

Купить билеты онлайн

Более 30 живописных работ будут интегрированы в экспозиции галереи с масштабной инсталляцией-лабиринтом из советской мебели и предметов интерьера. 

Представленные работы продолжат серии «Внутри» и «Внутри. Дисторшн», в которых Потапов исследует процесс замещения настоящего прошлым, символическую привязанность к событиям, переживаниям прошлых лет. 

Выставка «Ничего другого» станет размышлением автора с одной стороны о коллективной памяти, как о процессе совместного забвения, где избавление от старых вещей становится актом освобождения от прошлого и попыткой стирания памяти о нем, а с другой – о подмене настоящего прошлым и ответственности за это. Сегодня, когда ностальгия по мифическому прошлому оказывается вновь актуальной, она становится симптомом недовольства, возмущения, непонимания по отношению к настоящему. Лабиринт из советской мебели окажется метафорой коллективной памяти и, в то же время, концентратом личных историй, опустошенных сегодняшним днем. С одной стороны – это формальный разговор о концепции вечного возвращения, с другой – выявление проблематики культурно-исторической идентичности современной России.

Именно в этом проекте с новым размахом будет показана узнаваемая техника работы Потапова с материалом. Художник создает новые образы и сюжеты посредством соскабливания слоев краски и создания объема на поверхности картины. Часть работ дополнены элементами классической реалистической живописи, деформированной барельефом вырезанных волн и обретающей теперь новое звучание. Исследовательский подход художника к теме коллективной памяти здесь находит себя в технике живописи, позволившей объединить категории материального и иллюзорного и сделать воспоминания видимыми.

Владимир Потапов (1980 г.р.) родился в Волгограде. Один из ведущих российских художников, куратор, теоретик и популяризатор современного искусства. Известен своей концептуальной работой с живописью, результатом которой явился ряд серий, проблематизировавших поверхность, пространство и материал живописной картины сегодня. Получил художественное образование в институте искусств им. П. А. Серебрякова (Волгоград) в 2000-2001 годах. В дальнейшем выпускник института проблем современного искусства и «Свободных мастерских» (Москва). Потапов номинировался на ряд крупных отечественных и международных премий по современному искусству. Участник и куратор десятков групповых выставок. Персональная выставка «По памяти» была показана в Московском музее современного искусства (2015), персональная выставка «Впереди только история» прошла в Кунстхалле города Росток, Германия (2018), совместная выставка с Эммануэлем Борнштейном «Yes, chaos» прошла в галерее Crone в Берлине (2022). Работы находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи (Москва), Музея современного искусства (Краков), Московского музея современного искусства, Музея современного искусства PERMM (Пермь), Музея современного искусства им. Сергея Курехина (Санкт-Петербург), Фонда поддержки современного искусства «Cфера» (Москва), в ряде крупных частных и корпоративных коллекций. Живет и работает в Москве.

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книга недели: «Лингвосемиотика похоронной культуры: деревня и город»

В совместной монографии Лилии Пантелеевой и Станислава Хоробрых рассматриваются концептуальные основания и исторические корни традиционных, религиозных и светских отношений к погребальному ритуалу, отраженных в специфике языка.

В центре работы — пермская сельская местность и локальный диалект, влияющий на содержание эпитафий, названия ритуальных агентств и сложившуюся вокруг обряда лингвокультурную среду.

С разрешения издательства публикуем отрывок из книги, посвященный похоронной символике, её соседству с городским содержанием и категориям, на которые она делится.

Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.


Похоронная символика в свете категорий «своего» и «чужого» Продолжая рассуждение о лингвокультурной значимости рекламных имен, следует  заметить, что похоронная символика в рекламном дискурсе ритуальных агентств неоднозначно интерпретируется в свете категорий «своего» и «чужого». С позиций диахронического подхода лингвокультурные знаки «своего» и «чужого» могут быть разграничены по генезису обозначаемых ими феноменов. Так, например, очевидной становится разница между культурно коннотированными языковыми символами ангел, вознесение, небеса, черный тюльпан и акрополь, некрополь, реквием, Стикс. Синхронически же разница между ними проходит не в содержательном плане культуры, а в плоскости контекстуальной оценки, что свидетельствует об интеграции данных символов в пространство народной культуры города.

Дело в том, что похоронная культура города проявляется не только в частном событии похорон или поминок, но и в массовых акциях памяти жертв войн или чрезвычайных происшествий. Кроме того, факторы массовости и публичности влияют на различия похоронно-поминальной практики в отношении обывателя и известной в городе личности. Культурные тексты данных событий имеют множественные пересечения в поле ритуальной символики, но не тождественны друг другу. Вместе с тем они формируют общее представление о смерти в массовом сознании.

Например, символы некрополя и реквиема, отмечающиеся в семиотическом поле публичных похорон, не характерны для частных. В стилистической канве публичных ритуальных мероприятий данные феномены поддерживают смыслы «торжественности», «церемониала», «статусности». И несмотря на то что носители народной культуры, рядовые жители города, часто не являются активными участниками действия, а включаются в него в роли зрителей, семиотика публичного траурного ритуала «читаема» ими. В частности, указанные смыслы коррелируют с ассоциативным образом похорон в  современных народных представлениях, который проявляется через реакции «процессия», «пышные», «торжественность» на соответствующий стимул [РАС, I, с. 494].

С другой стороны, похоронная культура города многопланова в своем выражении. Разные ее уровни формируются с помощью различных средств. Например, если в речи носителей городской культуры языковые символы, апеллирующие к античной древности, частотно или тематически не выражены, то в скульптурно-пластическом тексте русской похоронной культуры они прочно обосновались уже во второй половине XVIII века благодаря стилю классицизма. «Сдержанная символика антиков, язык их аллегорий стали излюбленной общеевропейской формой художественного воплощения темы. В мемории получили развитие классические архитектурные конструкции: саркофаг, жертвенник, обелиск, пирамида, всевозможные фрагменты колонны, стела, мавзолей и др. В качестве выразительных акцентов распространение получили изображения пылающих и гаснущих факелов, ритуальных сосудов, мифических животных и птиц, маски, аллегорические фигуры и сцены на мифологические сюжеты. Весь этот сложный арсенал символов олицетворяет смерть, скорбь, мудрость, славу, скоротечность жизни и прочие философские истины и человеческие эмоции, составляющие полную глубокого смысла сущность классического мемориального искусства. Излюбленными мотивами декоративной орнаментики классицизма стали венки, гирлянды, лавр, широколистый стилизованный акант, геометрический узор (особенно меандр) и т.п.» [Нетунахина, 1978].

Выявление пространства пересечения культур, о котором шла речь в настоящем исследовании, открывает значительные возможности для интерпретации различных сторон современной культуры. В частности, через эту исследовательскую область пролегает путь к определению информативности феноменов консюмеристской культуры в отношении тех культурных сообществ, на обслуживание которых она направлена. Следование этим путем предполагает возможность обнаружить в артефактах консюмеризма источниковый потенциал для интерпретации явлений народной культуры.

Так, рекламное имя ритуального агентства, как один из артефактов консюмеризма, является в определенной степени информативным для понимания некоторых особенностей современной городской похоронной культуры. Пространство пересечения данных культур может быть охарактеризовано на уровне частотности языковых знаков, преобладающих тематик, характера оценочности и генезиса.

1. Анализ региональных коммерческих наименований позволяет обнаружить связь между стабильным компонентом рекламного ономастикона и складывающейся языковой нормой как устойчивой системой средств в конкретном сегменте массовой коммуникации. Так, закономерное в области коммерческой номинации ритуальных агентств проявляется прежде всего в наличии частотной лексики: гранит8, ритуал8, мемориал4, похоронный4, мрамор3, память3 и совпадающих наименований, актуализации библейской, каменной, античной тематик, а также тем памяти и памятника. И несмотря на то что выбор рекламного имени производится индивидуальной волей владельца или рекламиста, наличие стабильного компонента доказывает работу стабильного же ментального механизма [Новичихина, 2004, с. 14–15].

2. К стабильным чертам рекламного ономастикона в сфере ритуальных услуг можно также отнести эмоциональную сдержанность, привлечение знаков, отдаленных от натуралистической реальности независимо от того, какова их природа: конкретно-атри бутивная (гранит, камень, покров) или  абстрактно-образная (вечность, вознесение, память). Закономерности в принципах номинаций ритуальных агентств, связанные с устранением от тем «ужасного» и «горестного» (проявляющихся в массовом ассоциировании похорон, см. [РАС, I, с. 494]), заметны как на уровне лексико-семантического ассоциирования, так и на уровне фоносемантики. Символическое значение звуковой формы слов в рекламном ономастиконе гораздо в большей степени характеризуется положительным оцениванием, нежели в обобщенном представлении о похоронах, ср. ассоциативные поля ниже1.

1. Фоносемантические значения частотных лексем в названиях ритуальных агентств (гранит, ритуал 8; мемориал, похоронный 4; мрамор, память 3): мужественный3, хороший2, активный, безопасный, большой, величественный, громкий, грубый, добрый, женственный, могучий, нежный, простой, радостный, страшный, темный, тихий, тяжелый, холодный, храбрый, яркий.

2. Фоносемантические значения частотных лексем в ассоциативном поле слова «похороны» (гроб 12; смерть 8; кладбище 6; траур 5; грусть, человека 4) [Там же]: грубый3, мужественный3, сильный3, шероховатый3, злой2, большой2, могучий2, угловатый2, быстрый, подвижный, слабый, страшный, темный, холодный, храбрый, яркий.

Использование в качестве рекламных имен (или их структурных элементов) языковых знаков, оценочная коннотация которых имеет тяготение к нейтральному или положительному содержанию, может быть объяснено несколькими причинами. Это и собственно рекламная (консюмеристская) стратегия, спроецированная на формирование положительного имиджа организации. И специфика коммуникативной ситуации (о которой мы писали выше). И проявление регулятивно-ценностных норм народной культуры, связанных с пожеланием светлой загробной судьбы умершему и содействием близким в преодолении горестного чувства утраты.

Указанные причины являются, на наш взгляд, первостепенными, поскольку их действие определено самой постановкой исследования. Однако, имея дело с региональным пространством, мы не исключаем фактор глобализации, поэтому не можем не отметить и причину цивилизационного порядка. Она отражает поворот западноевропейской культуры к новому мировоззренческому фокусу, диктующему маргинальность старости и дистанцию от естественной смерти: «Смерть — это знак бессилия, беспомощности, ошибки или неумелости, который следует поскорее забыть» [Арьес, 1992, с. 481], «Смерть непристойна и неудобна; таким же становится и траур — считается хорошим тоном его скрывать, ведь это может оскорбить других людей в их ублаготворенности. Приличие запрещает любые упоминания о смерти. Крайним проявлением этой скрытной ликвидации является кремирование, дающее минимальный остаток. Смерть больше не вызывает головокружения — она упразднена. И огромная по масштабам коммерция вокруг смерти — больше не признак благочестия, а именно знак упразднения, потребления смерти. Потому она и растет пропорционально психической дезинвестиции смерти» [Бодрийяр, 2000, с. 318]. 

3. Особенной чертой данного материала является также и то, что в нем отчетливо проявляется принципиальное использование знаков «вторичной генетической формы», т.е. опосредованно восходящих к фрагментам мифологической картины мира [Неклюдов, 2019, с. 4]. Так, коммерческие наименования ритуальных агентств часто в прямой и ассоциативной семантике соотносятся с христианской символикой и теми константами культуры, которые зародились во времена язычества, но были «просеяны» через идеологию христианства. Показательны в этой связи и результаты  психолингвистических экспериментов (представленные выше), в соответствии с которыми связь языческих теонимов с похоронной тематикой не осознавалась абсолютным большинством информантов.

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книга недели: «Жанр вне себя»

Свободный от строгой классификации кинематограф — это бушующая среда, в которой авантюристы-режиссеры искажают, трансформируют, сливают воедино и выводят за собственные рамки то, что критики старательно раскладывают по жанровым полкам.

Новое возникает каждый раз, когда устоявшееся и знакомое попадает в смелые руки новаторов, так что «Жанр вне себя» — необходимая к прочтению работа для всех, кто хочет уметь замечать и находить природу самых изощрённых киноявлений.

С разрешения издательства публикуем отрывок о всеобъемлющей и проницательной картине Роя Андерсона «Ты, живущий»:


ПЕРФОРМАНС. «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» Роя Андерссона


1

«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» – самая печальная комедия на свете – завершает трилогию Роя Андерссона о Живущих (Living Trilogy). Фильм состоит из 39 трагифарсовых эпизодов – на самом деле перформансов о being about being.


2

Хохот и хоррор, исходящие из самых обыденных мизансцен, сопровождают публику в путешествии Сэма с Йонатаном, белых клоунов (персонажи всех фильмов трилогии являются на экран с набеленными лицами), неудачливых продавцов челюсти вампира, маски однозубого человека, мешочка, который смеется. Товар этих потомков Лорела и Харди, стародавних комиков, нужен, «чтобы доставить людям радость». Так говорят новоявленные Кихот с Санчо Пансой или Владимир и Эстрагон. «В ожидании Годо» – для Андерссона образец универсального сочинения.


3

Метакино Андерссона, состоящее из миниперформансов, имеет внутреннее (и по касательной) сродство с беспристрастной вселенной Ульриха Зайдля, с его tableaux. А также с трепетом, юмором и драматизмом фильмов Аки Каурисмяки.


4

Глубинные мизансцены, абсурдистские диалоги, статичная камера, холодные тона цветовой гаммы, живописные композиции Андерссона отсылают и к Беккету, и к аналитическому объективизму художников, вписанных в направление «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), – Отто Диксу, Георгу Шольцу.


5

Взгляд одного из персонажей (проходящего по самодостаточным эпизодам рефреном и произносящего реплику-рефрен в мобильник насчет незадавшейся встречи) с улицы через окно в кафе, где люди обедают, только обедают, а в это время разбиваются их жизни, заставляет вспомнить саднящее одиночество, запечатленное на картинах Эдварда Хоппера.


6

«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» начинается с пролога в зоологическом музее (или естественной истории), где один из клоунов-перформеров рассматривает чучело голубя. После пролога следует трехчастная прелюдия о смерти к путешествию Сэма (Хольгер Андерссон, известный шведский художник) и Йонатана (Нильс Вестблум, ассистент в реабилитационной клинике, бывший моряк) по кафе, барам, офисам, улицам Гётеборга. А также по разным эпохам.


7

Первая смерть настигает анонимного шведа перед ужином. Посреди уютного мирка, скучного и всегдашнего, Андерссон совершает «смертельный прыжок в мещанскую драму», как писала Зонтаг по другому поводу.
Стол накрыт. За окном снежок кружится. Жена анонима на кухне копошится. Заурядный человек открывает бутылку вина, тянет штопором пробку и внезапно затихает на полу от сердечного приступа.


8

Вторая смерть ждет старушку на больничной койке, окруженную великовоз- растными отпрысками. В руках умирающей сумочка, где хранятся ее драгоценности, деньги, на которые рассчитывали дети, золотые часы почившего мужа. Ее последняя воля – взять сумочку на небеса. Но там, раздражается один из ее сыновей, по видимости, более практичный, чем его жалостливые родственники, «у тебя будут новые драгоценности».


9

Третья смерть находит человека, только что оплатившего еду в кафе и упавшего у барной стойки. Барменша, глядя на полную тарелку, стакан с пивом, задает, не моргнув, вопрос, «что ей делать, ведь все оплачено, не хочет ли кто-то бесплатно воспользоваться?». Из завсегдатаев кафе, где персонажи всех фильмов Андерссона худо-бедно справляются со своей одинокостью или покинутостью вместе с шведской водкой (вместо застывшего на давней картине абсента), поднимается смельчак, желающий пива.

10

Перформативные гротески Андерссона лишены агрессивности. Напротив, именно они удостоверяют хрупкость, наивность, безобидность его шведских типов, незадачливых комиков, не ведающих о своем амплуа, обывателей с налетом безумства или совсем тривиальных типажей.


11

«Тривиальность» – сложнейшее понятие – обрело, в чем признался Андерссон, экстраординарное для него значение. Тривиальность – не банальность – сравнима с беспощадной и щемящей простотой, в которую он, перфекционист, визионер, художник, частный философ, стремится впасть без оглядки на русского поэта, тоже мечтавшего о подобной неслыханной ереси.


12

Режиссер выверяет эпизоды-картины, оживляет свои сны и память, добиваясь легкости, которая трудно дается. Но его «тяжесть» – понимание того, что правда человеческого существования несносна, – не является подражанием легкости.
«Легкость» Андерссона выражается в портретах страдальцев и масках комиков. Тех, кто ждет контакта, но обречен его не обрести в силу собственных и давних предрассудков или ограниченности, а не только из-за социальных обстоятельств. Вот почему режиссер так привязан к Беккету, которого в свою очередь инспирировали Лорел и Харди. Вот почему в его фильмах возникает динамичное, несмотря на статичную в основном камеру, несмотря на абстрактную отчужденность композиций, напряжение между банальным и эссенциальным, комическим и трагическим.


13

В одной (из 39 ступеней) картине-эпизоде Андерссон снимает пожилого челове- ка в опустевшем перед закрытием кафе. Тот вопит, покуда официант укладывает на столы стулья, что несчастен, потому что всю жизнь был скупердяем. Так Рой Андерссон, почитатель философа Эммануэля Левинаса, вкрапляет в свой фильм и крик об утрате/необходимости человеческой сообщительности.


14

Вот зал, где немолодая тетенька обучает шведов фламенко, ластится к молодому ученику. Безуспешно и без реальных последствий. Сила желания снедает горячих шведок подобно тому, как меланхолия объединяет горячих финнов Каурисмяки.
Вскоре зрители увидят ту же парочку из студии фламенко с улицы через окно в кафе, куда училка пригласила приглянувшегося парня. Немая сцена объяснений, расставания.


15

Вот нынешний шведский бар ухает в сороковые-роковые и в Limping Lotta’s pub. Там моряки и солдаты желают выпить. Но денег у них нет. Тогда Лотта, хозяйка, запевает песнь: за поцелуй они могут получить стаканчик. Спето-сделано – выстраивается очередь счастливчиков, которым Андерссон заготовил подношение: поцелуй и выпивку.


16

Вот громадный медный барабан, куда колониалисты в пробковых шлемах ведут черных рабов в кандалах. Барабан поджигается, звучит удаленная «небесная» мелодия, смешанная со стоном еще живущих.


17

Вот в лаборатории корчится, оказавшись пациентом научного эксперимента, шимпанзе на электрическом стуле. А ученый швед, выслушав кого-то по мобильнику, отвечает: «Я рад, что у тебя все хорошо». Ту же реплику произнесет уборщица на лестнице, за дверями класса фламенко, но после того, как зрители увидели вожделеющую почем зря к ученику учительницу.


18

Эта реплика – рефрен. Поэтическая, на печальный взгляд Андерссона, рифма, обнимающая разных, не связанных между собой персонажей. Она прошивает бытие бледнолицых (с набеленными лицами) человеков, уповающих, что «будет хорошо» или «радостно». Так Андерссон бесстрастно усиливает, но и немилосердно огорошивает жажду жизни – lebenslust – всех парий на свете. Уязвимых, обветшавших, демонстрирующих свое ничтожество или трагизм, однако желаний не растерявших. Он очеловечивает эту жажду, это уважение к какому-никакому существованию сквозь черный юмор и щепетильное сострадание, лишенное сентиментальности или псевдосоциального нарциссизма.


19

«Голубь…» видится Андерссону радостным фильмом. При этом зрителя его разножанровых перформансов время от времени охватывает ужас. Расстояние или дистанция между юмором/хоррором то сжимается, то расширяется, оставляя публику на поводке созерцательной активности, которая не позволяет ей идентифицироваться с происходящим, но раскрывает сенсорные шлюзы.


20

Андерссон рассказал в одном интервью об ученике Бурдьё – о французском социологе Лоике Вакане, которого он любит цитировать. Вакан, вернувшись во Францию после лекций в Америке, описал так называемый американский феномен: «враждебность против ясного размышления». Надежда Андерссона – оспорить в своих фильмах это умозаключение.


21

Нетривиальный саспенс его как будто тривиальных композиций действует с поэтической непреднамеренностью. Хотя Андерссон, конечно, выверяет ритм смены эпизодов с расчетливостью педанта, у которого сердце если не льва, то пассионария. Но пассионария с не искалеченной комфортными иллюзиями головой. Пассионария, склонного к холодному цвету, к аналитическому рисунку. Абстрактному, но и конкретному. Такова режиссерская воля художника. Безрассудного и точного.


22

Андерссон запускает зрителей на репетицию концерта в школе для не совсем здоровых детей. На сцену выходит девочка и прозаически пересказывает «вы- ученное стихотворение» о голубе, который сидел на ветке.
«Что же он там делал?» – спрашивает учитель. «Отдыхал и размышлял». – «Разве голуби размышляют?» – «У него не было денег». – «А что было потом?» – «Он вернулся домой».

21

Шведские обыватели, униженные, плаксивые, смешливые, несчастливые, предстают в этом фильме (и в других фильмах Андерссона) незабываемыми агентами сверхреальной и перформативной действительности. Сочетание проникновенного знания о человеческом уделе (юдоли) и невозмутимого взгляда на людей и мир способствует реактивному восприятию его картин, тихих и странных.


22

Проработав двадцать лет в рекламе и став лучшим в мире, как считал Бергман, рекламщиком, Андерссон удалился в свою студию, где снимаются почти все эпизоды его фильмов.


23

Роджер Эберт приметил правило, которым, насмотревшись немого кино, вос- пользовался Рой Андерссон. Комедия предполагает длинные планы, трагедия – крупные. Длинные планы позволяют рассмотреть персонажей объективно, в их среде. Об этом рассуждает режиссер, подчеркивая важность пространства и называя его комнатой. Но – в «широком – шведском значении слова». Это персональное пространство человека может находиться и за пределами дома. Своей «комнаты» мы избежать не можем. Именно она вскрывает людские амбиции, дает возможность проявить свободу воли. (Подвалы, снятые Зайдлем, фиксируют еще одну актуальную среду, где осуществляются мечты австрийских мужчин.)


24

Вот расстроенный Йонатан – по амплуа плакса, в отличие от собранного Сэма, – вопит в ночлежке; там проживают напарники-коробейники. (Дом, где родился Андерссон, со временем превратился в ночлежку; там окончил дни его брат, наркоман.)
Йонатан скорбит в голос о том, что его гложет: «Разве правильно использовать людей только ради собственного удовольствия?»
Из своей каморки выбегает вахтер, напоминает, что обитатели ночлежки спят, им рано вставать на работу. Но зрители никогда в этом пространстве никого, кроме бродячих клоунов, безупречных перформеров, не увидят.
Выходит из своей комнатенки и Сэм. Он успокаивает охранника, объясняя, что его подельник просто захотел немного пофилософствовать.


25

Бедолаги Сэм и Йонатан продают веселящий товар, но не могут получить за него деньги. Они, как тот голубь, что сидел на ветке в стихотворении, пересказанном школьницей в прозе, не имеют денег. Но хотят их вернуть. В одном эпизоде рыдающая продавщица в магазине подобных игрушек тоже не может распла- титься за давно присвоенный товар, ее крошка сын ползает тут же на полу. А муж-безработный валяется на койке через стенку, за дверью.
Другого магазина, в котором задолжали комедиантам, связующим эпизоды «Голубя…», вообще не найти. Хотя у Кихота с Санчо Пансой есть его адрес, но улицы такой все-таки нет.


26

В поисках пропавшего магазина они заходят в кафе. (Может показаться, что кафе для шведов играют ту же роль, что для австрийцев – подвалы, а не венские кафе.) Туда же является Карл ХII со свитой и войском по пути в Полтаву. Король желает утолить жажду. После череды эпизодов Андерссон покажет ту же компанию в новой сцене возвращения Карла домой и в мизерабельном виде посреди все тех же шведских современников. Королю теперь – эхо утоленной некогда жажды – понадобился туалет. Так Андерссон рифмует «дальние взрывы», обозначает «опущенные звенья». Так режиссер воссоединяет и умножает бесстрастное безумие свихнувшейся реальности, готовой – внезапно для себя – провалиться в прошлое или будущее. Так он видит в своем калейдоскопе жанровых осколков существование проигравших людей. Будь то шведский король или шведские забулдыги, приклеенные к своим стопкам, стаканам в кафе на задворках Гётеборга.


27

Дж. Хоберман, рецензируя в The Village Voice «Песни со второго этажа» (первую часть трилогии), увидел в них «slapstick, снятый Ингмаром Бергманом». А Роя Андерссона назвал трагическим Граучо Марксом.


28

«Песни со второго этажа», сложенные из шестидесяти, кажется, эпизодов, были откликом (по сюжету) на тревогу, связанную с наступлением миллениума. В том фильме продавец пластиковых распятий, на которые, он думал, но ошибся, будет в новые времена повышенный спрос, выкидывал их в финале на помойку. Свой тогдашний малый апокалипсис режиссер экранизировал в сценах финансового и прочих кризисов, педалируя чувство коллективной вины за унижения – самоунижение человека, поджигал ли он собственную контору, чтобы получить страховку, или лизал ноги начальству, когда его выперли с работы. Или когда снимал бездарных экономистов, которые все книжки прочли, но, не справившись с планом выхода из кризиса, выбрали в качестве спасения мира жертвоприношение невинной девочки, толкнув ее в пропасть.


29

«Песни…» строились поэпизодно, как строфы поэмы о конце света. Или о том отрезке времени перед концом, когда есть еще место для фокусников, приглашающих на сцену добровольца, чтобы «расчленить» его пилой. И тот действительно оказывался в больнице с дырой в животе. Андерссон снимал временной промежуток, в котором автомобильные пробки парализуют город навсегда. А реплика анонима «нелегко быть человеком» слышится столь же обыденной, как просьба еще об одном стаканчике.
Андерссон снимал поджигателя (на эту роль он нашел Ларса Норда, который шопинговал в IKEA) и его сыновей – страхового агента и поэта, заключенного в дом умалишенных. Еще бы: «Любим будь тот, у кого в дождь протекает ботинок… тот, которому дверь прищемила палец…». Снимал пастора, который жаловался прихожанину, что не может продать виллу и теряет каждый год двести крон. Снимал столетнего генерала в больнице, которому подают «утку», но и которого чествуют военные, а он – в ответ – передает привет Герингу.
Бесшумный взрыв времени режиссер проявлял на ж/д платформе, где появлялся русский парень, ищущий свою сестру, которую немцы повесили, а потом экранизировал воспоминания того парня. Снимал самоубийцу как живое (при)видение, которому герой «Песен…» не отдаст уже денежный долг и не избавится от чувства вины.


30

«Любим будь тот, кто потеет от долга или стыда. Любим будь тот, кто больше не помнит своего детства». (Стихи Томаса, поэта-безумца, у которого «не было бизнес-идеи».)


31

Фильм «Ты, живущий» погрузил Андерссона в сновидения. Одним персонажам там снились кошмары, бомбардировки. Другие изнывали от безлюбья и жалости к себе. Некто доводил соседа, проживающего под ним, игрой на тубе, от чего люстра любителя тишины ходила ходуном. В доме напротив – на балконе – курил дядька, до него долетала реплика жены: «Ты обо мне думаешь?» – «Нет. Завтра будет новый день».

Подобно тому как в «Голубе…» рефреном звучала реплика неизвестному телефонному собеседнику «я рад(а), что у тебя все хорошо», второй фильм трилогии прошит репликой «завтра будет новый день». Но пока он не наступил, живущие сегодняшним днем персонажи Андерссона плачут, оскорбляются, ссорятся, занимаются сексом в образе Брунгильды, в шлеме викинга и расска- зывают бунюэлевские сны.

Некий водитель рванул на семейном ужине скатерть и разбил старинный фарфоровый сервиз, за что суд обвинил его «в грубом обращении с чужой соб- ственностью». Когда Андерссон экранизировал сон этого смешного человека, на столе без сдернутой скатерти обнажался фашистский крест. Во время суда Андерссону вздумалось использовать собственный сон и принести пиво судьям, заменившим пожизненное заключение разрушителю фамильного фарфора на электрический стул.

Другой сон в камеру рассказывает девушка, влюбленная в гитариста. Сон о том, как она вышла замуж. Счастливые жених с невестой поплыли – буквально – в своей квартире, как в поезде, а провожающие стучали в окно, поздравляли, желали. Надо ли напоминать, что девушка, очнувшись ото сна, оказывалась все в том же баре.


32

Монолог в камеру измотанного пациентами психиатра о том, какие они эгоцентричные, злые, как хотят быть счастливыми. Но «это невозможно». Поэтому он выписывает им таблетки – чем сильнее, тем лучше.

Эпизод в парикмахерской. Мастер – пришелец из «третьего мира». Швед-ксенофоб его задирает, парикмахер бреет клиента наголо. Жертва угрожает судом. У шведа важная встреча. На переговорах он внезапно умирает. Андерссон удостаивает публику его похоронами.


33

Типичный всхлип андерссоновского персонажа: «Никто меня не понимает». И, конечно: «Разве все это может выдержать человек на трезвую голову?»


34

Кто-то из американских критиков назвал взгляд Андерссона не только дистанцированный, но – удаляющимся. Да, но в то же время этот взгляд столь цепкий, дразнящий, что эпизоды его картин не способны рассыпаться в небытии. Гипнотические фарсы с их рассчитанной случайностью, искусственным и искус- ным обращением с временем, с их отчаянной клоунадой воспринимаются как исключительная достоверность человеческого бытия. Ясного существования по ту сторону добра, зла, стоицизма, неприкаянности персонажей, уверенных только в том, что бары не работают ночь напролет и, увы, закрываются.


Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.

Рубрики
Место События

Искусство последних десятилетий: его нет, но оно есть

27 января в 18:30 в рамках параллельной программы Terminal B мы проведем паблик-ток вместе с куратором и автором текста к выставке.

Поговорим о переходе от постконцептуальных практик в середине 2010-х к иным художественным стратегиям. О незамеченном завершении современного искусства и новых установках в культуре…

Бесплатная регистрация

Участники: 

Сергей Гуськов — художественный критик, редактор, сотрудник журнала «Диалог искусств».

Артур Голяков — куратор выставки Terminal B, художник, сооснователь кураторского коллектива Plague и выставочных пространств Plague Space (Краснодар), Plague Office (Казань).

Проект подготовлен при поддержке Благотворительного фонда «Татнефть».

Рубрики
Смена

Спецпоказы фильма «Небо над Берлином»

Невидимые людям ангелы фланируют по разделенному стеной Берлину, заглядывая в дома, мысли и души его обитателей. Один из них готов променять вечность в раю на любовь акробатки из цирка. Но по силам ли небесному созданию выдержать земные чувства?

«Небо над Берлином» — это одна из самых красивых картин немецкого режиссера, рассказанная новаторским киноязыком, которую кинокритики назвали поэтическим признанием в любви к человечеству. Картина, рассказывающая о прекрасных ангелах, которые спустились на Землю и стали жить среди людей, произвела фурор в европейском кинематографе и стала по-настоящему культовой. За эту работу режиссер Вим Вендерс получил множество наград и номинаций, среди которых призы за «Лучшую режиссуру» Каннского кинофестиваля и Европейской киноакадемии.

Режиссер: Вим Вендерс

Германия, Франция.

1987, 130 мин.

18+

Билеты

Рубрики
Место Смена События

Презентация журнала «Север»

«Север» — это новое независимое издание из Альметьевска, посвященное людям и тому, к чему причастен человек.

На протяжении года команда «Севера», находящаяся в разных уголках России, создавала единое и невозможное. Это связь мастеров разных сфер, объединяемых свободой, независимостью и индивидуальностью. Журнал объединяет художников, фотографов, поэтов, граффитистов, райдеров, музыкантов и творцов для того, чтобы показать миру, что, живя на одной планете, мы делаем нечто свое, что отражается в каждом из нас.

На презентации основательница журнала Адель Нортвард расскажет о том, как зарождалась идея, о процессе создания и приглашенных авторах, а также обещает погрузить пришедших в мир создателей «Севера».

Бесплатная регистрация

Рубрики
Смена События

Летний книжный фестиваль

В Казани 17-18 июня в шестой раз пройдет Летний книжный фестиваль. В рамках мероприятия состоятся книжная ярмарка с участием более 80 российских издательств, более 50 встреч с писателями, лекций, дискуссий и мастер-классов, а также концерты, спектакли и выставки.

Больше информации — на сайте Летнего книжного фестиваля https://s-m-e-n-a.org/lkf2023/ 

Подписывайтесь на телеграм-канал фестиваля, чтобы первыми узнавать новости, знакомиться с программой, а также получать скидки от наших друзей.

Фестиваль организован Центром современной культуры «Смена», Национальной библиотекой Республики Татарстан и Дирекцией парков и скверов Казани при поддержке программы социальных инвестиций СИБУРа «Формула хороших дел». Стратегический партнер фестиваля — Фонд «Живой город»

Фестиваль охватит весь город и расположится на нескольких локациях. Традиционно главной площадкой станет парк «Черное озеро». События также пройдут в Национальной библиотеке Республики Татарстан, Центре современной культуры «Смена» и на театральной площадке MOÑ. 

В книжной ярмарке примут участие более 80 независимых издательств со всей России, среди которых Ad Marginem, А+А, V-A-C Press, Издательство Ивана Лимбаха, МИФ, TATLIN, «Лайвбук», издательство московского Музея современного искусства «Гараж» и многие другие. Всего на ярмарке будут представлены книги более 100 издательств. Гости смогут первыми приобрести книжные новинки без наценок, лично пообщаться с представителями издательских домов, познакомиться с известными и начинающими писателями.

В рамках образовательной программы состоятся около 50 лекций, презентаций книг, дискуссий и профессиональных воркшопов. В числе спикеров: куратор Дома культуры «ГЭС-2» Ярослав Алешин, искусствовед и автор Telegram-канала «ку-ку» Ксения Коробейникова, главный редактор Ad Marginem Михаил Котомин, главный редактор «Артгида» Мария Кравцова, основатель книжного магазина «Фаланстер» Борис Куприянов, главный редактор порталов «Литрес» Екатерина Писарева, кинокритики Никита Карцев и Станислав Дединский, зам. директора Института исследований культуры НИУ ВШЭ Александр Сувалко, директор Центра Вознесенского Ольга Варцева и его кураторы Дмитрий Безуглов и Дмитрий Хворостов, а также многие другие. Отдельным блоком событий ЛКФ традиционно станет детско-семейная программа, включающая мастер-классы, экскурсии и многое другое.

Публичная программа фестиваля задействует весь город и создаст множество околокнижных и мультидисциплинарных продуктов. Одним из таких проектов станет масштабная выставка «О, Оттепель!», организованная совместно с Центром Вознесенского в Национальной библиотеке РТ. В рамках экспозиции, посвященной графическому наследию 50-60-х годов ХХ века, будет представлено более 400 экспонатов, в том числе оригинальные работы и эскизы художников Виктора Пиворова, Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Юло Соостера, Мая Митурича, Бориса Калушина, Дмитрия Бисти, Виталия Стацинского, Виктора Дувидова, Андрея Крюкова, Льва-Феликса Збарского и многих других.

В рамках фестиваля мы выпустим репринты советских детских изданий, которые продолжат книжную серию «Кустода», а также организуем дискуссии и кинопоказы совместно с журналом «Искусство кино».

Отдельной частью фестиваля станет перформативная программа – ее откроет презентация нового пространства архива Фонда поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей» имени Булата Галеева и ночной перформанс с реконструированным светомузыкальным инструментом «Кристалл», созданным «прометеевцами» в 1960-х годах. Театральная площадка MOÑ представит новый проект «Видимо-невидимо», в рамках которого школьники из сел и деревень Татарстана презентуют собственные спектакли, а лаборатория «Угол» проведет серию перформансов. 

Совместно с Институтом исследований культуры ФГРР НИУ ВШЭ будет запущено большое исследование, которое позволит выяснить, как за последнее время изменились туристические практики россиян и какую роль в этом играет книжный текст. Во время фестиваля в Казани будет работать выездная студия федерального радио «Культура». Ее гостями станут писатели, деятели культуры и другие спикеры. 

В дни фестиваля также пройдут концерты и вечеринки с участием местных музыкантов, выставки казанских художников и знакомство с малоизвестными достопримечательностями города, а в парках появятся буккроссинг-инсталляции в рамках нашего совместного проекта с Дирекцией парков и скверов Казани «Книжная экология города».

Продолжением книжного праздника в Казани станет отдельный фестиваль в Нижнекамске, который мы планируем провести впервые осенью 2023 года при поддержке СИБУРа.

Рубрики
Место Смена События

Дискуссия «Летающие дома и сады в конце XXI — начале XXII века»

SL расскажет о своей идее Летающих домов и собственной художественной практике, на примере работ с выставки Terminal B и рисунков из его блокнотов. К дискуссии присоединится куратор выставки Артур Голяков. 

Бесплатная регистрация

SL — художник, занимается уличным искусством, акционизмом и видео-артом. Также изучал оптику и нанофотонику, является кандидатом технических наук.

Артур Голяков — художник, куратор, сооснователь кураторского коллектива Plague и выставочных пространств Plague Space (Краснодар), Plague Office (Казань).