Мы завершаем Дни Норвегии и рубрику «Книги с Севера» еще одной публикацией о великом художнике Эдварде Мунке: на этот раз отрывком из его биографии, выпущенной на русском издательством «КоЛибри». Ниже — выдержки из главы с говорящим названием «Ибсен на выставке Мунка», действие в которой происходит в 1895 году.

В октябре Мунк впервые за последние три года выставил свои картины в Кристиании. Естественно, шум, поднятый вокруг него за рубежом, оказался как нельзя кстати. Теперь ему уже не надо было самому заниматься организацией выставки и поисками выставочного зала. Ему предложил свои услуги Блумквист — самый известный торговец картинами в городе.

По контракту Мунк получал первые 500 заработанных на выставке крон и половину остальной прибыли, в случае если она превысит 1500 крон. Очевидно, стороны полагали, что выставка будет пользоваться популярностью. Эта договоренность имела отношение только к прибыли от продажи входных билетов и не касалась продажи картин.

Ожидания Мунка и Блумквиста оправдались — выставка вызвала много шума. В газетах публиковались не только рецензии критиков, но и письма читателей — «за» и «против». Юмористические издания Кристиании печатали похожие и не очень похожие карикатуры на картины Мунка и старались превзойти друг друга в остротах по его адресу.

На этот раз критика творчества Мунка велась одновременно с двух направлений. Помимо привычных уже возражений, так сказать, чисто художественного плана — незаконченность, неряшливость в рисунке, странная цветовая гамма, — были и обвинения в аморальности отдельных сюжетов. Как всегда, дальше всех пошла «Афтенпостен», заявившая, что некоторые картины «вызывают тошноту и острое желание обратиться
в полицию».

По идее, сам факт того, что Мунку вообще разрешили выставить на всеобщее обозрение картины с откровенной символикой сексуальных отношений и зачатия, может показаться удивительным. Видимо, в мелкобуржуазной Кристиании существовала-таки «свобода художественного самовыражения».

Один врач все же счел себя вынужденным выразить художнику свое резкое неодобрение. Правда, у него были на то и личные причины. Конечно же доктор Юль из Конгсвингера посетил выставку, где были представлены портреты по крайней мере одной, а может быть, и обеих его дочерей. Он пишет Мунку, что много народу пришло посмотреть картины, но мало кто понял, что же они увидели. С другой стороны, оно и к лучшему, считает он:

Если я действительно правильно понял основную идею серии «Любящая женщина», тогда, откровенно говоря, не могу себе представить, как пришла вам в голову мысль выставить нечто подобное в Кристиании. Некоторые из картин предназначены исключительно для аудитории художников, да и то никак не в Кристиании, где обычная в таких случаях реакция — вызвать полицию, запретить, конфисковать и так далее.

А дальше доктор Юль обращается к художнику с вежливой просьбой «убрать с выставки портрет нашей дочери Рагнхиль».

Отец заявляет, что «ему мучительно видеть лицо собственной дочери, изображенное подобным образом». Исследователи до сих пор бьются над вопросом об истинных мотивах просьбы доктора. Ведь с портрета Рагнхиль Юль-Бекстрём работы Мунка на нас смотрит вполне обычное, живое, может быть, немного озорное женское лицо. Судя по всему, доктор Юль так или иначе связал портрет Рагнхиль с «Мадонной».

Либо он — безо всяких на то оснований — решил, что моделью была Рагнхиль, либо хотел сказать, что узнал в героине серии черты Дагни. Возможно, он просто имел в виду, что, хотя репутацию Дагни спасти уже нельзя, не стоит вмешивать сюда и Рагнхиль.

Мунк за своей маской богемного художника оставался вежливым и предупредительным человеком. Ему совсем не хотелось обидеть старого коллегу отца, и картина немедленно была убрана.

Так что самый знаменитый гость выставки ее уже не увидел. Этого гостя, несмотря на его шестьдесят семь лет, ничуть не напугал выбор мотивов. А был это не кто иной, как Хенрик Ибсен, самый знаменитый и востребованный драматург в Европе, всего несколько лет как вернувшийся на родину после двадцати семи лет жизни в Германии и Италии. В Кристиании он довольно скоро превратился в местную достопримечательность, не в последнюю очередь благодаря постоянным прогулкам по улице Карла Юхана и легендарной послеобеденной рюмочке в кафе отеля «Гранд». Ибсен с Мунком уже успели познакомиться, — Мунк передал драматургу привет из Берлина от его немецкого переводчика.

Как впоследствии говорил Мунк, Ибсен живо заинтересовался выставкой. Особенно его внимание привлекла картина, обозначенная на выставке как «Сфинкс», а позже получившая название «Женщина» или «Три возраста женщины». Она существует в нескольких живописных и целом ряде графических вариантов. В качестве фона перед нами предстает изгибающийся мунковский пляж, справа переходящий в темный лес.

Светлая северная ночь. На песке стоит молодая женщина, одетая в белое платье, с цветами в руках, и смотрит на море.

(В некоторых графических версиях она смотрит на луну и лунную дорожку.) В центре стоит, прислонившись к дереву, другая женщина, рыжеволосая обнаженная, — ствол дерева отчетливо виднеется у нее между ногами. На ее губах легкая улыбка. По выражению одного весьма доброжелательного критика, «взгляд огромных глаз игриво осознанный, прямой, жизнерадостный». Третья женщина — бледная, одетая в черное, едва видна в тени деревьев. Справа от нее, отвернувшись в сторону и опустив глаза, словно происходящее его не касается, изображен мужчина. (В некоторых вариантах мужчине приданы черты Мунка.)

Мунк объяснил Ибсену эту картину так: женщина в темных одеждах — это монашка, тень женщины. Обнаженная в центре — женщина, жаждущая жизни, а та, что в белом и смотрит на море, — это женщина мечтающая и тоскующая.

Мужчина, стоящий рядом с этой сложной загадкой, страдает, он не в силах ее понять.

Позднее Мунк утверждал, что под влиянием этой картины у Ибсена возник замысел пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», написанной в 1899 году. Он считал, что в истории «Воскресения», скульптурного творения главного героя пьесы Арнольда Рубека, преломляется идея серии картин, связанных между собой общим мотивом. Кроме того, три героини пьесы — Ирена, Майя и сиделка-монахиня — как раз и воплощают три ипостаси женщины с картины Мунка.

Очень долго Ибсен стоял и перед «Меланхолией», разглядывая лицо сломленного Яппе. А покидая выставку, посоветовал Мунку не обращать внимания на отрицательные отзывы:

«Вот что я вам скажу — и это справедливо в отношении нас обоих: чем больше у вас будет врагов, тем больше вы приобретете друзей».

Картина «Созревание» тоже наделала шуму. На ней обнаженная девочка робко сидит на краешке постели, скрестив руки и обхватив ими колени, как будто пытаясь защититься от собственной пробуждающейся сексуальности. То, что речь идет о темных, опасных для человека силах, подчеркивается непропорционально большой бесформенной тенью на стене, которая, кажется, оторвалась от хозяйки и живет своей жизнью.

Есть свидетельства, будто картина произвела впечатление даже более скандальное, нежели предполагал художник. Много лет спустя Эрик Вереншёлл рассказал следующую историю:

По ногам девочки на картине «Созревание» сверху вниз шли красные пятна, которые все, и я в том числе, приняли за кровь. Я как раз находился на выставке, когда в зал вошел Мунк. Я сказал ему, что он зашел слишком далеко, что на эти пятна крови противно смотреть. «Пятна крови?! — воскликнул в ужасе Мунк. — У меня и в мыслях не было рисовать кровь!» Так что это оказалась просто такая манера письма. «Я переделаю», — сказал Мунк. «Теперь придется подождать до завершения выставки, — ответил я, — люди уже все видели и подумают, что ты просто-напросто идешь на поводу у публики». Впоследствии он действительно переделал картину.

В рамках Дней Норвегии публикуем отрывок из готовящегося к изданию на русском языке сборника дневников и писем великого норвежского художника Эдварда Мунка. В выбранных нами дневниковых записях речь идет о самой известной серии картин художника «Фриз жизни», в которую входят «Мадонна», «Пепел», «Танец жизни» и, конечно, «Крик».

Создание «Фриза жизни»

<…>

Сен-Клу, 1893

Danseuse espagnole — 1 франк — Позвольте пройти. Вытянутый зал — с обеих сторон галереи — под галереями круглые столики — люди сидят и выпивают — сплошь цилиндры — лишь изредка дамские шляпки.

В дальнем конце над цилиндрами, над клубами сизого табачного дыма ходит по канату крохотная женщин в лиловом трико.

Я прохаживаюсь между стоящими зрителями — высматриваю красивое девичье лицо — нет, не то — вот это вроде ничего.

Когда девушка замечает, что я смотрю на нее, ее лицо застывает, превращается в маску, она смотрит прямо перед собой.

Раздаются аплодисменты — лиловая танцовщица с улыбкой кланяется и исчезает.

Следующим номером цыганский хор. — Любовь и ненависть, тоска и примирение — и прекрасные мечты — нежная музыка сливается с красками Все краски — кулисы с зелеными пальмами и синим морем — яркие цвета цыганских нарядов — в сизой пелене табачного дыма.

Музыка и краски целиком и полностью завладевают моими мыслями. Нежная мелодия уносит их на легких облаках в мир радостной светлой мечты.

Я должен что-то создать — я чувствовал, у меня получится — словно фокус — я придам созданию форму своими руками.

Они еще увидят.

Крепкая обнаженная рука — склоненная загорелая шея — на его вздымающуюся грудь кладет свою голову молодая женщина.

Она закрывает глаза — рот приоткрыт, губы подрагивают — она вслушивается в слова, которые он шепчет, зарывшись лицом в ее длинные распущенные волосы.

Я напишу так, как увидел нынче, только в синеватой дымке.

В сие мгновение эти двое себе не принадлежат, они лишь звенья в цепи тысяч поколений, что связывают один род с другим.

И люди почувствуют святость и власть этого мгновения и снимут перед ним шляпу, как в церкви.

Я напишу серию таких картин. Довольно писать интерьеры, мужчин за чтением и женщин за вязанием. Надо писать живых людей, которые чувствуют и дышат, страдают и любят.

Я почувствовал, что должен это сделать. — У меня получится. — Плоть примет форму, цвета оживут. — Настал перерыв — музыка смолкла. Мне стало немного грустно.

Я вспомнил, сколько раз прежде я чувствовал нечто похожее, а когда заканчивал картину — люди покачивали головами и улыбались.

И вот я снова на Итальянском бульваре — белые электрические лампы, желтые газовые фонари — тысячи чужих лиц, в электрическом свете похожих на привидения.

Три года спустя я собрал несколько эскизов и картин во фриз — впервые их показали в Берлине в 1893 году. «Крик» — «Поцелуй» — «Вампир — «Любящая женщина».

Это было во времена реализма и импрессионизма. — Случалось, я в болезненном душевном волнении или в радостном настроении находил пейзаж, который мне хотелось написать. — Я приносил мольберт — устанавливал его и писал картину с натуры. — Картина получалась неплохая — но написать я хотел совсем не то. — Не получалось у меня написать то, что я увидел в болезненно расстроенных чувствах или в радостном настроении. — Такое часто бывало. — И в таких случаях я начинал соскребать все, что написал — я искал в памяти ту самую первую картину — первое впечатление — и пытался вернуть его.

Машинописная заметка 1918–1919

Людям совершенно невдомек, что значит название «Фриз жизни» — но соль ведь не в названии. Откровенно говоря, когда я пишу картины, я в последнюю очередь думаю о названии, и название «Фриз жизни» понадобилось мне скорее для того, чтобы намекнуть на содержание, чем для того, чтобы исчерпывающе описать его значение.

Само собой разумеется, что я отнюдь не намерен передать в нем целую жизнь.

Фриз задуман как поэма о жизни, любви и смерти. Мотив самой крупной картины — двое, мужчина и женщина, в лесу — несколько отходит от идеи остальных частей, однако без него фриз непредставим, как пояс без пряжки. Это картина жизни как смерти, леса, который питается мертвыми, и города, который вырастает за кронами деревьев. Здесь изображены мощь и плодородие жизни.

Замысел большинства из этих картин возник у меня, как уже было сказано, еще в юности, более 30 лет назад, но эта идея так захватила меня, что я с тех пор никогда ее не оставлял, хотя не получал ни малейшего поощрения к продолжению этой работы, не говоря уже о каком-либо ободрении от тех, кто, казалось бы, мог бы быть заинтресован в том, чтобы увидеть всю серию собранной в одном зале. Поэтому многие картины из серии были с течением лет проданы по отдельности — часть в собрание Расмуса Мейера, часть в Национальную галерею, в том числе «Пепел» и «Танец жизни», «Крик», «Смерть в комнате больного» и «Мадонна»; одноименные картины, выставленные здесь, — это позднейшие воспроизведения тех же мотивов.

Некоторые рецензенты пытались доказать, что идейное содержание этого фриза сформировалось под влиянием немецких идей и моего общения со Стриндбергом в Берлине; вышеописанные сведения, надеюсь, достаточны для того, чтобы опровергнуть это утверждение. Само эмоциональное содержание различных частей фриза напрямую вытекает из переломной эпохи восьмидесятых годов и возникло как реакция на преобладавший в те годы реализм.

Фриз задуман как серия декоративных картин, которые в целом должны представить образ жизни как таковой. Сквозь них тянется изогнутая линия побережья, за которым лежит море, вечно находящееся в движении, а под кронами деревьев разворачивается многообразие жизни, с ее радостями и печалями.

По моей задумке, фриз должен был быть представлен в таком зале, который давал бы ему подходящее архитектурное обрамление, так, чтобы каждая его часть занимала подобающее ей место, не нарушая при этом целостности впечатления; но, к сожалению, до сих пор так и не нашлось никого, кто вызвался бы осуществить этот план.

«Фриз жизни» следует также рассматривать в связи с оформлением актового зала Университета — фриз во многом предвосхитил эти работы, и без него они, возможно, вовсе не были бы созданы. Благодаря ему у меня развилось оформительское чутье. Эти работы также объединяет идейное содержание. «Фриз жизни» крупным планом изображает печали и радости отдельного человека, а полотна в ауле Университета — великие предвечные силы.

«Фриз жизни» и работы для университетской аулы пересекаются в картине «Мужчина и Женщина», где на заднем плане изображены лес и золотой город.

Его нельзя назвать законченным, так как он все время находился в работе, с долгими перерывами. Поскольку я работал над ним в течение долго времени, он, разумеется, неоднороден по технике. — Многие из этих картин я воспринимал как эскизы и намеревался придать всей серии большее единообразие, лишь когда нашлось бы подходящее помещение.

Теперь я вновь выставляю свой фриз, во-первых, потому, что считаю его слишком хорошим произведением, чтобы о нем можно было забыть, а во-вторых, потому, что в течение всех этих лет он имел для меня, в чисто художественном отношении, такое большое значение, что я сам хочу видеть его целиком.

С 7 апреля в «Смене» стартуют Дни Норвегии: масштабная серия онлайн- и офлайн-мероприятий, в рамках которой пройдут лекции, презентации, воркшопы, кинопоказы и концерт. В поддержку Дней мы запускаем в «Рупоре Смены» рубрику «Книги с Севера», где будем публиковать отрывки из новых или даже еще не опубликованных работ норвежских авторов. Открывает рубрику готовящаяся к выходу в издательстве Ad Marginem (в переводе Евгении Воробьевой) книга «Театр мира. История картографии» журналиста Томаса Райнертсена Берга. Это книга об истории карт, а значит об истории развития общества — ведь со времен, когда людям пришло в голову картографировать окружающую реальность, результаты их работы несли далеко не только географический, но социальный, экономический и политический смыслы. Любая карта, считает автор, несет в себе отпечаток времени. С разрешения издательства мы публикуем часть «Карты мертвых» из главы «Первые изображения мира».

Историки сходятся во мнении, что представления об ином мире, помимо нашего, зародились у людей около ста тысяч лет назад. Именно тогда в могилы к умершим стали класть предметы, которые они возьмут с собой в загробную жизнь. Однако долгое время считалось, что первобытные люди могли создавать карты лишь своего непосредственного окружения и не были способны изобразить, где они находятся по отношению к солнцу, луне, звездам, царству мертвых и обиталищу богов, поскольку для них это было слишком сложно. «Как правило, […] карты примитивных племен ограничиваются совсем небольшими областями […], они не могут создавать изображения целого мира, как не могут и уместить его в своем воображении. У них не было всемирных карт, потому что их мысли были заняты тем, что окружало их непосредственно», — написал известный специалист по истории картографии Лео Багров в 1964 году. Позднее были обнаружены карты, авторы которых соотносили себя со всем остальным миром: на них часто изображаются лабиринты, круги, лестницы и деревья, на многих присутствуют различные уровни мироустройства — небеса, земля и подземное царство.

В Сахаре нашли наскальный рисунок с изображением человекоподобной фигуры в окружении овалов, волн и прямоугольников, а отверстие в нижней части рисунка трактуется как дверь в царство мертвых.

На небольшом каменном обелиске в Триоре в Италии можно увидеть следующую композицию: вверху солнце, посередине земля, а внизу лестница, ведущая в подземный мир.

В Йоркшире, в Англии, есть наскальные рисунки лестниц, тянущиеся от одного кружка к другому — вероятно, это попытка изобразить связь между Землей и звездами и другими планетами.

В индийском штате Мадхья-Прадеш имеется любопытный образчик пещерной живописи: в верхней части нарисовано море с камышами, птицами и рыбами, а в середине — солнце в окружении геометрических фигур. Считается, что это карта всей Вселенной, как ее представляли себе авторы рисунка.

Есть все основания полагать, что карты использовались и в ритуальных целях. Шаманы австралийских и сибирских народностей, которые сохранили религии, зародившиеся несколько тысяч лет назад, пользуются картами барабанов, в которые они бьют для того, чтобы войти в транс. Так они не заблудятся, путешествуя по миру духов.

В начале XVIII века норвежский миссионер Томас фон Вестен зарисовал саамский шаманский бубен, на котором присутствовали картографические элементы, соотносящиеся как с древней религией саамов, так и с христианской верой. Двумя черточками отделены друг от друга земля и небо, земные и небесные боги; присутствует изображение солнца; на христианском пути — Rist-baiges — стоят лошадь, корова и церковь, в царстве мертвых — Jabmiku di aibmo — нарисованы еще одна церковь и саамская вежа. На этой карте Вселенной изображены также озеро и земное жилище саамов.

Карты суть изображения мира. Религиозные тексты сродни картам в том смысле, что пытаются объяснить устройство мира. Это способ упорядочивания мира, который кажется бесконечным и непонятным. Поэтому в большинстве религий и культур всех эпох присутствует космогонический миф — история возникновения мира, и космологическое описание того, как он выглядит.

Общепринятым в наши дни космогоническим мифом является теория Большого взрыва, случившегося 13,8 миллиардов лет назад. Эта теория появилась относительно недавно: ее впервые выдвинул бельгийский священник и астрофизик Жорж Леметр в 1927 году. А до этого ученые были уверены, что Вселенная вечна и неизменна. Астрономы и физики далеко не сразу приняли теорию Большого взрыва: идея возникновения мира казалась им слишком религиозной. Они утверждали, что теория Большого взрыва равнозначна гипотезе о сотворении мира Богом, однако впоследствии теория Леметра получила определенное распространение. Во многом это произошло благодаря астроному Эдвину Хабблу, которому в 1929 году удалось доказать, что Вселенная расширяется. Но лишь в 1964 году, когда было доказано существование реликтового излучения, оставшегося со времен Большого взрыва, она была по-настоящему признана научным сообществом.

Многие носители религиозного мировоззрения признают теорию Большого взрыва. Индуисты, к примеру, считают, что их песнь о сотворении мира, в которой изначально все тесно сплетено, и процесс жизни запускается при неясных обстоятельствах чем-то горячим, повествует как раз о нем:

Мрак вначале был сокрыт мраком.
Все это было неразличимой пучиною:
Возникающее, прикровенное пустотой, —
Оно одно порождено было силою жара .

В Коране написано, что «небо и земля единой массой были, которую Мы рассекли на части», а папа Пий XII в 1951 году заявил, что теория Большого взрыва не противоречит христианским представлениям о сотворении мира.

Любой народ любой эпохи имеет свой космогонический миф и свое видение мира. В Финляндии есть сказание о яйце, которое разделилось на две части, а из них образовались земля и небо; на Гавайях считается, что земля возникла из ила на морском дне; инуиты верили, что земля упала с неба, а в древнегреческих мифах богиня земли Гея родила небо, высокие горы, прекрасные долины и бескрайнее море — титана по имени Океан. В рамках одной культуры могут существовать различные вариации космогонического мифа в зависимости от конкретного места и времени, и порой они противоречат знаниям о географии, которыми обладали породившие их народы. Это означает, что рассказанные в мифах истории не воспринимались буквально. «То, что было историей в одну эпоху, становится мифом в другую, а то, что сегодня считается мифом, завтра может восприниматься как истина — или, возможно, воспринималось в прошлом», — пишут Тур Оге Брингсвэрд и Енс Брорвиг в книге «Начало времен. Космогонические мифы народов мира».

В чем древние истории о сотворении мира сходятся — так это в том, что земля, на которой мы живем, находится приблизительно в центре всего, а помимо нее существуют царство мертвых и обитель богов.

Наглядный пример такого представления можно найти в древнескандинавской мифологии. В центре мира находится ясень Иггдрасиль. «Тот ясень больше и прекраснее всех деревьев. Сучья его простерты над миром и поднимаются выше неба. Три корня поддерживают дерево, и далеко расходятся эти корни», — рассказывает один из персонажей «Видения Гюльви» Снорри Стурлусона. Вокруг дерева расположен Асгард — царство богов, а вокруг Асгарда — Мидгард, царство людей. В корнях Иггдрасиля находится Нифльхейм — самая глубь царства мертвых. Там же живет змей, или же дракон, Нидхегг, порождение сил тьмы. Вокруг Асагрда и Мидгарда простирается мировой океан, в котором обитает опасный Мировой Змей.

В «Эддах» и сагах не говорится, откуда взялся ясень. А вот мир вокруг него был сделан из тела первобытного великана. Эта история в «Старшей Эдде» рассказывается так:

Имира плоть
стала землей,
стали кости горами,
небом стал череп
холодного турса,

а кровь его морем.
Из ресниц его Мидгард
людям был создан
богами благими;
из мозга его
созданы были
темные тучи.

Имир был великаном, возникшим в незапамятные времена в Мировой Бездне между раскаленным Муспелльхеймом на юге и ледяным Нифльхеймом на севере. Однажды вода из рек, что зовутся Эливагар, настолько удалилась от своего начала, что замерзла и превратилась в лед в северной части Мировой Бездны. На лед попали искры, вылетавшие из Муспелльхейма, он стал таять, капли воды ожили от тепла и стали Имиром.

Во сне он стал потеть, и под мышкой у него выросли мужчина и женщина, а одна нога зачала с другой сына, и так появились великаны. Имира кормила корова Аудумла, также возникшая из льда и инея. Сама она питалась, облизывая соленые камни, покрытые инеем:

«И к исходу первого дня, когда она лизала те камни, в камне выросли человечьи волосы, на второй день — голова, а на третий день возник весь человек». Его звали Бури. Он взял в жену Бестлу, и у них родился сын по имени Бор. Бор взял в жены дочь великана Бельторна, и у них родились три сына — Один, Вили и Ве. Тогда в Мировой Бездне началась борьба за власть. Один, Вили и Ве убили Имира, чтобы прекратить порождение новых великанов из его пота. Снорри в «Видении Гюльви» пересказывает миф о строительстве Мидгарда из его тела, но добавляет, что «из крови, что вытекла из ран его, сделали они океан и заключили в него землю. И окружил океан всю землю кольцом, и кажется людям, что беспределен тот океан и нельзя его переплыть».

В египетских мифах мир живых также окружен огромным океаном хаоса. Над или под миром находится невидимая часть Вселенной, где прячутся солнце, звезды и луна, когда их не видно на небе, и туда же отправляются люди и животные, когда заканчивается их земная жизнь. На египетской карте, созданной в 350 году до н.э., изображен Египет и его окрестности. Юг изображен в верхней части карты. Над миром подобно мосту склонилась богиня неба — Нут: ноги ее стоят на востоке, а руки свисают на западе. На других изображениях она лежит под землей и проглатывает Солнце вечером, а затем рождает его утром.

В древнегреческой «Илиаде», записанной около XI-VIII в. до н.э., можно найти похожие космологические описания мира, окруженного морем. В разгар войны между греками и троянцами богу Гефесту поручили выковать подходящий щит для Ахиллеса.

Описание работы Гефеста по украшению щита одновременно является описанием представления древних греков об устройстве мира:

Там представил он землю, представил и небо, и море,
Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Все прекрасные звезды, какими венчается небо:
Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,
Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый.

Гефест изобразил на щите весь мир, города, людей и животных, битвы и пиры, и наконец океан, который олицетворял внешнюю границу мира:

Там и ужасную силу представил реки Океана,
Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный.

Переводчики «Илиады» подразумевают, что древние греки представляли землю плоской — недаром она умещается на щите, который они описывают как «круг». Однако в оригинале использовано слово γαιαν — Гея. Так древние греки называли и землю, и богиню, ее породившую.

В начале марта в издательстве «Шум» вышла, пожалуй, самая ожидаемая книга о музыке: «Все порви, начни сначала» культового британского критика Саймона Рейнолдса. Это исследование посвящено «той дикой, авантюрной и восхитительно странной музыке, которая в изобилии возникала в годы после панка. Её так и назвали — пост-панк, а её представители вроде Public Image Ltd., Gang of Four, Talking Heads, The Fall (и многие другие) посвятили себя завершению той музыкальной революции, что панку не удалось закончить». Тем не менее, книга не только о пост-панке, но и о том, что случилось после: ее вторая часть называется «Новый рок и новый поп». Среди прочих отдельной главы удостоился и Малькольм Макларен — человек, «придумавший» Sex Pistols и один из легендарных и неоднозначных британских музыкальных продюсеров.

С разрешения издательства «Шум» мы с незначительными сокращениями публикуем отрывок из главы «Дети из секс-банды: Малькольм Макларен, крысолов поп-пантомимы» о том, как Макларен переживал отлучение от Sex Pistols, искал новые молодежные настроения, на которых можно заработать, и собирался мстить пост-панку.

Не сумев запустить свой порномюзикл, Макларен принялся без особого энтузиазма управлять лондонской группой под названием Adam & The Antz. Адам был панком из арт-колледжа, создавшим вокруг себя культ преданных последователей благодаря таким несколько пикантным песням, как «Whip in My Valise» и «Beat My Guest». Несмотря на попадание сингла «Zerox» на первое место независимого чарта и появление в панковском фильме Дерека Джармена «Юбилей», Адам считал, что его карьера заглохла. Он с нетерпением жаждал стать настоящей звездой и в результате уговорил Макларена, которому поклонялся, руководить им. За солидные отчисления в 1000 фунтов Макларен поделился варившимися в его голове мыслями насчёт того, что будет популярно в музыке, и разработал полностью новый образ и подход к текстам песен для Адама.

Макларен проницательно чувствовал, что после панка случится возврат к хулиганской харизме и героическим образам — неизбежная обратная реакция на заявления панка о том, что «героев больше нет». По возвращении из своей парижской ссылки он обнаружил, что его партнёр-кутюрье Вивьен Вествуд часто ходила в Музей Виктории и Альберта изучать моду восемнадцатого века. Осмелев за время отсутствия Макларена, она стала дизайнером с поистине независимыми взглядами. «Когда Малькольм вернулся, то я думал, что он был в шоке, — говорит Фред Верморел, соавтор первой биографии Sex Pistols и старый товарищ Макларена по арт-школе. — Но увидев всё то, что Вивьен уже сделала, он сказал: „А почему бы нам к такой внешности не прикрепить какую-нибудь группу?“ Потому что в прошлый раз с Sex Pistols всё сработало. А потом Малькольм добавил свои штрихи — пиратский образ был его идеей».

Другими ключевыми компонентами нового поп-видения Макларена были первобытные ритмы и тексты, затрагивающие табу подростковой сексуальности (это он уже отрепетировал в неудавшихся порномюзиклах). В Париже Макларен впервые услышал африканскую музыку — город изобиловал мигрантами из бывших французских колоний, а ещё один его старый друг по арт-школе, Ричард Скотт (вскоре записавший с проектом M международный хит № 1 «Pop Muzik»), интересовался ритмами Бурунди. Макларен нанял Саймона Джеффса, музыканта с классическим образованием, который сделал струнные аранжировки на «My Way» Сида Вишеза, чтобы обучить Antz основам африканской полиритмии.

Через несколько недель своего участия в Adam & The Antz Макларен заметил зарождение чего-то особенного. Ударник Дейв Барбаросса и басист Ли Горман разработали свежий особенный саунд, состоявший из сплошных беспорядочных том-томов и шаловливого басового слэпа. Адам непременно должен был стать звездой. Но у певца были на этот счёт свои собственные соображения, и Макларена передёргивало от возможности иметь дело с ещё одним Роттеном. Чувствуя, что группа будет гораздо более податливой, он сговорился с Antz, чтобы те выгнали своего лидера, и в конце 1979 года он выложил Адаму плохие новости на репетиции. Говорят, что Малькольм бежал за готовым расплакаться певцом и в качестве окончательного злорадного жеста предлагал ему утешительный приз — стать парикмахером группы.

Antz без Анта совершенствовали знойный экзотический саунд, к которому благодаря Вествуд подошла и стильная маклареновская «субкультурность». Всё, что теперь ему было нужно — так это подрывной аспект, что-то, что взволновало бы музыкальную индустрию и СМИ. После участия в телепередачах под названием «Внутренний путеводитель по музыкальному бизнесу» Макларен заинтересовался домашними кассетными записями, из которых индустрия делала козла отпущения в моменты спада продаж. В нынешнюю эру файлообменников это сложно себе представить, но в 1980 году музыкальный бизнес был крайне обеспокоен тем, что подростки записывали музыку с радио на кассеты. Макларен, конечно же, решил, что гибель звукозаписывающей индустрии необходимо отпраздновать. Он написал восхвалявший кассетное пиратство текст и попросил бывших Antz создать аккомпанирующую музыку в бурундийском духе. Песню «С-30, С-60, С-90 Go!» планировалось использовать в качестве заглавной музыкальной темы телепередачи, а заканчиваться программа должна была лозунгом «БЕСПЛАТНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ ЖИЗНИ!» — чтобы заехать музыкальному бизнесу прямо в глаз.

Но «Внутренний путеводитель по музыкальному бизнесу» приказал долго жить ещё на стадии подготовки, и, чувствуя себя виновным в том, что так обнадёжил группу, Макларен окончательно посвятил себя руководству ими. Но ему всё ещё нужно было найти нового певца. Один из маклареновских друзей обнаружил четырнадцатилетнюю англо-бирманскую девочку Аннабеллу Люинь, которая подрабатывала в химчистке в Западном Хэмпстеде и подпевала песням Стиви Уандера с радио. Она с удовольствием присоединилась к группе. Её мать, понятное дело, обеспокоенная, всегда будет вставлять палки в колёса Макларену.

Тем временем Макларен «тренировал» трёх согруппников мужского пола, называвшихся теперь Bow Wow Wow. «Тренировки» заключались в установлении непрерывного режима ночных похождений по шлюхам в районе красных фонарей в Сохо. Макларен выдавал парням наличные, что было частью его плана по их систематическому развращению. Хоть и с неохотой (у Барбароссы были жена и ребёнок), но несчастные парни подчинились Макларену. Из-за того что у четырнадцатилетней Аннабеллы поначалу возникли проблемы с адаптацией в компании молодых людей гораздо старше её, Макларен даже убедил парней в том, что вся проблема — из-за её девственности. Чтобы освободить её от влияния матери и сделать преданной группе, один из них должен был выполнить грязную работу и дефлорировать несовершеннолетнюю певицу. Не горевшая желанием группа бросила жребий, и «честь» выполнить задание выпала гитаристу Мэтью Эшмену. Но у него ничего не получилось.

Тем не менее постепенно всё у Макларена сложилось. Он был убеждён, что изголодавшаяся по идеям британская молодёжь с радостью примет его видение как антидот серому пост-панку и музыке с 2-Tone, которые царили в 1980-м. Как и панк, Bow Wow Wow были мешаниной позаимствованных из истории идей, злободневных тем и новаторских элементов — Макларен прочуял надвигавшийся тренд культурных веяний. Например, его «открытие» африканских ритмов предвосхитило моду на этническую музыку на несколько лет. Когда Макларен восторгался Африкой, называя её колыбелью рок-н-ролла, его пылкие речи служили прообразом того, как этническая музыка позже превозносилась как «сырая» альтернатива переваренной, искусно синтезированной поп-музыке восьмидесятых.

Bow Wow Wow — маклареновская месть пост-панку. Он считал разбитые ужасом группы вроде Joy Division тусклыми и асексуальными — студенческой музыкой, что состояла сплошь из атмосферы и мистики. Он презирал в пост-панке отсутствие стиля, угрюмое единообразие плащей и чёрной одежды. Будучи фанатом пятидесятнического рок-н-ролла, он чувствовал, что пост-панк был возрождением прогрессивного рока: то есть альбомов, к которым относились с трепетом, как к произведениям искусства, и которые были похожи на произведения искусства, запихнутые в чрезмерную, претенциозную упаковку. Больше всего Макларен поносил выбранный бывшим Джонни Роттеном путь: «Я не считаю [PIL] музыкальными. А если они не музыкальны, то мне плевать, какие они там экспериментальные… Он требует от вас, чтобы вы сначала прослушали курс лекций по музыке, прежде чем слушать её саму».

Несмотря на свой семилетний стаж в арт-колледже, Макларен ненавидел новые группы из школ искусств. Средний класс опять захватил рок, как жаловался он. «Им не нравился панк, потому что он был слишком грубым и громким, поэтому они его вычистили. Они используют синтезаторы, потому что это так умно и современно — „давайте поэкспериментируем с музыкой“… Почему они так серьёзно относятся к своим жизням? Они слишком заморочены». Макларен печалился за окончивших школу восемнадцатилетних юнцов, слишком подверженных экономическому давлению реального мира и неспособных на буйство. Он возложил свою веру вместо них на тринадцатилетних. Это более молодое, не скованное никакими законами реальности поколение поднимется и «сметёт поколение этих выпускников средних школ, университетов и арт-колледжей».

Макларен также презирал независимые лейблы типа Rough Trade. Он видел в них новую хиппозную аристократию, политически корректную, но «нищую в плане воображения, уличной чуйки и стиля». По контрасту с ними старые гиганты рекорд-бизнеса вроде EMI, подписавших контракт с Bow Wow Wow, несмотря на тревожные отношения с «Пистолетами» в прошлом, заслуживали, казалось, больше доверия именно из-за того, что они не имели никаких контркультурных притязаний. Также конгломераты вроде EMI владели гигантскими аппаратами маркетинга и дистрибуции для создания поп-сенсаций на глобально массовом уровне. По сравнению с ними инди-лейблы напоминали мелких торговцев — всего лишь «бакалейщиков», как уничижительно говорил Макларен. Именно это барышничество магическим образом соединяло Маргарет Тэтчер («всего лишь дочь бакалейщика», как насмехались над ней её оппоненты) и пост-панкового торговца Джеффа Трэвиса: они оба были продуктами одного и того же дремучего английского провинциализма, «нации лавочников», по выражению Наполеона. Макларен видел себя предпринимателем совершенно другого рода, нежели эти мелкобуржуазные счетоводы и бухгалтеры — расточительным денди, коварным мошенником, пиратом великой британской традиции грабежа других культур.

Макларен предлагал Bow Wow Wow как рецепт победы над тэтчеризмом. Но вместо того чтобы пойти по очевидному пост-панковому пути и горевать по поводу массовой безработицы, он ехидно представил отсутствие работы как освобождение, а не бедствие. «W. O. R. K. (N. O. Nah No! NO! My Daddy Don’t)» Bow Wow Wow заявляла: «Уничтожение веры в моральную ценность работы вернёт нас в первобытное состояние». Ходить в школу было бессмысленным занятием, потому что её функция (подготовка молодёжи к трудовой жизни) устарела. «Технология Т. Е. К. — это уничтожение ПАПАШИ,/ А. В. Т. — Автономия», — выкрикивается в припеве хором, и фантазия ситуационистов о дающей утопическое вечноигровое будущее автоматизации обновляется в эпоху микрочипов.

Когда один интервьюер задал вопрос о затруднительном состоянии безработных, Макларен заявил: «Ну и что, что у вас нет работы?.. Я вернулся в Англию, и все здесь мне кажутся банковскими клерками… Они выглядят крайне озабоченными своим будущим, своими деньгами… И эта серость в культуре превращает всех в одну кашу. Мне кажется, что Тэтчер очень нравится то, что люди так загнаны». Макларенов совет безработным был таков: «Становитесь пиратами. Носите золото и выглядите так, будто вам вовсе не нужна работа». Золото и солнечный свет были связаны в его мыслях как чуждые английскому образу жизни вещи — наиболее яркий пример духовной расточительности. С очаровательной полоумностью он фантазировал об импорте солнечного света, что могло бы сделать из Британских островов Средиземноморские. «Просто делайте вид, будто вы в тропиках» — таковым было его лекарство от печали времён Тэтчер. В пику пессимистически политизированному пост-панку он представлял себе, как освобождённый принцип удовольствия одерживает триумф над экономической реальностью при помощи стиля и совершенной беззаботности. Во время бесконечных совещаний за кофе в дешёвых закусочных Сохо он наставлял Bow Wow Wow: «Не будьте бакалейщиками, бакалейщик — это хапуга, и он не тратит деньги, которые у него есть». Если ты был при деньгах, считал он, то их нужно было спускать. Только лишь чувствуя себя богатым, можно было победить Тэтчер. Опять же, этот подход доказал, что Макларен опережал свое время: Wham! при помощи того же самого легкомысленного подхода достигли славы несколькими годами позже с ратовавшей за пособие по безработице песней «Wham Rap!» (в сущности, перепевкой «W. O. R. K.») и гимном солнечному свету «Club Tropicana».

Макларен был уверен, что Bow Wow Wow станут самой важной группой после тех Sex Pistols и тоскливый пост-панк будет предан забвению. Но в июле 1980-го, несмотря на гектары посвящённой ему прессы и часов ротации на радио, дебютный сингл «C-30, C-60, C-90 Go!» так и не достиг Top 30. Макларен, всегда бывший тем ещё конспирологом, счёл, что EMI прогнулись под завуалированный нажим BPI, организации, которая представляла звукозаписывающую индустрию и проводила кампании по налогообложению чистых кассет, что компенсировало убытки от домашних записей. Он считал, что EMI, дабы обеспечить низкое место в чартах, саботировали сингл и фальсифицировали цифры его продаж. Макларен разжёг ярость членов Bow Wow Wow и провёл их в головной офис EMI, где они разгромили кабинет руководства, сорвали со стен золотые диски и вышвырнули из окна настенные часы.

Работа Андреа Лонг «Женский пол», которая планировалась как развернутый комментарий к пьесе радикальной феминистки Валери Соланас (покушавшейся на Уорхола), превратилась в серию провокативных и до крайности ироничных рассуждений об искусстве, философии и гендере. Это и манифест, и исповедь — а журнал Esquire называл книгу «современной классикой феминистского текста». «Свободно обращаясь к обширному материалу в диапазоне от психоанализа и искусства перформанса до порнографии и движения альт-правых, эссеистка и исследовательница Андреа Лонг Чу рассуждает о тесном переплетении желания и идентичности, гендерном переходе как реализации чужих фантазий и о звериной серьезности, лежащей в основе всякой удачной шутки» — говорит аннотация. С разрешения издательства издательства V-A-C press мы публикуем отрывок о том, каким еще образом, кроме чтения, можно взаимодействовать с романом «Бесконечная шутка». А «Женский пол» можно купить в нашем книжном магазине.

В апреле 2016 года комик Джейми Лофтус начала снимать на камеру, как она поедает «Бесконечную шутку», тысячестраничный роман Дэвида Фостера Уоллеса, и выкладывать эти видео в Twitter. В интервью о проекте (смеси перформанса, буффонады и чистого троллинга), которое она дала Vice, Лофтус объяснила, что ей осточертело то, как самодовольные мужчины на вечеринках пытаются убедить ее дать шанс книге, прославившейся своей непонятностью. «По сути, они говорили, что, если я пыталась ее читать и она мне не понравилась, значит, я ее не поняла, — жаловалась она интервьюеру. — Мне доводилось есть на сцене собачьи консервы, поэтому я решила придумать похожую шутку и выложить ее потом в Twitter».

Весь следующий год или около того Лофтус, работавшая в книжном магазине, снимала, как поглощает страницы книги. На видео она вкладывает страницы в сэндвичи, запивает их пивом, макает в кофе, как печенье. Она смешивает их со спагетти, тушит на плите. Когда она в дороге, она давится ими всухомятку, запихивает в рот, как пихают футболку в шкафчик. Она ест их в торговом центре, на улице, за письменным столом, в клубе. Ест на Бостонском гей-параде. «Я не лесбиянка, — говорит она в камеру своего телефона, — но я ем книгу».

Лофтус рассказала Vice, что сначала предпочитала смазывать страницы. «Всухомятку я жую и глотаю страницы только на сцене, когда же я снимаю видео, то обычно добавляю что-то типа подливы или смачиваю страницу, иначе для моего тела это будет десять миль по ухабам». Переход от чтения к поеданию маркировал своеобразный эволюционный регресс от зрения к пищеварению: очевидно, что Лофтус совала книгу не в то отверстие. Тот небольшой процент полиграфии, который ее кишечник мог переработать, бездумно абсорбировался ее телом; остаток, естественно, выводился из организма с отходами. Через пару недель после начала проекта Лофтус вызвала токсикологов, чтобы проверить, не убьет ли ее «Бесконечная шутка»: «Они сказали: „Мы, конечно, не можем одобрить то, что вы делаете, но есть более щадящий способ“. Мне нельзя было есть слишком часто, то есть по странице в день, как я планировала, это было просто несовместимо с жизнью».

В какой-то момент Лофтус решила вводить «Бесконечную шутку» анально. Насколько я поняла, этот процесс был задокументирован, но, как и большая часть проекта, видео не сохранилось. (В феврале 2018 года Twitter приостановил действие учетной записи Лофтус за ролики с пародией на фигурное катание, на которых фигуристы зимних Олимпийских игр в Пхёнчхане выступали не под музыку, а под наложенное шуточное аудио.) К счастью, интервью для Vice вклю- чает фотографию ректального введения книги. «Я смешала в блендере несколько страниц „Бесконечной шутки“ с яблоками, получился такой густой соус, — рассказывает Лофтус. — Затем залила его в кухонную спринцовку, с помощью которой поливают индейку перед запеканием, ввела спринцовку себе в задницу, сделала стойку на руках и попросила знакомую выдавливать содержимое до конца». На фото Лофтус стоит вниз головой, опираясь на руки. На ней простое серое белье и, кажется, спортивный бюстгальтер. Подруга одной рукой придерживает ее за лодыжку, в другой держит спринцовку. За правым бедром Лофтус не видно, введена ли спринцовка. Ее тело напоминает куклу или манекен. Лицо в кадр не попало.

«Поглощение „культуры“ — отчаянная, безумная попытка кайфовать в некайфовом мире, избежать ужаса выхолощенного, бездумного бытия», — провозглашает «Манифест ОТБРОС», автор которого никогда не испытывала к искусству, созданному мужчинами, ничего, кроме презрения. «Не веря в свою способность что-либо изменить, подчиняясь порядку вещей, они вынуждены видеть красоту в говне, ибо понимают, что ничего, кроме говна, им не светит». Лофтус, тоже своего рода Папочкина Дочурка, не то чтобы ест говно, но все решительно выглядит так, будто ест. Книга вводится ей в задницу, буквально вбивается в нее через акт интеллектуальной содомии. Точнее, антиинтеллектуальной: кажется, что в той же мере, в какой проект был критикой культа мужского гения, в итоге он выставил саму Лофтус в идиотском свете. Она не просто изображала женскую глупость, она действительно была глупой бабой. В интервью Vice она отметила, что никто из мужчин, пытавшихся ее убедить прочесть «Бесконечную шутку», не мог внятно рассказать, о чем эта книга. Они были такими же, как она: слишком тупыми, чтобы что-либо разобрать. «Не знаю, — признается она Vice. — Это всё какая-то блажь».

Фото: Софья Ахметова

В начале 2021 года на русском выходит сразу несколько важных новинок и переизданий, посвященных музыке, звуку, музыкальным субкультурам. Чем обязаны? Сооснователь издательств «Белое яблоко» и «Шум», редактор и диджей Илья Воронин так объясняет внезапный музыкальный книгопад: «В конце 2019 года один китаец съел мышь. Что было дальше, каждому хорошо известно. Книжная индустрия в нашей стране и до этого не могла похвастаться накопленным жирком, а уж независимые книгоиздатели и вовсе не знают, что это такое. Поэтому в прошлом году на фоне общей паники и экономического спада многие тормознули свои проекты, но не отменили, а перенесли до лучших времен. Вряд ли теперь настали лучшие времена, но книгоиздательскую деятельность, которая сильно растянута по времени, сложно остановить: тексты продолжали переводиться, редактироваться и верстаться. Поэтому, мне кажется, мы сейчас и наблюдаем столько хороших анонсов — многие из этих книг просто должны были выйти в прошлом году. То, что вдруг скоро на русском появится довольно много хороших книжек про музыку, я объясняю совпадением». 

При этом Воронин не уверен, что заданный тренд сохранится. «Любопытно будет посмотреть, что будет со всеми этими милыми инициативами через год-другой, — говорит он. — Все-таки не стоит забывать, что рубль слабеет, права нужно оплачивать в валюте, бумага и прочие расходные материалы также привязаны к курсу, и один лишь кошелек конечного потребителя болтается в какой-то другой вселенной, причем не сказать, чтобы эта реальность внушала оптимизм к росту. Одна надежда на энтузиастов (впрочем, других людей в независимом книгоиздании и не бывает). Живы будем, не помрем! Спасибо читателям за это!».

Именно поэтому мы призываем вас внимательнее присмотреться к выходящим в начале марта (и вышедшим в конце февраля) новинкам: во многом от успеха этих томов будет зависеть, сколь скоро издатели порадуют нас снова. 

Дэвид Кинан. «Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку» (Individuum)

Публицист и писатель Дэвид Кинан известен в родной Шотландии и шире, в Великобритании и мире, не только и не столько как музыкальный критик, автор культового журнала The Wire, но как талантливый автор фикшна: его романы «This Is Memorial Device» (2017) и «For the Good Times» (2019) отмечены литературными премиями и переведены на несколько языков. Новейшая работа Кинана «Xstabeth» отмечена газетой The Guardian как «Книга дня» в декабре 2020-го. 

И всё же для российского читателя и, что важно, слушателя Кинан — в первую очередь автор «Эзотерического подполья Британии» (в оригинале — «Англии», но что поделать, коль перевод Ильи Давыдова конца 2000-х так и остался единственным и в силу этого стал, что называется, каноническим). Изданная в оригинале в 2004-м, книга посвящена по большей части истории групп постиндустриальной и даркфолк-сцены Англии, прежде всего Coil, Current 93 и Nurse With Wound, но также Кинан описывает британский андеграунд 1970–2000-х. гг. и общую атмосферу и дух одной из последних мощнейших субкультур XX века с ее обращением к опыту трансгрессии, постоянными поисками возможностей по расширению границ дозволенного и так далее. «Эзотерическое подполье Британии» — одновременно хроника и идеальный вход в безумный мир описываемого феномена. 

Собственно, издательство Individuum взяло упомянутый выше перевод Давыдова, привело его в подобающий вид, усилиями редакторов расширило и дополнило текст по максимально полному изданию оригинала, вышедшему в 2016 году, снабдило необходимыми пояснениями, сносками, фотографиями и выпустило с превосходным оформлением от Олега Пащенко. За что «Индивидууму» бесконечные респект и благодарность. 

Читать отрывок в «Рупоре Смены»

Саймон Рейнольдс. «Всё порви, начни сначала. Постпанк 1978–1984 гг.» («Шум») 

Еще один существовавший прежде только отрывками в любительском переводе важнейший текст о музыке родом из середины 2000-х — рассказ о постпанке и в целом популярной британской музыке конца 1970-х–начала 1980-х «Всё порви, начни сначала»Саймона Рейнольдса. Выход этой книги на русском сейчас, в начале 2020-х, впрочем, не назовешь запоздалым, ведь именно за последнее десятилетие постпанк в России стал больше, чем жанр, Joy Division — народной группой, фестиваль «Боль» — главным музыкальным сейшном страны. 

«Посмотрите на местную музыку для примера, — говорит в интервью газете «Коммерсантъ» переводчик «Всё порви, начни сначала» на русский язык Илья Миллер, — в ней сейчас, по большому счету, есть только два жанра: либо ты читаешь рэп, либо ты играешь постпанк, всё, третьего не дано. В Англии ситуация примерно такая же — многие артисты звучат так же, как во времена Тэтчер». 

Постпанк-ревайвл, кстати, стал прекрасной иллюстрацией к другой одной популярной концепции Рейнольдса — ретромании, или зацикленности поп-кульутры на себе. Выпущенная на русском в 2015-м издательством «Белое яблоко» одноименная книга дотошно разбирала феномен неизбежной цикличности мейнстрима, и в ней Рейнольдс апеллировал к такому понятию, как хонтология, и к таким мыслителям, как Жак Деррида или Марк Фишер. К слову, наследие последнего в ближайшем времени также станет доступно русскоязычному читателю. 

Читать отрывок на Enter

Марк Фишер. «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем» («Новое литературное обозрение») 

Музыкальный журналист, блогер и мыслитель Марк Фишер, он же k-punk, в последние годы всё чаще возникает в русскоязычном интеллектуальном пространстве: то на одном из сайтов вроде «Сигмы» появляется очередной перевод отдельной его статьи, то на Фишера ссылается в колонке модный культуртрегер. Еще бы: Фишер много писал об одержимости, зачарованности настоящего прошлым, о бесконечных попытках реконструировать недостижимую утопию, которой на самом деле никогда не было, о неизбежном крахе такого рода предприятий. Современному российскому обществу все эти концепции и в целом интеллектуальные поиски Фишера, мягко говоря, не чужды. При этом до сих пор единственной изданной на русском его книгой оставался «Капиталистический реализм», причем книгу в 2010-м выпустила «Ультракультура 2.0» и достать ее сегодня можно, кажется, только на пиратских файлообменниках. 

Так что издательство «НЛО» и конкретно редактор серии «История звука», исследователь культуры и музыкант Евгений Былина взялись за крутейшую инициативу — наконец донести наследие, идеи и размышления Фишера о современном обществе и культуре до массового читателя. Сборник «Призраки моей жизни», посвященный хонтологии в популярной музыке (понятие Фишер позаимствовал у Жака Деррида), станет первым большим и важным шагом на пути к осуществлению этой затеи. Также известно, что позднее в этом году в издательстве Ad Marginem выйдет сборник «K-punk». Об этом в январе сообщила переводчица книги Анна Сотникова. 

Читать отрывок на «НОЖе»

Мишель Шион. «Звук: слушать, слышать, наблюдать («Новое литературное обозрение») 

Еще одна книга, открывающая серию «История звука» издательства «НЛО», не менее важная, чем сборник Фишера, — размышления о звуке, его природе и истории акустической мысли заметного французского теоретика кино и звука Мишеля Шиона. 

Ученик композитора, пионера электроакустической и так называемой конкретной музыки Пьера Шеффера, Шион на трехстах страница анализирует разные подходы к изучению звука, проводит и развивает, будто настраивает слух читателя при помощи инструментарий акустики, лингвистики, психологии, искусствоведения и других областей гуманитарного знания. Во Франции «Звук» был издан в 2005 году, на русский труд перевела Инна Кушнарева. 

Читать отрывок на Enter

Джон Кейдж. «Неопределенность» (Jaromír Hladík press) 

Сразу несколько «музыкальных» новинок в этом сезоне представит Jaromír Hladík press. В прошлом году петербургское издательство провело успешную краудфандинговую кампанию по сбору средств на выпуск в 2021-м трех книг о музыке ХХ века: «Неопределенности» Джона Кейджа, «Истории консонанса и диссонанса» Джеймса Тенни и «Фрагментов о Малере» Ханса Волльшлегера, — и вот теперь в книжные магазины поступает первая ласточка из этого набора, своеобразный манифест Кейджа. 

Дело в том, что впервые данный текст, точнее его часть прозвучала в виде лекции «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке» в 1958 году в Брюсселе. Тогда Кейдж продекламировал перед аудиторией 30 историй-коанов (некоторые содержали буквально одну-две фразы), в которых через анекдоты, воспоминания из детства и различные впечатления, рассказы о грибах и проч. он изложил свой взгляд на новое искусство. Лекция так впечатлила Карлхайнца Штокхаузена, что тот опубликовал ее в журнале Die Reihe. Впоследствии, для повторного выступления с, по сути, тем же материалом в Педагогическом колледже Колумбийского университета Кейдж написал еще 60 коанов. Все 90 дзен-зарисовок и составляют «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке». 

Стоит отметить, что текст «Неопределенности» входит в известнейший сборник лекций и статей Кейджа «Тишина», переведенный на русский Мариной Переверзевой и изданный у нас в 2012 году. Однако работа Светланы Силаковой и «Издательства Яромира Хладика» в конечном счете не менее ценна: переведенные в более художественном ключе, выделенные и оформленные в по-восточному минималистичный и скромный том коаны «Неопределенности» наконец обрели в пространстве русского языка законченное заслуженное воплощение. 

Летом 2020-го нейробиолог, профессор Нью-Йоркского университета Николай Кукушкин выпустил в издательстве «Альпина нон-фикшн» книгу «Хлопок одной ладонью. Как неживая природа породила человеческий разум»: популярный труд, который начинается с истории возникновения живых организмов, а завершается историей развития человеческого мозга и сознания. Зимой 2020-го Кукушкин выступил на нашем Зимнем книжном фестивале, а на днях получил премию «Просветитель» — главную награды в российском научпопе. Сегодня мы публикуем отрывок с говорящим названием «Из чего сделано сознание» из книги Кукушкина.

Исторически считалось, что сознание, оно же субъективность, оно же душа, есть особая материя, независимая от материального тела. Такая философская позиция называется «дуализм», то есть двойственность: есть материальное, а есть сознательное. Главной фигурой в истории дуализма считается Рене Декарт с его знаменитым утверждением: «Мыслю, следовательно, существую». Вышеупомянутую метафору «сцены», на которой сознание наблюдает происходящий в мозге «спектакль», придумал неистовый критик дуализма Дэниел Деннет и назвал именно в честь Декарта «картезианским театром» (Картезий — латинизированное имя Декарта).

Типичный аргумент против дуализма довольно простой. Если сознание независимо от материи, то как оно может на эту материю влиять, заставляя нас что-то делать? Если оно все же влияет на материю, то не означает ли это, что на материю при этом должны действовать материальные силы? А если на материю со стороны сознания действует материальная сила, то разве не делает это материальным и само сознание? Если же сознание никак не влияет на тело, то зачем оно вообще нужно? Если нет влияния, то сознание никак не отражается на работе мозга, никак не меняет хода мыслей, не влияет на память, эмоции, мотивации и движения — ведь сегодня мы хорошо понимаем, что все эти вещи имеют материальную природу. Если сознание ни на чем не отражается, говорят дуалистам их оппоненты, то как вообще оно могло возникнуть в процессе эволюции?

Противоположность дуализму — физикализм, заявляющий, что никакой двойственности нет. Все материально и все состоит из физических объектов, которые двигаются и взаимодействуют друг с другом физическими силами по физическим законам. Сознание, по мнению типичного физикалиста, — это особый, конкретный, физический признак мозга, верховный главнокомандующий, который у разных животных может там быть или не быть, и благодаря которому мозг этого животного может контролировать сам себя. Главная проблема физикализма — это объяснить, как из движения материальных объектов в мозге возникает субъективное ощущение этого мозга. Многие философы считают эту проблему принципиально неразрешимой и называют ее «трудной проблемой сознания».

Я придерживаюсь точки зрения, пограничной между дуализмом и физикализмом, которая ближе всего к философской школе эпифеноменализма (по части изобретения «-измов» философам нет равных). Эпифеноменалисты считают, что сознание — это не отдельно существующее свойство живого, а побочный продукт какого-то другого свойства. Сама работа мозга в определенных обстоятельствах порождает сознание, которое ни для чего конкретного не нужно, а просто есть.

Эпифеноменалистов обычно относят к дуалистам , потому что для них сознание и мозг — это разные вещи, и в этом я с ними согласен. Но, на мой взгляд, «дуализм» должен заключаться не в разделении материи и сознания, а в разделении материи и информации*. Это же касается и всей биологии.

Кусок ДНК и нуклеотиды, из которых он состоит, — это материя. Ген, записанный в этом куске, — это информация. На мой взгляд, это то же самое, что дуализм мозга и сознания. Но разве скажет кто-нибудь, что ген не влияет на ДНК? Только благодаря конкретной последовательности нуклеотидов ДНК может исполнять свою функцию, производить белки, копироваться, распределяться между клетками. Только благодаря своей конфигурации материя приобретает осмысленное направление движения. С точки зрения истории жизни на земле конфигурация первична, а материальная форма вторична — ведь до появления ДНК гены жили в другом носителе, РНК, но точно так же заставляли этот носитель двигаться и размножаться. Информация определяет функцию.

Точно так же и мозг приобретает осмысленность и направление движения за счет своей конфигурации. Причем если конфигурация ДНК — это просто буква за буквой, то конфигурация мозга — это почти бесконечное пространство возможностей. Как мы увидим, на эту конфигурацию влияет каждое событие, происходящее с мозгом за время его существования. Конфигурация мозга, с моей точки зрения, и есть сознание в самом общем смысле, и при желании это понятие можно применять к кому угодно. Вопрос в том, что в силу различий в строении мозга, а значит, и в его конфигурации, у разных животных сознание очевидно ощущает себя по-разному. Это и требует объяснения. Объяснять нужно не что такое сознание, откуда оно взялось и где оно живет (оно живет везде и нигде конкретно), а почему именно наша конфигурация мозга ощущает себя так, как она ощущает, и что вообще значит, что некая система «ощущает себя».

Я согласен с дуалистами в том, что сознание, то есть конфигурацию мозга, можно рассматривать отдельно от самого мозга. Теоретически его можно даже перенести в другой носитель, если только создать искусственный мозг адекватной сложности. Я согласен с физикалистами в том, что, помимо материи, в мозге нет никаких «особых субстанций», как нет никаких особых «генных» субстанций, витающих между нуклеотидами ДНК. С эпифеноменалистами я согласен в том, что решения мозга достигаются физическими способами, а наши субъективные ощущения естественным образом «вырастают» из этих решений.

Но и «картезианский театр» дуалистов, и «трудная проблема сознания» физикалистов мне кажутся надуманными, а в эпифеноменализме мне не нравится полное отрицание какой-либо роли сознания в материальном мире. По-моему, если воспринимать мозг как материю, движимую информацией сквозь время, то меняется само понятие сознания и все вопросы отпадают. Взаимодействуя с окружающим миром, мозг постоянно усваивает информацию, то есть меняет свою конфигурацию. Эта информация не есть сама материя мозга, но неразрывно с ней связана. Вся совокупность этой информации определяет то, что мозг делает в дальнейшем. Наша субъективность тоже продукт этой информации. Как информация в ДНК — это то, что, строго говоря, живет и эволюционирует, так и информация в мозге — это то, что думает и осознает.

фото: knife.media

На этой неделе в издательстве Individuum вышла книга «Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку». Это работа о людях, которые перевернули представления общества о творчестве, мистицизме и экстремальном образе жизни, — о британских экспериментаторах, ставивших опыты на себе и на слушателях. Ее можно читать и как сагу об отчаянных творцах, колдунах и безумцах, смешавших границы реального и воображаемого. Уже скоро ждите издание в нашем книжном, а пока публикуем отрывок, посвященный культовой индастриал-группе Throbbing Gristle.

Throbbing Gristle стали первой группой, воплотившей невыполненное обещание панков по исследованию экстремальной культуры как способу саботажа систем контроля — начиная с самóй рок-музыки. Если панки взбалмошно противостояли року, по сути, исполняя его испорченную версию, то TG, выбрав классический формат рок-квартета, осознанно были совершенно антироковыми. С 1976 по 1981 год они расширили свою довольно рудиментарную музыкальность, извлекая из инструментов и усилителей воющие машинные шумы на фоне ритмов поточных линий в ходе магических ритуалов, призванных вывести тело из равновесия, аккумулируя и высвобождая его сексуальную энергию. Кем их только не называли — от позеров из художественного училища до развратных первертов. Однако такое отношение не только не сломило их — напротив, едва ли задело вообще. Когда покойный парламентарий от тори сэр Николас Фейрберн окрестил их «разрушителями цивилизации», он не мог дать им лучшую характеристику.

TG образовались в 1975 году из останков Coum Transmissions — перформанс-арт-группы, сформированной для медийной герильи Дженезисом Пи-Орриджем и его тогдашней девушкой Кози Фанни Тутти. В 1974 году на их выставке Couming Of Age в Овальном театре южного Лондона молодой графический дизайнер Питер Кристоферсон поинтересовался, можно ли ему сделать несколько фотографий. Благодаря завязавшемуся разговору в следующем году он присоединился к перформансу Couming Of Age в Амстердаме. Идея создания Throbbing Gristle окончательно оформилась с появлением Криса Картера, утолявшего страсть к созданию собственных синтезаторов и клавиатур в сольном электронном проекте Waveforms. Под этим именем он помогал своему другу и коллеге Джону Лейси, который периодически сотрудничал с Coum Transmissions и чей отец, артист Брюс Лейси (прим. — Актер, режиссер, музыкант, скульптор и перфоманс-артист, ставший в конце жизни неоязыческим шаманом. Легендарная фигура в истории британского авангарда и оккультуры), присматривал за помещением на Мартелло-стрит, где репетировали Кози и Пи-Орридж. Понаблюдав за Картером на их с Лейси выступлении, Пи-Орридж и Кози пригласили его на один из своих джем-сейшнов, большинство которых микшировал и сводил в студии Кристоферсон, прозванный другими участниками Слизи (прим. Англ. sleazy — аморальный, озабоченный) за интерес ко всему перверсивному. Это прозвище за ним так и осталось.

Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, удостоился звания рыцаря и в конечном счете возглавил кембриджский колледж Магдалины. В 1973 году Слизи закончил квакер- скую школу-интернат Акворта, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джима Джонса в Гайане. Он поступил в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где изучал компьютеры, литературное мастерство и новые медиа. Отучившись семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к дизайн-студии Hipgnosis, создавшей одни из самых новаторских альбомных обложек 1970-х годов (прим. — Студия Hipgnosis делала обложки для Pink Floyd, Black Sabbath, Genesis, AC/DC, Пола Маккартни, Питера Гэбриела и других известных групп и артистов). Вместе с основателями студии Стормом Торгерсоном и Обри Пауэллом он открыл Green Back Films Ltd. для производства музыкальных видео и срежиссировал ролики множеству исполнителей: от Asia, Барри Гибба и Bjorn Again до Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманды Галас.

В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» — промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому видению, поэтому бóльшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, cобранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.

Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» уже до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию от галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.

Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 19–26 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.

Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким вокалом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни — нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.

«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, — говорит Кози. — В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы делали это на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, — добавляет Слизи. — Мы были проводниками, музыка текла через нас».

В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов — ледяной пародии на процесс индустриализации музыки — Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих концертных выступлений (многие из которых выпустили под названием 24 Hours Of TG — это был портфель с набором из 24 кассет, впервые вышедший в 1979 году и переизданный на CD в 2002-м). Кроме того, TG делали открытки, нашивки и значки, посвященные участникам группы. Они не гнушались ничем. Пока фальшивые бунтари хихикали в кулачок, Throbbing Gristle выпустили в мир своего рода поп-культурный вирус, стратегию, которую Пи-Орридж назвал «агрессивным использованием причуд».

«Думаю, резонанс, который может вызвать музыкальный коллектив, писатель или художник, ретранслируя мысли и эмоции какой-то группы людей, — это благословение, — говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. — Рисковать же унижением или просто ошибаться в своем отношении к миру и жить в нем — это дар восприятия. Разорвать порочный круг изоляции и разъединенности, причиняющий столько боли, особенно подросткам, — замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели постблюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американы. Мы нашли новый стиль, достаточно бунтарский с точки зрения имиджа и теорий, чтобы привлечь ранее никем не замеченную аудиторию. Мы вполне осознанно действовали без запланированного представления о результате. Нам самим были ясны наши цели — вот что нами двигало. Мы изучали мир новых зву- ков на публике. Конечно, мы знали о роли символической группы и ее объединяющем влиянии на людей».

Официальная презентация книги пройдет 27 февраля в онлайн-формате. В программе беседа музыкального журналиста Максима Семеляка с автором Дэвидом Кинаном и интервью главного редактора издательства Individuum Феликса Сандалова с авангардным музыкантом Дрю Макдауэллом, бывшим участником группы Coil. В музыкальной части выступят авант-рок группа «Интурист», этно-индастриал проект Margenrot и ветераны темной сцены  «Оцепеневшие». Регистрация.

Мероприятие проводится при поддержке Отдела культуры и образования Посольства Великобритании в Москве в рамках программы UK-Russia Creative Bridge 2020-21.

Отрывки из разного рода романов, рассказов, исследований и сборников эссе публикуются много где, а вот отрывка из пьесы мы, кажется, не видели ни разу. Поэтому книгой недели выбрали пьесу «Хельдерлин» — работу немецко-шведского писателя Петера Вайсса, посвященную жизни Хельдерлина: культового немецкого поэта и драматурга, которого Хайдеггер называл «поэтом поэтов».

Два удобных кресла. В глубине сцены стена. Несколько колонн для декораций. Студенты, готовясь к празднику, развешивают гирлянды и венки.
Синклер, с ведром краски и кистью, пишет на стене: ДА ЗДРАВСТВУЕТ 14 ИЮЛЯ! Следующий философский спор может иметь несерьезный и ироничный характер, пока говорящие развешивают украшения.

Певец
Сцена первая, в которой
Хёльдерлин и его друзья
обсуждают сущность свободы и
в спор с тиранией вступают

Появляется Нойффер в дорожном
платье с сумкой для провизии.

Шеллинг

Ты выглядишь довольным и солидным

Нойффер
ученье все осталось позади
и пахнешь как церковник

Нойффер
А вы в своем коровнике
с весельем и любовью ждете
пока растут прославленные крылья
что вас из пыли и навоза
к великим совершеньям вознесут

Хегель
Ты за церковной кафедрой
обосновался
и стремление благородный лавр
из музы рук принять
оставил

Хёльдерлин подходит к Нойфферу.

Хёльдерлин
Что нам кроме стенания осталось
на богословия галере
или в страдании томиться
под гнетом педагогики

Обнимает Нойффера

Нойффер
Хольдер ты балда
Скрипели ветки под его шагами
когда он созидательного счастья
полон
новых рифм искал
в конюшнях Авгия ступая тяжело
отсчитывая строчки каждым
шагом
под нос все что-то бормотал он
головой о балки ударяясь
чертыхаясь
стоял шатаясь
высматривал через окно
как с ревом
внизу дымится
Стикс

Хёльдерлин
Хотел бы тоже я уметь
уж самым ранним утром
с таким же безрассудством
веселиться как и ты

в дурное время
когда невероятного размера
непреодолимо разрастаясь
передо мною день лежит

Нойффер
Все это происходит потому
что есть мечта пустая попытаться
то познать
что испокон веков
за гранью знания
должно остаться

Хегель
Ты прогулял или прослушал
когда мы отреклись от вещи
в себе
от времени и места отрешенной
она из неизвестных измерений
овладевала нами целиком
и подавляла
и был ты уж давно не здесь
когда мы обратились к новым темам
причины и влияние которых
в мире сущностей
познать должны

Нойффер
И все не можете
источника познания
достичь

Хегель
После того, как сверхреальность
свое существованье прекратит
и мы Вселенную
и Я напротив соположим
а именно такое Я что мыслит
то лишь достоверно
истинно
пред этим Я
что в этот миг
в посюстороннем
мыслит

Хёльдерлин
Вот демонстрирует нам Хегель
как в ходе его мыслей разобраться
когда понять уж невозможно
какие обстоятельства тебя с собой
и с миром окружающим связуют

Хегель
Все очень просто
здесь
субъект и он же человек
там
объект его весь мир
В сущность мира
дух наш проникает
и внутри нас превратится мир
в чистое познание
Так осознаваемый собой
мир сам себя
в процессе непрерывном
в нашем духе порождает

Нойффер качает головой.

Нойффер
А где же Бог

Хегель
В мире воцарится
Царство Божие лишь в форме
демократии
И не Богом
сотворено то царство
для нас божественное явлено
в человеке он

в свободном государстве разума
высшей стадии развития
достиг
Посмотри же как история
сквозь все трагедии и споры
последовательно и
логично утверждалась
а человек учился понимать
что он деяньями своими
и сам историю
вершит

Хегель достает понюшку табака.

Певец
Ведь совокупность в обществе всего:
земли потерь победы боевой
семейных уз политики
религии и этики
всего чего названья неясны
искусства государства и войны
и всех наук добившихся признанья —
есть часть того что множится при
знаньи

Хегель сморкается.

Нойффер
Я знаю только воля
чуждая за всем стоит
что нам себя являет

Хиллер
И воля эта проявилась в том

как заняты все мы теперь
приказов исполнением
а именно
украшением двора
к визиту
достопочтимых благородных
отечески заботливых властей

Синклер
Но мы сейчас же отречемся

Шеллинг
Ты и от этих слов сейчас бы и отрекся

Синклер
когда бы в карцер угодил
так что останется как есть

Синклер
Нет
ничто не остается прежним
Заточены мечи
Венки что здесь развешаны
венки для похорон

Появляется эфор Шнуррер в сопровождении нескольких фамулусов, c подушками для кресел и подставками для ног. Синклер старается улизнуть.

Певец
Грядет грядет
весь обличен в орнат
высокий ректорат
и сразу же спасет
страну и отчий град
которые грозит
диктаторский диктат
взорвать

Шнуррер
Как хорошо
все тут устроено
О чем еще вам господа
хотел напомнить так о том
что вы в присутствии Их Светлости
обращаться не должны
к идеям духа вольного
что бродит здесь по нашей школе

Вот слухи о демократизме и даже
якобинстве в этой семинарии
слуха герцога достигли
Вы поглядите на него
Магистр Хегель
хотите вы перед Их светлостью
себя за гения в лохмотьях выдать

Недавно наш книжный магазин присоединился к акции издательства «Самокат» — фестивалю смелых книг из Фландрии и Нидерландов. До 15 февраля на сайте издательства публикуются лекции и паблик-токи с авторами и иллюстраторами книг из этих стран. А у нас ждет специальная подборка честных, глубоких, жизнеутверждающих книг для подростков на «сложные» и важные темы.

Сегодня мы публикуем отрывок из книги-участницы фестиваля: роман «Падение» бельгийской писательницы Анне Провост. Это мощный захватывающий текст о связи прошлого и настоящего, о выборе и ответственности, а ещё – трагическая история первой любви. 

Внезапно я похолодел. Вдалеке, у небольшого памятника с покрытым граффити фонтаном, стояла группка парней, и одного из них я, кажется, узнал.

— Что такое? — спросил Бенуа, немедленно почуяв неладное.

Ответил я не сразу. Я не отрывал глаз от парня, стараясь разглядеть его лицо. По спине лился холодный пот. Прислушайся я к своей интуиции — драпанул бы оттуда как можно скорее.

— Что такое? Тот парень? Он один из тех? — быстро, но хладнокровно спросил Бенуа.

Я не был уверен. Может, это был он, а может, его брат или просто кто-то похожий. Все они были похожи друг на друга, эти арабы, и на всех опять были мокасины и белые синтетические рубашки с коротким рукавом.

— Который? — спросил Алекс. — Вот тот? Слева, руки в карманах?

Мы так неприкрыто пялились на них, что они заметили нас. Их было человек семь, нас — трое. При виде их выжидательных поз мои ребра снова заныли. Они обсуждали нас, это было ясно по тому, как они показывали пальцами и махали рука- ми в нашу сторону. Арабы стояли вдалеке от света фонарей, отчего их лица выглядели одинаково мрачными. Но в доме за ними горели огни. Когда парень, на которого я таращился, сделал шаг назад, на него упал свет из окна, и я узнал его профиль.

— Да, это он, — сказал я.

В поведении Алекса и Бенуа мгновенно что-то изменилось. Сложно объяснить, что именно, но это чувствовалось в воздухе между нами, в его вибрации. Они задышали чаще — как скакуны, которым не терпится вырваться из тесного загона.

— Нет, не подходите к ним! Он меня узнает.
— Не подходить? А как же твоя губа?
— Она уже почти зажила.
— Да ты чего, они же сами разжигают! — воскликнул Алекс. — Не видишь, что ли? Они нас провоцируют, и поверь мне на слово: дашь им себя запугать хоть раз — они не оставят тебя в покое. Любые такие попытки нужно давить на корню.

Мы двинулись в их сторону, и они замолчали. В темноте они следили за тем, как мы перешли в другой угол площади — не ближе, но удобней для нападения. Мы молча стояли, а они смеялись и курили. Не думаю, что эти парни испугались. И все же они внезапно исчезли, словно их поглотила тьма.

— Да чтоб тебя… Куда они подевались?! — воскликнул Алекс. — Что они задумали? Считают себя умнее нас?

Обращался он, похоже, к Бенуа.

Не успев опомниться, мы двинулись туда, куда исчезли парни, по неосвещенной улице, все дальше от площади и людей.

— Хотят заманить нас в ловушку, — сказал Бенуа.

Он приказал нам рассредоточиться: один — впереди, второй — сзади, третий — на другой стороне улице.

Идти вот так в одиночку, метрах в десяти от Бенуа, было страшнее, чем я готов был признать. Я ускорил шаг, чтобы сократить расстояние, и вот мы уже опять шагали вместе.

— Вон один идет, — сказал Алекс, самый зоркий из нас.

На тротуаре в конце улицы действительно показался какой-то парень. Он шел навстречу, не обращая на нас внимания. Чем ближе он подходил, тем сильнее я чувствовал напряжение, исходящее от Бенуа и Алекса. Это оказался совсем мальчишка, лет четырнадцати, не больше. Шапка непослушных кудрей придавала ему дружелюбный вид.

Он не приблизился к нам и на пять метров, как Алекс уже заговорил:

— По нашему тротуару что-то идет.

Парнишка, казалось, не понял, что слова обраны к нему. Не придав им значения, он сошел с тро- туара, чтобы пропустить нас. На нас он не смотрел. Он явно думал о чем-то своем. Но Алекс не дал ему пройти. Он прыгнул в сторону и намеренно задел его плечом. Мальчик испуганно остановился.

— Не стоило тебе отделяться от друзей, — сказал Алекс.

— От друзей? — эхом отозвался мальчик.

Эта манера механически повторять то, что тебе говорят, была мне знакома. Так можно выиграть время. Придумать ответ получше. Но обычно ты не успеваешь ответить — за первым вопросом сразу следует второй и запутывает тебя еще больше.

— Да, от друзей. Тебе не кажется, что одному здесь ходить опасно? Послушай моего совета. В следующий раз оставайся с ними. Отделяться от группы неразумно.

— У меня тут нет друзей. Я случайно сюда забрел.

— Вот и пропел петух! — сострил Бенуа. Мальчик, конечно, не понял, к чему это он, и завертел головой по сторонам, прислушиваясь.
— А что ты вообще здесь делаешь, так поздно, на улице?
— Гуляю.

— Гулять в темноте опасно, ты же знаешь. Неужели тебя не научили? Никогда не угадаешь, что на уме у тех, кто встретится тебе на пути, так ведь?

— Так, — согласился тот.

Он все еще доброжелательно улыбался. Наверное, думал, что мы шутим или слегка перебрали.

— Это плохой район, слыхал? Здесь грабят стариков и насилуют женщин. Здесь ритуально забивают животных. Тебе ведь наверняка об этом рассказывали?

— Э-э… да.

Мальчик попытался пройти. Он хотел убраться отсюда и был уверен, что мы ему не помешаем. Думал, мы просто забавляемся, со скуки. Он понятия не имел, как рассвирепел Бенуа. И неудивительно: на лице Бенуа было благожелательное выражение, а его голос звучал спокойно, даже добродушно.

— Здесь ведь и полицейские патрули попадаются. По крайней мере, должны. Придется предъявлять документы, доказывать, что ты в стране легально.

— Ну да, — отозвался мальчик.

Он явно не понимал, к чему клонит Бенуа. А я просто стоял с опущенными руками и смотрел. Я ведь был ненамного старше этого мальчика. Наврав про свой возраст, я стал чувствовать себя взрослее. Но, наблюдая за тем, как неловко переминается с ноги на ногу этот парнишка, я понял, что обманывал себя. Я вел бы себя точно так же.

Мне не хотелось знать, как будут развиваться события, но возможности сбежать не представлялось. Я попятился назад.

Бенуа махнул Алексу, и тот схватил меня обеими руками за плечи и повернул мою голову к юному арабу.

— Видишь его губу? — спросил Бенуа у паренька.

Я оказался в каком-то борцовском захвате, из которого не мог высвободиться.

— Видишь эту рану, отек? А шрам видишь? Знаешь, что с этим парнем случилось? А то, что он гулял в этом районе один. Да еще и при свете дня! Казалось бы, откуда взяться опасности?

Паренек бросил на меня быстрый, но равнодушный взгляд. Ему хотелось идти дальше. Алекс резко отпустил меня и встал в паре сантиметров от мальчика. Тот отвернулся. Они были примерно одного роста. Араб попытался обойти его, но Алекс не отставал. Он шумно втягивал носом воздух.

Длилось это слишком долго. Они находились слишком близко друг от друга, что-то должно было произойти. Паренек, видимо, все-таки испугался и сглупил: выставил локоть и оттолкнул Алекса. Это было большой ошибкой.

— Ты чего! — выкрикнул Алекс. — Драться лезешь?

Он повторил его движение и тоже двинул его локтем, только сильнее, и мальчик попятился. Казалось, они привязаны друг к другу резинкой. Как только мальчик отступал, Алекс следовал за ним. Толчок — обратно, толчок — обратно… На Алексе были ботинки с металлическим носком. На мальчике — мокасины на тонкой подошве. Он поскользнулся на мостовой, на пролитом машинном масле или на смазке. Поскользнулся неудачно: падая, он попытался ухватиться за единственную опору рядом — за Алекса, а тот истолковал это по-своему и, когда мальчик повалился на землю, пнул его в ребра. Пинок вышел почти беззвучным, не громче стука кожаного мячика, отскакивающего от земли. Мальчик не застонал, но схватился обеими руками за место удара. Алекс пнул еще раз. Мальчик попытался отразить пинок руками, но опоздал, и носок ботинка пришелся ему в поясницу. Раздался хриплый звук, похожий на подавленную отрыжку. Мальчик скрючился от боли и, пошатываясь, попытался подняться. Алекс дал ему время. Он взглянул на Бенуа. Тот стоял рядом, повернувшись скорее ко мне, чем к ним, словно не имел никакого отношения к происходящему. Просто стоял и невозмутимо наблюдал. Бенуа едва заметно кивнул Алексу. Тот опять сорвался и пнул паренька.

Скользкая рубашка выпросталась из его джинсов — джинсов любимой марки Мумуша, — оголив темную кожу на спине и причудливое родимое пятно на пояснице в форме сердца. Оно было величиной с ладонь и слегка выпуклое.

Я стоял и смотрел, и меня пронзила мысль, от которой я до сих пор не могу отделаться: жизнь невыносима. От нее больно повсюду, и, как бы ты ни трепыхался, от ее ударов не уклониться. Всегда приходится выбирать, и любой выбор — неправильный. Я стоял в Сёркль-Менье и не мог сделать выбор. По- этому я так и не сдвинулся с места, а просто ждал, пока все закончится.

— Знаешь, что меня больше всего бесит? — сказал Бенуа, когда мальчик затих. — То, что они всегда провоцируют тебя на насилие. А я ненавижу насилие. Никогда не прибегаю к нему, если только меня не вынудят. Но некоторые сами напрашиваются. Этот сам напросился. Вот что меня возмущает — что они нас до этого доводят. Уже за одно это получают заслуженно.

— У него кровь, — слабым голосом сказал я.

— Пустяки, — отозвался Бенуа, уводя меня от мальчика. — У него рассечена верхняя губа, и он немножко не в себе. Не страшней того, что они в тот раз сделали с тобой.

Мы вышли на другую улицу. За нашими спинами паренек выкрикивал, снова и снова, одно слово — я думал, ругательство. Лишь много позже я узнал, что по-арабски оно означает «мама».

«Московский дневник» Вальтера Беньямина — уникальное свидетельство о столице России в шумное и тревожное время. Революция отвоевана, диктатура пролетариата установлена, каждый житель России на свой манер участвует в строительстве нового общества, каждый воплощает собой прямое деланье, даже нищие и торговцы на рынке. Беньямин скользит по узким московским тротуарам, катается на заблудившемся трамвае, теряется на задворках города и мучается от несчастной любви, — главной непроговариваемой причины его визита в Москву. На русском языке книга несколько раз выходила в издательстве «Ад маргинем». Третье переиздание было в 2020 году — его можно купить в нашем книжном магазине.

«Сейчас» — момент, когда все фактическое уже стало теорией

Утомленный революционным энтузиазмом, исходящим от единомышленников от Бертольда Брехта до родного брата Георга, подарившего ему на 33-летие собрание сочинений Ленина, немецкий философ Вальтер Беньямин собрался в Россию — проверить, каково это, когда теория наконец уступает место практике.

Беньямин был в Москве зимой на рубеже 1926-1927 годов. Переходная пора от позднего НЭПа к еще совсем не оформленному раннему сталинизму предстала для немецкого гостя в моменте, который, по его замечанию, москвичи называют «сейчас».

Это «сейчас» Беньямин постарался ухватить в своем «Московском дневнике». «Тот момент, когда все фактическое уже стало теорией», — описывал философ свой способ рассказывания в письме Мартину Буберу, для журнала которого он по итогам поездки приготовил очерк «Москва» и некоторые другие. Дневник опубликовали только в 1980 году после смерти Аси Лацис, одной из главных действующих в нем лиц.

«Требуется просто-напросто признать, что он потерпел крах»

Друг Беньямина, еврейский философ и мистик Гершом Шолем в своем предисловии назвал «Дневник» «наиболее личным, полностью и безжалостно откровенным документом». Надо сказать, все тексты Беньямина имеют явный отпечаток его личности, одни более, как «Улица с односторонним движением» и «Берлинское детство на рубеже веков», другие — менее как, например, «Происхождение немецкой барочной драмы». В «Московском дневнике» философ достиг исповедальных масштабов. Культуролог Михаил Рыклин сравнивает этот текст с «Замком» — роман, который Беньямин прочтет уже после поездки в Москву. О Франце Кафке философ оставит соображение, которое, по замечанию Ханны Арендт, приложимо к нему самому: «Для понимания оставшегося после Кафки требуется, среди прочего, просто-напросто признать, что он потерпел крах». Дневник краха — такой подзаголовок можно было предложить для «Московского». Отчасти сам Беньямин это и сделал: в черновике поверх известного нам заглавие он написал: «Испанское путешествие», что означает «абсурдное, нелепое» путешествие.

«Стоило ему убедиться в поджидающем крахе, как все остальное произошло с ним уже en route, словно во сне», — и это написано Беньямином о Кафке, но атмосфера «Московского дневника» и все последующие работы немецкого философа, так и оставшиеся набросками, создают впечатление существования на грани сна и еще более глубокого сна. Арендт цитирует письмо Беньямина, в котором он сравнивает себя с мореплавателем, привязанным к мачте корабля, который вот-вот рухнет, и все, что может такой человек посреди стихии — подавать знак, мольбу о спасении. Беньямин был мореплавателем на корабле-призраке, из XIX века, которому по замечанию Арендт, философ соответствовал более, выбросившего его прямо в пламя XX.

Москва: лабиринт, больница, крепость и рынок

Описывая отношение русских ко времени, Беньямин иронизирует, что для закрепления на уличных плакатах такой банальности, как «Время — деньги» понадобился авторитет Ленина. Время для русских — наркотик, хмелея от которого, они его растрачивают. В Москве все происходит и ничто не завершается: всюду бесконечный «ремонт». «Они делают каждый час предельно напряженным, каждый день изматывающим, каждую жизнь — мгновением», — то ли сетует, то ли восхищается философ.

В этом самом мгновении напряженно созидается дело революции. Люди ни на минуту не бывают предоставлены сами себе. Москва — что угодно, но не город для жизни. Беньямин сравнивает ее с больницей под открытым небом, лабиринтом и крепостью. Описывая пролетарский быт, он замечает, что восьми- или пятикомнатные квартиры, до революции принадлежавшие одной семье, сейчас вмещают в себя до восьми семей. Эти квартиры похожи на маленькие города или биваки. «Каждую неделю в бедных комнатах переставляют мебель — это единственная роскошь, которую себе с ними позволяют, и одновременно радикальное средство изгнания из дома „уюта“ вместе с меланхолией, которой он оплачивается», — замечает Беньямин.

Из современной нам Москвы джентрификация не до конца изгнала базарный дух: он законсервирован в нынешних тэцэ в отдаленных районах города. Рассказывая о странных монголов, торгующих одинаковыми кожаными папками у китайгородской стены, Беньямин описывает современные лотки в торговых центра, где продают одинаковую никому не нужную мужскую одежду и украшения из пластика: «Они стоят на расстоянии не более пяти шагов друг от друга и торгуют кожаными папками; каждый точно такими же, как и другие. За этим, должно быть, скрывается какая-то организация, ведь не могут же они всерьез так безнадежно конкурировать друг с другом».

«Циники» и идеалист-неудачник

«Московский дневник» привычно ставят в ряд с воспоминаниями иностранных гостей, свидетельствующих о великом красном эксперименте. Но Беньямин попал в Советскую Россию полуофициально, не выполнил ничего из того, что планировал и уехал практически ни с чем. Не ставил своей целью он и непременное вынесение «правильного суждения» об увиденном, как это делали Андре Жид, Бернард Шоу или Анри Барбюс, отмечает Михаил Рыклин. Куда интереснее поэтому сравнить «Московский дневник» с другим текстом: и не иностранным, и не травелогом.

Гуляя по Москве в ту последнюю зиму НЭПа, Беньямин легко мог наткнуться на героев романа «Циники» Анатолия Мариенгофа. Он мог их обнаружить на Тверской или на Сухаревском рынке, или протискиваясь в салоне трамвая к выходу.

«Циников» с «Московским дневником» роднит не только время и место действия, но и фрагментарная форма, и особенная откровенная поэтичность. Герой находится в западне любовного треугольника и делает вид, как будто этот расклад его беспокоит меньше, чем на самом деле. Ольга, возлюбленная интеллигента Владимира, крутит шашни с его братом-большевиком Сергеем и нэпманом Ильей Петровичем Докучаевым. Возлюбленная Беньямина Ася Лацис живет с критиком Бернхардом Райхом и неким «красным генералом», которым она стращает трепещущего от волнения философа. «Ты собираешься и там, у красного генерала, выступать в роли друга дома? Если он будет так же глуп, как Райх, и не вышвырнет тебя, я ничего не имею против. А если он тебя вышвырнет, то я тоже не против», — пересказывает Беньямин слова Аси.

Место действие обоих текстов — Москва — поймана необычайно живой, и в то же время призрачной, мелькнувшей как мираж; город, в котором стремительно возник новый обреченный класс предпринимателей, в котором законы революционной целесообразности и правила жизни богемы действовали на равных правах, где оружейный порох меряли горстями, как и кокаин. Огромный организм, испускающий последний вздох, оттого такой уязвимый — гигантский город-рынок.

Беньямин описывает сухаревский рынок, как стихийное сооружение в стиле нищебродского барокко: «рулоны ткани образуют пилястры и колонны, ботинки и валенки, подвешенные на шнурках рядком над прилавком, образуют крышу киоска, большие гармошки образуют стены, так сказать, мемноновы стены». Люди здесь толпятся, торговцы обращаются к прохожим очень тихо, с чем-то «похожим на речь»: «в них заключено нечто от нищенского смирения».

А вот как описывается тот же рынок в «Циниках»: «Старушка в чиновничьей фуражке предлагает колечко с изумрудиком, похожим на выдранный глаз черного кота. Старый генерал с запотевшим моноклем в глазу и в продранных варежках продает бутылку мадеры 1823 года. Лицо у генерала глупое и мертвое, как живот без пупка. Еврей с отвислыми щеками торгует белым фрачным жилетом и флейтой. У флейты такой грустный вид, будто она играла всю жизнь только похоронные марши».

Мыслитель, рассматривавший революцию не как локомотив истории, а как ее стоп-кран, вряд ли мог найти себя в большевистской Москве. Его статью о Гете для Советской энциклопедии не приняли; в компартию решил все-таки не вступать — окончательный обмен личного интереса на интерес партийный оказался ему не близок; в бушующей динамичной Москве Беньямин занимался поиском и сбережением странных сувениров: вятских шкатулок, елочных игрушек и прочих осколков прошлого. В последней записи извозчик везет Беньямина на санях, он изо всех сил машет провожающей его Асе Лацис, держа на коленях набитый сувенирами чемодан: «С большим чемоданом на коленях я плача ехал по сумеречным улицам к вокзалу».

На этой неделе выбор коллег из книжного магазина пал на «Мифоманию»: дополненное переиздание последнего прижизненного сборника Евгения Головина — советского и российского оккультиста и мистика, члена легендарного «Южинского кружка», а еще талантливого писателя и поэта.

Сборник эссе «Мифомания», выпущенный издательством книжного магазина «Циолковский», посвящен мифам. Что это такое? Какое место миф занимает в жизни современного человека? Кто он, современный человек? Исследуя природу мифа, пересказывая его по-своему, Евгений Головин приходит к выводу, что миф — самое сокровенное, что есть в человеке, свидетельство его уникальности, и только сохранив личный миф, можно противостоять диктату знания и охватившему мир информационному безумию.

С разрешения издательства мы публикуем отрывок из эссе «Человек и горизонт».

…Так, между «или — или», «да и нет», «то, да не совсем то», «если пренебречь условностями», «предположим,что», и прочей боязливой амбивалентностью проходит наша жизнь. Ее нельзя назвать жизнью в смысле жизнеутверждения реалистов, напротив. Последнее — нечто мягкое, уверенное и теплое, подобное норе бурундука, и многие стремятся к такой норе, но если есть голова на плечах, любой человек в той или иной мере становится мифоманом.

Это означает: понятие реальности отвергается вообще — сказать «более или менее реально» нельзя, поскольку «реальность», как имя существительное, где-то утверждается, хотя бы в непостижимой, наидалекой дали, хотя бы в конфигурации прихотливых облаков — правда большинство предпочитает нечто более осязательное. Но когда говорят «привиделось», «послышалось», «почудилось», то утверждают справедливо, ибо подобное единственно правильно. Когда живописец навязывает свое чувство прекрасного постороннему глазу, он нисколько не трансформирует пейзаж, а просто экстраполирует свое впечатление. Он придает максимум экспрессии; изображая «голову Крестителя» или «Кораблекрушение среди айсбергов», он акцентирует события среди других, считая, что это важнее автомобильной аварии, хотя для многих последняя куда важнее первых.

Итак: каждый человек — мифоман и окружен горизонтом своей мифомании. Это естественно — каждый человек окружен своим собственным миром. Только он настолько привык делить его с другими, участвовать в жизни других, что считает этот мир — общим. Более того, он считает, что каждый ощущает его общим, что боль или радость жителя Конго в какой-то мере относится ко всем. Да, каждый видит определенное своеобразие в вещах, но в общем и целом все видят небрежно одинакого — никто не примет автобус за зубную щетку, а сосну за вишню. Здесь центральный нерв нашего рассуждения. Сумасшедший или дикарь еще могут перепутать автобус с телегой, но нормальный человек никогда не спутает самолет с детской коляской. Никогда не видя леса, он может собирать яблоки с березы, но легкое указание исправит его от будущей ошибки. Удивительно: люди будут яростно спорить о форме колеса или прочности моста, но им в голову не придет, почему, скажем, за лесом следует степь, а за степью море или почему эвкалипт гладкий и стройный, а чертополох терпеть не может ночных бабочек.

Конечно, ботаник объяснит нам про чертополох, но в его объяснении всегда останется диссонанс, привкус недоувлетворенности. Чтобы понять, надо не только понять всеми пятью чувствами, но и почувствовать то, что не дано: враждебную среду, которую создают чертополох и ночная бабочка. У этой среды нет законов, она естественна, как водяная лилия или морской змей. Но почему лилия и морской змей? Один единственный вопрос рождает неизмеримость вопросов. Или, к примеру, почему ёж покрыт колючками? Неужели только для самозащиты? Маловероятно. Быть может, его колючки составляют множество антенн для немыслимого восприятия внешнего мира? Но как он его воспринимает? Вопросы и вопросы. Бесполезные, нелепые, неизбежные. Итак, люди делятся на мифоманов и энтузиастов. Первые разводят руками и в ответ на всё произносят загадочные слова: «бог», «природа». Другие скорее для красного словца щеголяют этими высокими понятиями. Они верят в многочуждое — не жалея трудов, сие многочуждое необходимо изучить, освоить, употребить на пользу своих ближних. Не ближних вообще — среди них попадаются крайне неприятные субъекты, а ради людей, ради спорного понятия человечества. Потому что мифоманы ценят далекое прошлое вообще и собственное прошлое в частности.Они с одинаковым интересом рассматривают фотографии древних храмов и своих старинных предков. Люди прошлого интересуют их не как «трудовые единицы», но своим колоритным своеобразием. Инженер изучает фотографию нового трактора с точки зрения дальнейших усовершенств, которые можно и нужно внести в данную машину, весьма поверностно взгянув на конструктора. Люди его мало интересуют, потому что за ними — прошлое, а за машинами — будущее. Причем любопытно: если каких-нибудь несколько десятилетий назад изобретателям не отказывали в определенной «гениальности», то сейчас просто «уважают» способного техника, умелого рабочего, «мыслящего» инженера. Слово «гениальный» ныне огносится к умершему, пока довольно короткая память о нем еще жива. Главное сейчас — многообещающая конструкция, а не талантливые люди, которые всегда найдутся — не здесь, так в Китае, не в Китае, так на Соломоновых островах.

Нет, речь сейчас идет не о «повзрослевшем», а о новом «человечестве». Интересно, что люди новой формации не отличаются ни проницательностью, ни дальновидностью. Грандиозные планы постоянно требуют все новых ресурсов, а где их взять? Внутренности планеты истощаются, пополнить их нечем. Очень проблематично, чтобы Луна, Марс, Венера, знакомство с которыми более чем приблизительно, услужливо предложили свои «энергоресурсы». И такого рода вопросы волнуют больше мифоманов, озабоченных пропажей и разрушением великих памятников древности, или гуманистов, дрожащих над судьбой рода человеческого, но вовсе не энтузиастов. Последние полагают: случаются энергетические кризисы, но, в конце концов, находится выход из положения, а потому надо работать дальше — изобретать, умножать, преобразовывать. Их закон — бесконечность, не терпит ни малейшей остановки на беспрерывном пути, как ступальная лестница в Англии (вид наказания в восемналцатом веке) не давала остановиться каторжнику во избежание жестоких травм.

Это крайне антигуманное ( в старом смысле слова) отношение к людям неизбежно расцветает в нашу эпоху. Вот к чему привела бесконечная жажда знания и реализация этих знаний.

Энтузиастов насыщает бесконечность, мифоманов — ограниченность горизонта. Каждый человек окружен изначально кругом собственной мудрости — жалкой или изобильной — неважно. Всё остальное — случайные либо благоприобретенные знания. Они увеличиваются, уменьшаются, забываются, уплотняются, но так или иначе высыхают, отпадают, их отбрасывают за ненадобностью — в любом случае они не прививаются к живому организму индивидуальной человеческой жизни. У хорошего вора отмычка сама знает свои проблемы — рука управляет ею бессознательно, едва заметными движениями, ее не надо «изучать» в отличие от сложного сейфового ключа. Такую же сноровку нищий демонстрирует на свалке — беглого взгляда достаточно, чтобы оценить достоинства и дефекты этого…конгломерата. Любитель живописи, услышав характерный треск падающего дерева, сразу чувствует гулкую объемность и шумное дыхание масштабности лесной чащи так же как поэт ощущает качество стихотворения, еще не приступая к сочинению.

Мифоманы не верят и не понимают выученного, освоенного знания, которое можно забывать, совершенствовать, учить по книгам, проаерять по лекциям. Его можно потерять как перочинный нож или рюкзак. Человек должен владеть своим знанием как рукой или ногой, оно должно быть присуше ему как улыбка или цвет волос. Как только он начинает разбрасываться в поисках, он теряет свою уникальность, обретая незнакомые черты на минуту привлекательного, но в принципе чуждого субъекта. «Пусть я нищий, — сказал французский поэт Поль Валери, — но я король над своими обезьянами и попугаями».

Похоже, эпоха мифомании, прошла окончательно, оставив несколько элементарных хобби и увлечений людям, озабоченным препровождением досуга. Это касается примитивов( в широком смысле), людей, наделенных умелыми руками и особым вниманием, для которых нет пустяков и вещей, отброшенных за ненадобностью, людей, не склонных к тщеславию и привязанных к молчаливому незаметному труду.

У них нет мировоззрения в современном смысле, нет представления о вселенной в современном смысле, нет понятий о времени и пространстве опять же в современном смысле. Солнце, луна и звезды близки им до прикосновения руки, до мягкой шелковистости зверя, до задушевности дружеской беседы у костра.

Зачем этим случайно выжившим изгоям беспрерывная книжная учеба и бесконечный поиск энтузиастов?

Каждую субботу специалисты нашего книжного магазина будут выбирать «книгу недели» — это может быть важная новинка, самое продаваемое издание семидневки или просто личная рекомендация. Начинаем рубрику с отрывка из книги «Почему у женщин при социализме секс лучше», которая вышла в издательстве «Альпина нон-фикшн». Публикуемый отрывок взят из главы под названием «Капитализм в постели: женщины в сексуальных отношениях (часть I)».

Профессор Пенсильванского университета Кристен Годси объясняет, почему триумф капитализма в странах первого и второго мира не стал выходом для большинства женщин. Она мастерски развенчивает устойчивые мифы о том, что в условиях свободного рынка у женщин больше возможностей достичь карьерных высот и экономической независимости, внутреннего равновесия и личного счастья.

В 2004 г. в статье «Экономика сексуальности : секс как женский ресурс для экономического обмена в гетеросексуальных отношениях» было высказано предположение, что секс есть нечто, что мужчины покупают у женщин за денежные или неденежные ресурсы, и что любовь и привязанность — всего лишь когнитивный туман, которым люди маскируют транзакционный характер личных отношений. Авторы статьи Рой Баумайстер и Кэтлин Вос совершили большой теоретический скачок и применили экономическую науку для изучения человеческой сексуальности. Их взгляды вызвали жаркие споры психологов о «естественном» поведении мужчин и женщин в ухаживании.

Сексуально-экономическая теория, или теория сексуального обмена, предполагает, что ранние стадии сексуального флирта и соблазнения можно охарактеризовать как рынок, где женщины продают секс, а мужчины покупают его за несексуальные ресурсы. «Сексуально-экономическая теория основывается на стандартных базовых предположениях об экономических рынках, таких как закон спроса и предложения. Когда спрос превышает предложение, цены высоки (и выгодны продавцам, то есть женщинам). Напротив, при превышении предложения над спросом цены низки и благоприятствуют покупателям (мужчинам)». Основная мысль в том, что секс — это товар, контролируемый женщинами, поскольку, по мнению авторов, женское половое влечение слабее мужского. Поэтому женщины имеют бóльшую власть в сексуальных отношениях с мужчинами. Они могут требовать компенсации, потому что мужчины хотят получить товар (секс) сильнее, чем женщины. Именно в стремлении держать цену секса высокой другие женщины, предположительно, подавляют сексуальность своих товарок-продавцов. Таким образом, утверждают Рой Баумайстер и Кэтлин Вос, не патриархат осуждает женское распутство. Это другие женщины пытаются наказать тех, кто продает свой секс слишком дешево, обесценивая его в целом.

Авторы не рассматривают работу в сфере интим-услуг, когда секс непосредственно обменивается на деньги (хотя используют повсеместность секс-индустрии как пример в поддержку своей теории). На что же мужчины покупают сексуальные услуги женщин? Сторонники сексуально-экономической теории объясняют: На секс можно выменять много ценных товаров. В обмен на секс женщины могут получить любовь, преданность, уважение, внимание, защиту, материальные блага, возможности, продвижение в учебе или на работе, а также деньги. На всем протяжении истории цивилизации существует стандартный обмен: мужчина принимает на себя долгосрочные обязательства обеспечивать женщину ресурсами (часто плодами своего труда) в обмен на секс, или, другими словами, на эксклюзивный доступ к телу этой женщины. Одобряются ли такие обмены или осуждаются, неважно. Принципиально то, что эти возможности существуют почти исключительно для женщин. Мужчины обычно не могут обменивать секс на другие блага.

Психологи обрушились на сексуально-экономическую теорию, утверждая, что она опирается на ложную предпосылку, будто женское половое влечение слабее мужского и что для женщин «естественно» стремление получать от мужчины ресурсы в обмен на секс. Феминистки указали на глубоко патриархальные и сексистские предпосылки сексуально-экономической теории, поскольку цена секса зависит также от воспринимаемой желанности женщины, которая его предлагает (определяемой мужчинами-покупателями). Другие критиковали экономический подход, сводящий увлечение и взаимную привязанность к непримиримой конкуренции между мужчинами и женщинами, в которой каждая сторона пытается выторговать себе самые выгодные условия. Тем не менее сексуально-экономическая теория завоевала много сторонников, потому что интуитивно кажется верной, особенно в индивидуалистической и материалистической культуре Соединенных Штатов.

Более того, некоторые американские правые воспользовались сексуально-экономической теорией , чтобы обвинить женщин в нынешних болезнях нашего общества. В их мировосприятии доступность контрацепции (в том числе абортов) снизила риски, связанные с сексом, поскольку теперь менее вероятно, что он закончится нежелательной беременностью, которую придется вынашивать до положенного срока. Когда секс был сопряжен с риском отцовства, утверждают авторы ролика, женщины получали гораздо более высокую цену за доступ к своему телу — по меньшей мере серьезные узы, в идеале брак. Когда же контроль рождаемости снизил риск беременности, женщины смогли делать со своими телами все, что захочется, и цена, которую они требуют за секс, упала, тем более что теперь у них есть другие возможности получить деньги.

Это что-то ужасное? За вычетом снижения числа браков (вечный аргумент «зачем покупать корову, если можно купить пакет молока, когда хочется») низкая цена секса вредит мужчинам, по-видимому, не имеющим никакого иного стимула вообще чем-то заниматься в жизни, кроме погони за сексом. Уверяю вас, это не шутка. По мнению консерваторов, сегодняшние молодые мужчины ютятся в подвалах родительских домов, играют в видеоигры и пробавляются дешевой пиццей, потому что от дешевого секса их отделяет одно сообщение в соцсетях. Если женщины не могут контролировать рождаемость , секс стоит дорого. Если женщины не могут сделать аборт , еще дороже. Если у женщины меньше возможностей получить образование и работу вне отношений с мужчиной, ценой секса обычно является брак. Когда цена секса становится очень высокой, то, согласно этой точке зрения, изголодавшиеся по сексу мужчины получают стимул идти искать работу, зарабатывать деньги и что-то делать со своей жизнью, чтобы иметь возможность купить пожизненный доступ к женской сексуальности посредством женитьбы. Например, экономисты показали, что в культурах, где мужчин больше, чем женщин, выше уровень участия мужчин в предпринимательской деятельности. Если же цена секса слишком низка, у мужчины нет убедительного повода заниматься чем-то продуктивным.

Справедливости ради сами авторы сексуально- экономической теории не требуют никаких нормативных изменений от нашего общества; они лишь наблюдатели, собирающие свидетельства в поддержку своей теоретической модели. Они также признают, что рынки сексуальности встроены в определенные культурные контексты, влияющие на спрос и предложение секса. Они отмечают, например, что эмансипация женщин снижает цену секса, потому что возможности получить образование и работу дают женщинам другие способы удовлетворения своих базовых потребностей. Их модель предсказывает, что цена секса должна быть выше в более традиционных обществах, где женщины отрезаны от политической и экономической жизни.

Чтобы это доказать, Рой Баумайстер и Хуан Пабло Мендоса соотнесли результаты всемирного исследования сексуальной жизни с независимым измерением гендерного неравенства. Они хотели продемонстрировать, что экономические возможности, открытые для женщин, приводят к более свободному сексу. Оказалось, что в странах с бóльшим равенством мужчин и женщин «больше случайного секса, больше половых партнеров на человека, ниже возраст начала половой жизни и бóльшая терпимость / одобрение добрачного секса». Таким образом, утверждают авторы, экономическая независимость женщин часто сопровождается смягчением общественных норм в отношении сексуальности . «Согласно сексуально экономической теории , — поясняют Баумайстер и Мендоса, — если женщины не имеют прямого или легкого доступа к таким ресурсам, как политическое влияние, здравоохранение, деньги, образование и работа, секс становится для них основным средством получения доступа к хорошей жизни — следовательно, для женщин жизненно важно держать его цену высокой».

Для этого они снижают предложение (никакого случайного секса), и цена растет. Это логика крайних консерваторов, считающих, что единственная возможность «сделать Америку снова великой» — это отменить контрацептивы и аборты , заставив женщин продавать секс, чтобы обеспечивать свое существование. Предполагается, что, если сексуальность станет для них единственным средством выживания, они поднимут ее стоимость и спасут целое поколение мужчин от праздной жизни.

В капиталистической экономике женщины имеют актив (секс), который могут продавать или отдавать, работая в сексиндустрии либо менее откровенными, но столь же коммерческими, по сути, способами — в качестве любовниц или жен. Чтобы удовлетворять свои базовые потребности (пища, кров, медицинская помощь, образование), они должны продавать секс или зарабатывать деньги, оплачивая эти ресурсы иным способом. Чем больше у них возможностей зарабатывать (в обществах с высоким уровнем гендерного равенства), тем менее они склонны продавать секс и тем вероятнее, что они занимаются сексом для удовольствия. Можно предположить, что женщины в обществе, которое за счет бюджета обеспечивает своих граждан такими базовыми благами, как пища, жилье, здравоохранение и образование, имеют меньше стимулов сдерживать свою сексуальность , чтобы цена на нее оставалась высокой. Иными словами, в обществах с высоким уровнем гендерного равенства, сильными мерами защиты репродуктивной свободы и развитыми системами социального обеспечения женщинам почти не приходится беспокоиться о том, на сколько потянет их секс на свободном рынке. При таких условиях, согласно модели сексуально-экономической теории, женская сексуальность вообще перестает быть товаром.

Кстати, я в восторге от сексуально-экономической теории и считаю, что эта модель многое позволяет понять о том, как «работает» сексуальность в капиталистическом обществе. Сексуально-экономическая теория верна, но лишь в границах рыночной модели. Когда читаешь работы Баумайстера и его коллег наряду с критикой восприятия сексуальности при капитализме, наблюдаешь красивое соответствие. Возможно, не осознавая этого, авторы сексуально-экономической теории опираются на давнюю традицию критики капитализма с социалистических позиций: он превращает все человеческие отношения в товар, а женщин в движимое имущество. Еще в 1848 г. Карл Маркс и Фридрих Энгельс заметили, что капитализм не оставил…между людьми никакой иной связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета буржуазия потопила священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство
человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли… Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям.
С тех пор теоретики социализма обвиняли капитализм в товаризации женской сексуальности и утверждали, что экономическая независимость женщин от мужчин и коллективная собственность на средства производства освободят личные отношения от экономических расчетов. С их точки зрения, более эгалитарное общество, в котором мужчины и женщины вместе живут и работают как равные, приведет к сложению отношений другого типа, основанных на любви и взаимной привязанности и не оскверненных соображениями стоимости, ценности и обмена.

«Смена» запускает серию книг «Кустода», в которую вошли 5 текстов, объединенных темой «Биографии и географии». Каждая из этих небольших книг не только перетекает в другую своим оформлением, анонсирует возможное будущее увеличенное издание, но соединяет разрозненные сюжеты культурной истории Казани, помогающие лучше понять историю нашего города, а значит его современность и будущее. 

«До середины ХVII века в конце каждой полосы книги, а именно внизу справа, было принято набирать первое слово следующей страницы. Кустода — так называлась эта деталь — фиксировала последовательность страниц и, главное, смягчала скачок при переходе с одной страницы на другую. Видимо, читатель той эпохи более, чем нынешний, нуждался в восстановлении непрерывности текстового потока в прерывистом кодексе. Кустода имела практическое значение при богослужебном чтении вслух. Аналогичная роль принадлежит ассистенту пианиста, играющего с нот. До середины XVI века кустоды восполняли еще и не изобретенную пагинацию, просуществовав пару столетий вместе с колонцифрами, вышли из употребления» — Владимир Кричевский.

«Смена»: «В рамках длительных краеведческих исканий “Смена” все время натыкается на самостоятельные тексты, которые сложно увеличить до полноценной книги и представить на прилавке книжного магазина. Тем не менее, это крайне ценные материалы, которые хотелось бы опубликовать в книжной форме. Архив таких текстов долго копился, а наш издательский взгляд замылился: как возобновить работу над ними, какую форму придумать, как выстроить их последовательность? Сотрудник “Смены” Кирилл Маевский вместе с дизайнером Кириллом Благодатских отобрали 5 текстов, которые выйдут в качестве мерча Зимнего книжного фестиваля».  Книги будут распространяться бесплатно.

В. Степанова – А. Родченко. Казань – Кострома. 1914–1916. Письма

Любовные письма казанского периода художников-конструктивистов Александра Родченко и Варвары Степановой.  

«Орнитологические наблюдения», Велимир Хлебников

Первые допоэтические публикации Велимира Хлебникова — орнитологические исследования в период обучения в Казанском университете.

Репортаж с фестиваля технологического искусства Ars Electronica-89, Булат Галеев

Текст пионера медиа-арта в СССР, лидера НИИ «Прометей» Булата Галеева о его первой поездке за границу на фестиваль технологического искусства Ars Electronica. 

Графический репортаж «Русалка с ногами», Тиина Лехикоинен

Графический репортаж о мифологии казанских татар, русалке с ногами Су Анасы, нарисованный финской художницей-комиксисткой Тииной Лехикоинен.

«Баски, быки, арабы», а также «Наш северный терпентин», Владимир Кричевский о Фаике Тагирове

Текст графического дизайнера, искусствоведа Владимира Кричевского о художнике-конструктивисте, книжном дизайнере начала ХХ века Фаике Тагирове

Серия «Кустода»

Редактор-составитель серии: Кирилл Маевский

Дизайн: Анна Наумова, Кирилл Благодатских

Книги вышли к Зимнему книжному фестивалю «Смены» в Национальной библиотеке Республики Татарстан 12-13 декабря 2020 года.

При поддержке Министерства культуры Республики Татарстан

В книге известного немецкого специалиста по поведению животных Норберта Заксера представлено современное состояние науки о поведении. Основной вывод автора — за последние 20 лет в этологии произошла смена парадигмы: «меньшие братья» стали ближе к человеку.

Они грустят и радуются, как и мы. Они хитрят и обманывают, всю жизнь учатся новому, имеют свой характер и осознают свое «я».

Где же пролегает граница между ними и нами? Попытаться ответить на этот вопрос можно будет на Зимнем книжном фестивале — 13 декабря в 17:00 состоится онлайн-лекция Заксера. А пока «Рупор Смены» публикует отрывок из первой главы его книги «Человек в животном Почему животные так часто походят на нас в своем мышлении, чувствах и поведении» о том, как в биологии произошла революция представления о животном, в чем она заключается и, наконец, так ли уж животные непохожи на людей?

Благодарим издательство Высшей Школы Экономики за предоставленный текст и помощь в организации лекции.

В биологии поведения произошла революция представления о животном. Она привела к серьезным последствиям для понимания человеком самого себя и его отношения к животным. Всего несколько десятилетий назад важными догмами биологии поведения были такие: животные не могут мыслить, и мы не можем делать заключения об их эмоциях. Сегодня та же наука считает оба тезиса ошибочными и занимает ровно противоположную позицию: животные некоторых видов способны к разумному поведению; они могут думать. Они узнают себя в зеркале и имеют, как минимум в зачатке, собственное «я». Животные некоторых видов обладают эмоциями, которые вплоть до поразительных деталей сопоставимы с человеческими. Ситуации, которые вызывают в нас позитивные или негативные чувства, например, когда мы влюбляемся или расстаемся с партнером, очевидно, вызывают те же самые реакции у наших родственников из мира животных.

В самом деле, за несколько десятков лет образ животного в биологии поведения изменился настолько фундаментально, что можно говорить о смене парадигмы. Противопоставление управляемого разумом Homo sapiens и управляемого инстинктом животного давно утратило актуальность, так что возникает вопрос: что же, собственно, отличает нас от животных? Сколько человека уже есть в животном?

Параллельно процессу, идущему в науках о жизни, решительно изменилось и мнение широкой публики. Если бы несколько десятков лет назад студентам биологических вузов предложили фотографии золотой рыбки, шимпанзе и человека и попросили спонтанно разделить их на две категории, то результат был бы однозначным: более
90% отнесли бы человека к одной категории, а шимпанзе и золотую рыбку к другой — ведь это животные. Но когда тот же вопрос задают биологам-первокурсникам сегодня, получается совсем другая картина: значительно больше половины из них видят в одной категории человека и шимпанзе, а в другой — золотую рыбку. Человек и зверь
явно сблизились.

То же подтверждает судьба еще одной догмы. Десятки лет нас учили: животные ведут себя во благо своего вида. Они, как правило, не убивают своих сородичей и помогают друг другу вплоть до самопожертвования. Сегодн мы знаем, что это не так. Животные делают все возможное для того, чтобы копии их собственных генов с максимальной эффективностью попали к следующему поколению, и если для этого нужно убить сородича, они его убивают. Говорить «звери тоже люди, только лучше» явно не стоит.

В других сферах пропасть между человеком и животным также стирается. И у тех и у других одни и те же особенности социального окружения приводят к стрессу, и очень сходные явления эффективно смягчают стресс. И у тех и у других мышление, чувства и поведение формируются в ходе сложного взаимодействия генов и внешней среды. У животных, как и у нас, развитие поведения не подчиняется жестким схемам: воздействия внешней среды, социализация и обучение могут изменять его как в фазе эмбриона, так и во взрослом возрасте. Наконец, при ближайшем рассмотрении животные также обладают индивидуальностью, и сегодня в биологии поведения обсуждаются личности животных.

В этой книге показано, как и почему научное представление о поведении животных подверглось столь фундаментальному изменению. В центр внимания при этом будет поставлена группа животных, к которой с точки зрения биологии принадлежим и мы сами — млекопитающие, пять с половиной тысяч видов которых населяют самые разнообразные уголки нашей планеты. Львы и зебры обитают в саваннах, гориллы и орангутаны — в тропических дождевых лесах, лиса фенек живет в пустыне, белый медведь — в полярных льдах, кроты и голые землекопы — под землей, летучие мыши и летучие собаки освоили воздух, а киты и тюлени отлично приспособились к водной среде.

У нас, то есть у людей, с млекопитающими много общего, к примеру, большая часть наших генов. Совпадение с нашими ближайшими родственниками — бонобо и шимпанзе, составляет 99%. Или возьмем строение мозга: у всех млекопитающих оно в принципе идентично. В особенности его филогенетически древние части, такие как лимбическая система — здесь сходство доходит до мельчайших деталей. Так, к примеру, реакция страха при виде змеи у человека, шимпанзе или обезьянки саймири осуществляется за счет абсолютно одинаковых нервных процессов. Или физиологическая регуляция: у всех млекопитающих, включая человека, — одни и те же гормоны помогают организму справляться со стрессовыми ситуациями, приспосабливаться к изменению условий среды или размножаться. В самом деле, выработка половых гормонов тестостерона и эстрадиола, гормонов стресса адреналина и кортизола или гормона любви окситоцина — далеко не «привилегия» человека. Напротив, они встречаются у самых разнообразных видов в одинаковой форме, от летучей мыши до носорога или дельфина.
Однако из сходства генов, организации мозга или функции гормональных систем нельзя автоматически сделать вывод об общности мышления, чувств и поведения.

Требуются специальные исследования этих признаков как у людей, так и у животных. Научная дисциплина, изучающая в этом отношении животных, и есть биология поведения. Один из ее основателей, лауреат Нобелевской премии по физиологии и медицине Николас Тинберген, емко и точно определил эту сферу исследований как «изучение
поведения биологическими методами».

Ученые ищут лекарство от старости уже не первую сотню лет, но до сих пор, кажется, ничего не нашли. Значит ли это, что его не существует?

В своей книге «Против часовой стрелки. Что такое старение и как с ним бороться» биолог и научный журналист Полина Лосева выступает в роли адвоката современной науки о старении и рассказывает о том, чем сегодня занимаются геронтологи и как правильно интерпретировать полученные ими результаты.

13 декабря в 15:30 на Зимнем книжном фестивале состоится лекция Полины Лосевой «От чего нас спасут стволовые клетки?», а перед этим «Рупор Смены» публикует отрывок из главы «Иммунитет: война с самим собой» книги «Против часовой стрелки. Что такое старение и как с ним бороться». Благодарим издательство «Альпина нон-фикшн» за предоставленный отрывок и помощь в организации лекции. Ну а книгу вы сможете купить на стенде «Альпины» на фестивале!

В детстве мне казался очень смешным анекдот про алкоголика, который утром с похмелья с недоверием смотрит в зеркало. «Вася? — спрашивает он у отражения. — Петя? А-а-а, Коля!»

Спустя много лет я нашла у него второй смысл. Идентификация «личности» — серьезная проблема, которая встает перед любым многоклеточным организмом: как вычислить чужаков среди множества клеток? Поэтому мы обзавелись специальной системой, которая умеет отделять непосредственно «личность» организма от пришельцев извне. С точки зрения иммунитета детали строения внутренних органов или особенности политических взглядов не имеют никакого отношения к идентичности человека. Значение имеет только набор молекул, из которых этот человек состоит.

Однако с возрастом эти молекулы меняются, а вслед за ними меняются и клетки. Иммунная система обнаруживает, что в ее владениях завелись чужаки, и открывает огонь на поражение. Начинается противостояние: иммунные клетки против всех остальных. И если на уровне отдельных тканей или микробных сообществ старение выглядит как революция, то уровнем выше — когда ткань идет против ткани — разворачивается буквально гражданская война.

Их разыскивает милиция

Для того чтобы засечь интервента, иммунным клеткам необязательно сталкиваться с ним нос к носу и определять, кто он такой, с точностью до вида. Достаточно уловить его следы — антигены, то есть чужеродные молекулы, которые обычно в организме не встречаются.

К счастью, многие паразиты человека похожи по молекулярному составу друг на друга. Например, у бактерий клетки окружены особой структурой — клеточной стенкой, которая сильно отличается от мембраны животных клеток. И, если в крови человека появились фрагменты клеточной стенки — липополисахарид или липотейхоевая кислота, — можно смело бить иммунную тревогу. Точно так же многие вирусные частицы содержат одноцепочечную молекулу ДНК или двуцепочечную РНК, разные паразитические черви покрыты похожей кутикулой, одноклеточные патогены выделяют токсины — и все это становится образами патогенности, характерными признаками, по которым иммунная система узнает врага.

Но работа иммунитета не сводится к расправе с паразитами. Чтобы поддерживать спокойствие среди простых граждан — клеток в тканях, — иммунные клетки нередко берут на себя роль мусорщиков и спасателей, расчищая завалы в местах массовой клеточной гибели. Поэтому иммунной системе необходимо распознавать мертвые клетки и их обломки, чтобы определить место происшествия и забить тревогу.

Самый простой способ узнать о смерти клетки — уловить ее содержимое, которое в норме не попадает в кровь. Такие внутриклеточные вещества, которые служат сигналами тревоги, называют стрессорными, или аларминами. Это может быть АТФ (энергетическая «валюта» клетки), янтарная кислота (тоже внутриклеточный продукт обмена веществ) или белки, ответственные за упаковку ДНК в ядре. Особенно удобно, что многие из аларминов похожи на образы патогенности: например, ДНК или некоторые фосфолипиды из мембраны митохондрий по сути своей бактериальные, так как митохондрия — это бывшая бактерия. Поэтому, чтобы распознать внешнее вторжение и внутренние поломки, можно использовать общую систему датчиков.

В роли датчиков в клетках выступают сенсорные молекулы, которые, как правило, закреплены в мембране и распознают конкретные образы патогенности: характерный белок, углевод, липид или нуклеиновую кислоту. Иногда их можно найти и внутри клеток: там они помогают заметить вирусную ДНК или РНК, или вышедший из-под контроля ретротранспозон.

Сенсорами оборудованы множество клеток организма. Среди них есть и те, кто не имеет прямого отношения к иммунной системе, например клетки жира или стенки сосудов. Они не способны в одиночку нейтрализовать врага, но могут выделить ряд сигнальных молекул — провоспалительных белков. Эти белки, в свою очередь, изменяют проницаемость сосудов (чтобы иммунным клеткам было легче пробраться внутрь тканей) и вязкость крови (чтобы заткнуть дырку в сосуде), а также могут заставить размножаться или двигаться сами иммунные клетки, привлекая их в очаг повреждения.

На чужеродные молекулы реагируют и профессиональные иммунные клетки, главная функция которых — разбор завалов и истребление паразитов. Это, например, макрофаги, клетки-пожиратели. При встрече с носителем образа патогенности или внеклеточным мусором они фагоцитируют его, то есть поглощают целиком. Другая группа иммунных клеток — гранулоциты — в присутствии образа патогенности выбрасывают в окружающее пространство вещества, токсичные для бактерий или червей. Вместе макрофаги и гранулоциты составляют систему врожденного иммунитета, который работает одинаково у всех здоровых людей и не зависит от их жизненного опыта и перенесенных ранее болезней.

Какие бы подозрительные вещества ни попали в ткань и какие бы клетки на них ни среагировали, клетки врожденного иммунитета запускают воспаление — боевые действия иммунной системы. Иммунные клетки размножаются, подбадривают друг друга сигнальными молекулами и выделяют токсичные для противника вещества. Но беда любой войны в том, что от нее страдает мирное население.

Атакуя противника, иммунные клетки производят огромное количество активных форм кислорода. Они рассчитывают, что смогут плотно прилипнуть к клетке-патогену и выплеснуть свой яд прицельно на нее. Но герметизация не всегда срабатывает, и свободные радикалы то и дело утекают в окружающее пространство, где начинают уничтожать мембраны ни в чем не повинных клеток ткани. Поэтому любое воспаление сопровождается жертвами среди мирных граждан. А те, кому досталось лишь немного активных форм кислорода, могут остаться в живых, но преждевременно состариться — то есть превратиться в сенесцентные клетки со всеми вытекающими последствиями.

Поэтому каждое воспаление, каждая схватка с противником приближает старость ткани. И если в молодом органе старых клеток не так уж много, а солдаты врожденного иммунитета заглядывают туда не так уж часто, то с возрастом соотношение сил изменяется.

По мере того как клетки стареют, гибнут или разрушают межклеточное вещество, в организме становится все больше молекул из черного списка, на которые тут же делает стойку врожденный иммунитет. Этот феномен Клаудио Франчески окрестил «garbaging» (дословно «мусорное старение», от английских слов «garbage» — мусор и «aging» — старение): клетки гибнут все чаще, межклеточный мусор копится, растет концентрация стрессорных молекул, на которые иммунная система реагирует как на паразитов. Вдобавок сенесцентные клетки выделяют белки SASP и завлекают иммунные клетки в ткани.

В результате в организме развивается хроническое воспаление, причем стерильное, поскольку никакие возбудители инфекций в этой битве не участвуют. В тканях задерживается все больше макрофагов, а в крови растетконцентрация провоспалительных белков — интерлейкина-6, С-реактивного белка, фактора некроза опухоли-альфа. По аналогии с «мусорным старением» эту ситуацию можно назвать «воспаленным старением» — «inflammaging» (от английского слова «inflammation» — воспаление, еще один термин от Франчески): старческое воспаление, старение как непрерывная война.

Незнакомец — значит, враг

Клетки врожденного иммунитета (гранулоциты и макрофаги) действуют, как отряд полицейских — с одной ориентировкой на всех. Те, кого нет в их черном списке, по умолчанию считаются друзьями. Такая система хорошо работает против регулярных набегов привычных бактерий, но оказывается бесполезна против незнакомых паразитов, ядов или опухоли — группы клеток, которые отличаются от соседей лишь несколькими мутантными белками.

Поэтому позвоночные животные завели себе еще один вид внутренних войск — Т- и В-лимфоциты, которые вместе отвечают за приобретенный иммунитет. Они ведут себя строго противоположным образом: реагируют на незнакомые молекулы и игнорируют привычные антигены. При этом у каждой клетки приобретенного иммунитета есть собственная ориентировка: она способна распознать только один анти- ген или похожие на него молекулы. Все остальные молекулы, в том числе и образы патогенности, сами по себе на нее не действуют. Но лимфоцитов в иммунных войсках столько, что среди них найдутся специалисты по любому антигену, который попадет в организм, и даже по таким молекулам, которых вовсе нет в природе.

Почему в таком случае лимфоциты не реагируют на антигены своего собственного организма? Дело в том, что они проходят суровый отбор. На первом этапе в специальных кроветворных органах — тимусе (вилочковой железе) для Т-клеток и красном костном мозге для В-клеток — образуется множество клеток-новичков. Каждый юный лимфоцит перестраивает гены, кодирующие его белок-рецептор, уникальным образом. В результате получаются миллионы клеток, каждая из которых умеет распознавать какую-то случайную молекулу.

Следующий шаг — убить всех потенциально опасных бойцов. Для этого специальные клетки в тимусе и красном костном мозге производят самые разные белки, которые закодированы в их генах, и показывают их юным лимфоцитам. Те, кто отреагировал и распознал эти белки, погибают, а все остальные созревают и становятся профессиональными воинами.

Эта система отбора довольно расточительна — иммунное войско лишается почти 90% своего изначального состава. Взамен оно приобретает важное свойство: толерантность к антигенам собственного организма. Если этот механизм по каким-то причинам не работает, у человека развиваются аутоиммунные болезни — такие, например, как рассеянный склероз (атака на миелиновые оболочки нейронов) или системная красная волчанка (атака на молекулы ДНК в крови).

Выпустившись из военных академий, лимфоциты-специалисты расходятся по тканям и органам. Дальнейшая тактика боя зависит от типа лимфоцита. Т- и В-клетки стреляют по разным мишеням. В-клетка реагирует на отдельные антигены, которые встречает в тканях, и в ответ выделяет антитела, молекулы о двух концах. Одним они связываются с антигеном, чтобы удержать молекулу и нейтрализовать ее, если это, например, бактериальный яд. Противоположный конец служит как черная метка для клеток врожденного иммунитета. Они могут за него ухватиться и проглотить пару «антиген — антитело», если она плавает сама по себе. Если же антитела налипли на поверхность бактерии или червя — это прямой сигнал для атаки.

Т-клетка действует иначе. Она тоже распознает один-единственный антиген, но не в растворе, а на поверхности других клеток. Мембраны всех клеток организма несут на себе специальные белки — главный комплекс гистосовместимости (major histocompatibility complex, МНС). Они работают как декларация о собственности: с их помощью клетка выставляет на поверхность фрагменты всех своих белков. А Т-лимфоцит, подойдя снаружи, может увидеть, что у клетки внутри: не спрятался ли там вирус и не образовались ли там мутантные белки, которые могут превратить клетку в опухолевую. Если на поверхности клетки Т-лимфоцит замечает подозрительные белки, то плотно прилипает к жертве, проделывает в ее мембране дыру и сквозь нее впрыскивает вещества, которые вызывают апоптоз, то есть заставляют клетку покончить с собой.

Несмотря на то что и Т-, и В-клетки приучены не обращать внимания на другие клетки организма, с возрастом расстановка сил меняется. Когда их обучали, их тренировали на здоровых белках, однако в стареющих тканях появляются мутантные клетки. Они не всегда превращаются в опухоли, но то и дело производят сломанные или неправильно со- бранные белки. А поскольку для приобретенного иммунитет «незнакомец» означает «враг», то незадачливые клетки могут оказаться под прицелом.

Меняется и обстановка в тканях. Лимфоциты, как бы жестоки они ни были, стреляют только по команде. Они постоянно находятся под действием сигналов извне: про- и противовоспалительных белков, которые выделяют другие клетки. Баланс этих сигналов и определяет силу иммунного ответа. Поэтому, если, скажем, Т-клетка встречает в недрах организма «свой» антиген, но не получает никаких стимулирующих сигналов, то она не бросается в атаку, а, напротив, впадает в подавленное состояние — анергию. Это еще один механизм создания толерантности. Как и любая живая система, иммунная клетка может промахнуться и связаться с неправильной молекулой. Однако у нее есть шанс исправить ошибку: оглядеться — если нет сигналов от окружающих о том, что в организме идет война, атаковать не стоит.

Но в старой ткани обстановка не располагает к спокойствию. Вокруг развивается воспаление, макрофаги ползают по клеточным завалам и постоянно выделяют сигнальные провоспалительные вещества. У лимфоцитов не остается шанса проигнорировать незнакомца, и они бросаются в аутоиммунную атаку. Поэтому в старом организме нет преобладающего направления аутоиммунной агрессии, все ткани воспалены и рискуют примерно одинаково. И многие возрастные заболевания имеют среди прочего аутоиммунную составляющую, как, например, воспаление суставов или атеросклероз.

Иммунные клетки старого организма в чем-то напоминают некоторых старых людей, которые не способны усвоить новую информацию и по умолчанию злобно реагируют на незнакомцев. Такая стратегия поведения приводит к тому, что старый организм не способен больше узнать себя в зеркале иммунитета. Старение с точки зрения иммунной системы — это размывание границ между своим и чужим. Это состояние, когда «личность» организма изменяется быстрее, чем он успевает принять новый образ себя.

«Средневековые алхимики бились над созданием философского камня, способного превратить обычные металлы в золото. Сталинскому руководству удалось создать его подобие. Философским камнем советской индустриализации стали магазины „Торгсин“, в которых в голодные годы первых пятилеток советские граждане вынужденно меняли золото, валюту, изделия из драгоценных металлов на ржаную муку, крупу, сахар и нехитрый ширпотреб» — пишет автор книги «Алхимия советской индустриализации: время „Торгсина“» доктор исторических наук Елена Осокина. В 2019-м за эту работу она удостоилась премии «Просветитель» в номинации «Гуманитарные науки».

На Зимнем книжном фестивале (онлайн) 12 декабря в 17:00 Осокина выступит с лекцией «Золото для индустриализации». Готовимся к лекции и читаем отрывок из ее книги о том, как и почему создавался «Торгсин». За книгу благодарим издательство «НЛО», а за лекцию — премию «Просветитель».

Торгсин появился 8 июля 1930 года по постановлению Наркомата торговли СССР.В момент рождения это была небольшая контора Мосгорторга, который обеспечивал торговлю в советской столице. К концу года Торгсин вышел за пределы Москвы. Его отделения появились в некоторых советских республиках, краях и областях, но значительной роли они не играли, теряясь среди местных торгов. Первоначальное название — «Специальная контора по торговле с иностранцами на территории СССР» — отражало ограниченность Торгсина, его избирательность и закрытость. Несмотря на острую валютную нужду, круг покупателей, которым правительство разрешило доступ в магазины Торгсина, был крайне узок. Советские граждане не имели права даже заходить в Торгсин, о чем предупреждали швейцар у двери и плакаты в витринах. Но и не все иностранцы могли покупать в Торгсине.

В начальный период Торгсин обслуживал только иностранных туристов, иностранных моряков в портах и транзитных иностранных пассажиров. Ни иностранцы, работавшие по контракту и длительно проживавшие в СССР, ни иностранные дипломаты не имели легального доступа в его магазины. Их обслуживал Инснаб (специальная контора Государственного объединения розничной торговли по снабжению иностранных специалистов и рабочих продовольствием и промышленными товарами).

Торговая сеть Торгсина была редкой: несколько магазинов в местах скопления туристов—универмаг на углу Петровки и Кузнецкого Моста в Москве, киоски в гостиницах «Октябрьская» и «Европейская» в Ленинграде; но главным образом новорожденный Торгсин был предприятием порто- вой торговли. Список первых торгсиновских контор повторял географию морских портов СССР: Архангельская, Владивостокская, Новороссийская, Евпаторийская, Одесская, Херсонская, Потийская, Ейская, Феодосийская… Ассортимент товаров был узкоспециальным—антиквариат, сувениры, ковры, меха, филателия, винно-водочные изделия, деликатесы. Он соответствовал интересам допущенного в магазины контингента покупателей.

Торгсин начал работать в период жесткой государственной валютной монополии, согласно которой только государство имело право проводить операции с валютой и золотом. Частные валютные операции по закону считались экономическим преступлением. Советские люди внутри страны не могли легально использовать валюту и золото как средства платежа. Иностранцам разрешалось иметь при себе наличную валюту, но Наркомфин вопреки экономической целесообразности пытался до минимума ограничить сферу ее использования.

Так, при обслуживании иностранных судов валютные операции были ограничены расчетами с капитаном. Чаще всего наличной валюты у матросов не было. В пределах разрешенной суммы они записывали покупки на счет парохода. Зафрахтовавшая судно компания затем оплачивала счет. Советское государство стремилось держать под контролем валютные средства и тех иностранцев, которые работали в СССР по контракту. Валютную часть зарплаты на руки им не выдавали, а переводили на личные банковские счета за границей. Жить в СССР иностранные специалисты и рабочие должны были на рублевую часть зарплаты.

Иностранные туристы в СССР по требованию Наркомфина должны были расплачиваться преимущественно «рублями валютного происхождения». По внешнему виду простой рубль ничем не отличался от рубля валютного происхождения, но разница была. Валютными считались те рубли, которые иностранцы получили в результате легального обмена ввезенной в СССР валюты. Всякий раз, когда иностранный турист в СССР платил рублями за товары экспортного качества, он должен был предъявлять квитанции Госбанка СССР об обмене валюты. Другим легальным средством платежа были валютные чеки.

В тех случаях, когда иностранцы расплачивались в валютных магазинах, ресторанах или гостиницах наличной валютой, они могли платить только в пределах суммы, декларированной при въезде в СССР. Советская таможня следила за тем, чтобы иностранцы не вывезли валюты больше, чем ввезли, или даже столько же, сколько ввезли. Вычету подлежали прожиточный минимум и все валютные покупки в СССР, подтвержденные товарными счетами (в июне 1931 года расчетный прожиточный минимум для иностранцев составлял 10 рублей в сутки). Ввезенная в СССР валюта могла потерять свой легальный статус, если по истечении трех месяцев после въезда в страну владелец не положил ее на специальный счет в банке.

Все эти валютные правила распространялись и на Торгсин. Поистине непростой была работа его продавцов. Согласно инструкции, они не только должны были по внешнему виду решить, кто перед ними — советский гражданин, которого нужно гнать взашей, или иностранец, но и определить, какая валюта поступила к оплате—легально ввезенная в страну или «снятая с вольного рынка», какой рубль они держат в руках—простой или «валютного происхождения». Кроме того, нужно было предупреждать покупателей о валютных ограничениях при вывозе товаров из СССР и не забывать ставить на покупательские чеки «погасительный штамп»—»В счет обратного вывоза валютных ценностей«. По настоянию Наркомфина сотрудники Торгсина при продаже товаров обязаны были учитывать и прожиточный минимум иностранца, то есть убедиться, что иностранец не тратит больше той суммы, которая указана в разменной квитанции Госбанка — документе об официальном обмене валюты.

Парадокс заключался в том, что государство остро нуждалось в валюте, но при этом не хотело отказаться от экстремизма государственной монополии, которая существенно ограничивала источники поступления ва- люты в бюджет. Жесткое ограничение легальных операций с наличной валютой Наркомфин объяснял тем, что в условиях свободного выбора иностранцы продавали бы валюту на черном рынке, где обменный курс был выгоднее официального. Строгий валютный режим с точки зрения Наркомфина должен был способствовать концентрации валюты в руках государства, однако результат получился обратный. Спрос на валюту был, и она, несмотря на запреты, утекала на черный рынок. Там валюту можно было выгодно продать за рубли или купить на нее дефицитные товары. Услугами черного валютного рынка пользовались и советские граждане, и иностранцы. Так, скупка рублей по выгодному курсу на черном рынке была обычной практикой иностранных дипломатических миссий—ведь и дипломаты должны были жить в СССР на рубли. Экстремизм государственной валютной монополии превращал значительную часть населения страны в вынужденных валютных спекулянтов.

Лишь резкое обострение валютного кризиса, граничившее с катастрофой, вынудило Наркомфин пересмотреть принципы валютной политики. В частности, были упрощены валютные расчеты в Торгсине. В мае 1931 года Наркомфин разрешил Торгсину не требовать у иностранцев документы о происхождении валюты. В мае 1933 года, принимая во внимание очевидную выгодность торгсиновской торговли, Наркомфин пересмотрел правило о вывозе драгоценностей в счет «валютной нормы» иностранцев, разрешив им беспрепятственный вывоз купленных в Торгсине ценностей. Чтобы расширить круг валютных покупателей, в самом конце 1930 года Наркомфин разрешил иностранцам, которые жили и работали в СССР, приобретать товары в Торгсине, однако вновь только на советские рубли «валютного происхождения», то есть за счет уменьшения валютной части их зарплаты. При этом Наркомфин вновь повторил, что на внутреннем рынке категорически запрещается принимать от иностранцев, длительно проживавших в СССР, валюту в оплату товаров.

Эти меры несколько увеличили приток валюты государству, но не они превратили контору Мосгорторга «Торгсин» в крупномасштабное государственное валютное предприятие.

Специально к фестивалю rodina-set’ публикуем отрывок из книги Андрея Смирнова «В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века», посвященной забытой истории искусства звука и музыкальной технологии в России и СССР. Книга выпущена музеем современного искусства «Гараж» и продается в нашем книжном магазине.

В 1921–1923 годах спектакли Проекционного театра, театра-мастерской Фореггера, а также шумовые эксперименты театральной студии Эйзенштейна провоцируют моду на шумовую музыку и шумовые оркестры. Несмотря на кажущееся сходство с опытами искусства шума и соответствующими шумовыми инструментами «intonarumori» итальянских футуристов, в СССР 1920-х шумовая музыка имела иные эстетические, философские и идеологические основания, и опыты российских «шумовиков» проводились независимо от их итальянских предшественников.

В СССР было две параллельных тенденции шумовой музыки. Одна из них основывалась на художественных, научных и философских исследованиях, проводившихся в экспериментальных театральных группах, таких как Проекционный театр, и скрытых от посторонних глаз и ушей «высокими» стенами театральных репетиционных помещений. Концептуально эти работы предшествовали многим радикальным авангардистским идеям 1960-х и 1970-х и были зачастую практически неизвестны широкой общественности.

Другая популярная тенденция была направлена на создание самодельных музыкальных инструментов для личного развлечения и праздников. Это была своего рода DIY («сделай сам») культура 1920-х, являвшаяся следствием отсутствия доступных музыкаль- ных инструментов, а также массовым увлечением искусством, отчасти спровоцированным деятельностью Пролеткульта. В то время как эта последняя тенденция была эстетически близка к городскому фольклору, музыкальное изобретательство и экспериментальный театр были вдохновлены идеей преобразования общества посредством создания нового искусства из хаоса жизни и чрезвычайных жизненных обстоятельств.

Немецкий журналист Рене Фюлоп-Миллер писал в 1926 году: «…истинная пролетарская музыка делает упор на ритм, отражавший универсальные и безличные элементы человеческого существа. Новая музыка должна была охватить все шумы эпохи механизмов, ритм машины, шум большого города и фабрики, треск приводных ремней, грохот двигателей и пронзительных звуков автомобильных сирен. Поэтому большевики сразу начали строить специальные шумовые инструменты, составляющие шумовые оркестры, чтобы донести до публики “настоящую новую музыку” вместо привычной старой буржуазной индивидуалистической “мешанины”, и таким образом подготовить коллективную душу к открытию самого святого. Они подражали всем мыслимым промышленным и технологическим звукам, объединяя их в специфические фуги, оглушающие целой вселенной шума. Воплощаясь в самых разнообразных формах, новая “музыка машин” захватила сцену, и вскоре были сочинены новые шумовые симфонии, шумовые оперы и шумовые праздничные действа».

По словам культуролога Константина Дудакова- Кашуро, «…главный фигурой шумового движения в 1920-е гг., безусловно, стал Борис Юрцев, который в своей статье “Оркестр вещей” предложил идею устройства для каждой отрасли (металлургической, деревообрабатывающей и пр.) своего шумового оркестра, использующего специфические для нее производственные материалы. Затем через профсоюзы все они должны были быть объединены в единый шумовой оркестр ВЦСПС. Предполагалось, что музыку для него будет писать композитор Григорий Лобачев (его марш “Металлист” сохранился). Хотя, пожалуй, более широко известны эксперименты Николая Фореггера в его студии Мастфор, в репертуар которого входили “Танцы машин”, проходившие в сопровождении шумового оркестра».

Одним из примеров этой тенденции была «Шумритмузыка» Арсения Авраамова, написанная в ноябре 1923 года для агитпьесы С. Третьякова «Слышишь, Москва?» (1-й Рабочий театр Московского пролеткульта, постановка С. Эйзенштейна). В одном из писем Авраамов отмечал: «Пишу забавнейшую партитуру для антракта между 2-м и 3-м действием “Слышишь, Москва?”. Во время постройки трибуны шумритмузыка плотничьих инструментов: звучат два напильника, пила ручная и механическая, точило, топоры, молот- ки, кувалды, бревна, гвозди, рубанки, цепи etc. При этом никакой бутафории — все подлинная работа, слаженная ритмически и гармонически».

Увлечение шумовыми инструментами было столь серьезным, что некоторые изобретатели патентовали новые звуковые машины, предназначенные специально для исполнения шумовой музыки и всевозможных опытов со звуком как объектом искусства и средством пропаганды. Публиковались учебные пособия по изготовлению музыкальных инструментов. Так, например, Борис Юрцев стал автором многочисленных пособий для пионерских театров.

Между тем термин «шумовик» получает распространение в театрах и несколько лет спустя в радиостудиях и на кинофабриках. Фактически, это синоним западного «Folley Artist» — шумовой оформитель.

Самым влиятельным технологом шумовой музыки в 1920-е был актер Владимир Попов (1889–1968). С невероятной изобретательностью Попов создавал звуковые эффекты за кулисами: гроза и ветер, шум дождя и пение птиц, стук копыт и рев толпы. В то время не было никакого электронного оборудования, и все шумы создавались группой шумовиков под управлением самого Попова. Во время его работы в театре МХТ-2 в 1924–1936 годах он основал звуковую студию, и к концу 1920-х стал ведущим экспертом по шумовому оформлению спектаклей. Позже он вел курс шумового оформления в Школе-студии МХАТ и написал учебник. В 1949 году за уникальные достижения в шумовом оформлении кинофильмов он был удостоен Сталинской премии.

Согласно исследованиям К. Дудакова-Кашуро, пик интереса к «шуморкам» приходится на 1926 год, после чего упоминания о них идут на спад. «Это объяснялось и открытой враждебностью со стороны практически всего профессионального музыкального сообщества (включая композиторов-авангардистов), и общим изменением идеологического климата, в результате которого “шумовики” все более вытеснялись в сферу самодеятельного и школьного театра…».

Масштабный фестиваль Rodina Set’, посвященный экспериментальной музыке и современному искусству, откроется в «Смене» уже 19 ноября. Чтобы подкрепить практику теорией, мы попросили Ивана Напреенко — социолога, редактора сайта о книгах «Горький» и основателя лейбла NEN — посоветовать 5 книг, которые вышли в 2020-м и в той или иной степени рассказывают об истории музыки. Все книги уже можно купить в нашем книжном магазине.

Элвин Люсье. «Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке».

Санкт-Петербург: Jaromír Hladík press, 2020. Перевод с английского Саши Мороз

Послевоенный американский авангард для русскоязычного читателя нередко предстает туманным, но пленительным континентом. Книга саунд-исследователя, композитора и педагога Элвина Люсье прекрасно годится на роль путеводителя, который вносит картографическую ясность в неосвоенную местность. 

«Заметки» представляют собой сборник эссе, в которых разобраны свыше сотни экспериментальных произведений таких суперзвезд экспериментальной музыки, как Джон Кейдж, Филип Гласс, Стив Райх, Ла Монте Янг, Мортон Фельдман, а также других друзей и коллег Люсье. В основу книги легли лекции, которые автор читал на протяжении четырех десятилетий студентам Уэслианского университета (США), поэтому тексты несут отпечаток живого общения. Чтобы вникнуть в повествование, не требуется никаких специальных знаний: рассказ увлекает обилием закулисных деталей о подготовке каждой работы, на фоне которых размышления об идеях и методах каждого композитора не кажутся пережевыванием сухого теоретического овса. 

В общем, если вы хотите разобраться в американской экспериментальщине второй половины XX века, постичь из первых рук неопределенность, минимализм и особый вкус к пустоте, то книга Люсье придется очень кстати.

Андрей Смирнов. «В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины XX века».

Москва: Музей современного искусства «Гараж», 2020

Совершенно замечательная книга Андрея Смирнова – мультидисциплинарного художника, основателя Термен-центра, руководителя лаборатории звука школы Родченко и участника многих других важных проектов, связанных со звуком. Издание выросло из совместного исследовательского проекта с историком искусства, сотрудницей Третьяковской галереи Любовью Пчелкиной.

В фокусе внимания – главным образом эксперименты российских и советских изобретателей 1910-1930-х. Двигатель эти шаманских инициатив – ощущение (вполне обоснованное), что мир радикально меняется и нужно найти адекватные этим изменениям художественные методы. Найденные решения так или иначе соотносятся с проективным – если пользоваться термином Соломона Никритина – искусством, т.е. нацелен на создание произведений, «из которых можно идти вперед».

Взгляд Смирнова – это взгляд медиаархеолога, который рассматривает прошлое не как совокупность фактов, но как многообразие возможностей. Такой подход, с одной стороны, позволяет увидеть, что Кулибины и новаторы авангарда совершили массу открытий (первыми разработали транзисторы и диоды, опередили мир с идеей лазера, создали первые синтезаторы, вычислительные методы синтеза звука и т.д.), однако, как обычно в России бывает, не смогли воспользоваться этим первенством. Медиаархеология в некотором роде реабилитирует «неудачников», которые оказываются авторами другого будущего. 

Книга – иллюстрированный кладезь малоизвестных феноменов и историй – от экспериментов Льва Термена с гипнозом и бессмертием до 23-й струнной электрогитары парторга Штрянина и говорящих машин Арсения Авраамова.

Владимир Козлов, Иван Смех. «Следы на снегу. Краткая история сибирского панка».

Москва: Common place, 2020

Первое (как это ни удивительно) исследование сибирской панк-волны. Стартовой точкой монументального труда стали интервью с основными героями феномена, которые писатель и режиссер Владимир Козлов собрал для одноименного документального фильма (2014). Материал обработан и дополнен музыкантом и публицистом Иваном Смехом, чьи взгляды на то, что такое хорошо и плохо в музыке, наилучшим образом проясняет мое интервью. 

В «Следах» вторжение прямых авторских интерпретаций в документальный текст минимальны. Как говорит сам Смех, «мои симпатии и антипатии полностью остались за кадром». По существу, повествование представляет собой структурированный поток цитат, который ликвидирует информационные лакуны в образе общеизвестных явлений вроде «Гражданской обороны» и «Инструкции по выживанию» и попутно выводит на свет святых подземных гадов вроде групп «Пищевые отходы» или «Спид». Замечу, что «Следы» документируют лишь советский (до смерти Янки) период, и остается надеяться, что архивариус Смех еще сподвигнется на продолжение в том или ином виде.

Совершенно незаменимая книга для всех, кто вышел из сибирской панк-шинели. Однако важно понимать, что это дотошное исследование не носит характер прозелитского инструмента. Оно, скорее, для уже обращенных адептов, чем для потенциальной паствы.

Дэвид Бирн. «Как работает музыка».

Москва: Альпина нон-фикшн, 2020. Перевод с английского Евгения Искольского

Лидер Talking Heads, он же фотограф, режиссер, писатель и художник Дэвид Бирн разбирает наши отношения с музыкой в их динамике и изменчивости. Его всеядность и восторженная интонация намеренного дилетанта может слегка напрягать, но если ей поверить, то откроется истина, что музыку если кто и спасет, так это любители и дилетанты.

По содержанию книга представляет собой сплав мемуаров автора о том, как, где и с кем он сотрудничал, в какие истории попадал, с фасеточными рефлексиями с позиций психофизиолога слуха, антрополога или техно-оптимиста. Рассказ сдобрен негрузящими цитатами из Адорно, размышлениями о будущем, практическими советами и байками, вроде той, что в США технологию качественной звукозаписи завезли вместе с похищенными у Гитлера магнитофонами, на которых круглые сутки играли немецкие симфонические оркестры.

Главное свойство этого обаятельного издания – в его высокой контагиозности: Бирн буквально заражает читателя своей любовью к звуку. Поэтому книгу в обложке энергичного цвета можно выписывать и продавать в аптеках на случай, если кто-то пожалуется на апатию и пропажу интереса к музыке.

Артем Рондарев. «Эпоха распада. Грандиозная история музыки XX века».

Москва: РИПОЛ классик, 2020. 

Музыкальный исследователь и публицист Артем Рондарев известен, что называется, полемически острой, а проще говоря, панковской манерой вести «Фейсбук», где он не скупится ни на свержение идолов, ни на язвительные реплики в отношении оппонентов. Основные сюжеты рондаревских рассуждений достаточно стабильны: это вопрос подлинности, аутентичности музыкального высказывания (по авторской версии, это не более чем маркетинговый ход, за которым скрываются социальные механизмы), проблема противопоставления массового и высокого искусств (для Рондарева оппозиция совершенно надуманная), наконец, это тема трансгрессии и «выламывания» современных музыкантов из всевозможных рамок и систем (пресловутый «распад» из названия книги).

Все эти сюжеты – сквозные для первой большой книги автора о музыке XX века. Книга условно делится на три части: первая о так называемой популярной музыке, вторая – о джазе, третья – об академическом авангарде. Понятное дело, что лакун здесь больше, чем сказанностей, а подбор героев предельно волюнтаристский: так, например, популярная музыка для Рондарева – это панк и хип-хоп, рок, но не r’n’b. Однако главное, пожалуй, достижение этого труда – в том, что оно вносит в набор фактов историческую логику. Главным действующим лицом в грандиозном процессе (хочет заменить на «надувательство») является не столько «творческие гении», сколько люди в изменчивых социальных контекстах, и такое заземление свободно парящих художников и муз не может не радовать.