Культовый советский архитектор Моисей Гинзбург не только построил главное здание русского конструктивизма — Дом Наркомфина, но и написал его главный манифест, книгу «Стиль и эпоха». В нем архитектор делает прогноз развития конструктивизма, рассуждает о преемственности стилей и эпох, техническом прогрессе и связанной с ним трансформации общества. С разрешения Strelka Press публикуем в «Рупоре Смены» фрагмент, в котором Гинзбург размышляет об одной из центральных проблем своей работы — о рабочих домах.

(Книга уже доступна в нашем книжном магазине).

Проблема рабочего дома еще задолго до войны была выдвинута жизнью. Увеличившееся число рабочих, связанных с тем или иным капиталистическим производством, все быстрее и быстрее растущим, выдвигало перед государством или владельцами предприятий необходимость создания жилищ, обусловливающих и до известной степени закрепляющих за производством наличие необходимой рабочей силы. Таким образом, в настоящее время Европа располагает значительнейшим количеством рабочих поселков. До чего остро выдвинут жизнью этот вопрос, говорит уже то характерное обстоятельство, что конкурс на типовые проекты рабочих жилищ (кстати сказать — малоинтересный качественно), организованный в 1918 году Обществом британских архитекторов по поручению правительства, привлек 800 конкурентов и собрал 1738 проектов. Многое сделано и другими странами, в том числе и Россией, где последний конкурс Московского архитектурного общества дал ряд проектов, не уступающих европейским.

Однако все эти многочисленные решения, осуществленные и не осуществленные, в сущности своей отражают, конечно, не чувство новой формы, а полную зависимость от прошлой культуры, исходившей из понимания жилища как дворца и особняка, являющихся ее основными задачами и наложившими свой отпечаток на стилевой характер рабочего дома. Все существующие решения в этой последней категории представляют собой эстетически тот же русский особняк или английский коттедж, в котором лишь экономические соображения вызвали уменьшение жилой площади. Безусловно, мы имеем здесь перед собой не рабочий дом как таковой, а обыкновенное жилье для экономически более слабых групп населения. Лицемерие и эстетическая ложность подобного решения, с изумительной наивностью уменьшившего в бесконечное множество раз масштаб барской усадьбы XIX столетия, особенно очевидно при сравнении его с любыми проявлениями подлинно современной жизни. Маленький и низкий домик с изолированными входами и выходами, со своими службами, огородиком, цветничком и прочими прелестями максимум в несколько десятков квадратных аршин — не это ли идеал сентиментальной и индивидуалистической буржуазии прошлого, усиленно преподносимый и ныне рабочему?

Необходимо признать, что рабочий дом современный в его формально-типовой выразительности — задача, еще целиком лежащая впереди. Все, что воздвигнуто до сих пор в этом смысле, есть эстетическое наследие старой культуры. Однако и в этих несовершенных попытках, постольку-поскольку им приходится столкнуться с чертами новой жизни, можно уследить тенденции, которым суждено войти в плавильный горн нового. Даже в сентиментальных домиках города-сада мы видим уже постепенное освобождение от формальных элементов отжившей классической системы (трудно встретить теперь рабочий дом с колонками в стиле ампир), проникновение логической простоты ясных и ничем не скрытых конструкций и рациональное использование пространства, а постольку-поскольку эти домики мыслятся всегда в каком-то общем ансамбле, в планировке целого коллектива, — локализуются индивидуалистические черты особняка, создается мысль о коммунальных потребностях.

Наконец, мы приходим к организованному строительному производству, к его стандартизации. Даже в этих первых шагах мы сталкиваемся с духом коллективизма, размахом архитектурного масштаба, толкающего к лапидарному и энергическому выражению. Каков будет грядущий рабочий дом, конкретно мы не представляем себе, однако не будет большим риском предсказать, что именно эти качества, рожденные особенностями рабочего жилища как такового, лягут в его основу.

Выявление и оформление подлинно современного быта трудящегося, пока еще мало изменившегося и который мы представляем себе лишь до некоторой степени, продиктует и остальные недостающие неизвестные, лишь в результате которых можно будет нарисовать этот пока еще смутный идеал.

***

Но если эстетическая проблема человеческого жилища, и в основе его рабочего жилища, еще достаточно далека от решения, то зато другое требование, выдвинутое трудом: дом работы, фабрика, завод, промышленное предприятие — находятся, безусловно, в гораздо лучшем состоянии.

Конечно, объяснение этому найти не так трудно. В поступательном движении человеческого бытия далеко не все формы его движутся с одинаковой скоростью. Элементы наиболее чувствительные быстрее видоизменяются, подчиняясь новым формам жизни, в то время как остальные продолжают прочно сохранять преемственность традиций. Быт человека, та житейская атмосфера, которая окружает его повседневную жизнь, в которой не отражается непосредственно жестокая и неумолимая борьба за существование, — активнейшая сторона жизни человека всегда была наиболее консервативным элементом. Форма домашней утвари, характер жилого interieur’а и вообще жилой дом продолжают обычно донашивать формы прошлой эпохи, в то время как, например, методы и способы ведения войны или обработки поля как наиболее действенные уже носят на себе отпечаток современности. Новая пушка, модель броненосца или ткацкого станка всегда меняют свой облик во много раз скорее, чем формы и стиль кровати, на которой человек спит, не говоря уже об исключительных условиях современности, когда почти каждый новый выпуск из завода машины конструктивно отличается от предыдущего. Отсюда совершенно естественно, что проблема человеческого жилья будет решена в современном смысле значительно позднее, когда насыщенность новым формопониманием стиля будет так велика, что заполнит собой все углы человеческой жизни, то есть тогда, когда выкристаллизуется отчетливо быт нового человека, пока еще атавистически текущий по давно проторенному руслу.

Таким образом, для того чтобы выяснить интересующий нас вопрос, приходится обратиться к другим организмам, более непосредственно связанным с процессом труда. Совершенно естественно, задача дома работы — промышленных сооружений — как аванпоста современной жизни должна дать более исчерпывающие данные, нежели проблема рабочего дома, и действительно, мы уже сейчас знаем бесконечный ряд превосходнейших европейских и американских сооружений, где наиболее остро бьющий ключ современности дал решения, поражающие своей чисто формальной законченностью, безусловным предвидением грядущего. Поэтому легко понять, что именно эти промышленные сооружения в нашу изначальную эпоху кристаллизации стиля должны послужить тем типовым организмом архитектуры, который даст нам отправную точку для дальнейшего развития ее.

Действительно, современное промышленное предприятие конденсирует в себе все наиболее характерные и потенциальные в художественном отношении особенности новой жизни. Здесь все то, что способно создать необходимую силу творческого подъема; наиболее яркая и отличная от прошлого картина современности: бесконечные силуэты напряженно действующих мускулов тысяч рук и ног, оглушительный шум организованных чудовищ-машин, ритмический бег шкивов, объединяющий своим движением все и всех, потоки света через упругое покрывало из стекла и железа и коллективное созидание ценностей, извергаемых этим творческим горнилом. Есть ли картина, более ярко отражающая действенный быт современности?

Домм — старинный городок в Перигоре (юго-запад Франции), где провел последние годы своей жизни писатель Франсуа Ожьерас: эксцентрик, считавший себя представителем древней космической цивилизации, которая отвергает христианство и прочие заблуждения человечества. В автобиографическом романе «Домм, или попытка оккупации» Ожьерас рассказывает о противостоянии инопланетянина пошлым земным существам, решившим играть роли мэра, бакалейщика, священника, жандарма и прочих обитателей городка. Описание похоже скорее на приключенческую сагу, но на самом деле перед нами глубоко лирические записки отшельника, внимательно переживающего каждую секунду своей жизни и наблюдающего за Человечеством со стороны. С разрешения издательства Kolonna публикуем отрывок из главы «Лужайка в свете звезд».

После ужина в приюте я отправился в церковь и сел перед освещенным алтарем Святой Девы. Горящие свечи были словно созвездия, чей свет отражало золото алтарных скульптур. Я долго сидел в одиночестве; вот по плитам застучали шаги, главная дверь закрылась, загрохотал замок: это кретин из приюта, который работает сторожем; я выхожу через маленькую дверцу. Вот и ночь. Усеянная звездами.

Я продвигаюсь по тропинке в скалах. Над самым обрывом широкая лужайка лежит в звездном свете.

Высокие травы манят меня, и я ложусь в них, поставив на живот транзистор. Мне знакома эта лужайка: здесь как будто погружаешься в небо. Этой ясной ночью в начале лета радость от созерцания звезд сливается во мне с радостью от того, что я держу в руках маленькую коробку из металла и пластика, мне достаточно повернуть на ней две ручки, чтобы услышать голоса и музыку Людей и иногда — Древнего Человека. Ночами даже совсем слабый приемник может поймать Лондон, Мюнхен, Белград, Алжир. Лондон каждый вечер передает индийскую музыку. Она звучит неожиданно, необычно, на западе Европы, на лужайке, освещенной ярким лунным светом, в одну из перигорских ночей.

Неистовствующие тамбурины и ситары погружают меня в совершенное счастье, излечивают от современного Человечества. Я включаю на полную громкость приемник и в вытянутых руках протягиваю его к небу. Он удаляется, я теряю его, он снова возвращается в мои руки, как живое существо. Я медленно покачиваю руками, это похоже на игру, на радостный танец в высокой траве. Лежа на лугу, я вижу зеленые стебли на фоне неба, я вижу свою руку, держащую приемник, и, над головой, молодое деревце, закрывающее полнеба; а луна льет свет на каменные стены. Индийская музыка громко звучит в ночи, потом слабее, перекрывается более сильными передачами. Я тщетно кручу ручки приемника, влажные от вечерней росы, я нахожу Индию, чтобы вновь потерять, она стремится скрыться, исчезнуть в пространстве. Есть нечто религиозное в этом верчении ручек, в последней попытке восстановить контакт со священным, с исступленным божественным пением, с ситарами, бороться с профанными голосами. Тайно, здесь, на лужайке, это превращается в подлинную битву, полную ненависти отчаянную борьбу. В конце концов Индия умирает.

Я миную Загреб, Алжир. Поворачивая ручку приемника, я передвигаюсь от станции к станции, пытаясь узнать, что делают и чего хотят Люди. Потом выключаю приемник и кладу его в траву.

Какая-то птица поет в ярком свете луны, льющемся на скалы Бейнака и Рок-Гажака. В абсолютной ночной тишине она провозглашает радость своего существования в Божественном Мироздании. На молодом деревце рядом со мной, ярко освещенном лунным светом, блестит каждый зеленый листик, а внизу, у подножия черных скал, безостановочно струится река, слышно ее легкое бормотание. Перигор, в противоположность беспокойному миру, находится вне Истории, погруженный в сон. В эту лунную ночь, в этом тихом краю, кому надо остерегаться Нас?

Покой и счастье разливаются во всем моем существе. Лежа в высокой траве на освещенном плато, я — лишь взгляд, только душа, полная счастьем. Я вновь вижу образцовый порядок сияющих созвездий. Мир — не то, чем считают его Люди, более всего от людей меня отличает «иное» восприятие реальности: существует не время, но пространства и времена, не связанные между собой, свободно перемещающиеся в Бесконечности, как белые туманности, как млечные пути… необъятные сны,
рожденные в глубинах Мироздания. Сны, разлитые повсюду, умирающие и принимающие другой облик, могут длиться тысячелетиями. Мы — Сыновья Неба, вечно видящие сны! И знающие об этом!

Птица, второй раз за тихую ночь, поет под звездным небом, существующим ради единственной цели — собственного сияния. Зачем оказался я на этой планете? Не знаю и не стремлюсь узнать. Вот самая нечеловеческая черта моего характера, я словно волна на побережье бескрайнего сна, равнодушно набегающая и на мгновение касающаяся этой земли, прежде чем спокойно вернуться в глубины, в сердце Мироздания, которому не было начала и не будет конца. И, возможно, смогу вновь выплеснуться через век или тысячелетие, после долгого молчания, как волна, вернувшаяся издалека. Как прибой, омывающий неведомый пляж, я не знаю, кто я, откуда, я просто живу, чтобы умереть и вновь родиться под закрытыми веками Божественного Мироздания.

Люди не знают ничего о любви, существующей в Мироздании. Известно ли им, что эта планета была создана только для свободного диалога деревьев со звездами, что огромный живой массив лесов земли есть «разум», который намного выше их разума: известно ли им, что каждую лунную ночь Перигору снятся сны и он предается тайным мечтам о Мироздании, которое и есть Бог?

Далеко на равнине один за другим гаснут огни в домах Людей, отблески фар на дорогах становятся все реже и тоже исчезают, и только на западе упорно светятся три цветных огня на телевизионной вышке. Они прекрасны, белый, красный и зеленый огни на самой высокой точке селения, на фоне звезд, за черной полосой лесов. Я люблю этот край, но не так, как Люди: я чувствую его и исключительную красоту, и в то же время он для меня прежде всего зона сильного магнетизма, равной которой нет в западной Европе: точка земного шара, распахнутая в пространство… Я знал этот край в древние времена. Вернувшись в прекрасный Перигор, я снова очарован его лесами, рекой, тихо струящейся под ясными звездами… Я знаю эту планету с первых дней великого сна. Я люблю ее и посещаю ее уже не одно тысячелетие.

Видят ли Люди тайную сущность Перигора: земли, распахнутой в Звездное Мироздание, священной земли с особым будущим? Люди не знают глубоких тайн этой исключительной земли, так же, как не видят моего присутствия в Домме, поскольку оно лежит за пределами их понимания. И как они могут видеть вечную красоту Звездного Мироздания? Закрывшись с головой пуховыми одеялами, среди ночи, плотно затворив ставни, они, лежа на теплых животах своих жен, делают детей, таких же ограниченных, как они сами.

В издательстве «Ад Маргинем» готовится к выходу книга историка искусства Терри Смита «Беседы с кураторами» — это обстоятельные беседы с наиболее влиятельными кураторами современности: героями книги стали Борис Гройс, Клэр Бишоп, Ханс Ульрих-Обрист и многие другие. Одну из бесед для книги Смит провел в 2013-м с Марией Линд — с прошлого года она занимает должность советника по культуре Посольства Швеции в России (и уже успела побывать в «Смене»), а ранее была, например, куратором в Музее современного искусства в Стокгольме, а также одним из кураторов биеннале Manifesta в 1998 году.

С разрешения издательства мы публикуем избранные фрагменты из разговора Смита и Линд, где они рассуждают о принципах и природе современного кураторства.

ЧТО ТАКОЕ «КУРАТОРСКОЕ»?

МЛ: Я думаю, будет полезнее думать больше не о позициях — художника, критика, куратора, — а о процессах: создания искусства, письма, кураторства. Понятие кураторского, в его лучшем виде, объединяет все эти аспекты. Современное искусство мастерски говорит о современном существовании, мастерски представляет нашу современность, оно, словно сейсмограф, чувствует грядущее, опережая в этом другие общественные сферы.

У него особое положение, поскольку оно способно всасывать все в том виде, в каком оно происходит, и в то же время у него есть свои вековые традиции перекройки, артикуляции и критики. По сравнению с прочими формами общественного выражения, современное искусство является передовой формой анализа и производства знания.

Практика «кураторского» лежит вне методологии, это почти следующая ступень, своего рода метаметодология. Как и само современное искусство, она очень инклюзивна. Я использую понятие «практика кураторского», а не просто «кураторство», поскольку в моем представлении между ними есть качественное различие. «Кураторство» относится к технической стороне вещей и может принимать разные формы и очертания: создание выставок, заказ отдельных произведений, организацию видеопросмотров или серий семинаров, воркшопов и т. д. Но «практика кураторского» подразумевает реализацию этих пунктов с ощущением и четким пониманием того, почему они делаются именно так, именно в это время и по отношению к этому искусству, а также к вопросам, которые оно поднимает или предлагает. «Кураторское» основано на стремлении выйти за пределы статус-кво.

ТС: В вашей статье «Кураторское» в Artforum вы утверждаете что-то вроде того, что «„кураторское“ должно превосходить эту расширенную область, многомерную роль, включающую критику, редактуру, образование и привлечение денежных средств». Перечислив эти занятия через запятую, вы подтолкнули многих к мысли, что любая музейная деятельность, любая выбранная роль может считаться «практикой кураторского». Но это как раз то, чего вы не имели в виду, не так ли?

МЛ: Да, верно.

ТС: В книге «Осмысляя современное кураторство» я цитировал ваше обсуждение этой темы с Йенсом Хоффманом, которое считаю очень интересным.

Йенс Хоффман выдвигает термин «паракураторство», что, как я понимаю, есть нечто вроде кураторства, но не совсем, — по приблизительной аналогии с парамедициной или парапреподаванием. Вы отвечаете ему, что «кураторство является не столько продуктом кураторского труда per se, сколько результатом труда сети посредников». И далее весьма увлекательно развиваете свою мысль: «результат должен обладать свойствами взволнованной глади, особыми многоуровневыми средствами предоставления ответа в определенном контексте, поэтому „кураторское“ подразумевает скорее презентацию, чем репрезентацию, оно исполняет нечто здесь и сейчас, а не просто картографирует его из „там и тогда“». Очевидно, это проводит разделительную черту между сущностным действием кураторства и искусствоведческим исследованием и письмом. Это заявляет о том, что кураторский акт демонстрирует нечто за пределами уже известного, отличное от очевидной, явной одновременности определенных связей. Тем не менее вы можете представить себе институционального куратора, который читает ваши слова и утверждает, что теперь применит «кураторское» к экспозиции перманентной коллекции. Или независимый коллектив кураторов, которые говорят, что теперь будут делать что угодно, а когда все погрузится в хаос и беспорядок, это и будет проявлением «кураторского». Сегодня мы можем наблюдать оба примера в музеях и на альтернативных площадках. Однако для вас «кураторское» является отнюдь не формулой. Не могли бы вы подробнее рассказать, что же это такое?

МЛ: Это то, что вы обычно можете идентифицировать только постфактум, после того как вы сделали что-то и оно уже функционирует. Это понимание того, что делает конкретный проект, когда все его элементы уже схореографированы. Это пришло ко мне во время работы в Центре кураторских исследований в Бард-Колледже, когда я проводила много времени с умными, увлеченными студентами, но меня беспокоило то, что их больше
интересовала собственная карьера, чем взаимодействие с искусством или размышления о значении своей практики для мира. Мы собираемся быть всего лишь аппаратчиками в системе или попытаемся подтолкнуть её к изменениям? Учитывая современное состояние мира, нам необходимо
думать о вещах за пределами мейнстрима.

И как их оценить? У меня нет ответов, но я думаю, что реализовать это можно только после того, как дело сделано, как событие произошло. Если вы заранее заявите о том, что ваш проект будет критическим, он, скорее всего, таковым не окажется. Если вы заранее объявите свою деятельность «практикой кураторского», результат, скорее всего, будет иным.

ТС: По-моему, вы описываете то, что раньше называлось «открытым экспериментальным процессом». «Практика кураторского», таким образом, означает организацию экспериментальной ситуации, которая в случае удачи произведет не просто результат, но и собственную ценность. Иными словами, условия ее оценивания будут установлены в процессе ее осуществления, в противоположность необходимости соответствовать существующим ожиданиям или предварительно заданным условиям.

ЦЕНТРАЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ИСКУССТВА

МЛ: В этом смысле «кураторское» радикально ситуационно. Однако некоторые константы или принципы присутствовать должны. Искусство, например, бесспорно должно занимать центральное положение, несмотря на то что последние несколько десятилетий, как мне кажется, производство выставок все больше вытесняет его на задний план.

Я действительно считаю, что искусство само по себе является уникальной формой понимания, которая помогает нам проблематизировать и осмыслять нашу собственную ситуацию. Это фантастический ресурс. В этом основа моей верности искусству. Как нам осуществлять «кураторское» и при этом отдавать должное искусству? Как нам следует использовать потенциал искусства? Как нам способствовать его развитию? Мне кажется, что зачастую мы только скользим по поверхности этих вопросов.

ТС: Ряд молодых кураторов и даже молодых художников, услышав это, станут считать вас переходной фигурой. (Я знаю, что они говорят так обо мне.) Для них это остаточная фикция прошлого поколения, когда художник был в абсолютном приоритете и произведение искусства выступало определяющим полем взаимодействия, тогда как все остальные — зрители, аудитория, кураторы, критики и прочие — учитывалось лишь в последнюю очередь как что-то менее значительное, отдаленное.

Сегодня, напротив, многие кураторы понимают свою деятельность как участие в процессе преобразования плечом к плечу с художниками, писателями, публицистами и всеми остальными… Все открыты к творческим возможностям и готовы хвататься за них, как только те появляются.

«Взволновать мировые глади…» Интересно, много ли гладей и много ли гладкости в современном понимании мира? Сейчас возникает непосредственное ощущение гиперактивности и бесконечных возможностей, но они, как известно, существуют лишь в качестве эффекта действия источников власти — финансового капитала, рекламного бизнеса, правительственных учреждений, международной преступности, военных машин, — настолько далеких от нас, что они воспринимаются как само собой разумеющееся, правда, до того момента, пока не выйдут из-под контроля, как это произошло с финансовым капиталом в 2008 году.

Дэвид Джослит описал эту ситуацию в своей книге «After Art» («После искусства»), заявив, что художественная практика стала собирательной, репликативной, итеративной и встроенной в поток информации в интернете и остальном мире. С этой точки зрения искусство может рассматриваться как практика создания событий или изменений в информационном потоке.

ПИРУЭТЫ И СВЕРХСОТРУДНИЧЕСТВО

МЛ: Я размышляю о тенденциях в кураторстве, скажем, среди молодых кураторов сегодня. Если отбросить исключения, то я вижу два основных направления. Первое я называю «кураторские пируэты», которые происходят, когда тема или структурная причуда является солью проекта. В этом случае весь проект становится самореферентным, а то и вовсе превращается в самокопание, и зачастую в чрезмерной степени. Думаю, что многие проекты Йенса находятся на грани кураторских пируэтов, но в большинстве случаев, я бы сказала, он склоняет их в правильную сторону.

Вторая тенденция пользуется риторикой, которая на первый взгляд совершенно противоположна первой. Я называю ее «сверхсотрудничество»: это происходит, когда куратор стремится сотрудничать, зачастую под эгидой оспаривания понятия авторства и поисков более демократичных способов работы. Однако вместо этого такой симбиоз между художником и куратором лишь исключает из проекта всех остальных. Вместо автора с одной головой имеем художника или куратора с двумя головами.

В обоих случаях интерес к внешнему миру, за исключением уже привлеченной публики или определенной группы соратников, минимален.

И в этом я вижу проблему, поскольку вопрос о культурной легитимности искусства стоит очень остро. Это совершенно очевидно в данный момент в Европе, со всеми сокращениями финансирования искусства и т. д. Послевоенный договор между гражданами и их правительствами о том, что культура является неотъемлемой частью общества и поэтому должна финансироваться государством, оказался нарушен. И как нам в таком случае легитимировать то, чем мы занимаемся?

27 июня в парке Черное озеро на фестивале «Новая смена» выступит Настя Травкина — научная журналистка и редакторка журнала «НОЖ». На лекции Настя расскажет о том, как себя ведет и как чувствует мозг взрослеющего человека, поэтому книгой недели мы выбрали ее работу «Homo Mutabilis: Как наука о мозге помогла мне преодолеть стереотипы, поверить в себя и круто изменить жизнь». Настя через свои личные переживания и проблемы — стереотипы о женщинах, учебную неуспеваемость, зависимости — объясняет, как опыт влияет на наш мозг и как особенности мозга определяют наш будущий опыт.

С разрешения издательства «Альпина паблишер» публикуем в «Рупоре Смены» рассуждения Насти о «фиксированном мышлении» и «врожденной одаренности».

Идея о врожденной одаренности или бездарности, о нашей изначальной принадлежности к лидерам или старательным исполнителям — одно из следствий устаревшего представления о неизменности мозга. Если мы рождаемся с раз и навсегда заданным устройством извилин, то и уровень наших способ- ностей и креативности тоже предопределен. В каком-то смысле такая картина мира напоминает кастовую систему: детей делят на одаренных, посредственных, умных или глуповатых, творческих или неоригинальных и т.д. Представляется, что способность к обучению, к какому-то конкретному предмету или занятию искусством — неизменные свойства личности.

При таком подходе пробовать, ошибаться и исправлять ошибки считается позорным уделом глупых, бездарных неудачников, а попавшие в категорию одаренных должны демонстрировать исключительно успешность. Школьная система с ее зацикленностью на отметках и любовью к клише только поддерживает это разделение. Иногда статус отличника или троечницы наносит раны, след которых тянется за человеком всю жизнь. А ведь от того, как мы пишем историю своей жизни (в психологии это называется нарративом или сценарием), зависят и отношение к себе, и жизненный выбор.

Но главная проблема в том, что деление людей на одаренных и посредственных противоречит самой природе мозга, а отношение к ошибкам как к провалу ставит под угрозу когнитивный потенциал человека. Причем это вредно как «отличникам», так и «троечникам»: первые жутко боятся провала и воспринимают ошибки как удар по самооценке, вторые настроены на неудачу как на судьбу.

Американский психолог Кэрол Дуэк, одна из ведущих мировых экспертов по мотивации, теориям интеллекта и методам образования, называет представление о себе как о неизменном признаком фиксированного мышления (fixed mentality). Эта психологическая установка основывается на убежденности в том, что наша личность, характер, ум и творческие способности — изначально заданные статичные формы, на которые мы не можем существенно влиять.

Такие представления заставляют считать успех подтверждением врожденного дара, ошибки — свидетельством его отсутствия. Ирония заключается в том, что мы не можем быть на 100% уверенными, что нам действительно достался талант при рождении. Это провоцирует нас стремиться всеми силами к успеху и любой ценой избегать ошибок. Стремление сохранить статус-кво так сильно, что мы готовы довольствоваться даже видимостью успеха: купить диплом, по знакомству устроиться на престижную должность, для которой у нас нет необходимых качеств и образования, выдавать чужие достижения за свои — не понимая, что все это не делает нас умнее или компетентнее, а только увеличивает страх потерять незаслуженный авторитет.

Но самая большая ошибка установки на фиксированное мышление — отказ от проб и ошибок, якобы свидетельствующих о поражении. А ведь ошибки — важный показатель роста! Мы можем расти и развиваться только на грани своих способностей: узнавая то, чего не знаем; разбираясь в том, чего не понимаем; решая почти неразрешимые задачи. В обучении важно не получить результат, написанный в конце учебника, а найти интересный способ решения поставленной задачи, а лучше — несколько. Чтобы учиться так, нужно быть открытым и не бояться делать ошибки, более того, рассматривать их как ступени к познанию.

Помните, я рассказывала, что много работала с начинающими авторами? За годы наблюдений у меня сформировались четкие критерии, по которым я могу судить о том, сможет ли человек научиться писать хорошие тексты. Один из самых важных — эмоциональная реакция на правки текста. Большинство людей реагируют одним из четырех способов: одни приходят в ярость и отказываются со мной работать, другие подавляют гнев и оспаривают как можно больше правок, третьи соглашаются со всеми правками, четвертые, сделав правильные выводы, далее сами улучшают текст.

По сути, это четыре типа реагирования на собственные ошибки. Люди, испытывающие негативные эмоции, не могут принять, что они ошиблись. Эти эмоции становятся препятствием для дальнейшего роста, а то и вовсе закрывают для него путь. Испытывающие их или вовсе отказываются работать над собой, или же тратят силы на борьбу с самими собой, выливающуюся в пассивную агрессию споров. Люди, которые умеют без эмоций работать над правками, имеют гораздо больше шансов научиться писать хорошо, поскольку воспринимают критику как важную информацию о недостатках своей работы и используют эту информацию, чтобы улучшить текст. Но больше шансов совершенствоваться у людей, которые испытывают энтузиазм от возможности исправить свои ошибки. И это не врожденное свойство, а установки, которые человек самостоятельно принимает и которых сознательно придерживается.

Ода ошибкам

Ошибаться не только не страшно и не стыдно, это крайне необходимо! В тот момент, когда мы ошибаемся, наш мозг интенсивно учится, так как ошибки — неотъемлемая часть ассоциативного обучения.

Ассоциативное обучение давно известно по экспериментам Павлова с собаками. Знаменитый нейрофизиолог учил животных ассоциировать, например, поступление пищи со звуком. Cо временем звук вызывал выделение слюны, даже если им не приносили пищу. Основной принцип ассоциативного обучения заключается в том, чтобы связать несколько стимулов друг с другом, например удовлетворение какой-либо базовой потребности и возникших в результате положительных эмоций с посторонним стимулом. Вознаграждения помогают закреплять информацию или навык.

Однако обучение происходит не так просто. Недостаточно связать вознаграждение с тем, чему нужно научиться. Чтобы произошло запоминание, необходимо удивление.

Прежде чем совершить действие, мозг оценивает вероятность получения награды и на основании данных, имеющихся в памяти, строит прогноз. Если прогноз был верный и мы получили именно то, что и намеревались получить, дофамин, помогающий запомнить новое и получить удовольствие, не выделяется активно. Зачем же учиться, если прогнозы и так верные? Чтобы произошло активное выделение дофамина и запоминание, мозг должен обнаружить ошибку в прогнозе: расхождение между предположением и тем, что мы получили. Обнаруженная ошибка становится сигналом для обучения!

В японских школах это свойство мозга используют на школьных уроках, чтобы стимулировать мышление учеников. Учитель делает ошибку и говорит, что он запутался и ему нужна помощь ребят. Пытаясь найти ошибку, школьники на уроке учатся размышлять.

Важнейшая роль ошибок в обучении экспериментально доказана благодаря исследованию феномена блокировки обучения: если вознаграждение ожидаемо, то ассоциация не возникает. Впервые эффект влияния ошибочных прогнозов на обучаемость был изучен у приматов. Если награда оказывалась больше той, которую ожидали обезьяны, активность дофаминовых нейронов, вовлекающихся в ассоциативную память, увеличивалась. Когда награда была ожидаемой, активность дофаминовых нейронов почти не менялась и вообще прекращалась, если ожидаемой награды не давали. Грубо говоря, лучший способ стимулировать обучение — это не лишать за ошибку награды, а поощрять за ее исправление.

Ошибкам поклоняются и в X Development — основанной Google в 2010 году американской компании, многие разработки которой засекречены. В компании считают, что для совершения чего-то прорывного нужно поставить амбициозную цель, выполнимую только на 10%. Если цель совсем недостижима, работать над ней нет мотивации. Если она — «синица в руке», то устареет, не успев реализоваться.

10%-ная вероятность успеха означает, что даже при напряженной работе сотрудники компании по большей части терпят неудачу. И это не просто считается нормальным — каждый провал отмечается как достижение.

Глава компании Астро Теллер утверждает, что он создает среду, способствующую появлению инноваций. Это такая среда, в которой за неудачей не следует увольнение, никто не смеется над сотрудником и не порицает его за провал проекта, как это происходит в большинстве компаний (именно поэтому их сотрудники продолжают держаться за не самые лучшие проекты, на которые впустую расходуются деньги). Но на то и Google, чтобы быть не как все. Астро Теллер награждает признанием, бонусами и отпусками тех, кто быстрее выявил ошибки своего проекта, признал его провальность и раньше других отказался от бесперспективных разработок. По его словам, эти люди делают для инноваций больше, чем остальные.

Чтобы не расходовать средства и энергию на провальные идеи и успеть опробовать как можно больше потенциально успешных, нужно уметь быстро признавать ошибочные решения, отказываться от них, не испытывая негативных эмоций, вознаграждать себя за дальновидность — и браться за что-то новое. Так работают в одной из самых успешных и продвинутых компаний в мире! Почему бы так же не поступать и нам?

Наш организм изначально приспособлен к тому, чтобы эффективно учиться на ошибках. Однако система воспитания и образования приучает нас считать ошибки провалом. За ошибки часто просто наказывают. Но это в корне неверно! Избегая ошибок, мы крадем у нашего мозга потенциал развития!

19 июня в «Смену» (прямиков из Штатов!) приедет Елена Осокина — доктор исторических наук, профессор, лауреат Макариевской премии и премии «Просветитель». Осокина — большой специалист в экономической истории Советского Союза, в Казани она выступит с лекцией «Продать иконы! Советская индустриализация и создание мирового рынка русского религиозного искусства». Во многом эта лекция будет основана на материале, который Осокина собирала для своей книги о судьбах произведений дервнерусской живописи «Небесная голубизна ангельских одежд». Главным героем работы стала русская икона на рубеже 1920—1930‑х — центр притяжения действий власти, музейных работников, торговцев и покупателей.

Специально к лекции Осокиной мы публикуем в «Рупоре» отрывок из главы «Дебаты о роли иконы в художественной экспозиции»: о том, как определялось место религиозного искусства в коммунистическом обществе. Благодарим издательство «Новое литературное обозрение» за предоставленные материалы.

В крайне политизированной, идейно накаленной и опасной обстановке конца 1920-х — первой половины 1930-х годов признание иконы произведением искусства не могло не только восторжествовать на государственном уровне, но и прочно укрепиться в умах советской художественной интеллигенции. Об этом свидетельствуют дебаты о роли иконы в музее, которые развернулись по поводу «опытной комплексной марксистской экспозиции искусства», открытой в Третьяковской галерее.

Работа по перестройке галереи «на принципах единственного подлинного научного мировоззрения марксизма-ленинизма» началась в марте 1929 года, когда обновленное руководство галереи во главе с М. П. Кристи назначило комиссию по созданию опытной марксистской экспозиции под председательством А. А. Федорова-Давыдова. Первые результаты работы комиссии были представлены в декабре 1930 года открытием марксистской выставки искусства XVIII и первой половины XIX века, подготовленной Н. Н. Коваленской. На основе принципов этой опытной экспозиции затем была проведена реэкспозиция всей галереи.

Новая развеска материала следовала марксистской теории смены социальноэкономических формаций, в соответствии с чем экспозиция была разбита на три основных отдела: искусство феодализма, капитализма и переходного периода от капитализма к коммунизму. Эти основные отделы затем дробились на подотделы по этапам развития формаций. Так, в отделе феодализма, где экспонировались иконы, были подотделы искусства древнего феодализма (XI–XVI вв.) и искусства феодально-крепостнической эпохи (с XVII в. до отмены крепостного права). В соответствии с теорией Маркса о классовой борьбе как движущей силе исторического процесса внутри каждого этапа материал был представлен «по борющимся классовым стилям». По мнению авторов экспозиции, феодальнокрепостническая эпоха, например, породила художников крепостнической верхушки, художников обуржуазившегося среднего дворянства и художников буржуазии. Так марксистские новаторы пытались показать, что искусство классово.

Дабы посетители лучше поняли диалектику развития искусства и его классовую сущность, экспозиция была перегружена этикетажем — плакатами и стендами, больше похожими на стенгазеты-агитки. На дверях, ведущих в залы, висели стеклянные таблички с характеристикой соответствующей социально-экономической формации или ее этапов, в залах — таблички с характеристикой данного
классового художественного стиля, на стендах-вертушках размещался более детальный анализ этого стиля с цитатами, а для освещения эпох особого накала классовой борьбы в проходах и коридорах были вывешены стенды с цифрами и иллюстрациями. Тяжеловесный этикетаж порой заслонял саму живопись, бил в глаза. Как выразился один из современников, «висит стенгазета, окрашенная в красный цвет, и прямо прет на вас». Только «в запасе», где нет этикетажа, и отдохнул, сетовал Грабарь. Поскольку задача состояла в том, чтобы показать развитие искусства на фоне исторической эпохи, в залах были выставлены предметы быта того времени — мебель, часы, произведения декоративного искусства, что, по мнению авторов, придавало экспозиции комплексный характер.
В отличие от Эрмитажа, однако, Третьяковская галерея не обладала достаточным материалом для создания антуража эпох, поэтому, судя по сохранившимся фотографиям и отзывам современников, случайные разрозненные предметы в залах галереи выглядели убого. По словам Грабаря, из-за этой пресловутой комплексности создавалось впечатление в лучшем случае бытового музея,
а в худшем — антикварной лавки. Не лишне сказать, что в этикетаже властвовал разоблачающий классовый подход, в котором феодализм мог быть только крепостническим, капитализм — разбойничьим, а художники, большинство которых относилось отнюдь не к низшему сословию, — прихвостнями властей предержащих. Крайне идеологизированный классовый подход в марксистских экспозициях был чреват вопиющим противоречием: будучи художественной галереей, Третьяковка должна была показать лучшее, что создали художники той или иной эпохи, и вместе с тем классовая непримиримость обязывала клеймить этих художников как прислужников разбойников-крепостников, мракобесов-попов и загнивающего капитала, по словам Грабаря, низводя их до степени продажных рабов. Художник А. Г. Тышлер так выразил это противоречие:

Запомнил одну надпись в отделе икон: феодально-разбойничий. Я подумал, что, предположим, рабочая экскурсия прочтет эту этикетку, а перед вами стоит
икона. Получается абсолютный разрыв в образах и во всем впечатлении. Может быть можно подобрать иконы, где эта феодально-разбойничья эпоха была бы более выражена?

В архиве Наркомпроса сохранились стенограммы двух обсуждений марксистской комплексной экспозиции Третьяковской галереи, в том числе совещания художников у М. С. Эпштейна в Наркомпросе от 25 декабря 1931 года и дискуссии у наркома просвещения А. С. Бубнова, которая началась 27 января 1933 года, продолжалась 2 и 8 февраля и, возможно, длилась бы и того дольше, если бы нарком не попросил закончить дебаты. На совещаниях были представители Третьяковской галереи — А. А. Вольтер, который в то время исполнял обязанности директора, его заместитель М. П. Кристи, главные «виновники» события Федоров-Давыдов и Коваленская, а также большая группа художников и, разумеется, представители райкома партии и пролетариата — шефов Третьяковской галереи.

В марксистской комплексной экспозиции в Третьяковской галерее было два зала икон, поэтому участники совещаний не могли обойти вниманием религиозное искусство. Разгоревшиеся споры о роли иконы в советском художественном музее свидетельствуют о политико-идейном противодействии ее эстетическому признанию. Серьезность этого противодействия заключалась в том, что оно шло в русле общей политики советского государства. Показательно, что линия раскола в оценке значения иконы не прошла между художниками, с одной стороны, и представителями политической власти, с другой, а «взломала» среду самой интеллигенции. В конечном итоге дебаты о том, что есть икона, были и дебатами о том, что есть советский музей — хранилище произведений искусства или средство идейно-политического воспитания отсталых, «одурманенных религиозным опиумом масс».

Сторонники эстетического признания иконы критиковали новую экспозицию за потерю художественности в результате выпячивания второстепенных произведений искусства в угоду политическим установкам, а также в результате переизбытка уродливого этикетажа и убогости сопровождавшего картины бытового антуража. Художник Тихомиров, в частности, сказал: «Я полагаю, что не найдется никого из художников, кто бы не приветствовал то, что Третьяковская галерея выставила первоклассные памятники иконописи (он ошибался, такие художники нашлись. — Е. О.)». Однако он считал, что в экспозиции было слишком много второстепенных икон, удобных для иллюстрации априорных схем. По его мнению, не хватало многих известных памятников, например новгородских икон из собрания А. В. Морозова.

Экспозицию с тех же эстетических позиций критиковал художник Лезвиев. Он считал, что раздел икон имел «громадное значение для специалистов» и для выучки молодых художников новых направлений, в частности монументалистов, и поэтому должен быть значительно пополнен и показан «как-то по-особому…». «Это не Машков, все-таки», — резюмировал Лезвиев. Развивая мысль о том, что «есть худшие и лучшие художники», Лезвиев заявил, что «мы будем уважать товарища Машкова (а вместе с ним, видимо, и все современное искусство. — Е. О.), но все-таки еще больше будем уважать значительно большую культуру и ценнейшее наследие (древнерусское искусство. — Е. О.)». Следует заметить, что после этих слов с мест послышалось требование лишить Лезвиева слова. Считая, что иконы следует показать «во всей их насыщенности», Лезвиев критиковал марксистскую экспозицию Третьяковской галереи за фон стен — «тяжелый и убийственный» для икон, так что в результате у «Троицы» Андрея Рублева «синие пятна» — «как дорогими каменьями брошен кобальт» — разбавляются и икона «теряет свою остроту».

О потере художественности в погоне за марксизмом говорил и А. М. Эфрос:

Зал иконописи. «Троица» Рублева отбрасывается. Триптих с чищенной серединой — в центре. «Донская» —замечательная, гениальная вещь, но вы ее сразу не увидите. Это — неумение, это — отсутствие художественного такта в том, чтобы выявить лучшие вещи и дать их на лучших местах. Второстепенное — на первый план, а первостепенное меркнет. Это получился не художественный музей.

С ним согласился и художник Платов. Приветствуя включение икон в экспозицию, он, однако, считал, что из-за неподходящего цвета стен пропали не только отдельные произведения, но целиком все иконы. «Цвета икон совершенно не видно, — говорил Платов. — Получается так, как будто мы рассматриваем инородцев, скажем, китайцев — все они для нас на одно лицо». Платов критиковал неравномерность развески, при которой создавались самостоятельные «бьющие в глаза» декоративные пятна, так что внимание концентрировалось не на произведении, а на этих пятнах. Кроме того, иконы были повешены симметрично до самого пола без учета характера икон, а ведь «каждая икона, — увещевал Платов, — висела на определенном месте и писалась для него».

Выступления поборников главенства эстетического значения иконы в художественной экспозиции встретили отпор тех, кто считал показ икон в музее опасным и вредным в условиях борьбы с господствующим в умах большинства населения религиозным мировоззрением. Вот, например, слова художника Кацмана:

Относительно икон у нас был спор и вот какие у меня соображения. Мне, как художнику-профессионалу, бросилось в глаза следующее: когда мы с т. Эпштейном вошли в раздел икон, то я у всех заметил легкую эмоциональную повышенность. Что это такое и почему? Почему у большинства товарищей было слегка повышенное состояние? Потому что мы смотрели шедевры искусства. Что будет происходить в Третьяковке, когда эти шедевры, идеологически нам вредные, но сделанные с громадным талантом и разъясняемые политически безграмотными экскурсоводами, будут воздействовать отрицательно на рядового зрителя… Вот почему я и сказал, что с отделом икон надо действовать осторожно и умно, чтобы иконный отдел был не местом религиозного настроения, а местом антирелигиозной пропаганды«.

В словах Кацмана — суть проблемы. Он признает иконы произведением искусства, но именно в этом, по его мнению, и кроется опасность. Идейно вредное для советского государства религиозное содержание иконы, помноженное на силу таланта иконописца, будет питать религиозные настроения и без того политически неграмотной массы рядового зрителя, к тому же иконы в музее будут толковать «старорежимные» экскурсоводы. Именно сила религиозного воздействия иконы, по мнению Кацмана и его сторонников, не позволяла экспонировать ее как произведение искусства, а требовала превратить ее в средство антирелигиозной пропаганды. Идейно-политическое воспитание, по Кацману, было важнее художественного.

«Они отвалились. Как и почему закончился социализм в Восточной Европе» — сборник частных историй о жизни в странах бывшего соцблока, собранных журналистами Дмитрием Окрестом (один из авторов паблика и одноименной книги о распаде СССР «Она развалилась») и Егором Сенниковым. Авторы пытаются понять, почему визионерский политический проект в этих странах закончился так быстро и почему сегодня многие из них повернулись к евроскептицизму. В книге есть истории о чешских люстрациях, румынских кроссовках, чехословацких мультфильмах, ксенофобии в ГДР и многом другом.

«Рупор Смены» публикует отрывок из истории Константина Усенко, создателя польской группы Super Girl Romantic Boys, которая, кстати, выступала у нас с концертом в 2019-м.

Книгу «Они отвалились. Как и почему закончился социализм в Восточной Европе» можно купить в книжном магазине «Смена».

Дмитрий Окрест

Польский андеграунд — это целый океан, про самобытность которого можно написать докторскую диссертацию. Одним из его исследователей стал Константин Усенко, который с начальных классов проник в культурное подполье кино, музыки и театра. На стыке этих искусств он создал музыкальную группу Super Girl Romantic Boys, где встретились ностальгическое диско, сырой панк-звук и атмосфера кабаре. Свой опыт Константин описал в книгах «Глазами советской игрушки» и «Над пропастью в борщевике». Сейчас работает над книгами о марийском язычества и субкультурами Казани. Мы встретились за пару часов до его дня рождения в баре на Хмельной улице, чтобы обсудить на русском языке музыкальную паузу между 1980 и 1999 годами. 

История панк-рока — это история моего детства. Так получилось из-за моего происхождения. Бабушка родом из индустриального города Лодзь, но во время войны оказалась в Марий Эл, а дедушка погиб под Сталинградом. Мама выросла в Польше, в шестидесятых поехала в Москву, где познакомилась с отцом и привезла его в Польшу. С 11 до 13 лет я ходил на панк-концерты с родителями. Маме, детской поэтессе, было очень интересно, она и сама увлекалась молодежной поэзией, собирала интересные образцы. Многие дружили с нашей семьей — мы стали известными персонажами: я, моя мама и магнитофон, на который я записывал посещаемые концерты. 

После падения железного занавеса многие рок-звезды рванули в Америку петь в ресторанах для диаспоры. Обратно возвращались в ковбойских шляпах, сторчавшиеся, с большими понтами и карманами, набитыми жвачкой. Они старались говорить с американским акцентом, но выглядело все это грустно — похоже на героиню фильма «Интердевочка». Музыканты попроще стали сезонными строителями в Европе или рванули в Прагу и Берлин, где остались жить в домах на колесах. Я не мог уехать, потому что потерял советское гражданство и мне пришлось пять лет ждать гражданства независимой Польши. Пять лет я был лицом без гражданства, человеком-призраком. 

Мы начали кататься из Варшавы в Лодзь, которая выглядела как трэшовая кинодекорация. После падения коммунизма все текстильные предприятия встали, и безработной молодежи оставалось только музыкать — ходить на ночные рейвы. До Холокоста в городе жило много евреев, и у горожан остались еврейские корни.

Мы бродили там и всюду находили следы цивилизации, которую уничтожили во время войны. По атмосфере — как Питер, только не на воде. Возможно, благодаря всему этому там и появилась польская школа кинематографа. Все слушали ранние песни Prodigy и ловили бэд-трип после голландской синтетики, доступной из-за своей цены во всех районах Варшавы. Кроме того, люди часто привозили с собой купленные в берлинских клубах промокашки с LSD и другими психоделиками. Польша была крупным производителем амфетамина, ведь в стране появилось много безработных химиков. Многие утверждали, что на галлюциногенах и кислоте им лучше пишется, но вскоре часто переходили на совсем не творческий героин.

Есть культовый польский фильм «Псы» режиссера Пасиковского — про ментов, где главные герои вместе с мафией пытаются контролировать подпольные лаборатории. Это типа польской «Бригады» или «Брата» — фильм правдоподобный и показывает те реалии честно. Ружицкого — это как Апраксин двор, со своими старыми воровскими традициями. Люди, работавшие здесь в восьмидесятых фарцовщиками и челноками, потом создавали первые группировки. Как правило, вечер в клубе Fugazi, где автобус стоял внутри ангара, заканчивался дракой. Раз мы закидали бандитов бильярдными шарами, а они в ответ достали пистолеты. 

Музыкой этих людей стало Disko Polo — наша вариация популярной музыки родом из провинции. Это примитивное диско зародилось в Белостоке в начале девяностых. Жанру сильно помогли работавшие на границе контрабандисты, которые инвестировали в местные музыкальные лейблы. Наше радостное диско было возвращением к беззаботному детству. Нас вдохновляла польская поп-культура времен хунты (то есть времен военного положения, когда существовал Военный совет национального спасения во главе с генералом Ярузельским, наделенный чрезвычайными полномочиями). Музыканты тех лет играли так называемую новую романтику, мрачную и таинственную. Cегодня ностальгия стала брендом, но мы стали ностальгировать задолго до этого — просто чтобы сопротивляться окружающей нас реальности с ее героином и кожаными куртками. Думаю, тем, кто тогда жил в России, это тоже близко.

В октябре 2017-го в нашем издательстве вышла книга «Стадионы советской Казани» Дмитрия Козлова — искусствоведа и сотрудника Европейского университета в Санкт-Петербурге. В своей работе Козлов на примере советских стадионов Казани — «Крыльев Советов», «Динамо», «Центрального», стадиона в Парке Горького — предлагает рассмотреть городские модели поведения, возникающие из союза спорта и архитектуры. Тираж книги закончился, будет ли переиздание мы не знаем, но сегодня (в качестве доп.материала к нашему лекционному курсу «О спорт, ты — миф?») публикуем главу о стадионе «Трудовые резервы», где регулярно проводит тренировки легендарная футбольная команда «Смена 6:0».

Советская система спортивных обществ начала складываться в 1920-е как демократическая установка. Добровольные спортивные общества (ДСО) создавались на предприятиях, а также через профессиональные союзы. Сменивший ее в 1930-х директивный принцип, однако, позволил достичь более высоких результатов. Была создана сеть обществ, республиканских и всесоюзных, отраслевых и ведомственных. Милиционеры, солдаты, колхозники, железнодорожники, шахтеры, инженеры, исследователи, работники сферы услуг, все профессиональные группы в советском государстве имели свой спортивный клуб, с помощью которого они демонстрировали коллективные тело и дух. На самом деле, в процессе формирования ведущих клубов главные роли играли как присущая профессиональной группе физическая активность, так и финансовая обеспеченность патрона клуба. Конечно, ученые не могли соперничать с милиционерами, а железнодорожники обеспечивались лучше, чем студенты вузов. Часто за отраслевыми названиями клубов стояли профессиональные спортсмены, мало имевшие отношение собственно к отрасли.

Знаковая система соответствия названия клуба и области деятельности гарантировала узнавание. В мире используются разные принципы создания названий спортивных клубов, основные из них: географический, когда в городе есть одна команда (Европа), и брендовый, когда владелец придумывает клубу звонкое название, часто анималистическое (США). Есть определенный процент названий мифологических и метафорических. На таком фоне строгая система названий в СССР предстает идеальной сетевой схемой и допускает все возможные пути создания команды, кроме чисто коммерческого. Отчасти советская клубная система была заимствована у германских ферайнов (verain) – клубов по профессиональным интересам с четкой иерархией, которые уже в конце XIX века стали играть значительную социальную и политическую роль.

ТСПС – это Татарский совет профессиональных союзов. В 1935 году эта организация объединяла 39 профессиональных союзов республики, от работников связи до деревообделочников. Отдельные союзы не могли позволить себе стадион, поэтому его создавали в складчину.

ТСПС в какой-то момент играл значительную роль в городском управлении и стал инициатором реконструкции Центрального парка культуры и отдыха Казани, который был создан на основе дореволюционного парка «Русская Швейцария». Еще в 1909 году там проходила научно-промышленная выставка и был построен городок из 63 павильонов. В мировой практике стадионы часто появлялись при всемирных выставках, где спортивные достижения демонстрировались наряду с техническими. Так появился первый советский стадион на Сельскохозяйственной выставке 1923 года в Москве. Но в Казани актуальность стадионов проявилась позже.

В 1935 г. для ЦПКиО был выполнен проект спортивного городка. Его автором опять стал Петр Сперанский, с коллегами он разработал генплан территории, а также проект аркадных пропилей главного входа.11 Спортивный парк – явление, возникшее в Германии начала ХХ века. В России подобные опыты относятся лишь к первой половине 1930-х годов, и реализовывались они в крупных городах с уже существующими парковыми зонами. Московский или киевский «Динамо», «Сталинец» – несколько примеров, когда можно говорить об удачных архитектурных и ландшафтных решениях. Но чаще в зеленом массиве было простое спортивное поле, либо стадион строился, а парк только намечался в будущем. В Казани был большой зеленый массив «Русской Швейцарии», единственным недостатком которого был тот факт, что со стороны города (улица Николая Ершова) застройка Духовной академии, а затем трамвайное депо закрывали парк и не позволяли сделать эффектный вход. Проект реконструкции ЦПКиО первой очереди 1935 г. реализовывался на узком участке в восточной части, где Сперанский организует магистраль, уводящую вглубь массива. В проекте вход в парк с улицы Ершова отделяют партер и входная площадь, архитекторы используют прием погружения зрителя в парк еще до его начала. От входной группы магистраль ведет вглубь парка, чуть меняя направление у главного входа на большой стадион и далее – к центральной парковой площади. Большой стадион окружен несколькими трибунами – одной прямолинейной и двумя на сфендонах (виражах) для наблюдения за легкоатлетическими состязаниями, что вместе образует С-образный контур планиметрии (не были реализованы).

Малый стадион частично окружен высаженными деревьями. Уникальной особенностью парка является значительное понижение уровня земли, что привело к необходимости размещения спортивных полей на террасах с разницей в несколько метров. Это позволило задействовать ландшафт и создать южные трибуны стадионов на естественном склоне. Сейчас второе тренировочное поле открыто для свободного доступа отдыхающих парка, и зеленый простор используется ими для игр и отдыха. В соответствии с проектом 1935 года оказалось реализованным овальное эстрадное поле, что встречается разве что в крупных спортивных парках Германии 1920-х гг. (Сейчас там находятся «поющие фонтаны».)

Еще во время войны, в 1943 году, для юных спортсменов из заводских и ремесленных школ было создано профсоюзное общество «Трудовые резервы». Название и в наши дни удачно романтизирует юных спортсменов-пэтэушников (студентов профессиональных училищ) как натуру, казалось бы, ушедшую в прошлое, но, с другой стороны, переживающую сейчас новый виток актуальности.

Реализовать проект Сперанского (и то не полностью) удалось лишь к 1962 году, и стадион в ЦПКиО был открыт уже под названием «Трудовые резервы». Была частично изменена планировка парка. Но спустя тридцать лет архитектурный замысел не оказался устаревшим, и в копилку работ Сперанского добавился еще один стадион. Архитекторам как будто удалось реализовать принцип демонстрации, важнейший для спортивных сооружений, – когда стадионы и площадки расположены вдоль парковой магистрали, и спортсмены, занимающиеся на них, хорошо видны посетителям. Для стадионов «Крылья Советов» и «ТСПС» характерны признаки особой пролетарской культуры. Они удалены от старого центра и приближены к окраинам. Это рабочие стадионы, они расположены рядом с промышленными зонами и новыми жилыми кварталами. Второй элемент, свидетельствующий о своеобразии данных стадионов, заключается в их парковом расположении. В пространстве парка стадион выступал наряду с другими объектами инфраструктуры отдыха, таких как эстрада, кинотеатр, аттракционы и пр. Здесь реализовывалось право человека на отдых, но также здесь трудящийся попадал в пространство, подчиненное целям пропаганды. Вместо того чтобы проводить время в благоустроенном и развлекательном пространстве, человек оказывался во власти идеологических медиа.

Мы завершаем Дни Норвегии и рубрику «Книги с Севера» еще одной публикацией о великом художнике Эдварде Мунке: на этот раз отрывком из его биографии, выпущенной на русском издательством «КоЛибри». Ниже — выдержки из главы с говорящим названием «Ибсен на выставке Мунка», действие в которой происходит в 1895 году.

В октябре Мунк впервые за последние три года выставил свои картины в Кристиании. Естественно, шум, поднятый вокруг него за рубежом, оказался как нельзя кстати. Теперь ему уже не надо было самому заниматься организацией выставки и поисками выставочного зала. Ему предложил свои услуги Блумквист — самый известный торговец картинами в городе.

По контракту Мунк получал первые 500 заработанных на выставке крон и половину остальной прибыли, в случае если она превысит 1500 крон. Очевидно, стороны полагали, что выставка будет пользоваться популярностью. Эта договоренность имела отношение только к прибыли от продажи входных билетов и не касалась продажи картин.

Ожидания Мунка и Блумквиста оправдались — выставка вызвала много шума. В газетах публиковались не только рецензии критиков, но и письма читателей — «за» и «против». Юмористические издания Кристиании печатали похожие и не очень похожие карикатуры на картины Мунка и старались превзойти друг друга в остротах по его адресу.

На этот раз критика творчества Мунка велась одновременно с двух направлений. Помимо привычных уже возражений, так сказать, чисто художественного плана — незаконченность, неряшливость в рисунке, странная цветовая гамма, — были и обвинения в аморальности отдельных сюжетов. Как всегда, дальше всех пошла «Афтенпостен», заявившая, что некоторые картины «вызывают тошноту и острое желание обратиться
в полицию».

По идее, сам факт того, что Мунку вообще разрешили выставить на всеобщее обозрение картины с откровенной символикой сексуальных отношений и зачатия, может показаться удивительным. Видимо, в мелкобуржуазной Кристиании существовала-таки «свобода художественного самовыражения».

Один врач все же счел себя вынужденным выразить художнику свое резкое неодобрение. Правда, у него были на то и личные причины. Конечно же доктор Юль из Конгсвингера посетил выставку, где были представлены портреты по крайней мере одной, а может быть, и обеих его дочерей. Он пишет Мунку, что много народу пришло посмотреть картины, но мало кто понял, что же они увидели. С другой стороны, оно и к лучшему, считает он:

Если я действительно правильно понял основную идею серии «Любящая женщина», тогда, откровенно говоря, не могу себе представить, как пришла вам в голову мысль выставить нечто подобное в Кристиании. Некоторые из картин предназначены исключительно для аудитории художников, да и то никак не в Кристиании, где обычная в таких случаях реакция — вызвать полицию, запретить, конфисковать и так далее.

А дальше доктор Юль обращается к художнику с вежливой просьбой «убрать с выставки портрет нашей дочери Рагнхиль».

Отец заявляет, что «ему мучительно видеть лицо собственной дочери, изображенное подобным образом». Исследователи до сих пор бьются над вопросом об истинных мотивах просьбы доктора. Ведь с портрета Рагнхиль Юль-Бекстрём работы Мунка на нас смотрит вполне обычное, живое, может быть, немного озорное женское лицо. Судя по всему, доктор Юль так или иначе связал портрет Рагнхиль с «Мадонной».

Либо он — безо всяких на то оснований — решил, что моделью была Рагнхиль, либо хотел сказать, что узнал в героине серии черты Дагни. Возможно, он просто имел в виду, что, хотя репутацию Дагни спасти уже нельзя, не стоит вмешивать сюда и Рагнхиль.

Мунк за своей маской богемного художника оставался вежливым и предупредительным человеком. Ему совсем не хотелось обидеть старого коллегу отца, и картина немедленно была убрана.

Так что самый знаменитый гость выставки ее уже не увидел. Этого гостя, несмотря на его шестьдесят семь лет, ничуть не напугал выбор мотивов. А был это не кто иной, как Хенрик Ибсен, самый знаменитый и востребованный драматург в Европе, всего несколько лет как вернувшийся на родину после двадцати семи лет жизни в Германии и Италии. В Кристиании он довольно скоро превратился в местную достопримечательность, не в последнюю очередь благодаря постоянным прогулкам по улице Карла Юхана и легендарной послеобеденной рюмочке в кафе отеля «Гранд». Ибсен с Мунком уже успели познакомиться, — Мунк передал драматургу привет из Берлина от его немецкого переводчика.

Как впоследствии говорил Мунк, Ибсен живо заинтересовался выставкой. Особенно его внимание привлекла картина, обозначенная на выставке как «Сфинкс», а позже получившая название «Женщина» или «Три возраста женщины». Она существует в нескольких живописных и целом ряде графических вариантов. В качестве фона перед нами предстает изгибающийся мунковский пляж, справа переходящий в темный лес.

Светлая северная ночь. На песке стоит молодая женщина, одетая в белое платье, с цветами в руках, и смотрит на море.

(В некоторых графических версиях она смотрит на луну и лунную дорожку.) В центре стоит, прислонившись к дереву, другая женщина, рыжеволосая обнаженная, — ствол дерева отчетливо виднеется у нее между ногами. На ее губах легкая улыбка. По выражению одного весьма доброжелательного критика, «взгляд огромных глаз игриво осознанный, прямой, жизнерадостный». Третья женщина — бледная, одетая в черное, едва видна в тени деревьев. Справа от нее, отвернувшись в сторону и опустив глаза, словно происходящее его не касается, изображен мужчина. (В некоторых вариантах мужчине приданы черты Мунка.)

Мунк объяснил Ибсену эту картину так: женщина в темных одеждах — это монашка, тень женщины. Обнаженная в центре — женщина, жаждущая жизни, а та, что в белом и смотрит на море, — это женщина мечтающая и тоскующая.

Мужчина, стоящий рядом с этой сложной загадкой, страдает, он не в силах ее понять.

Позднее Мунк утверждал, что под влиянием этой картины у Ибсена возник замысел пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», написанной в 1899 году. Он считал, что в истории «Воскресения», скульптурного творения главного героя пьесы Арнольда Рубека, преломляется идея серии картин, связанных между собой общим мотивом. Кроме того, три героини пьесы — Ирена, Майя и сиделка-монахиня — как раз и воплощают три ипостаси женщины с картины Мунка.

Очень долго Ибсен стоял и перед «Меланхолией», разглядывая лицо сломленного Яппе. А покидая выставку, посоветовал Мунку не обращать внимания на отрицательные отзывы:

«Вот что я вам скажу — и это справедливо в отношении нас обоих: чем больше у вас будет врагов, тем больше вы приобретете друзей».

Картина «Созревание» тоже наделала шуму. На ней обнаженная девочка робко сидит на краешке постели, скрестив руки и обхватив ими колени, как будто пытаясь защититься от собственной пробуждающейся сексуальности. То, что речь идет о темных, опасных для человека силах, подчеркивается непропорционально большой бесформенной тенью на стене, которая, кажется, оторвалась от хозяйки и живет своей жизнью.

Есть свидетельства, будто картина произвела впечатление даже более скандальное, нежели предполагал художник. Много лет спустя Эрик Вереншёлл рассказал следующую историю:

По ногам девочки на картине «Созревание» сверху вниз шли красные пятна, которые все, и я в том числе, приняли за кровь. Я как раз находился на выставке, когда в зал вошел Мунк. Я сказал ему, что он зашел слишком далеко, что на эти пятна крови противно смотреть. «Пятна крови?! — воскликнул в ужасе Мунк. — У меня и в мыслях не было рисовать кровь!» Так что это оказалась просто такая манера письма. «Я переделаю», — сказал Мунк. «Теперь придется подождать до завершения выставки, — ответил я, — люди уже все видели и подумают, что ты просто-напросто идешь на поводу у публики». Впоследствии он действительно переделал картину.

В рамках Дней Норвегии публикуем отрывок из готовящегося к изданию на русском языке сборника дневников и писем великого норвежского художника Эдварда Мунка. В выбранных нами дневниковых записях речь идет о самой известной серии картин художника «Фриз жизни», в которую входят «Мадонна», «Пепел», «Танец жизни» и, конечно, «Крик».

Создание «Фриза жизни»

<…>

Сен-Клу, 1893

Danseuse espagnole — 1 франк — Позвольте пройти. Вытянутый зал — с обеих сторон галереи — под галереями круглые столики — люди сидят и выпивают — сплошь цилиндры — лишь изредка дамские шляпки.

В дальнем конце над цилиндрами, над клубами сизого табачного дыма ходит по канату крохотная женщин в лиловом трико.

Я прохаживаюсь между стоящими зрителями — высматриваю красивое девичье лицо — нет, не то — вот это вроде ничего.

Когда девушка замечает, что я смотрю на нее, ее лицо застывает, превращается в маску, она смотрит прямо перед собой.

Раздаются аплодисменты — лиловая танцовщица с улыбкой кланяется и исчезает.

Следующим номером цыганский хор. — Любовь и ненависть, тоска и примирение — и прекрасные мечты — нежная музыка сливается с красками Все краски — кулисы с зелеными пальмами и синим морем — яркие цвета цыганских нарядов — в сизой пелене табачного дыма.

Музыка и краски целиком и полностью завладевают моими мыслями. Нежная мелодия уносит их на легких облаках в мир радостной светлой мечты.

Я должен что-то создать — я чувствовал, у меня получится — словно фокус — я придам созданию форму своими руками.

Они еще увидят.

Крепкая обнаженная рука — склоненная загорелая шея — на его вздымающуюся грудь кладет свою голову молодая женщина.

Она закрывает глаза — рот приоткрыт, губы подрагивают — она вслушивается в слова, которые он шепчет, зарывшись лицом в ее длинные распущенные волосы.

Я напишу так, как увидел нынче, только в синеватой дымке.

В сие мгновение эти двое себе не принадлежат, они лишь звенья в цепи тысяч поколений, что связывают один род с другим.

И люди почувствуют святость и власть этого мгновения и снимут перед ним шляпу, как в церкви.

Я напишу серию таких картин. Довольно писать интерьеры, мужчин за чтением и женщин за вязанием. Надо писать живых людей, которые чувствуют и дышат, страдают и любят.

Я почувствовал, что должен это сделать. — У меня получится. — Плоть примет форму, цвета оживут. — Настал перерыв — музыка смолкла. Мне стало немного грустно.

Я вспомнил, сколько раз прежде я чувствовал нечто похожее, а когда заканчивал картину — люди покачивали головами и улыбались.

И вот я снова на Итальянском бульваре — белые электрические лампы, желтые газовые фонари — тысячи чужих лиц, в электрическом свете похожих на привидения.

Три года спустя я собрал несколько эскизов и картин во фриз — впервые их показали в Берлине в 1893 году. «Крик» — «Поцелуй» — «Вампир — «Любящая женщина».

Это было во времена реализма и импрессионизма. — Случалось, я в болезненном душевном волнении или в радостном настроении находил пейзаж, который мне хотелось написать. — Я приносил мольберт — устанавливал его и писал картину с натуры. — Картина получалась неплохая — но написать я хотел совсем не то. — Не получалось у меня написать то, что я увидел в болезненно расстроенных чувствах или в радостном настроении. — Такое часто бывало. — И в таких случаях я начинал соскребать все, что написал — я искал в памяти ту самую первую картину — первое впечатление — и пытался вернуть его.

Машинописная заметка 1918–1919

Людям совершенно невдомек, что значит название «Фриз жизни» — но соль ведь не в названии. Откровенно говоря, когда я пишу картины, я в последнюю очередь думаю о названии, и название «Фриз жизни» понадобилось мне скорее для того, чтобы намекнуть на содержание, чем для того, чтобы исчерпывающе описать его значение.

Само собой разумеется, что я отнюдь не намерен передать в нем целую жизнь.

Фриз задуман как поэма о жизни, любви и смерти. Мотив самой крупной картины — двое, мужчина и женщина, в лесу — несколько отходит от идеи остальных частей, однако без него фриз непредставим, как пояс без пряжки. Это картина жизни как смерти, леса, который питается мертвыми, и города, который вырастает за кронами деревьев. Здесь изображены мощь и плодородие жизни.

Замысел большинства из этих картин возник у меня, как уже было сказано, еще в юности, более 30 лет назад, но эта идея так захватила меня, что я с тех пор никогда ее не оставлял, хотя не получал ни малейшего поощрения к продолжению этой работы, не говоря уже о каком-либо ободрении от тех, кто, казалось бы, мог бы быть заинтресован в том, чтобы увидеть всю серию собранной в одном зале. Поэтому многие картины из серии были с течением лет проданы по отдельности — часть в собрание Расмуса Мейера, часть в Национальную галерею, в том числе «Пепел» и «Танец жизни», «Крик», «Смерть в комнате больного» и «Мадонна»; одноименные картины, выставленные здесь, — это позднейшие воспроизведения тех же мотивов.

Некоторые рецензенты пытались доказать, что идейное содержание этого фриза сформировалось под влиянием немецких идей и моего общения со Стриндбергом в Берлине; вышеописанные сведения, надеюсь, достаточны для того, чтобы опровергнуть это утверждение. Само эмоциональное содержание различных частей фриза напрямую вытекает из переломной эпохи восьмидесятых годов и возникло как реакция на преобладавший в те годы реализм.

Фриз задуман как серия декоративных картин, которые в целом должны представить образ жизни как таковой. Сквозь них тянется изогнутая линия побережья, за которым лежит море, вечно находящееся в движении, а под кронами деревьев разворачивается многообразие жизни, с ее радостями и печалями.

По моей задумке, фриз должен был быть представлен в таком зале, который давал бы ему подходящее архитектурное обрамление, так, чтобы каждая его часть занимала подобающее ей место, не нарушая при этом целостности впечатления; но, к сожалению, до сих пор так и не нашлось никого, кто вызвался бы осуществить этот план.

«Фриз жизни» следует также рассматривать в связи с оформлением актового зала Университета — фриз во многом предвосхитил эти работы, и без него они, возможно, вовсе не были бы созданы. Благодаря ему у меня развилось оформительское чутье. Эти работы также объединяет идейное содержание. «Фриз жизни» крупным планом изображает печали и радости отдельного человека, а полотна в ауле Университета — великие предвечные силы.

«Фриз жизни» и работы для университетской аулы пересекаются в картине «Мужчина и Женщина», где на заднем плане изображены лес и золотой город.

Его нельзя назвать законченным, так как он все время находился в работе, с долгими перерывами. Поскольку я работал над ним в течение долго времени, он, разумеется, неоднороден по технике. — Многие из этих картин я воспринимал как эскизы и намеревался придать всей серии большее единообразие, лишь когда нашлось бы подходящее помещение.

Теперь я вновь выставляю свой фриз, во-первых, потому, что считаю его слишком хорошим произведением, чтобы о нем можно было забыть, а во-вторых, потому, что в течение всех этих лет он имел для меня, в чисто художественном отношении, такое большое значение, что я сам хочу видеть его целиком.

С 7 апреля в «Смене» стартуют Дни Норвегии: масштабная серия онлайн- и офлайн-мероприятий, в рамках которой пройдут лекции, презентации, воркшопы, кинопоказы и концерт. В поддержку Дней мы запускаем в «Рупоре Смены» рубрику «Книги с Севера», где будем публиковать отрывки из новых или даже еще не опубликованных работ норвежских авторов. Открывает рубрику готовящаяся к выходу в издательстве Ad Marginem (в переводе Евгении Воробьевой) книга «Театр мира. История картографии» журналиста Томаса Райнертсена Берга. Это книга об истории карт, а значит об истории развития общества — ведь со времен, когда людям пришло в голову картографировать окружающую реальность, результаты их работы несли далеко не только географический, но социальный, экономический и политический смыслы. Любая карта, считает автор, несет в себе отпечаток времени. С разрешения издательства мы публикуем часть «Карты мертвых» из главы «Первые изображения мира».

Историки сходятся во мнении, что представления об ином мире, помимо нашего, зародились у людей около ста тысяч лет назад. Именно тогда в могилы к умершим стали класть предметы, которые они возьмут с собой в загробную жизнь. Однако долгое время считалось, что первобытные люди могли создавать карты лишь своего непосредственного окружения и не были способны изобразить, где они находятся по отношению к солнцу, луне, звездам, царству мертвых и обиталищу богов, поскольку для них это было слишком сложно. «Как правило, […] карты примитивных племен ограничиваются совсем небольшими областями […], они не могут создавать изображения целого мира, как не могут и уместить его в своем воображении. У них не было всемирных карт, потому что их мысли были заняты тем, что окружало их непосредственно», — написал известный специалист по истории картографии Лео Багров в 1964 году. Позднее были обнаружены карты, авторы которых соотносили себя со всем остальным миром: на них часто изображаются лабиринты, круги, лестницы и деревья, на многих присутствуют различные уровни мироустройства — небеса, земля и подземное царство.

В Сахаре нашли наскальный рисунок с изображением человекоподобной фигуры в окружении овалов, волн и прямоугольников, а отверстие в нижней части рисунка трактуется как дверь в царство мертвых.

На небольшом каменном обелиске в Триоре в Италии можно увидеть следующую композицию: вверху солнце, посередине земля, а внизу лестница, ведущая в подземный мир.

В Йоркшире, в Англии, есть наскальные рисунки лестниц, тянущиеся от одного кружка к другому — вероятно, это попытка изобразить связь между Землей и звездами и другими планетами.

В индийском штате Мадхья-Прадеш имеется любопытный образчик пещерной живописи: в верхней части нарисовано море с камышами, птицами и рыбами, а в середине — солнце в окружении геометрических фигур. Считается, что это карта всей Вселенной, как ее представляли себе авторы рисунка.

Есть все основания полагать, что карты использовались и в ритуальных целях. Шаманы австралийских и сибирских народностей, которые сохранили религии, зародившиеся несколько тысяч лет назад, пользуются картами барабанов, в которые они бьют для того, чтобы войти в транс. Так они не заблудятся, путешествуя по миру духов.

В начале XVIII века норвежский миссионер Томас фон Вестен зарисовал саамский шаманский бубен, на котором присутствовали картографические элементы, соотносящиеся как с древней религией саамов, так и с христианской верой. Двумя черточками отделены друг от друга земля и небо, земные и небесные боги; присутствует изображение солнца; на христианском пути — Rist-baiges — стоят лошадь, корова и церковь, в царстве мертвых — Jabmiku di aibmo — нарисованы еще одна церковь и саамская вежа. На этой карте Вселенной изображены также озеро и земное жилище саамов.

Карты суть изображения мира. Религиозные тексты сродни картам в том смысле, что пытаются объяснить устройство мира. Это способ упорядочивания мира, который кажется бесконечным и непонятным. Поэтому в большинстве религий и культур всех эпох присутствует космогонический миф — история возникновения мира, и космологическое описание того, как он выглядит.

Общепринятым в наши дни космогоническим мифом является теория Большого взрыва, случившегося 13,8 миллиардов лет назад. Эта теория появилась относительно недавно: ее впервые выдвинул бельгийский священник и астрофизик Жорж Леметр в 1927 году. А до этого ученые были уверены, что Вселенная вечна и неизменна. Астрономы и физики далеко не сразу приняли теорию Большого взрыва: идея возникновения мира казалась им слишком религиозной. Они утверждали, что теория Большого взрыва равнозначна гипотезе о сотворении мира Богом, однако впоследствии теория Леметра получила определенное распространение. Во многом это произошло благодаря астроному Эдвину Хабблу, которому в 1929 году удалось доказать, что Вселенная расширяется. Но лишь в 1964 году, когда было доказано существование реликтового излучения, оставшегося со времен Большого взрыва, она была по-настоящему признана научным сообществом.

Многие носители религиозного мировоззрения признают теорию Большого взрыва. Индуисты, к примеру, считают, что их песнь о сотворении мира, в которой изначально все тесно сплетено, и процесс жизни запускается при неясных обстоятельствах чем-то горячим, повествует как раз о нем:

Мрак вначале был сокрыт мраком.
Все это было неразличимой пучиною:
Возникающее, прикровенное пустотой, —
Оно одно порождено было силою жара .

В Коране написано, что «небо и земля единой массой были, которую Мы рассекли на части», а папа Пий XII в 1951 году заявил, что теория Большого взрыва не противоречит христианским представлениям о сотворении мира.

Любой народ любой эпохи имеет свой космогонический миф и свое видение мира. В Финляндии есть сказание о яйце, которое разделилось на две части, а из них образовались земля и небо; на Гавайях считается, что земля возникла из ила на морском дне; инуиты верили, что земля упала с неба, а в древнегреческих мифах богиня земли Гея родила небо, высокие горы, прекрасные долины и бескрайнее море — титана по имени Океан. В рамках одной культуры могут существовать различные вариации космогонического мифа в зависимости от конкретного места и времени, и порой они противоречат знаниям о географии, которыми обладали породившие их народы. Это означает, что рассказанные в мифах истории не воспринимались буквально. «То, что было историей в одну эпоху, становится мифом в другую, а то, что сегодня считается мифом, завтра может восприниматься как истина — или, возможно, воспринималось в прошлом», — пишут Тур Оге Брингсвэрд и Енс Брорвиг в книге «Начало времен. Космогонические мифы народов мира».

В чем древние истории о сотворении мира сходятся — так это в том, что земля, на которой мы живем, находится приблизительно в центре всего, а помимо нее существуют царство мертвых и обитель богов.

Наглядный пример такого представления можно найти в древнескандинавской мифологии. В центре мира находится ясень Иггдрасиль. «Тот ясень больше и прекраснее всех деревьев. Сучья его простерты над миром и поднимаются выше неба. Три корня поддерживают дерево, и далеко расходятся эти корни», — рассказывает один из персонажей «Видения Гюльви» Снорри Стурлусона. Вокруг дерева расположен Асгард — царство богов, а вокруг Асгарда — Мидгард, царство людей. В корнях Иггдрасиля находится Нифльхейм — самая глубь царства мертвых. Там же живет змей, или же дракон, Нидхегг, порождение сил тьмы. Вокруг Асагрда и Мидгарда простирается мировой океан, в котором обитает опасный Мировой Змей.

В «Эддах» и сагах не говорится, откуда взялся ясень. А вот мир вокруг него был сделан из тела первобытного великана. Эта история в «Старшей Эдде» рассказывается так:

Имира плоть
стала землей,
стали кости горами,
небом стал череп
холодного турса,

а кровь его морем.
Из ресниц его Мидгард
людям был создан
богами благими;
из мозга его
созданы были
темные тучи.

Имир был великаном, возникшим в незапамятные времена в Мировой Бездне между раскаленным Муспелльхеймом на юге и ледяным Нифльхеймом на севере. Однажды вода из рек, что зовутся Эливагар, настолько удалилась от своего начала, что замерзла и превратилась в лед в северной части Мировой Бездны. На лед попали искры, вылетавшие из Муспелльхейма, он стал таять, капли воды ожили от тепла и стали Имиром.

Во сне он стал потеть, и под мышкой у него выросли мужчина и женщина, а одна нога зачала с другой сына, и так появились великаны. Имира кормила корова Аудумла, также возникшая из льда и инея. Сама она питалась, облизывая соленые камни, покрытые инеем:

«И к исходу первого дня, когда она лизала те камни, в камне выросли человечьи волосы, на второй день — голова, а на третий день возник весь человек». Его звали Бури. Он взял в жену Бестлу, и у них родился сын по имени Бор. Бор взял в жены дочь великана Бельторна, и у них родились три сына — Один, Вили и Ве. Тогда в Мировой Бездне началась борьба за власть. Один, Вили и Ве убили Имира, чтобы прекратить порождение новых великанов из его пота. Снорри в «Видении Гюльви» пересказывает миф о строительстве Мидгарда из его тела, но добавляет, что «из крови, что вытекла из ран его, сделали они океан и заключили в него землю. И окружил океан всю землю кольцом, и кажется людям, что беспределен тот океан и нельзя его переплыть».

В египетских мифах мир живых также окружен огромным океаном хаоса. Над или под миром находится невидимая часть Вселенной, где прячутся солнце, звезды и луна, когда их не видно на небе, и туда же отправляются люди и животные, когда заканчивается их земная жизнь. На египетской карте, созданной в 350 году до н.э., изображен Египет и его окрестности. Юг изображен в верхней части карты. Над миром подобно мосту склонилась богиня неба — Нут: ноги ее стоят на востоке, а руки свисают на западе. На других изображениях она лежит под землей и проглатывает Солнце вечером, а затем рождает его утром.

В древнегреческой «Илиаде», записанной около XI-VIII в. до н.э., можно найти похожие космологические описания мира, окруженного морем. В разгар войны между греками и троянцами богу Гефесту поручили выковать подходящий щит для Ахиллеса.

Описание работы Гефеста по украшению щита одновременно является описанием представления древних греков об устройстве мира:

Там представил он землю, представил и небо, и море,
Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Все прекрасные звезды, какими венчается небо:
Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,
Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый.

Гефест изобразил на щите весь мир, города, людей и животных, битвы и пиры, и наконец океан, который олицетворял внешнюю границу мира:

Там и ужасную силу представил реки Океана,
Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный.

Переводчики «Илиады» подразумевают, что древние греки представляли землю плоской — недаром она умещается на щите, который они описывают как «круг». Однако в оригинале использовано слово γαιαν — Гея. Так древние греки называли и землю, и богиню, ее породившую.

В начале марта в издательстве «Шум» вышла, пожалуй, самая ожидаемая книга о музыке: «Все порви, начни сначала» культового британского критика Саймона Рейнолдса. Это исследование посвящено «той дикой, авантюрной и восхитительно странной музыке, которая в изобилии возникала в годы после панка. Её так и назвали — пост-панк, а её представители вроде Public Image Ltd., Gang of Four, Talking Heads, The Fall (и многие другие) посвятили себя завершению той музыкальной революции, что панку не удалось закончить». Тем не менее, книга не только о пост-панке, но и о том, что случилось после: ее вторая часть называется «Новый рок и новый поп». Среди прочих отдельной главы удостоился и Малькольм Макларен — человек, «придумавший» Sex Pistols и один из легендарных и неоднозначных британских музыкальных продюсеров.

С разрешения издательства «Шум» мы с незначительными сокращениями публикуем отрывок из главы «Дети из секс-банды: Малькольм Макларен, крысолов поп-пантомимы» о том, как Макларен переживал отлучение от Sex Pistols, искал новые молодежные настроения, на которых можно заработать, и собирался мстить пост-панку.

Не сумев запустить свой порномюзикл, Макларен принялся без особого энтузиазма управлять лондонской группой под названием Adam & The Antz. Адам был панком из арт-колледжа, создавшим вокруг себя культ преданных последователей благодаря таким несколько пикантным песням, как «Whip in My Valise» и «Beat My Guest». Несмотря на попадание сингла «Zerox» на первое место независимого чарта и появление в панковском фильме Дерека Джармена «Юбилей», Адам считал, что его карьера заглохла. Он с нетерпением жаждал стать настоящей звездой и в результате уговорил Макларена, которому поклонялся, руководить им. За солидные отчисления в 1000 фунтов Макларен поделился варившимися в его голове мыслями насчёт того, что будет популярно в музыке, и разработал полностью новый образ и подход к текстам песен для Адама.

Макларен проницательно чувствовал, что после панка случится возврат к хулиганской харизме и героическим образам — неизбежная обратная реакция на заявления панка о том, что «героев больше нет». По возвращении из своей парижской ссылки он обнаружил, что его партнёр-кутюрье Вивьен Вествуд часто ходила в Музей Виктории и Альберта изучать моду восемнадцатого века. Осмелев за время отсутствия Макларена, она стала дизайнером с поистине независимыми взглядами. «Когда Малькольм вернулся, то я думал, что он был в шоке, — говорит Фред Верморел, соавтор первой биографии Sex Pistols и старый товарищ Макларена по арт-школе. — Но увидев всё то, что Вивьен уже сделала, он сказал: „А почему бы нам к такой внешности не прикрепить какую-нибудь группу?“ Потому что в прошлый раз с Sex Pistols всё сработало. А потом Малькольм добавил свои штрихи — пиратский образ был его идеей».

Другими ключевыми компонентами нового поп-видения Макларена были первобытные ритмы и тексты, затрагивающие табу подростковой сексуальности (это он уже отрепетировал в неудавшихся порномюзиклах). В Париже Макларен впервые услышал африканскую музыку — город изобиловал мигрантами из бывших французских колоний, а ещё один его старый друг по арт-школе, Ричард Скотт (вскоре записавший с проектом M международный хит № 1 «Pop Muzik»), интересовался ритмами Бурунди. Макларен нанял Саймона Джеффса, музыканта с классическим образованием, который сделал струнные аранжировки на «My Way» Сида Вишеза, чтобы обучить Antz основам африканской полиритмии.

Через несколько недель своего участия в Adam & The Antz Макларен заметил зарождение чего-то особенного. Ударник Дейв Барбаросса и басист Ли Горман разработали свежий особенный саунд, состоявший из сплошных беспорядочных том-томов и шаловливого басового слэпа. Адам непременно должен был стать звездой. Но у певца были на этот счёт свои собственные соображения, и Макларена передёргивало от возможности иметь дело с ещё одним Роттеном. Чувствуя, что группа будет гораздо более податливой, он сговорился с Antz, чтобы те выгнали своего лидера, и в конце 1979 года он выложил Адаму плохие новости на репетиции. Говорят, что Малькольм бежал за готовым расплакаться певцом и в качестве окончательного злорадного жеста предлагал ему утешительный приз — стать парикмахером группы.

Antz без Анта совершенствовали знойный экзотический саунд, к которому благодаря Вествуд подошла и стильная маклареновская «субкультурность». Всё, что теперь ему было нужно — так это подрывной аспект, что-то, что взволновало бы музыкальную индустрию и СМИ. После участия в телепередачах под названием «Внутренний путеводитель по музыкальному бизнесу» Макларен заинтересовался домашними кассетными записями, из которых индустрия делала козла отпущения в моменты спада продаж. В нынешнюю эру файлообменников это сложно себе представить, но в 1980 году музыкальный бизнес был крайне обеспокоен тем, что подростки записывали музыку с радио на кассеты. Макларен, конечно же, решил, что гибель звукозаписывающей индустрии необходимо отпраздновать. Он написал восхвалявший кассетное пиратство текст и попросил бывших Antz создать аккомпанирующую музыку в бурундийском духе. Песню «С-30, С-60, С-90 Go!» планировалось использовать в качестве заглавной музыкальной темы телепередачи, а заканчиваться программа должна была лозунгом «БЕСПЛАТНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ ЖИЗНИ!» — чтобы заехать музыкальному бизнесу прямо в глаз.

Но «Внутренний путеводитель по музыкальному бизнесу» приказал долго жить ещё на стадии подготовки, и, чувствуя себя виновным в том, что так обнадёжил группу, Макларен окончательно посвятил себя руководству ими. Но ему всё ещё нужно было найти нового певца. Один из маклареновских друзей обнаружил четырнадцатилетнюю англо-бирманскую девочку Аннабеллу Люинь, которая подрабатывала в химчистке в Западном Хэмпстеде и подпевала песням Стиви Уандера с радио. Она с удовольствием присоединилась к группе. Её мать, понятное дело, обеспокоенная, всегда будет вставлять палки в колёса Макларену.

Тем временем Макларен «тренировал» трёх согруппников мужского пола, называвшихся теперь Bow Wow Wow. «Тренировки» заключались в установлении непрерывного режима ночных похождений по шлюхам в районе красных фонарей в Сохо. Макларен выдавал парням наличные, что было частью его плана по их систематическому развращению. Хоть и с неохотой (у Барбароссы были жена и ребёнок), но несчастные парни подчинились Макларену. Из-за того что у четырнадцатилетней Аннабеллы поначалу возникли проблемы с адаптацией в компании молодых людей гораздо старше её, Макларен даже убедил парней в том, что вся проблема — из-за её девственности. Чтобы освободить её от влияния матери и сделать преданной группе, один из них должен был выполнить грязную работу и дефлорировать несовершеннолетнюю певицу. Не горевшая желанием группа бросила жребий, и «честь» выполнить задание выпала гитаристу Мэтью Эшмену. Но у него ничего не получилось.

Тем не менее постепенно всё у Макларена сложилось. Он был убеждён, что изголодавшаяся по идеям британская молодёжь с радостью примет его видение как антидот серому пост-панку и музыке с 2-Tone, которые царили в 1980-м. Как и панк, Bow Wow Wow были мешаниной позаимствованных из истории идей, злободневных тем и новаторских элементов — Макларен прочуял надвигавшийся тренд культурных веяний. Например, его «открытие» африканских ритмов предвосхитило моду на этническую музыку на несколько лет. Когда Макларен восторгался Африкой, называя её колыбелью рок-н-ролла, его пылкие речи служили прообразом того, как этническая музыка позже превозносилась как «сырая» альтернатива переваренной, искусно синтезированной поп-музыке восьмидесятых.

Bow Wow Wow — маклареновская месть пост-панку. Он считал разбитые ужасом группы вроде Joy Division тусклыми и асексуальными — студенческой музыкой, что состояла сплошь из атмосферы и мистики. Он презирал в пост-панке отсутствие стиля, угрюмое единообразие плащей и чёрной одежды. Будучи фанатом пятидесятнического рок-н-ролла, он чувствовал, что пост-панк был возрождением прогрессивного рока: то есть альбомов, к которым относились с трепетом, как к произведениям искусства, и которые были похожи на произведения искусства, запихнутые в чрезмерную, претенциозную упаковку. Больше всего Макларен поносил выбранный бывшим Джонни Роттеном путь: «Я не считаю [PIL] музыкальными. А если они не музыкальны, то мне плевать, какие они там экспериментальные… Он требует от вас, чтобы вы сначала прослушали курс лекций по музыке, прежде чем слушать её саму».

Несмотря на свой семилетний стаж в арт-колледже, Макларен ненавидел новые группы из школ искусств. Средний класс опять захватил рок, как жаловался он. «Им не нравился панк, потому что он был слишком грубым и громким, поэтому они его вычистили. Они используют синтезаторы, потому что это так умно и современно — „давайте поэкспериментируем с музыкой“… Почему они так серьёзно относятся к своим жизням? Они слишком заморочены». Макларен печалился за окончивших школу восемнадцатилетних юнцов, слишком подверженных экономическому давлению реального мира и неспособных на буйство. Он возложил свою веру вместо них на тринадцатилетних. Это более молодое, не скованное никакими законами реальности поколение поднимется и «сметёт поколение этих выпускников средних школ, университетов и арт-колледжей».

Макларен также презирал независимые лейблы типа Rough Trade. Он видел в них новую хиппозную аристократию, политически корректную, но «нищую в плане воображения, уличной чуйки и стиля». По контрасту с ними старые гиганты рекорд-бизнеса вроде EMI, подписавших контракт с Bow Wow Wow, несмотря на тревожные отношения с «Пистолетами» в прошлом, заслуживали, казалось, больше доверия именно из-за того, что они не имели никаких контркультурных притязаний. Также конгломераты вроде EMI владели гигантскими аппаратами маркетинга и дистрибуции для создания поп-сенсаций на глобально массовом уровне. По сравнению с ними инди-лейблы напоминали мелких торговцев — всего лишь «бакалейщиков», как уничижительно говорил Макларен. Именно это барышничество магическим образом соединяло Маргарет Тэтчер («всего лишь дочь бакалейщика», как насмехались над ней её оппоненты) и пост-панкового торговца Джеффа Трэвиса: они оба были продуктами одного и того же дремучего английского провинциализма, «нации лавочников», по выражению Наполеона. Макларен видел себя предпринимателем совершенно другого рода, нежели эти мелкобуржуазные счетоводы и бухгалтеры — расточительным денди, коварным мошенником, пиратом великой британской традиции грабежа других культур.

Макларен предлагал Bow Wow Wow как рецепт победы над тэтчеризмом. Но вместо того чтобы пойти по очевидному пост-панковому пути и горевать по поводу массовой безработицы, он ехидно представил отсутствие работы как освобождение, а не бедствие. «W. O. R. K. (N. O. Nah No! NO! My Daddy Don’t)» Bow Wow Wow заявляла: «Уничтожение веры в моральную ценность работы вернёт нас в первобытное состояние». Ходить в школу было бессмысленным занятием, потому что её функция (подготовка молодёжи к трудовой жизни) устарела. «Технология Т. Е. К. — это уничтожение ПАПАШИ,/ А. В. Т. — Автономия», — выкрикивается в припеве хором, и фантазия ситуационистов о дающей утопическое вечноигровое будущее автоматизации обновляется в эпоху микрочипов.

Когда один интервьюер задал вопрос о затруднительном состоянии безработных, Макларен заявил: «Ну и что, что у вас нет работы?.. Я вернулся в Англию, и все здесь мне кажутся банковскими клерками… Они выглядят крайне озабоченными своим будущим, своими деньгами… И эта серость в культуре превращает всех в одну кашу. Мне кажется, что Тэтчер очень нравится то, что люди так загнаны». Макларенов совет безработным был таков: «Становитесь пиратами. Носите золото и выглядите так, будто вам вовсе не нужна работа». Золото и солнечный свет были связаны в его мыслях как чуждые английскому образу жизни вещи — наиболее яркий пример духовной расточительности. С очаровательной полоумностью он фантазировал об импорте солнечного света, что могло бы сделать из Британских островов Средиземноморские. «Просто делайте вид, будто вы в тропиках» — таковым было его лекарство от печали времён Тэтчер. В пику пессимистически политизированному пост-панку он представлял себе, как освобождённый принцип удовольствия одерживает триумф над экономической реальностью при помощи стиля и совершенной беззаботности. Во время бесконечных совещаний за кофе в дешёвых закусочных Сохо он наставлял Bow Wow Wow: «Не будьте бакалейщиками, бакалейщик — это хапуга, и он не тратит деньги, которые у него есть». Если ты был при деньгах, считал он, то их нужно было спускать. Только лишь чувствуя себя богатым, можно было победить Тэтчер. Опять же, этот подход доказал, что Макларен опережал свое время: Wham! при помощи того же самого легкомысленного подхода достигли славы несколькими годами позже с ратовавшей за пособие по безработице песней «Wham Rap!» (в сущности, перепевкой «W. O. R. K.») и гимном солнечному свету «Club Tropicana».

Макларен был уверен, что Bow Wow Wow станут самой важной группой после тех Sex Pistols и тоскливый пост-панк будет предан забвению. Но в июле 1980-го, несмотря на гектары посвящённой ему прессы и часов ротации на радио, дебютный сингл «C-30, C-60, C-90 Go!» так и не достиг Top 30. Макларен, всегда бывший тем ещё конспирологом, счёл, что EMI прогнулись под завуалированный нажим BPI, организации, которая представляла звукозаписывающую индустрию и проводила кампании по налогообложению чистых кассет, что компенсировало убытки от домашних записей. Он считал, что EMI, дабы обеспечить низкое место в чартах, саботировали сингл и фальсифицировали цифры его продаж. Макларен разжёг ярость членов Bow Wow Wow и провёл их в головной офис EMI, где они разгромили кабинет руководства, сорвали со стен золотые диски и вышвырнули из окна настенные часы.

Работа Андреа Лонг «Женский пол», которая планировалась как развернутый комментарий к пьесе радикальной феминистки Валери Соланас (покушавшейся на Уорхола), превратилась в серию провокативных и до крайности ироничных рассуждений об искусстве, философии и гендере. Это и манифест, и исповедь — а журнал Esquire называл книгу «современной классикой феминистского текста». «Свободно обращаясь к обширному материалу в диапазоне от психоанализа и искусства перформанса до порнографии и движения альт-правых, эссеистка и исследовательница Андреа Лонг Чу рассуждает о тесном переплетении желания и идентичности, гендерном переходе как реализации чужих фантазий и о звериной серьезности, лежащей в основе всякой удачной шутки» — говорит аннотация. С разрешения издательства издательства V-A-C press мы публикуем отрывок о том, каким еще образом, кроме чтения, можно взаимодействовать с романом «Бесконечная шутка». А «Женский пол» можно купить в нашем книжном магазине.

В апреле 2016 года комик Джейми Лофтус начала снимать на камеру, как она поедает «Бесконечную шутку», тысячестраничный роман Дэвида Фостера Уоллеса, и выкладывать эти видео в Twitter. В интервью о проекте (смеси перформанса, буффонады и чистого троллинга), которое она дала Vice, Лофтус объяснила, что ей осточертело то, как самодовольные мужчины на вечеринках пытаются убедить ее дать шанс книге, прославившейся своей непонятностью. «По сути, они говорили, что, если я пыталась ее читать и она мне не понравилась, значит, я ее не поняла, — жаловалась она интервьюеру. — Мне доводилось есть на сцене собачьи консервы, поэтому я решила придумать похожую шутку и выложить ее потом в Twitter».

Весь следующий год или около того Лофтус, работавшая в книжном магазине, снимала, как поглощает страницы книги. На видео она вкладывает страницы в сэндвичи, запивает их пивом, макает в кофе, как печенье. Она смешивает их со спагетти, тушит на плите. Когда она в дороге, она давится ими всухомятку, запихивает в рот, как пихают футболку в шкафчик. Она ест их в торговом центре, на улице, за письменным столом, в клубе. Ест на Бостонском гей-параде. «Я не лесбиянка, — говорит она в камеру своего телефона, — но я ем книгу».

Лофтус рассказала Vice, что сначала предпочитала смазывать страницы. «Всухомятку я жую и глотаю страницы только на сцене, когда же я снимаю видео, то обычно добавляю что-то типа подливы или смачиваю страницу, иначе для моего тела это будет десять миль по ухабам». Переход от чтения к поеданию маркировал своеобразный эволюционный регресс от зрения к пищеварению: очевидно, что Лофтус совала книгу не в то отверстие. Тот небольшой процент полиграфии, который ее кишечник мог переработать, бездумно абсорбировался ее телом; остаток, естественно, выводился из организма с отходами. Через пару недель после начала проекта Лофтус вызвала токсикологов, чтобы проверить, не убьет ли ее «Бесконечная шутка»: «Они сказали: „Мы, конечно, не можем одобрить то, что вы делаете, но есть более щадящий способ“. Мне нельзя было есть слишком часто, то есть по странице в день, как я планировала, это было просто несовместимо с жизнью».

В какой-то момент Лофтус решила вводить «Бесконечную шутку» анально. Насколько я поняла, этот процесс был задокументирован, но, как и большая часть проекта, видео не сохранилось. (В феврале 2018 года Twitter приостановил действие учетной записи Лофтус за ролики с пародией на фигурное катание, на которых фигуристы зимних Олимпийских игр в Пхёнчхане выступали не под музыку, а под наложенное шуточное аудио.) К счастью, интервью для Vice вклю- чает фотографию ректального введения книги. «Я смешала в блендере несколько страниц „Бесконечной шутки“ с яблоками, получился такой густой соус, — рассказывает Лофтус. — Затем залила его в кухонную спринцовку, с помощью которой поливают индейку перед запеканием, ввела спринцовку себе в задницу, сделала стойку на руках и попросила знакомую выдавливать содержимое до конца». На фото Лофтус стоит вниз головой, опираясь на руки. На ней простое серое белье и, кажется, спортивный бюстгальтер. Подруга одной рукой придерживает ее за лодыжку, в другой держит спринцовку. За правым бедром Лофтус не видно, введена ли спринцовка. Ее тело напоминает куклу или манекен. Лицо в кадр не попало.

«Поглощение „культуры“ — отчаянная, безумная попытка кайфовать в некайфовом мире, избежать ужаса выхолощенного, бездумного бытия», — провозглашает «Манифест ОТБРОС», автор которого никогда не испытывала к искусству, созданному мужчинами, ничего, кроме презрения. «Не веря в свою способность что-либо изменить, подчиняясь порядку вещей, они вынуждены видеть красоту в говне, ибо понимают, что ничего, кроме говна, им не светит». Лофтус, тоже своего рода Папочкина Дочурка, не то чтобы ест говно, но все решительно выглядит так, будто ест. Книга вводится ей в задницу, буквально вбивается в нее через акт интеллектуальной содомии. Точнее, антиинтеллектуальной: кажется, что в той же мере, в какой проект был критикой культа мужского гения, в итоге он выставил саму Лофтус в идиотском свете. Она не просто изображала женскую глупость, она действительно была глупой бабой. В интервью Vice она отметила, что никто из мужчин, пытавшихся ее убедить прочесть «Бесконечную шутку», не мог внятно рассказать, о чем эта книга. Они были такими же, как она: слишком тупыми, чтобы что-либо разобрать. «Не знаю, — признается она Vice. — Это всё какая-то блажь».

Фото: Софья Ахметова

В начале 2021 года на русском выходит сразу несколько важных новинок и переизданий, посвященных музыке, звуку, музыкальным субкультурам. Чем обязаны? Сооснователь издательств «Белое яблоко» и «Шум», редактор и диджей Илья Воронин так объясняет внезапный музыкальный книгопад: «В конце 2019 года один китаец съел мышь. Что было дальше, каждому хорошо известно. Книжная индустрия в нашей стране и до этого не могла похвастаться накопленным жирком, а уж независимые книгоиздатели и вовсе не знают, что это такое. Поэтому в прошлом году на фоне общей паники и экономического спада многие тормознули свои проекты, но не отменили, а перенесли до лучших времен. Вряд ли теперь настали лучшие времена, но книгоиздательскую деятельность, которая сильно растянута по времени, сложно остановить: тексты продолжали переводиться, редактироваться и верстаться. Поэтому, мне кажется, мы сейчас и наблюдаем столько хороших анонсов — многие из этих книг просто должны были выйти в прошлом году. То, что вдруг скоро на русском появится довольно много хороших книжек про музыку, я объясняю совпадением». 

При этом Воронин не уверен, что заданный тренд сохранится. «Любопытно будет посмотреть, что будет со всеми этими милыми инициативами через год-другой, — говорит он. — Все-таки не стоит забывать, что рубль слабеет, права нужно оплачивать в валюте, бумага и прочие расходные материалы также привязаны к курсу, и один лишь кошелек конечного потребителя болтается в какой-то другой вселенной, причем не сказать, чтобы эта реальность внушала оптимизм к росту. Одна надежда на энтузиастов (впрочем, других людей в независимом книгоиздании и не бывает). Живы будем, не помрем! Спасибо читателям за это!».

Именно поэтому мы призываем вас внимательнее присмотреться к выходящим в начале марта (и вышедшим в конце февраля) новинкам: во многом от успеха этих томов будет зависеть, сколь скоро издатели порадуют нас снова. 

Дэвид Кинан. «Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку» (Individuum)

Публицист и писатель Дэвид Кинан известен в родной Шотландии и шире, в Великобритании и мире, не только и не столько как музыкальный критик, автор культового журнала The Wire, но как талантливый автор фикшна: его романы «This Is Memorial Device» (2017) и «For the Good Times» (2019) отмечены литературными премиями и переведены на несколько языков. Новейшая работа Кинана «Xstabeth» отмечена газетой The Guardian как «Книга дня» в декабре 2020-го. 

И всё же для российского читателя и, что важно, слушателя Кинан — в первую очередь автор «Эзотерического подполья Британии» (в оригинале — «Англии», но что поделать, коль перевод Ильи Давыдова конца 2000-х так и остался единственным и в силу этого стал, что называется, каноническим). Изданная в оригинале в 2004-м, книга посвящена по большей части истории групп постиндустриальной и даркфолк-сцены Англии, прежде всего Coil, Current 93 и Nurse With Wound, но также Кинан описывает британский андеграунд 1970–2000-х. гг. и общую атмосферу и дух одной из последних мощнейших субкультур XX века с ее обращением к опыту трансгрессии, постоянными поисками возможностей по расширению границ дозволенного и так далее. «Эзотерическое подполье Британии» — одновременно хроника и идеальный вход в безумный мир описываемого феномена. 

Собственно, издательство Individuum взяло упомянутый выше перевод Давыдова, привело его в подобающий вид, усилиями редакторов расширило и дополнило текст по максимально полному изданию оригинала, вышедшему в 2016 году, снабдило необходимыми пояснениями, сносками, фотографиями и выпустило с превосходным оформлением от Олега Пащенко. За что «Индивидууму» бесконечные респект и благодарность. 

Читать отрывок в «Рупоре Смены»

Саймон Рейнольдс. «Всё порви, начни сначала. Постпанк 1978–1984 гг.» («Шум») 

Еще один существовавший прежде только отрывками в любительском переводе важнейший текст о музыке родом из середины 2000-х — рассказ о постпанке и в целом популярной британской музыке конца 1970-х–начала 1980-х «Всё порви, начни сначала»Саймона Рейнольдса. Выход этой книги на русском сейчас, в начале 2020-х, впрочем, не назовешь запоздалым, ведь именно за последнее десятилетие постпанк в России стал больше, чем жанр, Joy Division — народной группой, фестиваль «Боль» — главным музыкальным сейшном страны. 

«Посмотрите на местную музыку для примера, — говорит в интервью газете «Коммерсантъ» переводчик «Всё порви, начни сначала» на русский язык Илья Миллер, — в ней сейчас, по большому счету, есть только два жанра: либо ты читаешь рэп, либо ты играешь постпанк, всё, третьего не дано. В Англии ситуация примерно такая же — многие артисты звучат так же, как во времена Тэтчер». 

Постпанк-ревайвл, кстати, стал прекрасной иллюстрацией к другой одной популярной концепции Рейнольдса — ретромании, или зацикленности поп-кульутры на себе. Выпущенная на русском в 2015-м издательством «Белое яблоко» одноименная книга дотошно разбирала феномен неизбежной цикличности мейнстрима, и в ней Рейнольдс апеллировал к такому понятию, как хонтология, и к таким мыслителям, как Жак Деррида или Марк Фишер. К слову, наследие последнего в ближайшем времени также станет доступно русскоязычному читателю. 

Читать отрывок на Enter

Марк Фишер. «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем» («Новое литературное обозрение») 

Музыкальный журналист, блогер и мыслитель Марк Фишер, он же k-punk, в последние годы всё чаще возникает в русскоязычном интеллектуальном пространстве: то на одном из сайтов вроде «Сигмы» появляется очередной перевод отдельной его статьи, то на Фишера ссылается в колонке модный культуртрегер. Еще бы: Фишер много писал об одержимости, зачарованности настоящего прошлым, о бесконечных попытках реконструировать недостижимую утопию, которой на самом деле никогда не было, о неизбежном крахе такого рода предприятий. Современному российскому обществу все эти концепции и в целом интеллектуальные поиски Фишера, мягко говоря, не чужды. При этом до сих пор единственной изданной на русском его книгой оставался «Капиталистический реализм», причем книгу в 2010-м выпустила «Ультракультура 2.0» и достать ее сегодня можно, кажется, только на пиратских файлообменниках. 

Так что издательство «НЛО» и конкретно редактор серии «История звука», исследователь культуры и музыкант Евгений Былина взялись за крутейшую инициативу — наконец донести наследие, идеи и размышления Фишера о современном обществе и культуре до массового читателя. Сборник «Призраки моей жизни», посвященный хонтологии в популярной музыке (понятие Фишер позаимствовал у Жака Деррида), станет первым большим и важным шагом на пути к осуществлению этой затеи. Также известно, что позднее в этом году в издательстве Ad Marginem выйдет сборник «K-punk». Об этом в январе сообщила переводчица книги Анна Сотникова. 

Читать отрывок на «НОЖе»

Мишель Шион. «Звук: слушать, слышать, наблюдать («Новое литературное обозрение») 

Еще одна книга, открывающая серию «История звука» издательства «НЛО», не менее важная, чем сборник Фишера, — размышления о звуке, его природе и истории акустической мысли заметного французского теоретика кино и звука Мишеля Шиона. 

Ученик композитора, пионера электроакустической и так называемой конкретной музыки Пьера Шеффера, Шион на трехстах страница анализирует разные подходы к изучению звука, проводит и развивает, будто настраивает слух читателя при помощи инструментарий акустики, лингвистики, психологии, искусствоведения и других областей гуманитарного знания. Во Франции «Звук» был издан в 2005 году, на русский труд перевела Инна Кушнарева. 

Читать отрывок на Enter

Джон Кейдж. «Неопределенность» (Jaromír Hladík press) 

Сразу несколько «музыкальных» новинок в этом сезоне представит Jaromír Hladík press. В прошлом году петербургское издательство провело успешную краудфандинговую кампанию по сбору средств на выпуск в 2021-м трех книг о музыке ХХ века: «Неопределенности» Джона Кейджа, «Истории консонанса и диссонанса» Джеймса Тенни и «Фрагментов о Малере» Ханса Волльшлегера, — и вот теперь в книжные магазины поступает первая ласточка из этого набора, своеобразный манифест Кейджа. 

Дело в том, что впервые данный текст, точнее его часть прозвучала в виде лекции «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке» в 1958 году в Брюсселе. Тогда Кейдж продекламировал перед аудиторией 30 историй-коанов (некоторые содержали буквально одну-две фразы), в которых через анекдоты, воспоминания из детства и различные впечатления, рассказы о грибах и проч. он изложил свой взгляд на новое искусство. Лекция так впечатлила Карлхайнца Штокхаузена, что тот опубликовал ее в журнале Die Reihe. Впоследствии, для повторного выступления с, по сути, тем же материалом в Педагогическом колледже Колумбийского университета Кейдж написал еще 60 коанов. Все 90 дзен-зарисовок и составляют «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке». 

Стоит отметить, что текст «Неопределенности» входит в известнейший сборник лекций и статей Кейджа «Тишина», переведенный на русский Мариной Переверзевой и изданный у нас в 2012 году. Однако работа Светланы Силаковой и «Издательства Яромира Хладика» в конечном счете не менее ценна: переведенные в более художественном ключе, выделенные и оформленные в по-восточному минималистичный и скромный том коаны «Неопределенности» наконец обрели в пространстве русского языка законченное заслуженное воплощение. 

Летом 2020-го нейробиолог, профессор Нью-Йоркского университета Николай Кукушкин выпустил в издательстве «Альпина нон-фикшн» книгу «Хлопок одной ладонью. Как неживая природа породила человеческий разум»: популярный труд, который начинается с истории возникновения живых организмов, а завершается историей развития человеческого мозга и сознания. Зимой 2020-го Кукушкин выступил на нашем Зимнем книжном фестивале, а на днях получил премию «Просветитель» — главную награды в российском научпопе. Сегодня мы публикуем отрывок с говорящим названием «Из чего сделано сознание» из книги Кукушкина.

Исторически считалось, что сознание, оно же субъективность, оно же душа, есть особая материя, независимая от материального тела. Такая философская позиция называется «дуализм», то есть двойственность: есть материальное, а есть сознательное. Главной фигурой в истории дуализма считается Рене Декарт с его знаменитым утверждением: «Мыслю, следовательно, существую». Вышеупомянутую метафору «сцены», на которой сознание наблюдает происходящий в мозге «спектакль», придумал неистовый критик дуализма Дэниел Деннет и назвал именно в честь Декарта «картезианским театром» (Картезий — латинизированное имя Декарта).

Типичный аргумент против дуализма довольно простой. Если сознание независимо от материи, то как оно может на эту материю влиять, заставляя нас что-то делать? Если оно все же влияет на материю, то не означает ли это, что на материю при этом должны действовать материальные силы? А если на материю со стороны сознания действует материальная сила, то разве не делает это материальным и само сознание? Если же сознание никак не влияет на тело, то зачем оно вообще нужно? Если нет влияния, то сознание никак не отражается на работе мозга, никак не меняет хода мыслей, не влияет на память, эмоции, мотивации и движения — ведь сегодня мы хорошо понимаем, что все эти вещи имеют материальную природу. Если сознание ни на чем не отражается, говорят дуалистам их оппоненты, то как вообще оно могло возникнуть в процессе эволюции?

Противоположность дуализму — физикализм, заявляющий, что никакой двойственности нет. Все материально и все состоит из физических объектов, которые двигаются и взаимодействуют друг с другом физическими силами по физическим законам. Сознание, по мнению типичного физикалиста, — это особый, конкретный, физический признак мозга, верховный главнокомандующий, который у разных животных может там быть или не быть, и благодаря которому мозг этого животного может контролировать сам себя. Главная проблема физикализма — это объяснить, как из движения материальных объектов в мозге возникает субъективное ощущение этого мозга. Многие философы считают эту проблему принципиально неразрешимой и называют ее «трудной проблемой сознания».

Я придерживаюсь точки зрения, пограничной между дуализмом и физикализмом, которая ближе всего к философской школе эпифеноменализма (по части изобретения «-измов» философам нет равных). Эпифеноменалисты считают, что сознание — это не отдельно существующее свойство живого, а побочный продукт какого-то другого свойства. Сама работа мозга в определенных обстоятельствах порождает сознание, которое ни для чего конкретного не нужно, а просто есть.

Эпифеноменалистов обычно относят к дуалистам , потому что для них сознание и мозг — это разные вещи, и в этом я с ними согласен. Но, на мой взгляд, «дуализм» должен заключаться не в разделении материи и сознания, а в разделении материи и информации*. Это же касается и всей биологии.

Кусок ДНК и нуклеотиды, из которых он состоит, — это материя. Ген, записанный в этом куске, — это информация. На мой взгляд, это то же самое, что дуализм мозга и сознания. Но разве скажет кто-нибудь, что ген не влияет на ДНК? Только благодаря конкретной последовательности нуклеотидов ДНК может исполнять свою функцию, производить белки, копироваться, распределяться между клетками. Только благодаря своей конфигурации материя приобретает осмысленное направление движения. С точки зрения истории жизни на земле конфигурация первична, а материальная форма вторична — ведь до появления ДНК гены жили в другом носителе, РНК, но точно так же заставляли этот носитель двигаться и размножаться. Информация определяет функцию.

Точно так же и мозг приобретает осмысленность и направление движения за счет своей конфигурации. Причем если конфигурация ДНК — это просто буква за буквой, то конфигурация мозга — это почти бесконечное пространство возможностей. Как мы увидим, на эту конфигурацию влияет каждое событие, происходящее с мозгом за время его существования. Конфигурация мозга, с моей точки зрения, и есть сознание в самом общем смысле, и при желании это понятие можно применять к кому угодно. Вопрос в том, что в силу различий в строении мозга, а значит, и в его конфигурации, у разных животных сознание очевидно ощущает себя по-разному. Это и требует объяснения. Объяснять нужно не что такое сознание, откуда оно взялось и где оно живет (оно живет везде и нигде конкретно), а почему именно наша конфигурация мозга ощущает себя так, как она ощущает, и что вообще значит, что некая система «ощущает себя».

Я согласен с дуалистами в том, что сознание, то есть конфигурацию мозга, можно рассматривать отдельно от самого мозга. Теоретически его можно даже перенести в другой носитель, если только создать искусственный мозг адекватной сложности. Я согласен с физикалистами в том, что, помимо материи, в мозге нет никаких «особых субстанций», как нет никаких особых «генных» субстанций, витающих между нуклеотидами ДНК. С эпифеноменалистами я согласен в том, что решения мозга достигаются физическими способами, а наши субъективные ощущения естественным образом «вырастают» из этих решений.

Но и «картезианский театр» дуалистов, и «трудная проблема сознания» физикалистов мне кажутся надуманными, а в эпифеноменализме мне не нравится полное отрицание какой-либо роли сознания в материальном мире. По-моему, если воспринимать мозг как материю, движимую информацией сквозь время, то меняется само понятие сознания и все вопросы отпадают. Взаимодействуя с окружающим миром, мозг постоянно усваивает информацию, то есть меняет свою конфигурацию. Эта информация не есть сама материя мозга, но неразрывно с ней связана. Вся совокупность этой информации определяет то, что мозг делает в дальнейшем. Наша субъективность тоже продукт этой информации. Как информация в ДНК — это то, что, строго говоря, живет и эволюционирует, так и информация в мозге — это то, что думает и осознает.

фото: knife.media

На этой неделе в издательстве Individuum вышла книга «Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку». Это работа о людях, которые перевернули представления общества о творчестве, мистицизме и экстремальном образе жизни, — о британских экспериментаторах, ставивших опыты на себе и на слушателях. Ее можно читать и как сагу об отчаянных творцах, колдунах и безумцах, смешавших границы реального и воображаемого. Уже скоро ждите издание в нашем книжном, а пока публикуем отрывок, посвященный культовой индастриал-группе Throbbing Gristle.

Throbbing Gristle стали первой группой, воплотившей невыполненное обещание панков по исследованию экстремальной культуры как способу саботажа систем контроля — начиная с самóй рок-музыки. Если панки взбалмошно противостояли року, по сути, исполняя его испорченную версию, то TG, выбрав классический формат рок-квартета, осознанно были совершенно антироковыми. С 1976 по 1981 год они расширили свою довольно рудиментарную музыкальность, извлекая из инструментов и усилителей воющие машинные шумы на фоне ритмов поточных линий в ходе магических ритуалов, призванных вывести тело из равновесия, аккумулируя и высвобождая его сексуальную энергию. Кем их только не называли — от позеров из художественного училища до развратных первертов. Однако такое отношение не только не сломило их — напротив, едва ли задело вообще. Когда покойный парламентарий от тори сэр Николас Фейрберн окрестил их «разрушителями цивилизации», он не мог дать им лучшую характеристику.

TG образовались в 1975 году из останков Coum Transmissions — перформанс-арт-группы, сформированной для медийной герильи Дженезисом Пи-Орриджем и его тогдашней девушкой Кози Фанни Тутти. В 1974 году на их выставке Couming Of Age в Овальном театре южного Лондона молодой графический дизайнер Питер Кристоферсон поинтересовался, можно ли ему сделать несколько фотографий. Благодаря завязавшемуся разговору в следующем году он присоединился к перформансу Couming Of Age в Амстердаме. Идея создания Throbbing Gristle окончательно оформилась с появлением Криса Картера, утолявшего страсть к созданию собственных синтезаторов и клавиатур в сольном электронном проекте Waveforms. Под этим именем он помогал своему другу и коллеге Джону Лейси, который периодически сотрудничал с Coum Transmissions и чей отец, артист Брюс Лейси (прим. — Актер, режиссер, музыкант, скульптор и перфоманс-артист, ставший в конце жизни неоязыческим шаманом. Легендарная фигура в истории британского авангарда и оккультуры), присматривал за помещением на Мартелло-стрит, где репетировали Кози и Пи-Орридж. Понаблюдав за Картером на их с Лейси выступлении, Пи-Орридж и Кози пригласили его на один из своих джем-сейшнов, большинство которых микшировал и сводил в студии Кристоферсон, прозванный другими участниками Слизи (прим. Англ. sleazy — аморальный, озабоченный) за интерес ко всему перверсивному. Это прозвище за ним так и осталось.

Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, удостоился звания рыцаря и в конечном счете возглавил кембриджский колледж Магдалины. В 1973 году Слизи закончил квакер- скую школу-интернат Акворта, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джима Джонса в Гайане. Он поступил в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где изучал компьютеры, литературное мастерство и новые медиа. Отучившись семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к дизайн-студии Hipgnosis, создавшей одни из самых новаторских альбомных обложек 1970-х годов (прим. — Студия Hipgnosis делала обложки для Pink Floyd, Black Sabbath, Genesis, AC/DC, Пола Маккартни, Питера Гэбриела и других известных групп и артистов). Вместе с основателями студии Стормом Торгерсоном и Обри Пауэллом он открыл Green Back Films Ltd. для производства музыкальных видео и срежиссировал ролики множеству исполнителей: от Asia, Барри Гибба и Bjorn Again до Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманды Галас.

В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» — промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому видению, поэтому бóльшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, cобранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.

Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» уже до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию от галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.

Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 19–26 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.

Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким вокалом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни — нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.

«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, — говорит Кози. — В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы делали это на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, — добавляет Слизи. — Мы были проводниками, музыка текла через нас».

В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов — ледяной пародии на процесс индустриализации музыки — Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих концертных выступлений (многие из которых выпустили под названием 24 Hours Of TG — это был портфель с набором из 24 кассет, впервые вышедший в 1979 году и переизданный на CD в 2002-м). Кроме того, TG делали открытки, нашивки и значки, посвященные участникам группы. Они не гнушались ничем. Пока фальшивые бунтари хихикали в кулачок, Throbbing Gristle выпустили в мир своего рода поп-культурный вирус, стратегию, которую Пи-Орридж назвал «агрессивным использованием причуд».

«Думаю, резонанс, который может вызвать музыкальный коллектив, писатель или художник, ретранслируя мысли и эмоции какой-то группы людей, — это благословение, — говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. — Рисковать же унижением или просто ошибаться в своем отношении к миру и жить в нем — это дар восприятия. Разорвать порочный круг изоляции и разъединенности, причиняющий столько боли, особенно подросткам, — замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели постблюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американы. Мы нашли новый стиль, достаточно бунтарский с точки зрения имиджа и теорий, чтобы привлечь ранее никем не замеченную аудиторию. Мы вполне осознанно действовали без запланированного представления о результате. Нам самим были ясны наши цели — вот что нами двигало. Мы изучали мир новых зву- ков на публике. Конечно, мы знали о роли символической группы и ее объединяющем влиянии на людей».

Официальная презентация книги пройдет 27 февраля в онлайн-формате. В программе беседа музыкального журналиста Максима Семеляка с автором Дэвидом Кинаном и интервью главного редактора издательства Individuum Феликса Сандалова с авангардным музыкантом Дрю Макдауэллом, бывшим участником группы Coil. В музыкальной части выступят авант-рок группа «Интурист», этно-индастриал проект Margenrot и ветераны темной сцены  «Оцепеневшие». Регистрация.

Мероприятие проводится при поддержке Отдела культуры и образования Посольства Великобритании в Москве в рамках программы UK-Russia Creative Bridge 2020-21.

Отрывки из разного рода романов, рассказов, исследований и сборников эссе публикуются много где, а вот отрывка из пьесы мы, кажется, не видели ни разу. Поэтому книгой недели выбрали пьесу «Хельдерлин» — работу немецко-шведского писателя Петера Вайсса, посвященную жизни Хельдерлина: культового немецкого поэта и драматурга, которого Хайдеггер называл «поэтом поэтов».

Два удобных кресла. В глубине сцены стена. Несколько колонн для декораций. Студенты, готовясь к празднику, развешивают гирлянды и венки.
Синклер, с ведром краски и кистью, пишет на стене: ДА ЗДРАВСТВУЕТ 14 ИЮЛЯ! Следующий философский спор может иметь несерьезный и ироничный характер, пока говорящие развешивают украшения.

Певец
Сцена первая, в которой
Хёльдерлин и его друзья
обсуждают сущность свободы и
в спор с тиранией вступают

Появляется Нойффер в дорожном
платье с сумкой для провизии.

Шеллинг

Ты выглядишь довольным и солидным

Нойффер
ученье все осталось позади
и пахнешь как церковник

Нойффер
А вы в своем коровнике
с весельем и любовью ждете
пока растут прославленные крылья
что вас из пыли и навоза
к великим совершеньям вознесут

Хегель
Ты за церковной кафедрой
обосновался
и стремление благородный лавр
из музы рук принять
оставил

Хёльдерлин подходит к Нойфферу.

Хёльдерлин
Что нам кроме стенания осталось
на богословия галере
или в страдании томиться
под гнетом педагогики

Обнимает Нойффера

Нойффер
Хольдер ты балда
Скрипели ветки под его шагами
когда он созидательного счастья
полон
новых рифм искал
в конюшнях Авгия ступая тяжело
отсчитывая строчки каждым
шагом
под нос все что-то бормотал он
головой о балки ударяясь
чертыхаясь
стоял шатаясь
высматривал через окно
как с ревом
внизу дымится
Стикс

Хёльдерлин
Хотел бы тоже я уметь
уж самым ранним утром
с таким же безрассудством
веселиться как и ты

в дурное время
когда невероятного размера
непреодолимо разрастаясь
передо мною день лежит

Нойффер
Все это происходит потому
что есть мечта пустая попытаться
то познать
что испокон веков
за гранью знания
должно остаться

Хегель
Ты прогулял или прослушал
когда мы отреклись от вещи
в себе
от времени и места отрешенной
она из неизвестных измерений
овладевала нами целиком
и подавляла
и был ты уж давно не здесь
когда мы обратились к новым темам
причины и влияние которых
в мире сущностей
познать должны

Нойффер
И все не можете
источника познания
достичь

Хегель
После того, как сверхреальность
свое существованье прекратит
и мы Вселенную
и Я напротив соположим
а именно такое Я что мыслит
то лишь достоверно
истинно
пред этим Я
что в этот миг
в посюстороннем
мыслит

Хёльдерлин
Вот демонстрирует нам Хегель
как в ходе его мыслей разобраться
когда понять уж невозможно
какие обстоятельства тебя с собой
и с миром окружающим связуют

Хегель
Все очень просто
здесь
субъект и он же человек
там
объект его весь мир
В сущность мира
дух наш проникает
и внутри нас превратится мир
в чистое познание
Так осознаваемый собой
мир сам себя
в процессе непрерывном
в нашем духе порождает

Нойффер качает головой.

Нойффер
А где же Бог

Хегель
В мире воцарится
Царство Божие лишь в форме
демократии
И не Богом
сотворено то царство
для нас божественное явлено
в человеке он

в свободном государстве разума
высшей стадии развития
достиг
Посмотри же как история
сквозь все трагедии и споры
последовательно и
логично утверждалась
а человек учился понимать
что он деяньями своими
и сам историю
вершит

Хегель достает понюшку табака.

Певец
Ведь совокупность в обществе всего:
земли потерь победы боевой
семейных уз политики
религии и этики
всего чего названья неясны
искусства государства и войны
и всех наук добившихся признанья —
есть часть того что множится при
знаньи

Хегель сморкается.

Нойффер
Я знаю только воля
чуждая за всем стоит
что нам себя являет

Хиллер
И воля эта проявилась в том

как заняты все мы теперь
приказов исполнением
а именно
украшением двора
к визиту
достопочтимых благородных
отечески заботливых властей

Синклер
Но мы сейчас же отречемся

Шеллинг
Ты и от этих слов сейчас бы и отрекся

Синклер
когда бы в карцер угодил
так что останется как есть

Синклер
Нет
ничто не остается прежним
Заточены мечи
Венки что здесь развешаны
венки для похорон

Появляется эфор Шнуррер в сопровождении нескольких фамулусов, c подушками для кресел и подставками для ног. Синклер старается улизнуть.

Певец
Грядет грядет
весь обличен в орнат
высокий ректорат
и сразу же спасет
страну и отчий град
которые грозит
диктаторский диктат
взорвать

Шнуррер
Как хорошо
все тут устроено
О чем еще вам господа
хотел напомнить так о том
что вы в присутствии Их Светлости
обращаться не должны
к идеям духа вольного
что бродит здесь по нашей школе

Вот слухи о демократизме и даже
якобинстве в этой семинарии
слуха герцога достигли
Вы поглядите на него
Магистр Хегель
хотите вы перед Их светлостью
себя за гения в лохмотьях выдать

Недавно наш книжный магазин присоединился к акции издательства «Самокат» — фестивалю смелых книг из Фландрии и Нидерландов. До 15 февраля на сайте издательства публикуются лекции и паблик-токи с авторами и иллюстраторами книг из этих стран. А у нас ждет специальная подборка честных, глубоких, жизнеутверждающих книг для подростков на «сложные» и важные темы.

Сегодня мы публикуем отрывок из книги-участницы фестиваля: роман «Падение» бельгийской писательницы Анне Провост. Это мощный захватывающий текст о связи прошлого и настоящего, о выборе и ответственности, а ещё – трагическая история первой любви. 

Внезапно я похолодел. Вдалеке, у небольшого памятника с покрытым граффити фонтаном, стояла группка парней, и одного из них я, кажется, узнал.

— Что такое? — спросил Бенуа, немедленно почуяв неладное.

Ответил я не сразу. Я не отрывал глаз от парня, стараясь разглядеть его лицо. По спине лился холодный пот. Прислушайся я к своей интуиции — драпанул бы оттуда как можно скорее.

— Что такое? Тот парень? Он один из тех? — быстро, но хладнокровно спросил Бенуа.

Я не был уверен. Может, это был он, а может, его брат или просто кто-то похожий. Все они были похожи друг на друга, эти арабы, и на всех опять были мокасины и белые синтетические рубашки с коротким рукавом.

— Который? — спросил Алекс. — Вот тот? Слева, руки в карманах?

Мы так неприкрыто пялились на них, что они заметили нас. Их было человек семь, нас — трое. При виде их выжидательных поз мои ребра снова заныли. Они обсуждали нас, это было ясно по тому, как они показывали пальцами и махали рука- ми в нашу сторону. Арабы стояли вдалеке от света фонарей, отчего их лица выглядели одинаково мрачными. Но в доме за ними горели огни. Когда парень, на которого я таращился, сделал шаг назад, на него упал свет из окна, и я узнал его профиль.

— Да, это он, — сказал я.

В поведении Алекса и Бенуа мгновенно что-то изменилось. Сложно объяснить, что именно, но это чувствовалось в воздухе между нами, в его вибрации. Они задышали чаще — как скакуны, которым не терпится вырваться из тесного загона.

— Нет, не подходите к ним! Он меня узнает.
— Не подходить? А как же твоя губа?
— Она уже почти зажила.
— Да ты чего, они же сами разжигают! — воскликнул Алекс. — Не видишь, что ли? Они нас провоцируют, и поверь мне на слово: дашь им себя запугать хоть раз — они не оставят тебя в покое. Любые такие попытки нужно давить на корню.

Мы двинулись в их сторону, и они замолчали. В темноте они следили за тем, как мы перешли в другой угол площади — не ближе, но удобней для нападения. Мы молча стояли, а они смеялись и курили. Не думаю, что эти парни испугались. И все же они внезапно исчезли, словно их поглотила тьма.

— Да чтоб тебя… Куда они подевались?! — воскликнул Алекс. — Что они задумали? Считают себя умнее нас?

Обращался он, похоже, к Бенуа.

Не успев опомниться, мы двинулись туда, куда исчезли парни, по неосвещенной улице, все дальше от площади и людей.

— Хотят заманить нас в ловушку, — сказал Бенуа.

Он приказал нам рассредоточиться: один — впереди, второй — сзади, третий — на другой стороне улице.

Идти вот так в одиночку, метрах в десяти от Бенуа, было страшнее, чем я готов был признать. Я ускорил шаг, чтобы сократить расстояние, и вот мы уже опять шагали вместе.

— Вон один идет, — сказал Алекс, самый зоркий из нас.

На тротуаре в конце улицы действительно показался какой-то парень. Он шел навстречу, не обращая на нас внимания. Чем ближе он подходил, тем сильнее я чувствовал напряжение, исходящее от Бенуа и Алекса. Это оказался совсем мальчишка, лет четырнадцати, не больше. Шапка непослушных кудрей придавала ему дружелюбный вид.

Он не приблизился к нам и на пять метров, как Алекс уже заговорил:

— По нашему тротуару что-то идет.

Парнишка, казалось, не понял, что слова обраны к нему. Не придав им значения, он сошел с тро- туара, чтобы пропустить нас. На нас он не смотрел. Он явно думал о чем-то своем. Но Алекс не дал ему пройти. Он прыгнул в сторону и намеренно задел его плечом. Мальчик испуганно остановился.

— Не стоило тебе отделяться от друзей, — сказал Алекс.

— От друзей? — эхом отозвался мальчик.

Эта манера механически повторять то, что тебе говорят, была мне знакома. Так можно выиграть время. Придумать ответ получше. Но обычно ты не успеваешь ответить — за первым вопросом сразу следует второй и запутывает тебя еще больше.

— Да, от друзей. Тебе не кажется, что одному здесь ходить опасно? Послушай моего совета. В следующий раз оставайся с ними. Отделяться от группы неразумно.

— У меня тут нет друзей. Я случайно сюда забрел.

— Вот и пропел петух! — сострил Бенуа. Мальчик, конечно, не понял, к чему это он, и завертел головой по сторонам, прислушиваясь.
— А что ты вообще здесь делаешь, так поздно, на улице?
— Гуляю.

— Гулять в темноте опасно, ты же знаешь. Неужели тебя не научили? Никогда не угадаешь, что на уме у тех, кто встретится тебе на пути, так ведь?

— Так, — согласился тот.

Он все еще доброжелательно улыбался. Наверное, думал, что мы шутим или слегка перебрали.

— Это плохой район, слыхал? Здесь грабят стариков и насилуют женщин. Здесь ритуально забивают животных. Тебе ведь наверняка об этом рассказывали?

— Э-э… да.

Мальчик попытался пройти. Он хотел убраться отсюда и был уверен, что мы ему не помешаем. Думал, мы просто забавляемся, со скуки. Он понятия не имел, как рассвирепел Бенуа. И неудивительно: на лице Бенуа было благожелательное выражение, а его голос звучал спокойно, даже добродушно.

— Здесь ведь и полицейские патрули попадаются. По крайней мере, должны. Придется предъявлять документы, доказывать, что ты в стране легально.

— Ну да, — отозвался мальчик.

Он явно не понимал, к чему клонит Бенуа. А я просто стоял с опущенными руками и смотрел. Я ведь был ненамного старше этого мальчика. Наврав про свой возраст, я стал чувствовать себя взрослее. Но, наблюдая за тем, как неловко переминается с ноги на ногу этот парнишка, я понял, что обманывал себя. Я вел бы себя точно так же.

Мне не хотелось знать, как будут развиваться события, но возможности сбежать не представлялось. Я попятился назад.

Бенуа махнул Алексу, и тот схватил меня обеими руками за плечи и повернул мою голову к юному арабу.

— Видишь его губу? — спросил Бенуа у паренька.

Я оказался в каком-то борцовском захвате, из которого не мог высвободиться.

— Видишь эту рану, отек? А шрам видишь? Знаешь, что с этим парнем случилось? А то, что он гулял в этом районе один. Да еще и при свете дня! Казалось бы, откуда взяться опасности?

Паренек бросил на меня быстрый, но равнодушный взгляд. Ему хотелось идти дальше. Алекс резко отпустил меня и встал в паре сантиметров от мальчика. Тот отвернулся. Они были примерно одного роста. Араб попытался обойти его, но Алекс не отставал. Он шумно втягивал носом воздух.

Длилось это слишком долго. Они находились слишком близко друг от друга, что-то должно было произойти. Паренек, видимо, все-таки испугался и сглупил: выставил локоть и оттолкнул Алекса. Это было большой ошибкой.

— Ты чего! — выкрикнул Алекс. — Драться лезешь?

Он повторил его движение и тоже двинул его локтем, только сильнее, и мальчик попятился. Казалось, они привязаны друг к другу резинкой. Как только мальчик отступал, Алекс следовал за ним. Толчок — обратно, толчок — обратно… На Алексе были ботинки с металлическим носком. На мальчике — мокасины на тонкой подошве. Он поскользнулся на мостовой, на пролитом машинном масле или на смазке. Поскользнулся неудачно: падая, он попытался ухватиться за единственную опору рядом — за Алекса, а тот истолковал это по-своему и, когда мальчик повалился на землю, пнул его в ребра. Пинок вышел почти беззвучным, не громче стука кожаного мячика, отскакивающего от земли. Мальчик не застонал, но схватился обеими руками за место удара. Алекс пнул еще раз. Мальчик попытался отразить пинок руками, но опоздал, и носок ботинка пришелся ему в поясницу. Раздался хриплый звук, похожий на подавленную отрыжку. Мальчик скрючился от боли и, пошатываясь, попытался подняться. Алекс дал ему время. Он взглянул на Бенуа. Тот стоял рядом, повернувшись скорее ко мне, чем к ним, словно не имел никакого отношения к происходящему. Просто стоял и невозмутимо наблюдал. Бенуа едва заметно кивнул Алексу. Тот опять сорвался и пнул паренька.

Скользкая рубашка выпросталась из его джинсов — джинсов любимой марки Мумуша, — оголив темную кожу на спине и причудливое родимое пятно на пояснице в форме сердца. Оно было величиной с ладонь и слегка выпуклое.

Я стоял и смотрел, и меня пронзила мысль, от которой я до сих пор не могу отделаться: жизнь невыносима. От нее больно повсюду, и, как бы ты ни трепыхался, от ее ударов не уклониться. Всегда приходится выбирать, и любой выбор — неправильный. Я стоял в Сёркль-Менье и не мог сделать выбор. По- этому я так и не сдвинулся с места, а просто ждал, пока все закончится.

— Знаешь, что меня больше всего бесит? — сказал Бенуа, когда мальчик затих. — То, что они всегда провоцируют тебя на насилие. А я ненавижу насилие. Никогда не прибегаю к нему, если только меня не вынудят. Но некоторые сами напрашиваются. Этот сам напросился. Вот что меня возмущает — что они нас до этого доводят. Уже за одно это получают заслуженно.

— У него кровь, — слабым голосом сказал я.

— Пустяки, — отозвался Бенуа, уводя меня от мальчика. — У него рассечена верхняя губа, и он немножко не в себе. Не страшней того, что они в тот раз сделали с тобой.

Мы вышли на другую улицу. За нашими спинами паренек выкрикивал, снова и снова, одно слово — я думал, ругательство. Лишь много позже я узнал, что по-арабски оно означает «мама».

«Московский дневник» Вальтера Беньямина — уникальное свидетельство о столице России в шумное и тревожное время. Революция отвоевана, диктатура пролетариата установлена, каждый житель России на свой манер участвует в строительстве нового общества, каждый воплощает собой прямое деланье, даже нищие и торговцы на рынке. Беньямин скользит по узким московским тротуарам, катается на заблудившемся трамвае, теряется на задворках города и мучается от несчастной любви, — главной непроговариваемой причины его визита в Москву. На русском языке книга несколько раз выходила в издательстве «Ад маргинем». Третье переиздание было в 2020 году — его можно купить в нашем книжном магазине.

«Сейчас» — момент, когда все фактическое уже стало теорией

Утомленный революционным энтузиазмом, исходящим от единомышленников от Бертольда Брехта до родного брата Георга, подарившего ему на 33-летие собрание сочинений Ленина, немецкий философ Вальтер Беньямин собрался в Россию — проверить, каково это, когда теория наконец уступает место практике.

Беньямин был в Москве зимой на рубеже 1926-1927 годов. Переходная пора от позднего НЭПа к еще совсем не оформленному раннему сталинизму предстала для немецкого гостя в моменте, который, по его замечанию, москвичи называют «сейчас».

Это «сейчас» Беньямин постарался ухватить в своем «Московском дневнике». «Тот момент, когда все фактическое уже стало теорией», — описывал философ свой способ рассказывания в письме Мартину Буберу, для журнала которого он по итогам поездки приготовил очерк «Москва» и некоторые другие. Дневник опубликовали только в 1980 году после смерти Аси Лацис, одной из главных действующих в нем лиц.

«Требуется просто-напросто признать, что он потерпел крах»

Друг Беньямина, еврейский философ и мистик Гершом Шолем в своем предисловии назвал «Дневник» «наиболее личным, полностью и безжалостно откровенным документом». Надо сказать, все тексты Беньямина имеют явный отпечаток его личности, одни более, как «Улица с односторонним движением» и «Берлинское детство на рубеже веков», другие — менее как, например, «Происхождение немецкой барочной драмы». В «Московском дневнике» философ достиг исповедальных масштабов. Культуролог Михаил Рыклин сравнивает этот текст с «Замком» — роман, который Беньямин прочтет уже после поездки в Москву. О Франце Кафке философ оставит соображение, которое, по замечанию Ханны Арендт, приложимо к нему самому: «Для понимания оставшегося после Кафки требуется, среди прочего, просто-напросто признать, что он потерпел крах». Дневник краха — такой подзаголовок можно было предложить для «Московского». Отчасти сам Беньямин это и сделал: в черновике поверх известного нам заглавие он написал: «Испанское путешествие», что означает «абсурдное, нелепое» путешествие.

«Стоило ему убедиться в поджидающем крахе, как все остальное произошло с ним уже en route, словно во сне», — и это написано Беньямином о Кафке, но атмосфера «Московского дневника» и все последующие работы немецкого философа, так и оставшиеся набросками, создают впечатление существования на грани сна и еще более глубокого сна. Арендт цитирует письмо Беньямина, в котором он сравнивает себя с мореплавателем, привязанным к мачте корабля, который вот-вот рухнет, и все, что может такой человек посреди стихии — подавать знак, мольбу о спасении. Беньямин был мореплавателем на корабле-призраке, из XIX века, которому по замечанию Арендт, философ соответствовал более, выбросившего его прямо в пламя XX.

Москва: лабиринт, больница, крепость и рынок

Описывая отношение русских ко времени, Беньямин иронизирует, что для закрепления на уличных плакатах такой банальности, как «Время — деньги» понадобился авторитет Ленина. Время для русских — наркотик, хмелея от которого, они его растрачивают. В Москве все происходит и ничто не завершается: всюду бесконечный «ремонт». «Они делают каждый час предельно напряженным, каждый день изматывающим, каждую жизнь — мгновением», — то ли сетует, то ли восхищается философ.

В этом самом мгновении напряженно созидается дело революции. Люди ни на минуту не бывают предоставлены сами себе. Москва — что угодно, но не город для жизни. Беньямин сравнивает ее с больницей под открытым небом, лабиринтом и крепостью. Описывая пролетарский быт, он замечает, что восьми- или пятикомнатные квартиры, до революции принадлежавшие одной семье, сейчас вмещают в себя до восьми семей. Эти квартиры похожи на маленькие города или биваки. «Каждую неделю в бедных комнатах переставляют мебель — это единственная роскошь, которую себе с ними позволяют, и одновременно радикальное средство изгнания из дома „уюта“ вместе с меланхолией, которой он оплачивается», — замечает Беньямин.

Из современной нам Москвы джентрификация не до конца изгнала базарный дух: он законсервирован в нынешних тэцэ в отдаленных районах города. Рассказывая о странных монголов, торгующих одинаковыми кожаными папками у китайгородской стены, Беньямин описывает современные лотки в торговых центра, где продают одинаковую никому не нужную мужскую одежду и украшения из пластика: «Они стоят на расстоянии не более пяти шагов друг от друга и торгуют кожаными папками; каждый точно такими же, как и другие. За этим, должно быть, скрывается какая-то организация, ведь не могут же они всерьез так безнадежно конкурировать друг с другом».

«Циники» и идеалист-неудачник

«Московский дневник» привычно ставят в ряд с воспоминаниями иностранных гостей, свидетельствующих о великом красном эксперименте. Но Беньямин попал в Советскую Россию полуофициально, не выполнил ничего из того, что планировал и уехал практически ни с чем. Не ставил своей целью он и непременное вынесение «правильного суждения» об увиденном, как это делали Андре Жид, Бернард Шоу или Анри Барбюс, отмечает Михаил Рыклин. Куда интереснее поэтому сравнить «Московский дневник» с другим текстом: и не иностранным, и не травелогом.

Гуляя по Москве в ту последнюю зиму НЭПа, Беньямин легко мог наткнуться на героев романа «Циники» Анатолия Мариенгофа. Он мог их обнаружить на Тверской или на Сухаревском рынке, или протискиваясь в салоне трамвая к выходу.

«Циников» с «Московским дневником» роднит не только время и место действия, но и фрагментарная форма, и особенная откровенная поэтичность. Герой находится в западне любовного треугольника и делает вид, как будто этот расклад его беспокоит меньше, чем на самом деле. Ольга, возлюбленная интеллигента Владимира, крутит шашни с его братом-большевиком Сергеем и нэпманом Ильей Петровичем Докучаевым. Возлюбленная Беньямина Ася Лацис живет с критиком Бернхардом Райхом и неким «красным генералом», которым она стращает трепещущего от волнения философа. «Ты собираешься и там, у красного генерала, выступать в роли друга дома? Если он будет так же глуп, как Райх, и не вышвырнет тебя, я ничего не имею против. А если он тебя вышвырнет, то я тоже не против», — пересказывает Беньямин слова Аси.

Место действие обоих текстов — Москва — поймана необычайно живой, и в то же время призрачной, мелькнувшей как мираж; город, в котором стремительно возник новый обреченный класс предпринимателей, в котором законы революционной целесообразности и правила жизни богемы действовали на равных правах, где оружейный порох меряли горстями, как и кокаин. Огромный организм, испускающий последний вздох, оттого такой уязвимый — гигантский город-рынок.

Беньямин описывает сухаревский рынок, как стихийное сооружение в стиле нищебродского барокко: «рулоны ткани образуют пилястры и колонны, ботинки и валенки, подвешенные на шнурках рядком над прилавком, образуют крышу киоска, большие гармошки образуют стены, так сказать, мемноновы стены». Люди здесь толпятся, торговцы обращаются к прохожим очень тихо, с чем-то «похожим на речь»: «в них заключено нечто от нищенского смирения».

А вот как описывается тот же рынок в «Циниках»: «Старушка в чиновничьей фуражке предлагает колечко с изумрудиком, похожим на выдранный глаз черного кота. Старый генерал с запотевшим моноклем в глазу и в продранных варежках продает бутылку мадеры 1823 года. Лицо у генерала глупое и мертвое, как живот без пупка. Еврей с отвислыми щеками торгует белым фрачным жилетом и флейтой. У флейты такой грустный вид, будто она играла всю жизнь только похоронные марши».

Мыслитель, рассматривавший революцию не как локомотив истории, а как ее стоп-кран, вряд ли мог найти себя в большевистской Москве. Его статью о Гете для Советской энциклопедии не приняли; в компартию решил все-таки не вступать — окончательный обмен личного интереса на интерес партийный оказался ему не близок; в бушующей динамичной Москве Беньямин занимался поиском и сбережением странных сувениров: вятских шкатулок, елочных игрушек и прочих осколков прошлого. В последней записи извозчик везет Беньямина на санях, он изо всех сил машет провожающей его Асе Лацис, держа на коленях набитый сувенирами чемодан: «С большим чемоданом на коленях я плача ехал по сумеречным улицам к вокзалу».

На этой неделе выбор коллег из книжного магазина пал на «Мифоманию»: дополненное переиздание последнего прижизненного сборника Евгения Головина — советского и российского оккультиста и мистика, члена легендарного «Южинского кружка», а еще талантливого писателя и поэта.

Сборник эссе «Мифомания», выпущенный издательством книжного магазина «Циолковский», посвящен мифам. Что это такое? Какое место миф занимает в жизни современного человека? Кто он, современный человек? Исследуя природу мифа, пересказывая его по-своему, Евгений Головин приходит к выводу, что миф — самое сокровенное, что есть в человеке, свидетельство его уникальности, и только сохранив личный миф, можно противостоять диктату знания и охватившему мир информационному безумию.

С разрешения издательства мы публикуем отрывок из эссе «Человек и горизонт».

…Так, между «или — или», «да и нет», «то, да не совсем то», «если пренебречь условностями», «предположим,что», и прочей боязливой амбивалентностью проходит наша жизнь. Ее нельзя назвать жизнью в смысле жизнеутверждения реалистов, напротив. Последнее — нечто мягкое, уверенное и теплое, подобное норе бурундука, и многие стремятся к такой норе, но если есть голова на плечах, любой человек в той или иной мере становится мифоманом.

Это означает: понятие реальности отвергается вообще — сказать «более или менее реально» нельзя, поскольку «реальность», как имя существительное, где-то утверждается, хотя бы в непостижимой, наидалекой дали, хотя бы в конфигурации прихотливых облаков — правда большинство предпочитает нечто более осязательное. Но когда говорят «привиделось», «послышалось», «почудилось», то утверждают справедливо, ибо подобное единственно правильно. Когда живописец навязывает свое чувство прекрасного постороннему глазу, он нисколько не трансформирует пейзаж, а просто экстраполирует свое впечатление. Он придает максимум экспрессии; изображая «голову Крестителя» или «Кораблекрушение среди айсбергов», он акцентирует события среди других, считая, что это важнее автомобильной аварии, хотя для многих последняя куда важнее первых.

Итак: каждый человек — мифоман и окружен горизонтом своей мифомании. Это естественно — каждый человек окружен своим собственным миром. Только он настолько привык делить его с другими, участвовать в жизни других, что считает этот мир — общим. Более того, он считает, что каждый ощущает его общим, что боль или радость жителя Конго в какой-то мере относится ко всем. Да, каждый видит определенное своеобразие в вещах, но в общем и целом все видят небрежно одинакого — никто не примет автобус за зубную щетку, а сосну за вишню. Здесь центральный нерв нашего рассуждения. Сумасшедший или дикарь еще могут перепутать автобус с телегой, но нормальный человек никогда не спутает самолет с детской коляской. Никогда не видя леса, он может собирать яблоки с березы, но легкое указание исправит его от будущей ошибки. Удивительно: люди будут яростно спорить о форме колеса или прочности моста, но им в голову не придет, почему, скажем, за лесом следует степь, а за степью море или почему эвкалипт гладкий и стройный, а чертополох терпеть не может ночных бабочек.

Конечно, ботаник объяснит нам про чертополох, но в его объяснении всегда останется диссонанс, привкус недоувлетворенности. Чтобы понять, надо не только понять всеми пятью чувствами, но и почувствовать то, что не дано: враждебную среду, которую создают чертополох и ночная бабочка. У этой среды нет законов, она естественна, как водяная лилия или морской змей. Но почему лилия и морской змей? Один единственный вопрос рождает неизмеримость вопросов. Или, к примеру, почему ёж покрыт колючками? Неужели только для самозащиты? Маловероятно. Быть может, его колючки составляют множество антенн для немыслимого восприятия внешнего мира? Но как он его воспринимает? Вопросы и вопросы. Бесполезные, нелепые, неизбежные. Итак, люди делятся на мифоманов и энтузиастов. Первые разводят руками и в ответ на всё произносят загадочные слова: «бог», «природа». Другие скорее для красного словца щеголяют этими высокими понятиями. Они верят в многочуждое — не жалея трудов, сие многочуждое необходимо изучить, освоить, употребить на пользу своих ближних. Не ближних вообще — среди них попадаются крайне неприятные субъекты, а ради людей, ради спорного понятия человечества. Потому что мифоманы ценят далекое прошлое вообще и собственное прошлое в частности.Они с одинаковым интересом рассматривают фотографии древних храмов и своих старинных предков. Люди прошлого интересуют их не как «трудовые единицы», но своим колоритным своеобразием. Инженер изучает фотографию нового трактора с точки зрения дальнейших усовершенств, которые можно и нужно внести в данную машину, весьма поверностно взгянув на конструктора. Люди его мало интересуют, потому что за ними — прошлое, а за машинами — будущее. Причем любопытно: если каких-нибудь несколько десятилетий назад изобретателям не отказывали в определенной «гениальности», то сейчас просто «уважают» способного техника, умелого рабочего, «мыслящего» инженера. Слово «гениальный» ныне огносится к умершему, пока довольно короткая память о нем еще жива. Главное сейчас — многообещающая конструкция, а не талантливые люди, которые всегда найдутся — не здесь, так в Китае, не в Китае, так на Соломоновых островах.

Нет, речь сейчас идет не о «повзрослевшем», а о новом «человечестве». Интересно, что люди новой формации не отличаются ни проницательностью, ни дальновидностью. Грандиозные планы постоянно требуют все новых ресурсов, а где их взять? Внутренности планеты истощаются, пополнить их нечем. Очень проблематично, чтобы Луна, Марс, Венера, знакомство с которыми более чем приблизительно, услужливо предложили свои «энергоресурсы». И такого рода вопросы волнуют больше мифоманов, озабоченных пропажей и разрушением великих памятников древности, или гуманистов, дрожащих над судьбой рода человеческого, но вовсе не энтузиастов. Последние полагают: случаются энергетические кризисы, но, в конце концов, находится выход из положения, а потому надо работать дальше — изобретать, умножать, преобразовывать. Их закон — бесконечность, не терпит ни малейшей остановки на беспрерывном пути, как ступальная лестница в Англии (вид наказания в восемналцатом веке) не давала остановиться каторжнику во избежание жестоких травм.

Это крайне антигуманное ( в старом смысле слова) отношение к людям неизбежно расцветает в нашу эпоху. Вот к чему привела бесконечная жажда знания и реализация этих знаний.

Энтузиастов насыщает бесконечность, мифоманов — ограниченность горизонта. Каждый человек окружен изначально кругом собственной мудрости — жалкой или изобильной — неважно. Всё остальное — случайные либо благоприобретенные знания. Они увеличиваются, уменьшаются, забываются, уплотняются, но так или иначе высыхают, отпадают, их отбрасывают за ненадобностью — в любом случае они не прививаются к живому организму индивидуальной человеческой жизни. У хорошего вора отмычка сама знает свои проблемы — рука управляет ею бессознательно, едва заметными движениями, ее не надо «изучать» в отличие от сложного сейфового ключа. Такую же сноровку нищий демонстрирует на свалке — беглого взгляда достаточно, чтобы оценить достоинства и дефекты этого…конгломерата. Любитель живописи, услышав характерный треск падающего дерева, сразу чувствует гулкую объемность и шумное дыхание масштабности лесной чащи так же как поэт ощущает качество стихотворения, еще не приступая к сочинению.

Мифоманы не верят и не понимают выученного, освоенного знания, которое можно забывать, совершенствовать, учить по книгам, проаерять по лекциям. Его можно потерять как перочинный нож или рюкзак. Человек должен владеть своим знанием как рукой или ногой, оно должно быть присуше ему как улыбка или цвет волос. Как только он начинает разбрасываться в поисках, он теряет свою уникальность, обретая незнакомые черты на минуту привлекательного, но в принципе чуждого субъекта. «Пусть я нищий, — сказал французский поэт Поль Валери, — но я король над своими обезьянами и попугаями».

Похоже, эпоха мифомании, прошла окончательно, оставив несколько элементарных хобби и увлечений людям, озабоченным препровождением досуга. Это касается примитивов( в широком смысле), людей, наделенных умелыми руками и особым вниманием, для которых нет пустяков и вещей, отброшенных за ненадобностью, людей, не склонных к тщеславию и привязанных к молчаливому незаметному труду.

У них нет мировоззрения в современном смысле, нет представления о вселенной в современном смысле, нет понятий о времени и пространстве опять же в современном смысле. Солнце, луна и звезды близки им до прикосновения руки, до мягкой шелковистости зверя, до задушевности дружеской беседы у костра.

Зачем этим случайно выжившим изгоям беспрерывная книжная учеба и бесконечный поиск энтузиастов?

Каждую субботу специалисты нашего книжного магазина будут выбирать «книгу недели» — это может быть важная новинка, самое продаваемое издание семидневки или просто личная рекомендация. Начинаем рубрику с отрывка из книги «Почему у женщин при социализме секс лучше», которая вышла в издательстве «Альпина нон-фикшн». Публикуемый отрывок взят из главы под названием «Капитализм в постели: женщины в сексуальных отношениях (часть I)».

Профессор Пенсильванского университета Кристен Годси объясняет, почему триумф капитализма в странах первого и второго мира не стал выходом для большинства женщин. Она мастерски развенчивает устойчивые мифы о том, что в условиях свободного рынка у женщин больше возможностей достичь карьерных высот и экономической независимости, внутреннего равновесия и личного счастья.

В 2004 г. в статье «Экономика сексуальности : секс как женский ресурс для экономического обмена в гетеросексуальных отношениях» было высказано предположение, что секс есть нечто, что мужчины покупают у женщин за денежные или неденежные ресурсы, и что любовь и привязанность — всего лишь когнитивный туман, которым люди маскируют транзакционный характер личных отношений. Авторы статьи Рой Баумайстер и Кэтлин Вос совершили большой теоретический скачок и применили экономическую науку для изучения человеческой сексуальности. Их взгляды вызвали жаркие споры психологов о «естественном» поведении мужчин и женщин в ухаживании.

Сексуально-экономическая теория, или теория сексуального обмена, предполагает, что ранние стадии сексуального флирта и соблазнения можно охарактеризовать как рынок, где женщины продают секс, а мужчины покупают его за несексуальные ресурсы. «Сексуально-экономическая теория основывается на стандартных базовых предположениях об экономических рынках, таких как закон спроса и предложения. Когда спрос превышает предложение, цены высоки (и выгодны продавцам, то есть женщинам). Напротив, при превышении предложения над спросом цены низки и благоприятствуют покупателям (мужчинам)». Основная мысль в том, что секс — это товар, контролируемый женщинами, поскольку, по мнению авторов, женское половое влечение слабее мужского. Поэтому женщины имеют бóльшую власть в сексуальных отношениях с мужчинами. Они могут требовать компенсации, потому что мужчины хотят получить товар (секс) сильнее, чем женщины. Именно в стремлении держать цену секса высокой другие женщины, предположительно, подавляют сексуальность своих товарок-продавцов. Таким образом, утверждают Рой Баумайстер и Кэтлин Вос, не патриархат осуждает женское распутство. Это другие женщины пытаются наказать тех, кто продает свой секс слишком дешево, обесценивая его в целом.

Авторы не рассматривают работу в сфере интим-услуг, когда секс непосредственно обменивается на деньги (хотя используют повсеместность секс-индустрии как пример в поддержку своей теории). На что же мужчины покупают сексуальные услуги женщин? Сторонники сексуально-экономической теории объясняют: На секс можно выменять много ценных товаров. В обмен на секс женщины могут получить любовь, преданность, уважение, внимание, защиту, материальные блага, возможности, продвижение в учебе или на работе, а также деньги. На всем протяжении истории цивилизации существует стандартный обмен: мужчина принимает на себя долгосрочные обязательства обеспечивать женщину ресурсами (часто плодами своего труда) в обмен на секс, или, другими словами, на эксклюзивный доступ к телу этой женщины. Одобряются ли такие обмены или осуждаются, неважно. Принципиально то, что эти возможности существуют почти исключительно для женщин. Мужчины обычно не могут обменивать секс на другие блага.

Психологи обрушились на сексуально-экономическую теорию, утверждая, что она опирается на ложную предпосылку, будто женское половое влечение слабее мужского и что для женщин «естественно» стремление получать от мужчины ресурсы в обмен на секс. Феминистки указали на глубоко патриархальные и сексистские предпосылки сексуально-экономической теории, поскольку цена секса зависит также от воспринимаемой желанности женщины, которая его предлагает (определяемой мужчинами-покупателями). Другие критиковали экономический подход, сводящий увлечение и взаимную привязанность к непримиримой конкуренции между мужчинами и женщинами, в которой каждая сторона пытается выторговать себе самые выгодные условия. Тем не менее сексуально-экономическая теория завоевала много сторонников, потому что интуитивно кажется верной, особенно в индивидуалистической и материалистической культуре Соединенных Штатов.

Более того, некоторые американские правые воспользовались сексуально-экономической теорией , чтобы обвинить женщин в нынешних болезнях нашего общества. В их мировосприятии доступность контрацепции (в том числе абортов) снизила риски, связанные с сексом, поскольку теперь менее вероятно, что он закончится нежелательной беременностью, которую придется вынашивать до положенного срока. Когда секс был сопряжен с риском отцовства, утверждают авторы ролика, женщины получали гораздо более высокую цену за доступ к своему телу — по меньшей мере серьезные узы, в идеале брак. Когда же контроль рождаемости снизил риск беременности, женщины смогли делать со своими телами все, что захочется, и цена, которую они требуют за секс, упала, тем более что теперь у них есть другие возможности получить деньги.

Это что-то ужасное? За вычетом снижения числа браков (вечный аргумент «зачем покупать корову, если можно купить пакет молока, когда хочется») низкая цена секса вредит мужчинам, по-видимому, не имеющим никакого иного стимула вообще чем-то заниматься в жизни, кроме погони за сексом. Уверяю вас, это не шутка. По мнению консерваторов, сегодняшние молодые мужчины ютятся в подвалах родительских домов, играют в видеоигры и пробавляются дешевой пиццей, потому что от дешевого секса их отделяет одно сообщение в соцсетях. Если женщины не могут контролировать рождаемость , секс стоит дорого. Если женщины не могут сделать аборт , еще дороже. Если у женщины меньше возможностей получить образование и работу вне отношений с мужчиной, ценой секса обычно является брак. Когда цена секса становится очень высокой, то, согласно этой точке зрения, изголодавшиеся по сексу мужчины получают стимул идти искать работу, зарабатывать деньги и что-то делать со своей жизнью, чтобы иметь возможность купить пожизненный доступ к женской сексуальности посредством женитьбы. Например, экономисты показали, что в культурах, где мужчин больше, чем женщин, выше уровень участия мужчин в предпринимательской деятельности. Если же цена секса слишком низка, у мужчины нет убедительного повода заниматься чем-то продуктивным.

Справедливости ради сами авторы сексуально- экономической теории не требуют никаких нормативных изменений от нашего общества; они лишь наблюдатели, собирающие свидетельства в поддержку своей теоретической модели. Они также признают, что рынки сексуальности встроены в определенные культурные контексты, влияющие на спрос и предложение секса. Они отмечают, например, что эмансипация женщин снижает цену секса, потому что возможности получить образование и работу дают женщинам другие способы удовлетворения своих базовых потребностей. Их модель предсказывает, что цена секса должна быть выше в более традиционных обществах, где женщины отрезаны от политической и экономической жизни.

Чтобы это доказать, Рой Баумайстер и Хуан Пабло Мендоса соотнесли результаты всемирного исследования сексуальной жизни с независимым измерением гендерного неравенства. Они хотели продемонстрировать, что экономические возможности, открытые для женщин, приводят к более свободному сексу. Оказалось, что в странах с бóльшим равенством мужчин и женщин «больше случайного секса, больше половых партнеров на человека, ниже возраст начала половой жизни и бóльшая терпимость / одобрение добрачного секса». Таким образом, утверждают авторы, экономическая независимость женщин часто сопровождается смягчением общественных норм в отношении сексуальности . «Согласно сексуально экономической теории , — поясняют Баумайстер и Мендоса, — если женщины не имеют прямого или легкого доступа к таким ресурсам, как политическое влияние, здравоохранение, деньги, образование и работа, секс становится для них основным средством получения доступа к хорошей жизни — следовательно, для женщин жизненно важно держать его цену высокой».

Для этого они снижают предложение (никакого случайного секса), и цена растет. Это логика крайних консерваторов, считающих, что единственная возможность «сделать Америку снова великой» — это отменить контрацептивы и аборты , заставив женщин продавать секс, чтобы обеспечивать свое существование. Предполагается, что, если сексуальность станет для них единственным средством выживания, они поднимут ее стоимость и спасут целое поколение мужчин от праздной жизни.

В капиталистической экономике женщины имеют актив (секс), который могут продавать или отдавать, работая в сексиндустрии либо менее откровенными, но столь же коммерческими, по сути, способами — в качестве любовниц или жен. Чтобы удовлетворять свои базовые потребности (пища, кров, медицинская помощь, образование), они должны продавать секс или зарабатывать деньги, оплачивая эти ресурсы иным способом. Чем больше у них возможностей зарабатывать (в обществах с высоким уровнем гендерного равенства), тем менее они склонны продавать секс и тем вероятнее, что они занимаются сексом для удовольствия. Можно предположить, что женщины в обществе, которое за счет бюджета обеспечивает своих граждан такими базовыми благами, как пища, жилье, здравоохранение и образование, имеют меньше стимулов сдерживать свою сексуальность , чтобы цена на нее оставалась высокой. Иными словами, в обществах с высоким уровнем гендерного равенства, сильными мерами защиты репродуктивной свободы и развитыми системами социального обеспечения женщинам почти не приходится беспокоиться о том, на сколько потянет их секс на свободном рынке. При таких условиях, согласно модели сексуально-экономической теории, женская сексуальность вообще перестает быть товаром.

Кстати, я в восторге от сексуально-экономической теории и считаю, что эта модель многое позволяет понять о том, как «работает» сексуальность в капиталистическом обществе. Сексуально-экономическая теория верна, но лишь в границах рыночной модели. Когда читаешь работы Баумайстера и его коллег наряду с критикой восприятия сексуальности при капитализме, наблюдаешь красивое соответствие. Возможно, не осознавая этого, авторы сексуально-экономической теории опираются на давнюю традицию критики капитализма с социалистических позиций: он превращает все человеческие отношения в товар, а женщин в движимое имущество. Еще в 1848 г. Карл Маркс и Фридрих Энгельс заметили, что капитализм не оставил…между людьми никакой иной связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета буржуазия потопила священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство
человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли… Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям.
С тех пор теоретики социализма обвиняли капитализм в товаризации женской сексуальности и утверждали, что экономическая независимость женщин от мужчин и коллективная собственность на средства производства освободят личные отношения от экономических расчетов. С их точки зрения, более эгалитарное общество, в котором мужчины и женщины вместе живут и работают как равные, приведет к сложению отношений другого типа, основанных на любви и взаимной привязанности и не оскверненных соображениями стоимости, ценности и обмена.

«Смена» запускает серию книг «Кустода», в которую вошли 5 текстов, объединенных темой «Биографии и географии». Каждая из этих небольших книг не только перетекает в другую своим оформлением, анонсирует возможное будущее увеличенное издание, но соединяет разрозненные сюжеты культурной истории Казани, помогающие лучше понять историю нашего города, а значит его современность и будущее. 

«До середины ХVII века в конце каждой полосы книги, а именно внизу справа, было принято набирать первое слово следующей страницы. Кустода — так называлась эта деталь — фиксировала последовательность страниц и, главное, смягчала скачок при переходе с одной страницы на другую. Видимо, читатель той эпохи более, чем нынешний, нуждался в восстановлении непрерывности текстового потока в прерывистом кодексе. Кустода имела практическое значение при богослужебном чтении вслух. Аналогичная роль принадлежит ассистенту пианиста, играющего с нот. До середины XVI века кустоды восполняли еще и не изобретенную пагинацию, просуществовав пару столетий вместе с колонцифрами, вышли из употребления» — Владимир Кричевский.

«Смена»: «В рамках длительных краеведческих исканий “Смена” все время натыкается на самостоятельные тексты, которые сложно увеличить до полноценной книги и представить на прилавке книжного магазина. Тем не менее, это крайне ценные материалы, которые хотелось бы опубликовать в книжной форме. Архив таких текстов долго копился, а наш издательский взгляд замылился: как возобновить работу над ними, какую форму придумать, как выстроить их последовательность? Сотрудник “Смены” Кирилл Маевский вместе с дизайнером Кириллом Благодатских отобрали 5 текстов, которые выйдут в качестве мерча Зимнего книжного фестиваля».  Книги будут распространяться бесплатно.

В. Степанова – А. Родченко. Казань – Кострома. 1914–1916. Письма

Любовные письма казанского периода художников-конструктивистов Александра Родченко и Варвары Степановой.  

«Орнитологические наблюдения», Велимир Хлебников

Первые допоэтические публикации Велимира Хлебникова — орнитологические исследования в период обучения в Казанском университете.

Репортаж с фестиваля технологического искусства Ars Electronica-89, Булат Галеев

Текст пионера медиа-арта в СССР, лидера НИИ «Прометей» Булата Галеева о его первой поездке за границу на фестиваль технологического искусства Ars Electronica. 

Графический репортаж «Русалка с ногами», Тиина Лехикоинен

Графический репортаж о мифологии казанских татар, русалке с ногами Су Анасы, нарисованный финской художницей-комиксисткой Тииной Лехикоинен.

«Баски, быки, арабы», а также «Наш северный терпентин», Владимир Кричевский о Фаике Тагирове

Текст графического дизайнера, искусствоведа Владимира Кричевского о художнике-конструктивисте, книжном дизайнере начала ХХ века Фаике Тагирове

Серия «Кустода»

Редактор-составитель серии: Кирилл Маевский

Дизайн: Анна Наумова, Кирилл Благодатских

Книги вышли к Зимнему книжному фестивалю «Смены» в Национальной библиотеке Республики Татарстан 12-13 декабря 2020 года.

При поддержке Министерства культуры Республики Татарстан

В книге известного немецкого специалиста по поведению животных Норберта Заксера представлено современное состояние науки о поведении. Основной вывод автора — за последние 20 лет в этологии произошла смена парадигмы: «меньшие братья» стали ближе к человеку.

Они грустят и радуются, как и мы. Они хитрят и обманывают, всю жизнь учатся новому, имеют свой характер и осознают свое «я».

Где же пролегает граница между ними и нами? Попытаться ответить на этот вопрос можно будет на Зимнем книжном фестивале — 13 декабря в 17:00 состоится онлайн-лекция Заксера. А пока «Рупор Смены» публикует отрывок из первой главы его книги «Человек в животном Почему животные так часто походят на нас в своем мышлении, чувствах и поведении» о том, как в биологии произошла революция представления о животном, в чем она заключается и, наконец, так ли уж животные непохожи на людей?

Благодарим издательство Высшей Школы Экономики за предоставленный текст и помощь в организации лекции.

В биологии поведения произошла революция представления о животном. Она привела к серьезным последствиям для понимания человеком самого себя и его отношения к животным. Всего несколько десятилетий назад важными догмами биологии поведения были такие: животные не могут мыслить, и мы не можем делать заключения об их эмоциях. Сегодня та же наука считает оба тезиса ошибочными и занимает ровно противоположную позицию: животные некоторых видов способны к разумному поведению; они могут думать. Они узнают себя в зеркале и имеют, как минимум в зачатке, собственное «я». Животные некоторых видов обладают эмоциями, которые вплоть до поразительных деталей сопоставимы с человеческими. Ситуации, которые вызывают в нас позитивные или негативные чувства, например, когда мы влюбляемся или расстаемся с партнером, очевидно, вызывают те же самые реакции у наших родственников из мира животных.

В самом деле, за несколько десятков лет образ животного в биологии поведения изменился настолько фундаментально, что можно говорить о смене парадигмы. Противопоставление управляемого разумом Homo sapiens и управляемого инстинктом животного давно утратило актуальность, так что возникает вопрос: что же, собственно, отличает нас от животных? Сколько человека уже есть в животном?

Параллельно процессу, идущему в науках о жизни, решительно изменилось и мнение широкой публики. Если бы несколько десятков лет назад студентам биологических вузов предложили фотографии золотой рыбки, шимпанзе и человека и попросили спонтанно разделить их на две категории, то результат был бы однозначным: более
90% отнесли бы человека к одной категории, а шимпанзе и золотую рыбку к другой — ведь это животные. Но когда тот же вопрос задают биологам-первокурсникам сегодня, получается совсем другая картина: значительно больше половины из них видят в одной категории человека и шимпанзе, а в другой — золотую рыбку. Человек и зверь
явно сблизились.

То же подтверждает судьба еще одной догмы. Десятки лет нас учили: животные ведут себя во благо своего вида. Они, как правило, не убивают своих сородичей и помогают друг другу вплоть до самопожертвования. Сегодн мы знаем, что это не так. Животные делают все возможное для того, чтобы копии их собственных генов с максимальной эффективностью попали к следующему поколению, и если для этого нужно убить сородича, они его убивают. Говорить «звери тоже люди, только лучше» явно не стоит.

В других сферах пропасть между человеком и животным также стирается. И у тех и у других одни и те же особенности социального окружения приводят к стрессу, и очень сходные явления эффективно смягчают стресс. И у тех и у других мышление, чувства и поведение формируются в ходе сложного взаимодействия генов и внешней среды. У животных, как и у нас, развитие поведения не подчиняется жестким схемам: воздействия внешней среды, социализация и обучение могут изменять его как в фазе эмбриона, так и во взрослом возрасте. Наконец, при ближайшем рассмотрении животные также обладают индивидуальностью, и сегодня в биологии поведения обсуждаются личности животных.

В этой книге показано, как и почему научное представление о поведении животных подверглось столь фундаментальному изменению. В центр внимания при этом будет поставлена группа животных, к которой с точки зрения биологии принадлежим и мы сами — млекопитающие, пять с половиной тысяч видов которых населяют самые разнообразные уголки нашей планеты. Львы и зебры обитают в саваннах, гориллы и орангутаны — в тропических дождевых лесах, лиса фенек живет в пустыне, белый медведь — в полярных льдах, кроты и голые землекопы — под землей, летучие мыши и летучие собаки освоили воздух, а киты и тюлени отлично приспособились к водной среде.

У нас, то есть у людей, с млекопитающими много общего, к примеру, большая часть наших генов. Совпадение с нашими ближайшими родственниками — бонобо и шимпанзе, составляет 99%. Или возьмем строение мозга: у всех млекопитающих оно в принципе идентично. В особенности его филогенетически древние части, такие как лимбическая система — здесь сходство доходит до мельчайших деталей. Так, к примеру, реакция страха при виде змеи у человека, шимпанзе или обезьянки саймири осуществляется за счет абсолютно одинаковых нервных процессов. Или физиологическая регуляция: у всех млекопитающих, включая человека, — одни и те же гормоны помогают организму справляться со стрессовыми ситуациями, приспосабливаться к изменению условий среды или размножаться. В самом деле, выработка половых гормонов тестостерона и эстрадиола, гормонов стресса адреналина и кортизола или гормона любви окситоцина — далеко не «привилегия» человека. Напротив, они встречаются у самых разнообразных видов в одинаковой форме, от летучей мыши до носорога или дельфина.
Однако из сходства генов, организации мозга или функции гормональных систем нельзя автоматически сделать вывод об общности мышления, чувств и поведения.

Требуются специальные исследования этих признаков как у людей, так и у животных. Научная дисциплина, изучающая в этом отношении животных, и есть биология поведения. Один из ее основателей, лауреат Нобелевской премии по физиологии и медицине Николас Тинберген, емко и точно определил эту сферу исследований как «изучение
поведения биологическими методами».