Рубрики
Книги Рупор

Книги с Севера: биография Эдварда Мунка

Мы завершаем Дни Норвегии и рубрику «Книги с Севера» еще одной публикацией о великом художнике Эдварде Мунке: на этот раз отрывком из его биографии, выпущенной на русском издательством «КоЛибри». Ниже — выдержки из главы с говорящим названием «Ибсен на выставке Мунка», действие в которой происходит в 1895 году.


В октябре Мунк впервые за последние три года выставил свои картины в Кристиании. Естественно, шум, поднятый вокруг него за рубежом, оказался как нельзя кстати. Теперь ему уже не надо было самому заниматься организацией выставки и поисками выставочного зала. Ему предложил свои услуги Блумквист — самый известный торговец картинами в городе.


По контракту Мунк получал первые 500 заработанных на выставке крон и половину остальной прибыли, в случае если она превысит 1500 крон. Очевидно, стороны полагали, что выставка будет пользоваться популярностью. Эта договоренность имела отношение только к прибыли от продажи входных билетов и не касалась продажи картин.


Ожидания Мунка и Блумквиста оправдались — выставка вызвала много шума. В газетах публиковались не только рецензии критиков, но и письма читателей — «за» и «против». Юмористические издания Кристиании печатали похожие и не очень похожие карикатуры на картины Мунка и старались превзойти друг друга в остротах по его адресу.


На этот раз критика творчества Мунка велась одновременно с двух направлений. Помимо привычных уже возражений, так сказать, чисто художественного плана — незаконченность, неряшливость в рисунке, странная цветовая гамма, — были и обвинения в аморальности отдельных сюжетов. Как всегда, дальше всех пошла «Афтенпостен», заявившая, что некоторые картины «вызывают тошноту и острое желание обратиться
в полицию».


По идее, сам факт того, что Мунку вообще разрешили выставить на всеобщее обозрение картины с откровенной символикой сексуальных отношений и зачатия, может показаться удивительным. Видимо, в мелкобуржуазной Кристиании существовала-таки «свобода художественного самовыражения».


Один врач все же счел себя вынужденным выразить художнику свое резкое неодобрение. Правда, у него были на то и личные причины. Конечно же доктор Юль из Конгсвингера посетил выставку, где были представлены портреты по крайней мере одной, а может быть, и обеих его дочерей. Он пишет Мунку, что много народу пришло посмотреть картины, но мало кто понял, что же они увидели. С другой стороны, оно и к лучшему, считает он:

Если я действительно правильно понял основную идею серии «Любящая женщина», тогда, откровенно говоря, не могу себе представить, как пришла вам в голову мысль выставить нечто подобное в Кристиании. Некоторые из картин предназначены исключительно для аудитории художников, да и то никак не в Кристиании, где обычная в таких случаях реакция — вызвать полицию, запретить, конфисковать и так далее.


А дальше доктор Юль обращается к художнику с вежливой просьбой «убрать с выставки портрет нашей дочери Рагнхиль».


Отец заявляет, что «ему мучительно видеть лицо собственной дочери, изображенное подобным образом». Исследователи до сих пор бьются над вопросом об истинных мотивах просьбы доктора. Ведь с портрета Рагнхиль Юль-Бекстрём работы Мунка на нас смотрит вполне обычное, живое, может быть, немного озорное женское лицо. Судя по всему, доктор Юль так или иначе связал портрет Рагнхиль с «Мадонной».


Либо он — безо всяких на то оснований — решил, что моделью была Рагнхиль, либо хотел сказать, что узнал в героине серии черты Дагни. Возможно, он просто имел в виду, что, хотя репутацию Дагни спасти уже нельзя, не стоит вмешивать сюда и Рагнхиль.


Мунк за своей маской богемного художника оставался вежливым и предупредительным человеком. Ему совсем не хотелось обидеть старого коллегу отца, и картина немедленно была убрана.

Так что самый знаменитый гость выставки ее уже не увидел. Этого гостя, несмотря на его шестьдесят семь лет, ничуть не напугал выбор мотивов. А был это не кто иной, как Хенрик Ибсен, самый знаменитый и востребованный драматург в Европе, всего несколько лет как вернувшийся на родину после двадцати семи лет жизни в Германии и Италии. В Кристиании он довольно скоро превратился в местную достопримечательность, не в последнюю очередь благодаря постоянным прогулкам по улице Карла Юхана и легендарной послеобеденной рюмочке в кафе отеля «Гранд». Ибсен с Мунком уже успели познакомиться, — Мунк передал драматургу привет из Берлина от его немецкого переводчика.


Как впоследствии говорил Мунк, Ибсен живо заинтересовался выставкой. Особенно его внимание привлекла картина, обозначенная на выставке как «Сфинкс», а позже получившая название «Женщина» или «Три возраста женщины». Она существует в нескольких живописных и целом ряде графических вариантов. В качестве фона перед нами предстает изгибающийся мунковский пляж, справа переходящий в темный лес.


Светлая северная ночь. На песке стоит молодая женщина, одетая в белое платье, с цветами в руках, и смотрит на море.


(В некоторых графических версиях она смотрит на луну и лунную дорожку.) В центре стоит, прислонившись к дереву, другая женщина, рыжеволосая обнаженная, — ствол дерева отчетливо виднеется у нее между ногами. На ее губах легкая улыбка. По выражению одного весьма доброжелательного критика, «взгляд огромных глаз игриво осознанный, прямой, жизнерадостный». Третья женщина — бледная, одетая в черное, едва видна в тени деревьев. Справа от нее, отвернувшись в сторону и опустив глаза, словно происходящее его не касается, изображен мужчина. (В некоторых вариантах мужчине приданы черты Мунка.)

Мунк объяснил Ибсену эту картину так: женщина в темных одеждах — это монашка, тень женщины. Обнаженная в центре — женщина, жаждущая жизни, а та, что в белом и смотрит на море, — это женщина мечтающая и тоскующая.

Мужчина, стоящий рядом с этой сложной загадкой, страдает, он не в силах ее понять.


Позднее Мунк утверждал, что под влиянием этой картины у Ибсена возник замысел пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», написанной в 1899 году. Он считал, что в истории «Воскресения», скульптурного творения главного героя пьесы Арнольда Рубека, преломляется идея серии картин, связанных между собой общим мотивом. Кроме того, три героини пьесы — Ирена, Майя и сиделка-монахиня — как раз и воплощают три ипостаси женщины с картины Мунка.

Очень долго Ибсен стоял и перед «Меланхолией», разглядывая лицо сломленного Яппе. А покидая выставку, посоветовал Мунку не обращать внимания на отрицательные отзывы:


«Вот что я вам скажу — и это справедливо в отношении нас обоих: чем больше у вас будет врагов, тем больше вы приобретете друзей».

Картина «Созревание» тоже наделала шуму. На ней обнаженная девочка робко сидит на краешке постели, скрестив руки и обхватив ими колени, как будто пытаясь защититься от собственной пробуждающейся сексуальности. То, что речь идет о темных, опасных для человека силах, подчеркивается непропорционально большой бесформенной тенью на стене, которая, кажется, оторвалась от хозяйки и живет своей жизнью.


Есть свидетельства, будто картина произвела впечатление даже более скандальное, нежели предполагал художник. Много лет спустя Эрик Вереншёлл рассказал следующую историю:


По ногам девочки на картине «Созревание» сверху вниз шли красные пятна, которые все, и я в том числе, приняли за кровь. Я как раз находился на выставке, когда в зал вошел Мунк. Я сказал ему, что он зашел слишком далеко, что на эти пятна крови противно смотреть. «Пятна крови?! — воскликнул в ужасе Мунк. — У меня и в мыслях не было рисовать кровь!» Так что это оказалась просто такая манера письма. «Я переделаю», — сказал Мунк. «Теперь придется подождать до завершения выставки, — ответил я, — люди уже все видели и подумают, что ты просто-напросто идешь на поводу у публики». Впоследствии он действительно переделал картину.

Рубрики
Книги Рупор

Книги с Севера: дневники Мунка

В рамках Дней Норвегии публикуем отрывок из готовящегося к изданию на русском языке сборника дневников и писем великого норвежского художника Эдварда Мунка. В выбранных нами дневниковых записях речь идет о самой известной серии картин художника «Фриз жизни», в которую входят «Мадонна», «Пепел», «Танец жизни» и, конечно, «Крик».


Создание «Фриза жизни»

<…>

Сен-Клу, 1893

Danseuse espagnole — 1 франк — Позвольте пройти. Вытянутый зал — с обеих сторон галереи — под галереями круглые столики — люди сидят и выпивают — сплошь цилиндры — лишь изредка дамские шляпки.


В дальнем конце над цилиндрами, над клубами сизого табачного дыма ходит по канату крохотная женщин в лиловом трико.

Я прохаживаюсь между стоящими зрителями — высматриваю красивое девичье лицо — нет, не то — вот это вроде ничего.

Когда девушка замечает, что я смотрю на нее, ее лицо застывает, превращается в маску, она смотрит прямо перед собой.

Раздаются аплодисменты — лиловая танцовщица с улыбкой кланяется и исчезает.

Следующим номером цыганский хор. — Любовь и ненависть, тоска и примирение — и прекрасные мечты — нежная музыка сливается с красками Все краски — кулисы с зелеными пальмами и синим морем — яркие цвета цыганских нарядов — в сизой пелене табачного дыма.

Музыка и краски целиком и полностью завладевают моими мыслями. Нежная мелодия уносит их на легких облаках в мир радостной светлой мечты.

Я должен что-то создать — я чувствовал, у меня получится — словно фокус — я придам созданию форму своими руками.

Они еще увидят.

Крепкая обнаженная рука — склоненная загорелая шея — на его вздымающуюся грудь кладет свою голову молодая женщина.

Она закрывает глаза — рот приоткрыт, губы подрагивают — она вслушивается в слова, которые он шепчет, зарывшись лицом в ее длинные распущенные волосы.

Я напишу так, как увидел нынче, только в синеватой дымке.

В сие мгновение эти двое себе не принадлежат, они лишь звенья в цепи тысяч поколений, что связывают один род с другим.

И люди почувствуют святость и власть этого мгновения и снимут перед ним шляпу, как в церкви.

Я напишу серию таких картин. Довольно писать интерьеры, мужчин за чтением и женщин за вязанием. Надо писать живых людей, которые чувствуют и дышат, страдают и любят.

Я почувствовал, что должен это сделать. — У меня получится. — Плоть примет форму, цвета оживут. — Настал перерыв — музыка смолкла. Мне стало немного грустно.

Я вспомнил, сколько раз прежде я чувствовал нечто похожее, а когда заканчивал картину — люди покачивали головами и улыбались.

И вот я снова на Итальянском бульваре — белые электрические лампы, желтые газовые фонари — тысячи чужих лиц, в электрическом свете похожих на привидения.

Три года спустя я собрал несколько эскизов и картин во фриз — впервые их показали в Берлине в 1893 году. «Крик» — «Поцелуй» — «Вампир — «Любящая женщина».

Это было во времена реализма и импрессионизма. — Случалось, я в болезненном душевном волнении или в радостном настроении находил пейзаж, который мне хотелось написать. — Я приносил мольберт — устанавливал его и писал картину с натуры. — Картина получалась неплохая — но написать я хотел совсем не то. — Не получалось у меня написать то, что я увидел в болезненно расстроенных чувствах или в радостном настроении. — Такое часто бывало. — И в таких случаях я начинал соскребать все, что написал — я искал в памяти ту самую первую картину — первое впечатление — и пытался вернуть его.

Машинописная заметка 1918–1919

Людям совершенно невдомек, что значит название «Фриз жизни» — но соль ведь не в названии. Откровенно говоря, когда я пишу картины, я в последнюю очередь думаю о названии, и название «Фриз жизни» понадобилось мне скорее для того, чтобы намекнуть на содержание, чем для того, чтобы исчерпывающе описать его значение.

Само собой разумеется, что я отнюдь не намерен передать в нем целую жизнь.

Фриз задуман как поэма о жизни, любви и смерти. Мотив самой крупной картины — двое, мужчина и женщина, в лесу — несколько отходит от идеи остальных частей, однако без него фриз непредставим, как пояс без пряжки. Это картина жизни как смерти, леса, который питается мертвыми, и города, который вырастает за кронами деревьев. Здесь изображены мощь и плодородие жизни.

Замысел большинства из этих картин возник у меня, как уже было сказано, еще в юности, более 30 лет назад, но эта идея так захватила меня, что я с тех пор никогда ее не оставлял, хотя не получал ни малейшего поощрения к продолжению этой работы, не говоря уже о каком-либо ободрении от тех, кто, казалось бы, мог бы быть заинтресован в том, чтобы увидеть всю серию собранной в одном зале. Поэтому многие картины из серии были с течением лет проданы по отдельности — часть в собрание Расмуса Мейера, часть в Национальную галерею, в том числе «Пепел» и «Танец жизни», «Крик», «Смерть в комнате больного» и «Мадонна»; одноименные картины, выставленные здесь, — это позднейшие воспроизведения тех же мотивов.

Некоторые рецензенты пытались доказать, что идейное содержание этого фриза сформировалось под влиянием немецких идей и моего общения со Стриндбергом в Берлине; вышеописанные сведения, надеюсь, достаточны для того, чтобы опровергнуть это утверждение. Само эмоциональное содержание различных частей фриза напрямую вытекает из переломной эпохи восьмидесятых годов и возникло как реакция на преобладавший в те годы реализм.

Фриз задуман как серия декоративных картин, которые в целом должны представить образ жизни как таковой. Сквозь них тянется изогнутая линия побережья, за которым лежит море, вечно находящееся в движении, а под кронами деревьев разворачивается многообразие жизни, с ее радостями и печалями.

По моей задумке, фриз должен был быть представлен в таком зале, который давал бы ему подходящее архитектурное обрамление, так, чтобы каждая его часть занимала подобающее ей место, не нарушая при этом целостности впечатления; но, к сожалению, до сих пор так и не нашлось никого, кто вызвался бы осуществить этот план.

«Фриз жизни» следует также рассматривать в связи с оформлением актового зала Университета — фриз во многом предвосхитил эти работы, и без него они, возможно, вовсе не были бы созданы. Благодаря ему у меня развилось оформительское чутье. Эти работы также объединяет идейное содержание. «Фриз жизни» крупным планом изображает печали и радости отдельного человека, а полотна в ауле Университета — великие предвечные силы.

«Фриз жизни» и работы для университетской аулы пересекаются в картине «Мужчина и Женщина», где на заднем плане изображены лес и золотой город.

Его нельзя назвать законченным, так как он все время находился в работе, с долгими перерывами. Поскольку я работал над ним в течение долго времени, он, разумеется, неоднороден по технике. — Многие из этих картин я воспринимал как эскизы и намеревался придать всей серии большее единообразие, лишь когда нашлось бы подходящее помещение.

Теперь я вновь выставляю свой фриз, во-первых, потому, что считаю его слишком хорошим произведением, чтобы о нем можно было забыть, а во-вторых, потому, что в течение всех этих лет он имел для меня, в чисто художественном отношении, такое большое значение, что я сам хочу видеть его целиком.

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книги с Севера: «Черная смерть»

Продолжаем в рамках Дней Норвегии публиковать отрывки книг, связанных с этой страной. «Черная смерть» — один из самых жутких образов норвежского фольклора, воплощение великой чумы, обрушившейся на Норвегию в 1346–1353 годах и унесшей почти две трети населения. «Черная Смерть» — сборник из 15 баллад и иллюстраций Теодора Киттельсена, посвященный этому трагическому периоду — считается шедевром норвежской книжной иллюстрации.


Как «черная смерть» пришла в Норвегию, достоверно неизвестно. По одной версии, ее занесли в страну корабельные мыши и крысы, заразившиеся от своих причерноморских собратьев, ведь в Крыму и Причерноморье чума начала свирепствовать на два года раньше. Некоторые полагают, что чума пришла из Англии. Однажды на рейде в бергенской гавани встали странные тихие корабли. Они не были повреждены бурей, но команды на их палубе не оказалось. Когда жители Бергена подошли к ним на лодках, чтобы посмотреть, что же случилось, они обнаружили в каютах и кубриках тела матросов и купцов, убитых неизвестным недугом, а в трюмах — прекрасную шерсть, которую те везли на продажу. Бергенцы взяли шерсть с собой: не пропадать же добру. Шерсть с зараженных кораблей стали продавать на рынках, развозить по городам и весям — и вместе с товаром по стране начала расползаться смертельная болезнь.

В Норвегии предания, в которых Черная Смерть является самостоятельным персонажем, возникли в XIV веке, и не- спроста. Эпидемия чумы, разразившаяся в 1346–1353 годах, унесла почти две трети населения; именно она уничтожила все, что оставалось от грозного и величественного времени викингов, на многие годы покончила с богатством и силой страны. Норвегия стала другой.


ИДЕТ-БРЕДЕТ ЧУМА ПО СТРАНЕ

Идет-бредет Чума по стране —
городами да весями, дворцами-лачугами,

загребает сотни,

сметает тысячи.

Кто в лесу прячется,
в горах укрывается,
кто выходит в море бурное,
по островам — по шхерам хоронится.

Кто в пещере, кто в ущелье,
гонят друг друга прочь, как звери лютые.

А Чума за ними по пятам идет,
везде их отыскивает.

Совы кычут, гагары хохочут.
На суше, на море нечисть разгулялась —

визжит, и вопит, и рыдает,
причитает да бормочет.

Ночью драуги стенают,

лезут на берег, все в тине,

бьются с покойниками, тащат их в пучину.

Ветер черепа гоняет,
катает их по камням да намоинам,

песком их чистит,
добела сушит.

Эхо застыло
в темных скалах,

слыша, как море

плещет да плачет.

Собираются сгустки тумана

над морем и твердью,

липким саваном одевают

все вокруг.

От Чумы с ее метлой
нет спасенья.
Ни тому, кто, натерпевшись

горя, ужаса и боли,
о кончине молит скорой.
Ни тому, кто в час последний

в смертном страхе

лицемерит пред Распятьем,

клянчит хоть минутку жизни.

Всех сметает без пощады
в холод смертный.

Это жалкое сметье,
прошлых дней трухлявый остов,

станет прахом и истает
у высоких Вечных врат,
у предвечного порога.

Там, за светлыми вратами,

на блаженных небесах,

платят розами сторицей за терновый каждый шип.

Воет ветер, хлещет ливень.

По пустынным плоскогорьям,

по болотистым низинам
парой мертвые кочуют.


Муж с женой, качаясь, едут,

притороченные к кляче,
и дрожит она под ветром —

куль о четырех ногах.


Гулко хлюпает болото,
как во сне бредет коняга…
И везет она хозяев
к злачным пажитям небесным.

Ливень хлещет, ветер воет, ворон кружит над добычей.

ИДЕТ-ГРЯДЕТ ЧУМА

Кто же это?

Подол багровый,

дранный в клочья,

а сама страшная,

харя в морщинах,

дряблая, бледная, изжелта-серая.

Взглядом злобным

исподлобья,
во тьме горящим,

точно у кошки,

ищет-рыщет,

насквозь пронзает,

точно шилом.

Идет-грядет

горами-долами,

лесами-полями,

рекою-морем.

Хлопочет,
топочет,
костями грохочет.

Метлой и граблями

метет-загребает.

Сгребет она многих,

сметет она всех.

ВЫМЕТАЕТ КАЖДЫЙ УГОЛ

Взялась Чума

выметать углы:

грабли прочь,

метла вернее.

Время не ждет,

никто не уйдет:

ни Пер, ни Пол,

ни стар, ни молод.

Вольготно Чуме:

хороша погодка —

темень да сырость,

то снег, то морось,

то лед, то слякоть,

то грязь, то кóлоть.

Метет метла — только брызги летят.

Метла метет —
по углам и щелям.

Все безотрадно,

все прекрасно:

всюду мертвые,

всюду тленье.

Стены трещат,

рушатся балки.

Падают листья.

Воздух плачет дождем и снегом.

Рубрики
Книги Рупор

Книги с Севера: «Театр мира. История картографии»

С 7 апреля в «Смене» стартуют Дни Норвегии: масштабная серия онлайн- и офлайн-мероприятий, в рамках которой пройдут лекции, презентации, воркшопы, кинопоказы и концерт. В поддержку Дней мы запускаем в «Рупоре Смены» рубрику «Книги с Севера», где будем публиковать отрывки из новых или даже еще не опубликованных работ норвежских авторов. Открывает рубрику готовящаяся к выходу в издательстве Ad Marginem (в переводе Евгении Воробьевой) книга «Театр мира. История картографии» журналиста Томаса Райнертсена Берга. Это книга об истории карт, а значит об истории развития общества — ведь со времен, когда людям пришло в голову картографировать окружающую реальность, результаты их работы несли далеко не только географический, но социальный, экономический и политический смыслы. Любая карта, считает автор, несет в себе отпечаток времени. С разрешения издательства мы публикуем часть «Карты мертвых» из главы «Первые изображения мира».


Историки сходятся во мнении, что представления об ином мире, помимо нашего, зародились у людей около ста тысяч лет назад. Именно тогда в могилы к умершим стали класть предметы, которые они возьмут с собой в загробную жизнь. Однако долгое время считалось, что первобытные люди могли создавать карты лишь своего непосредственного окружения и не были способны изобразить, где они находятся по отношению к солнцу, луне, звездам, царству мертвых и обиталищу богов, поскольку для них это было слишком сложно. «Как правило, […] карты примитивных племен ограничиваются совсем небольшими областями […], они не могут создавать изображения целого мира, как не могут и уместить его в своем воображении. У них не было всемирных карт, потому что их мысли были заняты тем, что окружало их непосредственно», — написал известный специалист по истории картографии Лео Багров в 1964 году. Позднее были обнаружены карты, авторы которых соотносили себя со всем остальным миром: на них часто изображаются лабиринты, круги, лестницы и деревья, на многих присутствуют различные уровни мироустройства — небеса, земля и подземное царство.


В Сахаре нашли наскальный рисунок с изображением человекоподобной фигуры в окружении овалов, волн и прямоугольников, а отверстие в нижней части рисунка трактуется как дверь в царство мертвых.


На небольшом каменном обелиске в Триоре в Италии можно увидеть следующую композицию: вверху солнце, посередине земля, а внизу лестница, ведущая в подземный мир.


В Йоркшире, в Англии, есть наскальные рисунки лестниц, тянущиеся от одного кружка к другому — вероятно, это попытка изобразить связь между Землей и звездами и другими планетами.

В индийском штате Мадхья-Прадеш имеется любопытный образчик пещерной живописи: в верхней части нарисовано море с камышами, птицами и рыбами, а в середине — солнце в окружении геометрических фигур. Считается, что это карта всей Вселенной, как ее представляли себе авторы рисунка.


Есть все основания полагать, что карты использовались и в ритуальных целях. Шаманы австралийских и сибирских народностей, которые сохранили религии, зародившиеся несколько тысяч лет назад, пользуются картами барабанов, в которые они бьют для того, чтобы войти в транс. Так они не заблудятся, путешествуя по миру духов.


В начале XVIII века норвежский миссионер Томас фон Вестен зарисовал саамский шаманский бубен, на котором присутствовали картографические элементы, соотносящиеся как с древней религией саамов, так и с христианской верой. Двумя черточками отделены друг от друга земля и небо, земные и небесные боги; присутствует изображение солнца; на христианском пути — Rist-baiges — стоят лошадь, корова и церковь, в царстве мертвых — Jabmiku di aibmo — нарисованы еще одна церковь и саамская вежа. На этой карте Вселенной изображены также озеро и земное жилище саамов.


Карты суть изображения мира. Религиозные тексты сродни картам в том смысле, что пытаются объяснить устройство мира. Это способ упорядочивания мира, который кажется бесконечным и непонятным. Поэтому в большинстве религий и культур всех эпох присутствует космогонический миф — история возникновения мира, и космологическое описание того, как он выглядит.


Общепринятым в наши дни космогоническим мифом является теория Большого взрыва, случившегося 13,8 миллиардов лет назад. Эта теория появилась относительно недавно: ее впервые выдвинул бельгийский священник и астрофизик Жорж Леметр в 1927 году. А до этого ученые были уверены, что Вселенная вечна и неизменна. Астрономы и физики далеко не сразу приняли теорию Большого взрыва: идея возникновения мира казалась им слишком религиозной. Они утверждали, что теория Большого взрыва равнозначна гипотезе о сотворении мира Богом, однако впоследствии теория Леметра получила определенное распространение. Во многом это произошло благодаря астроному Эдвину Хабблу, которому в 1929 году удалось доказать, что Вселенная расширяется. Но лишь в 1964 году, когда было доказано существование реликтового излучения, оставшегося со времен Большого взрыва, она была по-настоящему признана научным сообществом.

Многие носители религиозного мировоззрения признают теорию Большого взрыва. Индуисты, к примеру, считают, что их песнь о сотворении мира, в которой изначально все тесно сплетено, и процесс жизни запускается при неясных обстоятельствах чем-то горячим, повествует как раз о нем:

Мрак вначале был сокрыт мраком.
Все это было неразличимой пучиною:
Возникающее, прикровенное пустотой, —
Оно одно порождено было силою жара .


В Коране написано, что «небо и земля единой массой были, которую Мы рассекли на части», а папа Пий XII в 1951 году заявил, что теория Большого взрыва не противоречит христианским представлениям о сотворении мира.

Любой народ любой эпохи имеет свой космогонический миф и свое видение мира. В Финляндии есть сказание о яйце, которое разделилось на две части, а из них образовались земля и небо; на Гавайях считается, что земля возникла из ила на морском дне; инуиты верили, что земля упала с неба, а в древнегреческих мифах богиня земли Гея родила небо, высокие горы, прекрасные долины и бескрайнее море — титана по имени Океан. В рамках одной культуры могут существовать различные вариации космогонического мифа в зависимости от конкретного места и времени, и порой они противоречат знаниям о географии, которыми обладали породившие их народы. Это означает, что рассказанные в мифах истории не воспринимались буквально. «То, что было историей в одну эпоху, становится мифом в другую, а то, что сегодня считается мифом, завтра может восприниматься как истина — или, возможно, воспринималось в прошлом», — пишут Тур Оге Брингсвэрд и Енс Брорвиг в книге «Начало времен. Космогонические мифы народов мира».


В чем древние истории о сотворении мира сходятся — так это в том, что земля, на которой мы живем, находится приблизительно в центре всего, а помимо нее существуют царство мертвых и обитель богов.


Наглядный пример такого представления можно найти в древнескандинавской мифологии. В центре мира находится ясень Иггдрасиль. «Тот ясень больше и прекраснее всех деревьев. Сучья его простерты над миром и поднимаются выше неба. Три корня поддерживают дерево, и далеко расходятся эти корни», — рассказывает один из персонажей «Видения Гюльви» Снорри Стурлусона. Вокруг дерева расположен Асгард — царство богов, а вокруг Асгарда — Мидгард, царство людей. В корнях Иггдрасиля находится Нифльхейм — самая глубь царства мертвых. Там же живет змей, или же дракон, Нидхегг, порождение сил тьмы. Вокруг Асагрда и Мидгарда простирается мировой океан, в котором обитает опасный Мировой Змей.


В «Эддах» и сагах не говорится, откуда взялся ясень. А вот мир вокруг него был сделан из тела первобытного великана. Эта история в «Старшей Эдде» рассказывается так:

Имира плоть
стала землей,
стали кости горами,
небом стал череп
холодного турса,

а кровь его морем.
Из ресниц его Мидгард
людям был создан
богами благими;
из мозга его
созданы были
темные тучи.


Имир был великаном, возникшим в незапамятные времена в Мировой Бездне между раскаленным Муспелльхеймом на юге и ледяным Нифльхеймом на севере. Однажды вода из рек, что зовутся Эливагар, настолько удалилась от своего начала, что замерзла и превратилась в лед в северной части Мировой Бездны. На лед попали искры, вылетавшие из Муспелльхейма, он стал таять, капли воды ожили от тепла и стали Имиром.


Во сне он стал потеть, и под мышкой у него выросли мужчина и женщина, а одна нога зачала с другой сына, и так появились великаны. Имира кормила корова Аудумла, также возникшая из льда и инея. Сама она питалась, облизывая соленые камни, покрытые инеем:


«И к исходу первого дня, когда она лизала те камни, в камне выросли человечьи волосы, на второй день — голова, а на третий день возник весь человек». Его звали Бури. Он взял в жену Бестлу, и у них родился сын по имени Бор. Бор взял в жены дочь великана Бельторна, и у них родились три сына — Один, Вили и Ве. Тогда в Мировой Бездне началась борьба за власть. Один, Вили и Ве убили Имира, чтобы прекратить порождение новых великанов из его пота. Снорри в «Видении Гюльви» пересказывает миф о строительстве Мидгарда из его тела, но добавляет, что «из крови, что вытекла из ран его, сделали они океан и заключили в него землю. И окружил океан всю землю кольцом, и кажется людям, что беспределен тот океан и нельзя его переплыть».


В египетских мифах мир живых также окружен огромным океаном хаоса. Над или под миром находится невидимая часть Вселенной, где прячутся солнце, звезды и луна, когда их не видно на небе, и туда же отправляются люди и животные, когда заканчивается их земная жизнь. На египетской карте, созданной в 350 году до н.э., изображен Египет и его окрестности. Юг изображен в верхней части карты. Над миром подобно мосту склонилась богиня неба — Нут: ноги ее стоят на востоке, а руки свисают на западе. На других изображениях она лежит под землей и проглатывает Солнце вечером, а затем рождает его утром.


В древнегреческой «Илиаде», записанной около XI-VIII в. до н.э., можно найти похожие космологические описания мира, окруженного морем. В разгар войны между греками и троянцами богу Гефесту поручили выковать подходящий щит для Ахиллеса.


Описание работы Гефеста по украшению щита одновременно является описанием представления древних греков об устройстве мира:


Там представил он землю, представил и небо, и море,
Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Все прекрасные звезды, какими венчается небо:
Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,
Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый.

Гефест изобразил на щите весь мир, города, людей и животных, битвы и пиры, и наконец океан, который олицетворял внешнюю границу мира:

Там и ужасную силу представил реки Океана,
Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный.


Переводчики «Илиады» подразумевают, что древние греки представляли землю плоской — недаром она умещается на щите, который они описывают как «круг». Однако в оригинале использовано слово γαιαν — Гея. Так древние греки называли и землю, и богиню, ее породившую.

Рубрики
Контекст Рупор

Лучшие книги года so far: выбор «Смены»

В эти дни в Москве проходит ярмарка non/fiction — важнейшее событие для всего книжного мира. non/fiction всегда проходил в начале декабря и именно к этой дате большинство малых и крупных издательств планировали главные новинки: поскольку книги выходили к концу года, чаще всего они промаркированы уже следующим. В 2020-м из-за пандемии ярмарку перенесли — но типографские станки было уже не остановить и все равно большинство новинок появилось в минувшем декабре. Вероятно, именно этим обусловлено столь небольшое количество мартовских списков “интересных новинок”, которые десятки изданий выпускают к ярмарке — ведь многие выпустили такие подборки еще в прошлом году. 

Тем не менее, в 2021-м успели выйти много интересных книг, и поэтому «Рупор Смены» вместе с книжным магазином «Смена» решили составить свой список — мало похожий на списки коллег из прессы. Здесь вы не найдете общепризнанных бестселлеров или мэйджор-издательств: как и всегда, мы подошли к задаче как к кураторской подборке. 


«Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века»

Лео Стайнберг

Ad Marginem

Пока во всем мире на текстах Лео Стайнберга изучают историю искусства XX века, в России они только начинают выходить на русском языке. Между тем, наш соотечественник Лео Стайнберг — настоящая звезда в мире художественной критики: его статьями, сочетающими проницательность и изящество, в свое время зачитывались подписчики Arts Magazine. В сборнике «Другие критерии» критик анализирует работы Поллока, Джонса и Пикассо и предлагает новые критерии оценки художественных произведений.

«Я монстр, что говорит с вами»

Поль Б. Пресьядо

No Kidding

17 ноября 2019 года Поль Б. Пресьядо прочитал в Париже речь, которая потрясла психоаналитическое сообщество. Поль выступил как трансмужчина и небинарная персона; его слова вызвали смех, издевки и даже требование покинуть помещение. Договорить ему не дали, поэтому свою речь Поль опубликовал в виде книги. Она издана с подзаголовком «Отчет для Академии психоанализа» — в нем он призывает к созданию новой эпистемологии, которая не ограничивалась бы двумя гендерами и не сводила сексуальность человека к его репродуктивной функции.

«Теория социального действия. Переписка»

Альфред Шюц, Талкотт Парсонс

«Элементарные формы»

Издательство большого друга «Смены» Наиля Фархатдинова (его лекцию у нас смотрите тут) работает под говорящим слоганом «главные книги социальных наук» и выпускает труды грандов: Гоффмана, Дюркгейма, Блумера и других. «Теория социального действия» — не характерная для издательства книга, представляющая из себя переписку «”будущих отцов” двух школ социологического теоретизирования», которая началась с рецензии на статью и превратилась в бурное обсуждение.

«Вы-жившие. Большой террор»

Самокат, Музей истории ГУЛАГа

В сотрудничестве с Музеем истории ГУЛАГа в издательстве «Самокат» вышла книга «Вы-жившие» — графический роман о самом страшном периоде советской истории. Книга состоит из шести частей, рассказывающих истории узников и пострадавших от репрессий. Все имели разное социальное положение и придерживались разных политических взглядов — но всех их объединил ГУЛАГ, ставший символом беззакония и жестокости.

«Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем»

Марк Фишер

НЛО

Издательство «НЛО» запустило серию «История звука», за которой мы все теперь пристально следим. Среди первых книг — сборник материалов журналиста и философа Марка Фишера, куда вошли тексты из его блога и интервью для журнала The Wire. Фишер с культурфилософских позиций рассуждает о музыке артистов в диапазоне от Joy Division до Канье Уэста. 

«Как я разлюбил дизайн»

Марцин Виха

Издательство Ивана Лимбаха

В издательстве Ивана Лимбаха вышли сразу две книги польского дизайнера Марцина Вихи — «Вещи, которые я не выбросил» и «Как я разлюбил дизайн». В последней Марцин остроумно рассуждает о польском и советском дизайне, рассказывает истории привычных вещей вроде конструктора «Лего» или фотоаппарата и объясняет, почему окружающие нас предметы выглядят так, как выглядят.

«Щит Ахилла»

Филип Боббит

Individuum

После двух мировых и одной холодной войн человечество так и не пришло к мировому соглашению. Политик и юрист Филип Боббит предлагает возможные сценарии развития международных отношений, попутно отвечая на банальные и не очень вопросы о рыночных государствах.

«Все порви, начни сначала»

Саймон Рейнолдс

«Шум»

Завершаем книгой, о которой мы ранее уже сказали все, что могли. Это классический труд канонизированного при жизни британского журналиста Саймона Рейнолдса об истории, философии и психологии пост-панка. Ранее о книге для «Рупора» писала музыкальная журналистка Кристина Сарханянц, а еще мы публиковали отрывок.

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книга недели: «Выгон»

Литературный дебют британской журналистки Эми Липтрот «Выгон» — история о побеге из шумного Лондона, выполненная в форме откровенного дневника и переведенная в феврале издательством Ad Marginem. Книга написана в жанре автофикшн — это«волшебная формула романа XXI века», «вымысел абсолютно достоверных событий и фактов». «Выгон» это произведение о самоопределении, кризисе тридцатилетия, личностном крахе и прочих, как выразилось издание «Горький», «проблемах белых алкохипстеров». С разрешения издательства мы публикуем отрывок из главы «Крах».


Обычно в съемных квартирах ничего ужасного или скандального я не вытворяла, скорее, вела себя глупо и раздражала соседей. К примеру, я могла устроить беспорядок, решив приготовить что-нибудь поздно ночью по пьяни, могла съесть чужую еду, потому что своей вечно не хватало, частенько пила чужой алкоголь, а потом ставила другие бутылки взамен опустошенных, просила в долг десять-двадцать фунтов до зарплаты, отправлялась в магазин за спиртным, а потом незаметно проскальзывала обратно в комнату, тихонько закрывала дверь и сразу открывала окно.

В ящик для перерабатываемых отходов я выбрасывала лишь символическое количество бутылок и банок, остальные складывала в хозяйственную сумку и вытряхивала потом в мусорный бак на улице. Я выходила из дома, позвякивая и попахивая перегаром. На дне гардероба у меня стояли пустые бутылки, вдоль плинтуса выстроились пустые банки.

Мое поведение всем доставляло неудобства. То я неожиданно начинала шуметь, то тусовалась с незнакомцами по ночам в середине недели и приводила домой мужчин, то оставляла сумочку за входной дверью, то разбрасывала вещи на лестнице. И всё это перемежалось депрессивным похмельем, когда я целыми днями валялась в кровати.

Я вечно пребывала в отвратительном состоянии, но, возможно, другие не понимали, что я это делаю не нарочно. Я помню людей, которые осмелились поговорить со мной о моих проблемах с алкоголем, и уважаю их за это. Обычно я кивала и плакала, а после разрыва с ним постоянно жалела и оправдывала себя. «Не зря ты обо мне беспокоишься, — говорила я. — Мне больно». Он бросил меня из-за моего пьянства, так что теперь я разрешила себе пить вволю.

И всё же я окончательно утратила контроль над собой не из-за разрыва, хотя и использовала его как оправдание. Как-то раз, когда мы всё еще жили вместе с бойфрендом, я отправилась на день рождения друга в бар в центре Лондона. Примерно через час, выпив пару порций, я откланялась, сославшись то ли на усталость, то ли на болезнь, то ли на необходимость поработать дома. Но на самом деле я спешила домой, чтобы пить там в одиночестве, ведь за наш столик в баре новые напитки приносили не так часто, как мне хотелось бы. В тот вечер я предпочла алкоголь друзьям и перешла черту. После этого я всё быстрее и быстрее пересекала черту за чертой, неизменно выбирая алкоголь, несмотря на предупреждения начальства, врачей, семьи и правоохранительных органов.

Хотела бы я, чтобы мое прошлое, все эмоции и неконтролируемые порывы можно было обнулить, нажав на кнопку, чтобы можно было забыть всё, что я потеряла, думала я, лежа в постели и слушая доносившиеся с улицы крики и рев музыки. Я планировала вернуться к жизни, опять открывать электронную почту с утра пораньше, прийти в форму, постричься как-нибудь радикально, начать печатать слова, которые спасут меня. Но ничего этого не происходило. Я оставалась на месте.

Валяясь в кровати навеселе, я мечтала поговорить с ним и шептала вслух: «Я свет, который сияет в ночи над городом лишь для тебя. Пусть тебе всегда будет тепло, пусть ты будешь в безопасности, куда бы ты ни шел».

Все начали понимать, что от меня одни проблемы. Меня перестали звать на вечеринки. Я стала обузой, плаксой. А сама я осознала, что влипла, после той субботы. Все свидетели происшествия в пабе, услышав грохот и крики девчонки, решили, что это я швырнула бутылку ей в голову, но на самом деле всё было не так. Я просто кинула бутылку вниз, под стол, а она отрикошетила и попала в ни в чем не повинную девушку, которая начала визжать. Как я поняла, это тонкое различие уже никого не интересовало.

Не раз я осознавала, что проблемы существуют, и исполнялась решимостью их преодолеть. Я несколько раз ходила на встречи Анонимных Алкоголиков. Как-то раз, сидя на ступеньках церкви после встречи в Холборне, потягивая молочный коктейль и глядя на проезжающие мимо прокатные велосипеды, я ощутила неожиданный прилив спокойствия, но уже вскоре, на выходных, опять ушла в отрыв, пила с двух дня до двух ночи, лазила по стенам. Как-то ночью я танцевала стриптиз дома у незнакомого мужчины. Так я справлялась с душевной болью.

В течение одного лишь месяца мне пришлось дважды побывать в суде: сначала как обвиняемой, потом как жертве. Раньше я в суде бывала лишь в качестве репортера.

Врач направил меня к психологу-консультанту, и я начала ходить на дневные сеансы по пятницам. Консультант велела мне вести «дневник выпивки», я пообещала сократить употребление алкоголя. После первого сеанса я пошла в магазин и действительно купила лишь две баночки, но уже через полчаса вернулась за добавкой. Я никогда не могла ограничиться двумя баночками, хоть и обещала себе это сотни раз. Ночами я пила одна в спальне, желающих общаться со мной находилось всё меньше, я куковала на очередной невнятной работе. Я думала, что, раз уж я теперь одиночка, это отличная возможность «устраивать званые обеды» и «показывать портфолио редакторам», а в итоге плакала в кабинетах врачей и каждое утро чувствовала себя всё хуже, обнаруживая на теле новые загадочные синяки.

Какая-то часть меня наслаждалась всеми этими дикими прогулками по Лондону, поездками в полном одиночестве на верхнем этаже автобуса с банкой лагера, но под вечер, когда я сидела в одиночестве и изо рта у меня текла слюна, обычно бывало уже не так весело. Я никогда не опускалась окончательно, всегда старалась как-то функционировать на работе, хорошо питаться, продолжать общаться с людьми, держаться на плаву, но все эти попытки сохранять баланс и сглаживать острые углы были болезненны и мучительны.

Соседи по очередной квартире, на этот раз в бывшем здании муниципалитета в Тауэр-Хамлетс, начали понимать, что я пью в комнате одна, а потом вылезаю оттуда в совершенно непредсказуемом настроении. Их это не устраивало. Получив имейл в стиле «нам надо поговорить» — тон таких писем мне был уже знаком, — я ощутила неприятный холодок в животе. Я уже подводила людей раньше и просто не могла позволить себе облажаться еще раз. Я была на мели, одалживала деньги на бухло или убеждала местного продавца дать несколько банок в долг, избегала встреч с соседями в коридоре, потому что они вполне могли слышать ночью, как я плачу.

И всё же хуже всего был не внешний хаос, то есть проблемы с людьми, деньгами, поломанными и потерянными вещами. Хуже всего было мое внутреннее состояние. Я всё чаще и всё серьезнее думала о суициде. Я не могла контролировать свои эмоции. Меня затягивало в водоворот, я не могла остановить этот процесс. Он меня больше не любит. Я по нему скучаю. Я не знаю, что с собой делать. Не знаю, как идти дальше, как преодолеть это. «Тебе надо решить свои проблемы с алкоголем», — говорили мне, но как я могла это сделать в таком состоянии? Я чувствовала себя овцой, перевернувшейся на спину. Я знала, что погибаю, но было проще так и оставаться лежать в яме.

Шли месяцы: зима, злополучная поездка на Оркни, где я побывала в полицейской камере, еще одно лето почти без работы. Я не могла поверить в то, что черная полоса тянется уже целую вечность. Чудовищная паника была сильнее меня, я игнорировала все правила и меры предосторожности, чтобы оставаться во власти привычной боли. Я вечно плакала, головные боли не проходили неделями, ночами снились кош-мары. Я вышла за пределы нормальности и не знала, как вернуться. Примеры нормальности я видела за окном своей спальни дома, на ферме. Я всё еще чувствовала толчки, но воспоминания проносились, как быстрые порывы ветра, и я не могла за них ухватиться.

В те годы, что я жила в Лондоне, темп жизни всё ускорялся и ускорялся, пока я не обессилела. В этом городе на меня обрушилось слишком многое: лица, реклама, всевозможные события, нищета; я пыталась сопротивляться этим впечатлениям, фильтровать их, и воронка словно становилась всё уже и уже, пока я не осталась в звенящей пустоте. Я была ошарашена, не могла решить, куда пойти, с кем увидеться, какой вариант выбрать. Внутреннюю пустоту я заполняла алкоголем и тревогой.

Я плакала о том, что оказалась за бортом, неспособная противостоять иррациональным потребностям и желаниям. Я падала, кружилась в водовороте, силясь найти, за что ухватиться, но как только я протягивала руку, опора отодвигалась.

Выбора уже не оставалось. Хотя можно было пасть еще ниже, оказаться в еще более затруднительномположении, стать совершенным изгоем, мне уже было достаточно. Как-то ночью я испытала мимолетное, но очень мощное и важное прозрение, словно шоры на время поднялись и я увидела свет, увидела, что трезвая жизнь не просто возможна, но и полна блестящих надежд. Я зацепилась за это ощущение, сказав себе, что это мой последний шанс. Если бы я не начала меняться, меня ничего не ждало бы впереди, кроме еще более сильной боли.

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Все порви, начни сначала»

В начале марта в издательстве «Шум» вышла, пожалуй, самая ожидаемая книга о музыке: «Все порви, начни сначала» культового британского критика Саймона Рейнолдса. Это исследование посвящено «той дикой, авантюрной и восхитительно странной музыке, которая в изобилии возникала в годы после панка. Её так и назвали — пост-панк, а её представители вроде Public Image Ltd., Gang of Four, Talking Heads, The Fall (и многие другие) посвятили себя завершению той музыкальной революции, что панку не удалось закончить». Тем не менее, книга не только о пост-панке, но и о том, что случилось после: ее вторая часть называется «Новый рок и новый поп». Среди прочих отдельной главы удостоился и Малькольм Макларен — человек, «придумавший» Sex Pistols и один из легендарных и неоднозначных британских музыкальных продюсеров.

С разрешения издательства «Шум» мы с незначительными сокращениями публикуем отрывок из главы «Дети из секс-банды: Малькольм Макларен, крысолов поп-пантомимы» о том, как Макларен переживал отлучение от Sex Pistols, искал новые молодежные настроения, на которых можно заработать, и собирался мстить пост-панку.


Не сумев запустить свой порномюзикл, Макларен принялся без особого энтузиазма управлять лондонской группой под названием Adam & The Antz. Адам был панком из арт-колледжа, создавшим вокруг себя культ преданных последователей благодаря таким несколько пикантным песням, как «Whip in My Valise» и «Beat My Guest». Несмотря на попадание сингла «Zerox» на первое место независимого чарта и появление в панковском фильме Дерека Джармена «Юбилей», Адам считал, что его карьера заглохла. Он с нетерпением жаждал стать настоящей звездой и в результате уговорил Макларена, которому поклонялся, руководить им. За солидные отчисления в 1000 фунтов Макларен поделился варившимися в его голове мыслями насчёт того, что будет популярно в музыке, и разработал полностью новый образ и подход к текстам песен для Адама.

Макларен проницательно чувствовал, что после панка случится возврат к хулиганской харизме и героическим образам — неизбежная обратная реакция на заявления панка о том, что «героев больше нет». По возвращении из своей парижской ссылки он обнаружил, что его партнёр-кутюрье Вивьен Вествуд часто ходила в Музей Виктории и Альберта изучать моду восемнадцатого века. Осмелев за время отсутствия Макларена, она стала дизайнером с поистине независимыми взглядами. «Когда Малькольм вернулся, то я думал, что он был в шоке, — говорит Фред Верморел, соавтор первой биографии Sex Pistols и старый товарищ Макларена по арт-школе. — Но увидев всё то, что Вивьен уже сделала, он сказал: „А почему бы нам к такой внешности не прикрепить какую-нибудь группу?“ Потому что в прошлый раз с Sex Pistols всё сработало. А потом Малькольм добавил свои штрихи — пиратский образ был его идеей».

Другими ключевыми компонентами нового поп-видения Макларена были первобытные ритмы и тексты, затрагивающие табу подростковой сексуальности (это он уже отрепетировал в неудавшихся порномюзиклах). В Париже Макларен впервые услышал африканскую музыку — город изобиловал мигрантами из бывших французских колоний, а ещё один его старый друг по арт-школе, Ричард Скотт (вскоре записавший с проектом M международный хит № 1 «Pop Muzik»), интересовался ритмами Бурунди. Макларен нанял Саймона Джеффса, музыканта с классическим образованием, который сделал струнные аранжировки на «My Way» Сида Вишеза, чтобы обучить Antz основам африканской полиритмии.

Через несколько недель своего участия в Adam & The Antz Макларен заметил зарождение чего-то особенного. Ударник Дейв Барбаросса и басист Ли Горман разработали свежий особенный саунд, состоявший из сплошных беспорядочных том-томов и шаловливого басового слэпа. Адам непременно должен был стать звездой. Но у певца были на этот счёт свои собственные соображения, и Макларена передёргивало от возможности иметь дело с ещё одним Роттеном. Чувствуя, что группа будет гораздо более податливой, он сговорился с Antz, чтобы те выгнали своего лидера, и в конце 1979 года он выложил Адаму плохие новости на репетиции. Говорят, что Малькольм бежал за готовым расплакаться певцом и в качестве окончательного злорадного жеста предлагал ему утешительный приз — стать парикмахером группы.

Antz без Анта совершенствовали знойный экзотический саунд, к которому благодаря Вествуд подошла и стильная маклареновская «субкультурность». Всё, что теперь ему было нужно — так это подрывной аспект, что-то, что взволновало бы музыкальную индустрию и СМИ. После участия в телепередачах под названием «Внутренний путеводитель по музыкальному бизнесу» Макларен заинтересовался домашними кассетными записями, из которых индустрия делала козла отпущения в моменты спада продаж. В нынешнюю эру файлообменников это сложно себе представить, но в 1980 году музыкальный бизнес был крайне обеспокоен тем, что подростки записывали музыку с радио на кассеты. Макларен, конечно же, решил, что гибель звукозаписывающей индустрии необходимо отпраздновать. Он написал восхвалявший кассетное пиратство текст и попросил бывших Antz создать аккомпанирующую музыку в бурундийском духе. Песню «С-30, С-60, С-90 Go!» планировалось использовать в качестве заглавной музыкальной темы телепередачи, а заканчиваться программа должна была лозунгом «БЕСПЛАТНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ ЖИЗНИ!» — чтобы заехать музыкальному бизнесу прямо в глаз.

Но «Внутренний путеводитель по музыкальному бизнесу» приказал долго жить ещё на стадии подготовки, и, чувствуя себя виновным в том, что так обнадёжил группу, Макларен окончательно посвятил себя руководству ими. Но ему всё ещё нужно было найти нового певца. Один из маклареновских друзей обнаружил четырнадцатилетнюю англо-бирманскую девочку Аннабеллу Люинь, которая подрабатывала в химчистке в Западном Хэмпстеде и подпевала песням Стиви Уандера с радио. Она с удовольствием присоединилась к группе. Её мать, понятное дело, обеспокоенная, всегда будет вставлять палки в колёса Макларену.

Тем временем Макларен «тренировал» трёх согруппников мужского пола, называвшихся теперь Bow Wow Wow. «Тренировки» заключались в установлении непрерывного режима ночных похождений по шлюхам в районе красных фонарей в Сохо. Макларен выдавал парням наличные, что было частью его плана по их систематическому развращению. Хоть и с неохотой (у Барбароссы были жена и ребёнок), но несчастные парни подчинились Макларену. Из-за того что у четырнадцатилетней Аннабеллы поначалу возникли проблемы с адаптацией в компании молодых людей гораздо старше её, Макларен даже убедил парней в том, что вся проблема — из-за её девственности. Чтобы освободить её от влияния матери и сделать преданной группе, один из них должен был выполнить грязную работу и дефлорировать несовершеннолетнюю певицу. Не горевшая желанием группа бросила жребий, и «честь» выполнить задание выпала гитаристу Мэтью Эшмену. Но у него ничего не получилось.

Тем не менее постепенно всё у Макларена сложилось. Он был убеждён, что изголодавшаяся по идеям британская молодёжь с радостью примет его видение как антидот серому пост-панку и музыке с 2-Tone, которые царили в 1980-м. Как и панк, Bow Wow Wow были мешаниной позаимствованных из истории идей, злободневных тем и новаторских элементов — Макларен прочуял надвигавшийся тренд культурных веяний. Например, его «открытие» африканских ритмов предвосхитило моду на этническую музыку на несколько лет. Когда Макларен восторгался Африкой, называя её колыбелью рок-н-ролла, его пылкие речи служили прообразом того, как этническая музыка позже превозносилась как «сырая» альтернатива переваренной, искусно синтезированной поп-музыке восьмидесятых.

Bow Wow Wow — маклареновская месть пост-панку. Он считал разбитые ужасом группы вроде Joy Division тусклыми и асексуальными — студенческой музыкой, что состояла сплошь из атмосферы и мистики. Он презирал в пост-панке отсутствие стиля, угрюмое единообразие плащей и чёрной одежды. Будучи фанатом пятидесятнического рок-н-ролла, он чувствовал, что пост-панк был возрождением прогрессивного рока: то есть альбомов, к которым относились с трепетом, как к произведениям искусства, и которые были похожи на произведения искусства, запихнутые в чрезмерную, претенциозную упаковку. Больше всего Макларен поносил выбранный бывшим Джонни Роттеном путь: «Я не считаю [PIL] музыкальными. А если они не музыкальны, то мне плевать, какие они там экспериментальные… Он требует от вас, чтобы вы сначала прослушали курс лекций по музыке, прежде чем слушать её саму».

Несмотря на свой семилетний стаж в арт-колледже, Макларен ненавидел новые группы из школ искусств. Средний класс опять захватил рок, как жаловался он. «Им не нравился панк, потому что он был слишком грубым и громким, поэтому они его вычистили. Они используют синтезаторы, потому что это так умно и современно — „давайте поэкспериментируем с музыкой“… Почему они так серьёзно относятся к своим жизням? Они слишком заморочены». Макларен печалился за окончивших школу восемнадцатилетних юнцов, слишком подверженных экономическому давлению реального мира и неспособных на буйство. Он возложил свою веру вместо них на тринадцатилетних. Это более молодое, не скованное никакими законами реальности поколение поднимется и «сметёт поколение этих выпускников средних школ, университетов и арт-колледжей».

Макларен также презирал независимые лейблы типа Rough Trade. Он видел в них новую хиппозную аристократию, политически корректную, но «нищую в плане воображения, уличной чуйки и стиля». По контрасту с ними старые гиганты рекорд-бизнеса вроде EMI, подписавших контракт с Bow Wow Wow, несмотря на тревожные отношения с «Пистолетами» в прошлом, заслуживали, казалось, больше доверия именно из-за того, что они не имели никаких контркультурных притязаний. Также конгломераты вроде EMI владели гигантскими аппаратами маркетинга и дистрибуции для создания поп-сенсаций на глобально массовом уровне. По сравнению с ними инди-лейблы напоминали мелких торговцев — всего лишь «бакалейщиков», как уничижительно говорил Макларен. Именно это барышничество магическим образом соединяло Маргарет Тэтчер («всего лишь дочь бакалейщика», как насмехались над ней её оппоненты) и пост-панкового торговца Джеффа Трэвиса: они оба были продуктами одного и того же дремучего английского провинциализма, «нации лавочников», по выражению Наполеона. Макларен видел себя предпринимателем совершенно другого рода, нежели эти мелкобуржуазные счетоводы и бухгалтеры — расточительным денди, коварным мошенником, пиратом великой британской традиции грабежа других культур.

Макларен предлагал Bow Wow Wow как рецепт победы над тэтчеризмом. Но вместо того чтобы пойти по очевидному пост-панковому пути и горевать по поводу массовой безработицы, он ехидно представил отсутствие работы как освобождение, а не бедствие. «W. O. R. K. (N. O. Nah No! NO! My Daddy Don’t)» Bow Wow Wow заявляла: «Уничтожение веры в моральную ценность работы вернёт нас в первобытное состояние». Ходить в школу было бессмысленным занятием, потому что её функция (подготовка молодёжи к трудовой жизни) устарела. «Технология Т. Е. К. — это уничтожение ПАПАШИ,/ А. В. Т. — Автономия», — выкрикивается в припеве хором, и фантазия ситуационистов о дающей утопическое вечноигровое будущее автоматизации обновляется в эпоху микрочипов.

Когда один интервьюер задал вопрос о затруднительном состоянии безработных, Макларен заявил: «Ну и что, что у вас нет работы?.. Я вернулся в Англию, и все здесь мне кажутся банковскими клерками… Они выглядят крайне озабоченными своим будущим, своими деньгами… И эта серость в культуре превращает всех в одну кашу. Мне кажется, что Тэтчер очень нравится то, что люди так загнаны». Макларенов совет безработным был таков: «Становитесь пиратами. Носите золото и выглядите так, будто вам вовсе не нужна работа». Золото и солнечный свет были связаны в его мыслях как чуждые английскому образу жизни вещи — наиболее яркий пример духовной расточительности. С очаровательной полоумностью он фантазировал об импорте солнечного света, что могло бы сделать из Британских островов Средиземноморские. «Просто делайте вид, будто вы в тропиках» — таковым было его лекарство от печали времён Тэтчер. В пику пессимистически политизированному пост-панку он представлял себе, как освобождённый принцип удовольствия одерживает триумф над экономической реальностью при помощи стиля и совершенной беззаботности. Во время бесконечных совещаний за кофе в дешёвых закусочных Сохо он наставлял Bow Wow Wow: «Не будьте бакалейщиками, бакалейщик — это хапуга, и он не тратит деньги, которые у него есть». Если ты был при деньгах, считал он, то их нужно было спускать. Только лишь чувствуя себя богатым, можно было победить Тэтчер. Опять же, этот подход доказал, что Макларен опережал свое время: Wham! при помощи того же самого легкомысленного подхода достигли славы несколькими годами позже с ратовавшей за пособие по безработице песней «Wham Rap!» (в сущности, перепевкой «W. O. R. K.») и гимном солнечному свету «Club Tropicana».

Макларен был уверен, что Bow Wow Wow станут самой важной группой после тех Sex Pistols и тоскливый пост-панк будет предан забвению. Но в июле 1980-го, несмотря на гектары посвящённой ему прессы и часов ротации на радио, дебютный сингл «C-30, C-60, C-90 Go!» так и не достиг Top 30. Макларен, всегда бывший тем ещё конспирологом, счёл, что EMI прогнулись под завуалированный нажим BPI, организации, которая представляла звукозаписывающую индустрию и проводила кампании по налогообложению чистых кассет, что компенсировало убытки от домашних записей. Он считал, что EMI, дабы обеспечить низкое место в чартах, саботировали сингл и фальсифицировали цифры его продаж. Макларен разжёг ярость членов Bow Wow Wow и провёл их в головной офис EMI, где они разгромили кабинет руководства, сорвали со стен золотые диски и вышвырнули из окна настенные часы.

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Женский пол»

Работа Андреа Лонг «Женский пол», которая планировалась как развернутый комментарий к пьесе радикальной феминистки Валери Соланас (покушавшейся на Уорхола), превратилась в серию провокативных и до крайности ироничных рассуждений об искусстве, философии и гендере. Это и манифест, и исповедь — а журнал Esquire называл книгу «современной классикой феминистского текста». «Свободно обращаясь к обширному материалу в диапазоне от психоанализа и искусства перформанса до порнографии и движения альт-правых, эссеистка и исследовательница Андреа Лонг Чу рассуждает о тесном переплетении желания и идентичности, гендерном переходе как реализации чужих фантазий и о звериной серьезности, лежащей в основе всякой удачной шутки» — говорит аннотация. С разрешения издательства издательства V-A-C press мы публикуем отрывок о том, каким еще образом, кроме чтения, можно взаимодействовать с романом «Бесконечная шутка». А «Женский пол» можно купить в нашем книжном магазине.


В апреле 2016 года комик Джейми Лофтус начала снимать на камеру, как она поедает «Бесконечную шутку», тысячестраничный роман Дэвида Фостера Уоллеса, и выкладывать эти видео в Twitter. В интервью о проекте (смеси перформанса, буффонады и чистого троллинга), которое она дала Vice, Лофтус объяснила, что ей осточертело то, как самодовольные мужчины на вечеринках пытаются убедить ее дать шанс книге, прославившейся своей непонятностью. «По сути, они говорили, что, если я пыталась ее читать и она мне не понравилась, значит, я ее не поняла, — жаловалась она интервьюеру. — Мне доводилось есть на сцене собачьи консервы, поэтому я решила придумать похожую шутку и выложить ее потом в Twitter».

Весь следующий год или около того Лофтус, работавшая в книжном магазине, снимала, как поглощает страницы книги. На видео она вкладывает страницы в сэндвичи, запивает их пивом, макает в кофе, как печенье. Она смешивает их со спагетти, тушит на плите. Когда она в дороге, она давится ими всухомятку, запихивает в рот, как пихают футболку в шкафчик. Она ест их в торговом центре, на улице, за письменным столом, в клубе. Ест на Бостонском гей-параде. «Я не лесбиянка, — говорит она в камеру своего телефона, — но я ем книгу».

Лофтус рассказала Vice, что сначала предпочитала смазывать страницы. «Всухомятку я жую и глотаю страницы только на сцене, когда же я снимаю видео, то обычно добавляю что-то типа подливы или смачиваю страницу, иначе для моего тела это будет десять миль по ухабам». Переход от чтения к поеданию маркировал своеобразный эволюционный регресс от зрения к пищеварению: очевидно, что Лофтус совала книгу не в то отверстие. Тот небольшой процент полиграфии, который ее кишечник мог переработать, бездумно абсорбировался ее телом; остаток, естественно, выводился из организма с отходами. Через пару недель после начала проекта Лофтус вызвала токсикологов, чтобы проверить, не убьет ли ее «Бесконечная шутка»: «Они сказали: „Мы, конечно, не можем одобрить то, что вы делаете, но есть более щадящий способ“. Мне нельзя было есть слишком часто, то есть по странице в день, как я планировала, это было просто несовместимо с жизнью».


В какой-то момент Лофтус решила вводить «Бесконечную шутку» анально. Насколько я поняла, этот процесс был задокументирован, но, как и большая часть проекта, видео не сохранилось. (В феврале 2018 года Twitter приостановил действие учетной записи Лофтус за ролики с пародией на фигурное катание, на которых фигуристы зимних Олимпийских игр в Пхёнчхане выступали не под музыку, а под наложенное шуточное аудио.) К счастью, интервью для Vice вклю- чает фотографию ректального введения книги. «Я смешала в блендере несколько страниц „Бесконечной шутки“ с яблоками, получился такой густой соус, — рассказывает Лофтус. — Затем залила его в кухонную спринцовку, с помощью которой поливают индейку перед запеканием, ввела спринцовку себе в задницу, сделала стойку на руках и попросила знакомую выдавливать содержимое до конца». На фото Лофтус стоит вниз головой, опираясь на руки. На ней простое серое белье и, кажется, спортивный бюстгальтер. Подруга одной рукой придерживает ее за лодыжку, в другой держит спринцовку. За правым бедром Лофтус не видно, введена ли спринцовка. Ее тело напоминает куклу или манекен. Лицо в кадр не попало.

«Поглощение „культуры“ — отчаянная, безумная попытка кайфовать в некайфовом мире, избежать ужаса выхолощенного, бездумного бытия», — провозглашает «Манифест ОТБРОС», автор которого никогда не испытывала к искусству, созданному мужчинами, ничего, кроме презрения. «Не веря в свою способность что-либо изменить, подчиняясь порядку вещей, они вынуждены видеть красоту в говне, ибо понимают, что ничего, кроме говна, им не светит». Лофтус, тоже своего рода Папочкина Дочурка, не то чтобы ест говно, но все решительно выглядит так, будто ест. Книга вводится ей в задницу, буквально вбивается в нее через акт интеллектуальной содомии. Точнее, антиинтеллектуальной: кажется, что в той же мере, в какой проект был критикой культа мужского гения, в итоге он выставил саму Лофтус в идиотском свете. Она не просто изображала женскую глупость, она действительно была глупой бабой. В интервью Vice она отметила, что никто из мужчин, пытавшихся ее убедить прочесть «Бесконечную шутку», не мог внятно рассказать, о чем эта книга. Они были такими же, как она: слишком тупыми, чтобы что-либо разобрать. «Не знаю, — признается она Vice. — Это всё какая-то блажь».


Фото: Софья Ахметова

Рубрики
Книги Рупор

Музыкальный книгопад

В начале 2021 года на русском выходит сразу несколько важных новинок и переизданий, посвященных музыке, звуку, музыкальным субкультурам. Чем обязаны? Сооснователь издательств «Белое яблоко» и «Шум», редактор и диджей Илья Воронин так объясняет внезапный музыкальный книгопад: «В конце 2019 года один китаец съел мышь. Что было дальше, каждому хорошо известно. Книжная индустрия в нашей стране и до этого не могла похвастаться накопленным жирком, а уж независимые книгоиздатели и вовсе не знают, что это такое. Поэтому в прошлом году на фоне общей паники и экономического спада многие тормознули свои проекты, но не отменили, а перенесли до лучших времен. Вряд ли теперь настали лучшие времена, но книгоиздательскую деятельность, которая сильно растянута по времени, сложно остановить: тексты продолжали переводиться, редактироваться и верстаться. Поэтому, мне кажется, мы сейчас и наблюдаем столько хороших анонсов — многие из этих книг просто должны были выйти в прошлом году. То, что вдруг скоро на русском появится довольно много хороших книжек про музыку, я объясняю совпадением». 

При этом Воронин не уверен, что заданный тренд сохранится. «Любопытно будет посмотреть, что будет со всеми этими милыми инициативами через год-другой, — говорит он. — Все-таки не стоит забывать, что рубль слабеет, права нужно оплачивать в валюте, бумага и прочие расходные материалы также привязаны к курсу, и один лишь кошелек конечного потребителя болтается в какой-то другой вселенной, причем не сказать, чтобы эта реальность внушала оптимизм к росту. Одна надежда на энтузиастов (впрочем, других людей в независимом книгоиздании и не бывает). Живы будем, не помрем! Спасибо читателям за это!».

Именно поэтому мы призываем вас внимательнее присмотреться к выходящим в начале марта (и вышедшим в конце февраля) новинкам: во многом от успеха этих томов будет зависеть, сколь скоро издатели порадуют нас снова. 

Дэвид Кинан. «Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку» (Individuum)

 

Публицист и писатель Дэвид Кинан известен в родной Шотландии и шире, в Великобритании и мире, не только и не столько как музыкальный критик, автор культового журнала The Wire, но как талантливый автор фикшна: его романы «This Is Memorial Device» (2017) и «For the Good Times» (2019) отмечены литературными премиями и переведены на несколько языков. Новейшая работа Кинана «Xstabeth» отмечена газетой The Guardian как «Книга дня» в декабре 2020-го. 

И всё же для российского читателя и, что важно, слушателя Кинан — в первую очередь автор «Эзотерического подполья Британии» (в оригинале — «Англии», но что поделать, коль перевод Ильи Давыдова конца 2000-х так и остался единственным и в силу этого стал, что называется, каноническим). Изданная в оригинале в 2004-м, книга посвящена по большей части истории групп постиндустриальной и даркфолк-сцены Англии, прежде всего Coil, Current 93 и Nurse With Wound, но также Кинан описывает британский андеграунд 1970–2000-х. гг. и общую атмосферу и дух одной из последних мощнейших субкультур XX века с ее обращением к опыту трансгрессии, постоянными поисками возможностей по расширению границ дозволенного и так далее. «Эзотерическое подполье Британии» — одновременно хроника и идеальный вход в безумный мир описываемого феномена. 

Собственно, издательство Individuum взяло упомянутый выше перевод Давыдова, привело его в подобающий вид, усилиями редакторов расширило и дополнило текст по максимально полному изданию оригинала, вышедшему в 2016 году, снабдило необходимыми пояснениями, сносками, фотографиями и выпустило с превосходным оформлением от Олега Пащенко. За что «Индивидууму» бесконечные респект и благодарность. 

Читать отрывок в «Рупоре Смены»

Саймон Рейнольдс. «Всё порви, начни сначала. Постпанк 1978–1984 гг.» («Шум») 

Еще один существовавший прежде только отрывками в любительском переводе важнейший текст о музыке родом из середины 2000-х — рассказ о постпанке и в целом популярной британской музыке конца 1970-х–начала 1980-х «Всё порви, начни сначала»Саймона Рейнольдса. Выход этой книги на русском сейчас, в начале 2020-х, впрочем, не назовешь запоздалым, ведь именно за последнее десятилетие постпанк в России стал больше, чем жанр, Joy Division — народной группой, фестиваль «Боль» — главным музыкальным сейшном страны. 

«Посмотрите на местную музыку для примера, — говорит в интервью газете «Коммерсантъ» переводчик «Всё порви, начни сначала» на русский язык Илья Миллер, — в ней сейчас, по большому счету, есть только два жанра: либо ты читаешь рэп, либо ты играешь постпанк, всё, третьего не дано. В Англии ситуация примерно такая же — многие артисты звучат так же, как во времена Тэтчер». 

Постпанк-ревайвл, кстати, стал прекрасной иллюстрацией к другой одной популярной концепции Рейнольдса — ретромании, или зацикленности поп-кульутры на себе. Выпущенная на русском в 2015-м издательством «Белое яблоко» одноименная книга дотошно разбирала феномен неизбежной цикличности мейнстрима, и в ней Рейнольдс апеллировал к такому понятию, как хонтология, и к таким мыслителям, как Жак Деррида или Марк Фишер. К слову, наследие последнего в ближайшем времени также станет доступно русскоязычному читателю. 

Читать отрывок на Enter

Марк Фишер. «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем» («Новое литературное обозрение») 

Музыкальный журналист, блогер и мыслитель Марк Фишер, он же k-punk, в последние годы всё чаще возникает в русскоязычном интеллектуальном пространстве: то на одном из сайтов вроде «Сигмы» появляется очередной перевод отдельной его статьи, то на Фишера ссылается в колонке модный культуртрегер. Еще бы: Фишер много писал об одержимости, зачарованности настоящего прошлым, о бесконечных попытках реконструировать недостижимую утопию, которой на самом деле никогда не было, о неизбежном крахе такого рода предприятий. Современному российскому обществу все эти концепции и в целом интеллектуальные поиски Фишера, мягко говоря, не чужды. При этом до сих пор единственной изданной на русском его книгой оставался «Капиталистический реализм», причем книгу в 2010-м выпустила «Ультракультура 2.0» и достать ее сегодня можно, кажется, только на пиратских файлообменниках. 

Так что издательство «НЛО» и конкретно редактор серии «История звука», исследователь культуры и музыкант Евгений Былина взялись за крутейшую инициативу — наконец донести наследие, идеи и размышления Фишера о современном обществе и культуре до массового читателя. Сборник «Призраки моей жизни», посвященный хонтологии в популярной музыке (понятие Фишер позаимствовал у Жака Деррида), станет первым большим и важным шагом на пути к осуществлению этой затеи. Также известно, что позднее в этом году в издательстве Ad Marginem выйдет сборник «K-punk». Об этом в январе сообщила переводчица книги Анна Сотникова. 

Читать отрывок на «НОЖе»

Мишель Шион. «Звук: слушать, слышать, наблюдать («Новое литературное обозрение») 

Еще одна книга, открывающая серию «История звука» издательства «НЛО», не менее важная, чем сборник Фишера, — размышления о звуке, его природе и истории акустической мысли заметного французского теоретика кино и звука Мишеля Шиона. 

Ученик композитора, пионера электроакустической и так называемой конкретной музыки Пьера Шеффера, Шион на трехстах страница анализирует разные подходы к изучению звука, проводит и развивает, будто настраивает слух читателя при помощи инструментарий акустики, лингвистики, психологии, искусствоведения и других областей гуманитарного знания. Во Франции «Звук» был издан в 2005 году, на русский труд перевела Инна Кушнарева. 

Читать отрывок на Enter

Джон Кейдж. «Неопределенность» (Jaromír Hladík press) 

Сразу несколько «музыкальных» новинок в этом сезоне представит Jaromír Hladík press. В прошлом году петербургское издательство провело успешную краудфандинговую кампанию по сбору средств на выпуск в 2021-м трех книг о музыке ХХ века: «Неопределенности» Джона Кейджа, «Истории консонанса и диссонанса» Джеймса Тенни и «Фрагментов о Малере» Ханса Волльшлегера, — и вот теперь в книжные магазины поступает первая ласточка из этого набора, своеобразный манифест Кейджа. 

Дело в том, что впервые данный текст, точнее его часть прозвучала в виде лекции «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке» в 1958 году в Брюсселе. Тогда Кейдж продекламировал перед аудиторией 30 историй-коанов (некоторые содержали буквально одну-две фразы), в которых через анекдоты, воспоминания из детства и различные впечатления, рассказы о грибах и проч. он изложил свой взгляд на новое искусство. Лекция так впечатлила Карлхайнца Штокхаузена, что тот опубликовал ее в журнале Die Reihe. Впоследствии, для повторного выступления с, по сути, тем же материалом в Педагогическом колледже Колумбийского университета Кейдж написал еще 60 коанов. Все 90 дзен-зарисовок и составляют «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке». 

Стоит отметить, что текст «Неопределенности» входит в известнейший сборник лекций и статей Кейджа «Тишина», переведенный на русский Мариной Переверзевой и изданный у нас в 2012 году. Однако работа Светланы Силаковой и «Издательства Яромира Хладика» в конечном счете не менее ценна: переведенные в более художественном ключе, выделенные и оформленные в по-восточному минималистичный и скромный том коаны «Неопределенности» наконец обрели в пространстве русского языка законченное заслуженное воплощение. 

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Хлопок одной ладонью»

Летом 2020-го нейробиолог, профессор Нью-Йоркского университета Николай Кукушкин выпустил в издательстве «Альпина нон-фикшн» книгу «Хлопок одной ладонью. Как неживая природа породила человеческий разум»: популярный труд, который начинается с истории возникновения живых организмов, а завершается историей развития человеческого мозга и сознания. Зимой 2020-го Кукушкин выступил на нашем Зимнем книжном фестивале, а на днях получил премию «Просветитель» — главную награды в российском научпопе. Сегодня мы публикуем отрывок с говорящим названием «Из чего сделано сознание» из книги Кукушкина.


Исторически считалось, что сознание, оно же субъективность, оно же душа, есть особая материя, независимая от материального тела. Такая философская позиция называется «дуализм», то есть двойственность: есть материальное, а есть сознательное. Главной фигурой в истории дуализма считается Рене Декарт с его знаменитым утверждением: «Мыслю, следовательно, существую». Вышеупомянутую метафору «сцены», на которой сознание наблюдает происходящий в мозге «спектакль», придумал неистовый критик дуализма Дэниел Деннет и назвал именно в честь Декарта «картезианским театром» (Картезий — латинизированное имя Декарта).

Типичный аргумент против дуализма довольно простой. Если сознание независимо от материи, то как оно может на эту материю влиять, заставляя нас что-то делать? Если оно все же влияет на материю, то не означает ли это, что на материю при этом должны действовать материальные силы? А если на материю со стороны сознания действует материальная сила, то разве не делает это материальным и само сознание? Если же сознание никак не влияет на тело, то зачем оно вообще нужно? Если нет влияния, то сознание никак не отражается на работе мозга, никак не меняет хода мыслей, не влияет на память, эмоции, мотивации и движения — ведь сегодня мы хорошо понимаем, что все эти вещи имеют материальную природу. Если сознание ни на чем не отражается, говорят дуалистам их оппоненты, то как вообще оно могло возникнуть в процессе эволюции?

Противоположность дуализму — физикализм, заявляющий, что никакой двойственности нет. Все материально и все состоит из физических объектов, которые двигаются и взаимодействуют друг с другом физическими силами по физическим законам. Сознание, по мнению типичного физикалиста, — это особый, конкретный, физический признак мозга, верховный главнокомандующий, который у разных животных может там быть или не быть, и благодаря которому мозг этого животного может контролировать сам себя. Главная проблема физикализма — это объяснить, как из движения материальных объектов в мозге возникает субъективное ощущение этого мозга. Многие философы считают эту проблему принципиально неразрешимой и называют ее «трудной проблемой сознания».

Я придерживаюсь точки зрения, пограничной между дуализмом и физикализмом, которая ближе всего к философской школе эпифеноменализма (по части изобретения «-измов» философам нет равных). Эпифеноменалисты считают, что сознание — это не отдельно существующее свойство живого, а побочный продукт какого-то другого свойства. Сама работа мозга в определенных обстоятельствах порождает сознание, которое ни для чего конкретного не нужно, а просто есть.

Эпифеноменалистов обычно относят к дуалистам , потому что для них сознание и мозг — это разные вещи, и в этом я с ними согласен. Но, на мой взгляд, «дуализм» должен заключаться не в разделении материи и сознания, а в разделении материи и информации*. Это же касается и всей биологии.

Кусок ДНК и нуклеотиды, из которых он состоит, — это материя. Ген, записанный в этом куске, — это информация. На мой взгляд, это то же самое, что дуализм мозга и сознания. Но разве скажет кто-нибудь, что ген не влияет на ДНК? Только благодаря конкретной последовательности нуклеотидов ДНК может исполнять свою функцию, производить белки, копироваться, распределяться между клетками. Только благодаря своей конфигурации материя приобретает осмысленное направление движения. С точки зрения истории жизни на земле конфигурация первична, а материальная форма вторична — ведь до появления ДНК гены жили в другом носителе, РНК, но точно так же заставляли этот носитель двигаться и размножаться. Информация определяет функцию.

Точно так же и мозг приобретает осмысленность и направление движения за счет своей конфигурации. Причем если конфигурация ДНК — это просто буква за буквой, то конфигурация мозга — это почти бесконечное пространство возможностей. Как мы увидим, на эту конфигурацию влияет каждое событие, происходящее с мозгом за время его существования. Конфигурация мозга, с моей точки зрения, и есть сознание в самом общем смысле, и при желании это понятие можно применять к кому угодно. Вопрос в том, что в силу различий в строении мозга, а значит, и в его конфигурации, у разных животных сознание очевидно ощущает себя по-разному. Это и требует объяснения. Объяснять нужно не что такое сознание, откуда оно взялось и где оно живет (оно живет везде и нигде конкретно), а почему именно наша конфигурация мозга ощущает себя так, как она ощущает, и что вообще значит, что некая система «ощущает себя».

Я согласен с дуалистами в том, что сознание, то есть конфигурацию мозга, можно рассматривать отдельно от самого мозга. Теоретически его можно даже перенести в другой носитель, если только создать искусственный мозг адекватной сложности. Я согласен с физикалистами в том, что, помимо материи, в мозге нет никаких «особых субстанций», как нет никаких особых «генных» субстанций, витающих между нуклеотидами ДНК. С эпифеноменалистами я согласен в том, что решения мозга достигаются физическими способами, а наши субъективные ощущения естественным образом «вырастают» из этих решений.

Но и «картезианский театр» дуалистов, и «трудная проблема сознания» физикалистов мне кажутся надуманными, а в эпифеноменализме мне не нравится полное отрицание какой-либо роли сознания в материальном мире. По-моему, если воспринимать мозг как материю, движимую информацией сквозь время, то меняется само понятие сознания и все вопросы отпадают. Взаимодействуя с окружающим миром, мозг постоянно усваивает информацию, то есть меняет свою конфигурацию. Эта информация не есть сама материя мозга, но неразрывно с ней связана. Вся совокупность этой информации определяет то, что мозг делает в дальнейшем. Наша субъективность тоже продукт этой информации. Как информация в ДНК — это то, что, строго говоря, живет и эволюционирует, так и информация в мозге — это то, что думает и осознает.

фото: knife.media

Рубрики
Книги Рупор Смена

Стихи Эдуарда Лимонова: сокрытое в листве

— А ты, Лимонов, не лезь не в своё дело и не п***и [болтай]! Убирайся в свой Харьков, или откуда ты там приехал… — нагло улыбаясь, лобастый и губастый смотрел на меня исподлобья с тахты. (…)

— Извинись! — заорал я. И, не дав ему слова сказать, нелогично проорав: — Получай, сука! — я ударил его по лобастой башке бутылкой.

Эта сцена разыгралась в конце шестидесятых на одной богемной вписке между поэтами Эдуардом Лимоновым и Леонидом Губановым. Оба состояли в подпольном объединении СМОГ (Самое Молодое Общество Гениев), Губанов считался его неформальным вожаком. Экспрессивный, нахрапистый, регулярно вдрызг, по-звериному пьяный, Губанов писал такие же стихи: “Жизнь – это красная прорубь у виска каретою раздавленной кокотки”. Ни кокоток, ни карет тогда уж полвека как не было, но главный поэт подполья отчаянно рвался в отравленную ядами разложения среду русского модернизма, там бы он навел шороху. Его главный спарринг-партнер — Эдуард Лимонов — на поверку оказался последним персонажем той ушедшей поры, странствующим авантюристом, искателем приключений, декадентом в олимпийском сиянии. Но тогда в его стихах распознать этот образ можно было с трудом, и только бутылка шампанского о голову Губанова — первая строфа из еще только будущего наследия Лимонова-героя.

Наихудшие слова в наихудшем порядке

В ту пору Лимонов писал чудаковатые стихи. Такие мог бы делать беззаботный ленинградский интеллигент, живущий в своем мире, не диссидентствующий и не ропщущий на судьбу.

В совершенно пустом саду

собирается кто-то есть

собирается кушать старик

из бумажки какое-то кушанье

Даже его псевдоним, Лимонов, из этой фантастической, немного потаенной вселенной с Костюмовым, Буханкиным, Гуревичем и другими удивительными, немного картонными персонажами, словно с полотен Анри Руссо. Подобная эстетика характерна для представителей лианозовской группы — по названию подмосковной железнодорожной станции Лианозово, в окрестностях которой жили поэты Игорь Холин и Евгений Кропивницкий. Последнего Лимонов очень ценил и называл “своим Клюевым”.

Поэтический расцвет Кропивницкого, который был 1893 года рождения, ровесник Маяковского, пришелся на середину шестидесятых. Вдруг, в восстановленном, воспрявшем после войны советском быте, он стал разглядывать совершенную шелуху, мелкие детали земного уюта, пойманные в частушечный размер:

Засыпала на постели

Пара новобрачная.

В 112-й артели

Жизнь была невзрачная.

Кропивницкий, по словам филолога Валерия Шубинского, “заполнил прозрачное пространство вокруг незримого дыхательного пунктира словами и вещами нового, окружающего его мира, причем – из самого непрезентабельного, пролетарски-обывательского, нище-физиологического его слоя”.

Ранний Лимонов унаследовал от Кропивницкого интонацию и манеру обращения с языком: простецкую, но с некоторой придурью. Или вдруг нарушится правильный, стройный размер, или в почти по-некрасовски внятную картину вдруг внедрится какая-то неправильность.

Апостол Павел кривоногий,

худой, немолодой еврей,

свой ужин ест один, убогий,

присел на камни у дороги

и бурно чавкает скорей…

А рыбы вкус уже несвежий,

прогорклый вкус у овощей,

но Павел деснами их режет,

поскольку выбили зубей…

Критик Лев Данилкин указывал на нарочитую неправильность в стихах Лимонова, который, будучи портным, шил отличные брюки, но стихи его были скроены как будто не по лекалам, выходили в нелепых одеждах. Перефразируя Кольриджа, Данилкин говорил, что стихи Лимонова — это “наихудшим образом подобранные слова, расположенные в наихудшем порядке”.

Отрицательный герой

Свои первые стихи Лимонов начал писать в Харькове — об этом периоде написан роман “Молодой негодяй”. В образе поэта-хулигана он перебирается в Москву, где водит знакомства в артистических кругах — шьет столичной богеме брюки, и посещает поэтические кружки, в том числе семинар Арсения Тарковского.

После Москвы был Нью-Йорк, где тридцатилетний поэт Лимонов продолжает писать стихи, знакомится с Иосифом Бродским и подписывает ему свой сборник “Русское”, изданный в 1979 году. Потом Лимонов уехал в Париж, где стал вести жизнь профессионального писателя. В эту пору у него вышло несколько сборников стихов, но неслыханных поэтических вершин он достиг в “Дневнике неудачника”. В этом романе, разорванном на блестящие поэтические фрагменты, — скитания героя Лимонова по одинокому городу, грезы об убийстве президента совсем в духе фильма “Таксист”, разворачивающиеся как бы во сне эпизоды партизанского восстания и садические сексуальные фантазии. В “Дневнике неудачника” и сборнике “Мой отрицательный герой” Лимонов опасно приближается к возвышенной, трагической ноте.

Я приятен с виду, но ядовит. Интересен, но ядовит. Таких, как я, стрелять нужно, чтоб яд не разливали. Государства, они правы, даже поздно они это делают, нужно заранее отстреливать способных к разрушению.

Бешеная собака я”.

И бренди, и кагор

После освобождения из тюрьмы в 2003 году стихи у Лимонова пошли ливнями. Всего вышло восемь сборников. Он писал в предисловии к книжке “СССР — наш Древний Рим”: “Я не пишу моих стихотворений. Это они мною пишут, подчинив своей воле, агрессивные и злые”.

В поздних стихах Лимонова есть и агрессия, и злоба, и порок, но больше всего — лиризма и трогательной откровенности, которой он себе не позволял больше нигде, ни в прозе, ни в жизни. Здесь он поэт и никто другой, титул “писатель, публицист, политик, лидер партии “Другая Россия” выглядел бы нелепо. Сборники стихов Лимонова, как внезапный гербарий в библиотечных книгах, на полках книжных магазинов обнаруживаются совершенно случайно.

В 2018 году вышел сборник избранных 287 стихотворений Лимонова, изданный совместно “Ад маргинем” и книжным “Циолковский”. “От крупных поэтов обычно остается штук двадцать шедевров. — Рассуждает Лимонов в предисловии. — Железно уверен, что у меня есть это нужное количество — этот пропуск в поэтическое бессмертие”.

Лимонов не делает большого дела из поэтического призвания, почти все его поздние стихи написаны на случай. Он говорит, что стихи для него — забава, которой он не в силах сопротивляться. Ему близко игривое отношение Катула к этому ремеслу — в сборники “К Фифи” есть подражания римскому поэту.

Но если поэзия, как непокорная стихия, все же кому-то поддается, тому она вверяет и дар трагического — “тяжелую лиру”. У Лимонова есть пророческие стихотворения. Среди них, например, “Саратов”, в котором он за тридцать лет предрек свой процесс в саратовском суде. Или зловещее стихотворение “Европа спит”, где задолго до всякого Константина Богомолова Лимонов констатировал, что руинированный Старый Свет утратил всякую благодать: “Европа спит, и чмокает во сне”.

Стихотворения Лимонова — это “и бренди, и кагор”, и пиджак с фабрики Большевичка, и смокинг, в его поэтическом наследии есть “На смерть Майкла Джексона” и про Апостола Павла. Дребезжащий, уверенный, неуютный голос Лимонова в них слышится. И стихи Лимонова, как стихи любимого им Николая Гумилева, как никакого другого современного поэта, хорошо возить в седельной сумке, забывать в пальмовой роще и читать на тонущем корабле.

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Эзотерическое подполье Британии»

На этой неделе в издательстве Individuum вышла книга «Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку». Это работа о людях, которые перевернули представления общества о творчестве, мистицизме и экстремальном образе жизни, — о британских экспериментаторах, ставивших опыты на себе и на слушателях. Ее можно читать и как сагу об отчаянных творцах, колдунах и безумцах, смешавших границы реального и воображаемого. Уже скоро ждите издание в нашем книжном, а пока публикуем отрывок, посвященный культовой индастриал-группе Throbbing Gristle.


Throbbing Gristle стали первой группой, воплотившей невыполненное обещание панков по исследованию экстремальной культуры как способу саботажа систем контроля — начиная с самóй рок-музыки. Если панки взбалмошно противостояли року, по сути, исполняя его испорченную версию, то TG, выбрав классический формат рок-квартета, осознанно были совершенно антироковыми. С 1976 по 1981 год они расширили свою довольно рудиментарную музыкальность, извлекая из инструментов и усилителей воющие машинные шумы на фоне ритмов поточных линий в ходе магических ритуалов, призванных вывести тело из равновесия, аккумулируя и высвобождая его сексуальную энергию. Кем их только не называли — от позеров из художественного училища до развратных первертов. Однако такое отношение не только не сломило их — напротив, едва ли задело вообще. Когда покойный парламентарий от тори сэр Николас Фейрберн окрестил их «разрушителями цивилизации», он не мог дать им лучшую характеристику.

TG образовались в 1975 году из останков Coum Transmissions — перформанс-арт-группы, сформированной для медийной герильи Дженезисом Пи-Орриджем и его тогдашней девушкой Кози Фанни Тутти. В 1974 году на их выставке Couming Of Age в Овальном театре южного Лондона молодой графический дизайнер Питер Кристоферсон поинтересовался, можно ли ему сделать несколько фотографий. Благодаря завязавшемуся разговору в следующем году он присоединился к перформансу Couming Of Age в Амстердаме. Идея создания Throbbing Gristle окончательно оформилась с появлением Криса Картера, утолявшего страсть к созданию собственных синтезаторов и клавиатур в сольном электронном проекте Waveforms. Под этим именем он помогал своему другу и коллеге Джону Лейси, который периодически сотрудничал с Coum Transmissions и чей отец, артист Брюс Лейси (прим. — Актер, режиссер, музыкант, скульптор и перфоманс-артист, ставший в конце жизни неоязыческим шаманом. Легендарная фигура в истории британского авангарда и оккультуры), присматривал за помещением на Мартелло-стрит, где репетировали Кози и Пи-Орридж. Понаблюдав за Картером на их с Лейси выступлении, Пи-Орридж и Кози пригласили его на один из своих джем-сейшнов, большинство которых микшировал и сводил в студии Кристоферсон, прозванный другими участниками Слизи (прим. Англ. sleazy — аморальный, озабоченный) за интерес ко всему перверсивному. Это прозвище за ним так и осталось.

Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, удостоился звания рыцаря и в конечном счете возглавил кембриджский колледж Магдалины. В 1973 году Слизи закончил квакер- скую школу-интернат Акворта, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джима Джонса в Гайане. Он поступил в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где изучал компьютеры, литературное мастерство и новые медиа. Отучившись семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к дизайн-студии Hipgnosis, создавшей одни из самых новаторских альбомных обложек 1970-х годов (прим. — Студия Hipgnosis делала обложки для Pink Floyd, Black Sabbath, Genesis, AC/DC, Пола Маккартни, Питера Гэбриела и других известных групп и артистов). Вместе с основателями студии Стормом Торгерсоном и Обри Пауэллом он открыл Green Back Films Ltd. для производства музыкальных видео и срежиссировал ролики множеству исполнителей: от Asia, Барри Гибба и Bjorn Again до Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманды Галас.

В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» — промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому видению, поэтому бóльшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, cобранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.

Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» уже до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию от галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.

Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 19–26 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.

Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким вокалом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни — нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.

«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, — говорит Кози. — В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы делали это на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, — добавляет Слизи. — Мы были проводниками, музыка текла через нас».

В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов — ледяной пародии на процесс индустриализации музыки — Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих концертных выступлений (многие из которых выпустили под названием 24 Hours Of TG — это был портфель с набором из 24 кассет, впервые вышедший в 1979 году и переизданный на CD в 2002-м). Кроме того, TG делали открытки, нашивки и значки, посвященные участникам группы. Они не гнушались ничем. Пока фальшивые бунтари хихикали в кулачок, Throbbing Gristle выпустили в мир своего рода поп-культурный вирус, стратегию, которую Пи-Орридж назвал «агрессивным использованием причуд».

«Думаю, резонанс, который может вызвать музыкальный коллектив, писатель или художник, ретранслируя мысли и эмоции какой-то группы людей, — это благословение, — говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. — Рисковать же унижением или просто ошибаться в своем отношении к миру и жить в нем — это дар восприятия. Разорвать порочный круг изоляции и разъединенности, причиняющий столько боли, особенно подросткам, — замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели постблюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американы. Мы нашли новый стиль, достаточно бунтарский с точки зрения имиджа и теорий, чтобы привлечь ранее никем не замеченную аудиторию. Мы вполне осознанно действовали без запланированного представления о результате. Нам самим были ясны наши цели — вот что нами двигало. Мы изучали мир новых зву- ков на публике. Конечно, мы знали о роли символической группы и ее объединяющем влиянии на людей».


Официальная презентация книги пройдет 27 февраля в онлайн-формате. В программе беседа музыкального журналиста Максима Семеляка с автором Дэвидом Кинаном и интервью главного редактора издательства Individuum Феликса Сандалова с авангардным музыкантом Дрю Макдауэллом, бывшим участником группы Coil. В музыкальной части выступят авант-рок группа «Интурист», этно-индастриал проект Margenrot и ветераны темной сцены  «Оцепеневшие». Регистрация.

Мероприятие проводится при поддержке Отдела культуры и образования Посольства Великобритании в Москве в рамках программы UK-Russia Creative Bridge 2020-21.

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: Хельдерлин

Отрывки из разного рода романов, рассказов, исследований и сборников эссе публикуются много где, а вот отрывка из пьесы мы, кажется, не видели ни разу. Поэтому книгой недели выбрали пьесу «Хельдерлин» — работу немецко-шведского писателя Петера Вайсса, посвященную жизни Хельдерлина: культового немецкого поэта и драматурга, которого Хайдеггер называл «поэтом поэтов».

Два удобных кресла. В глубине сцены стена. Несколько колонн для декораций. Студенты, готовясь к празднику, развешивают гирлянды и венки.
Синклер, с ведром краски и кистью, пишет на стене: ДА ЗДРАВСТВУЕТ 14 ИЮЛЯ! Следующий философский спор может иметь несерьезный и ироничный характер, пока говорящие развешивают украшения.

Певец
Сцена первая, в которой
Хёльдерлин и его друзья
обсуждают сущность свободы и
в спор с тиранией вступают


Появляется Нойффер в дорожном
платье с сумкой для провизии.


Шеллинг

Ты выглядишь довольным и солидным


Нойффер
ученье все осталось позади
и пахнешь как церковник


Нойффер
А вы в своем коровнике
с весельем и любовью ждете
пока растут прославленные крылья
что вас из пыли и навоза
к великим совершеньям вознесут


Хегель
Ты за церковной кафедрой
обосновался
и стремление благородный лавр
из музы рук принять
оставил


Хёльдерлин подходит к Нойфферу.


Хёльдерлин
Что нам кроме стенания осталось
на богословия галере
или в страдании томиться
под гнетом педагогики


Обнимает Нойффера


Нойффер
Хольдер ты балда
Скрипели ветки под его шагами
когда он созидательного счастья
полон
новых рифм искал
в конюшнях Авгия ступая тяжело
отсчитывая строчки каждым
шагом
под нос все что-то бормотал он
головой о балки ударяясь
чертыхаясь
стоял шатаясь
высматривал через окно
как с ревом
внизу дымится
Стикс


Хёльдерлин
Хотел бы тоже я уметь
уж самым ранним утром
с таким же безрассудством
веселиться как и ты

в дурное время
когда невероятного размера
непреодолимо разрастаясь
передо мною день лежит


Нойффер
Все это происходит потому
что есть мечта пустая попытаться
то познать
что испокон веков
за гранью знания
должно остаться


Хегель
Ты прогулял или прослушал
когда мы отреклись от вещи
в себе
от времени и места отрешенной
она из неизвестных измерений
овладевала нами целиком
и подавляла
и был ты уж давно не здесь
когда мы обратились к новым темам
причины и влияние которых
в мире сущностей
познать должны


Нойффер
И все не можете
источника познания
достичь

Хегель
После того, как сверхреальность
свое существованье прекратит
и мы Вселенную
и Я напротив соположим
а именно такое Я что мыслит
то лишь достоверно
истинно
пред этим Я
что в этот миг
в посюстороннем
мыслит


Хёльдерлин
Вот демонстрирует нам Хегель
как в ходе его мыслей разобраться
когда понять уж невозможно
какие обстоятельства тебя с собой
и с миром окружающим связуют


Хегель
Все очень просто
здесь
субъект и он же человек
там
объект его весь мир
В сущность мира
дух наш проникает
и внутри нас превратится мир
в чистое познание
Так осознаваемый собой
мир сам себя
в процессе непрерывном
в нашем духе порождает


Нойффер качает головой.


Нойффер
А где же Бог


Хегель
В мире воцарится
Царство Божие лишь в форме
демократии
И не Богом
сотворено то царство
для нас божественное явлено
в человеке он

в свободном государстве разума
высшей стадии развития
достиг
Посмотри же как история
сквозь все трагедии и споры
последовательно и
логично утверждалась
а человек учился понимать
что он деяньями своими
и сам историю
вершит


Хегель достает понюшку табака.


Певец
Ведь совокупность в обществе всего:
земли потерь победы боевой
семейных уз политики
религии и этики
всего чего названья неясны
искусства государства и войны
и всех наук добившихся признанья —
есть часть того что множится при
знаньи


Хегель сморкается.


Нойффер
Я знаю только воля
чуждая за всем стоит
что нам себя являет


Хиллер
И воля эта проявилась в том

как заняты все мы теперь
приказов исполнением
а именно
украшением двора
к визиту
достопочтимых благородных
отечески заботливых властей


Синклер
Но мы сейчас же отречемся


Шеллинг
Ты и от этих слов сейчас бы и отрекся


Синклер
когда бы в карцер угодил
так что останется как есть


Синклер
Нет
ничто не остается прежним
Заточены мечи
Венки что здесь развешаны
венки для похорон

Появляется эфор Шнуррер в сопровождении нескольких фамулусов, c подушками для кресел и подставками для ног. Синклер старается улизнуть.


Певец
Грядет грядет
весь обличен в орнат
высокий ректорат
и сразу же спасет
страну и отчий град
которые грозит
диктаторский диктат
взорвать


Шнуррер
Как хорошо
все тут устроено
О чем еще вам господа
хотел напомнить так о том
что вы в присутствии Их Светлости
обращаться не должны
к идеям духа вольного
что бродит здесь по нашей школе

Вот слухи о демократизме и даже
якобинстве в этой семинарии
слуха герцога достигли
Вы поглядите на него
Магистр Хегель
хотите вы перед Их светлостью
себя за гения в лохмотьях выдать

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Падение»

Недавно наш книжный магазин присоединился к акции издательства «Самокат» — фестивалю смелых книг из Фландрии и Нидерландов. До 15 февраля на сайте издательства публикуются лекции и паблик-токи с авторами и иллюстраторами книг из этих стран. А у нас ждет специальная подборка честных, глубоких, жизнеутверждающих книг для подростков на «сложные» и важные темы.

Сегодня мы публикуем отрывок из книги-участницы фестиваля: роман «Падение» бельгийской писательницы Анне Провост. Это мощный захватывающий текст о связи прошлого и настоящего, о выборе и ответственности, а ещё – трагическая история первой любви. 


Внезапно я похолодел. Вдалеке, у небольшого памятника с покрытым граффити фонтаном, стояла группка парней, и одного из них я, кажется, узнал.

— Что такое? — спросил Бенуа, немедленно почуяв неладное.

Ответил я не сразу. Я не отрывал глаз от парня, стараясь разглядеть его лицо. По спине лился холодный пот. Прислушайся я к своей интуиции — драпанул бы оттуда как можно скорее.

— Что такое? Тот парень? Он один из тех? — быстро, но хладнокровно спросил Бенуа.

Я не был уверен. Может, это был он, а может, его брат или просто кто-то похожий. Все они были похожи друг на друга, эти арабы, и на всех опять были мокасины и белые синтетические рубашки с коротким рукавом.

— Который? — спросил Алекс. — Вот тот? Слева, руки в карманах?

Мы так неприкрыто пялились на них, что они заметили нас. Их было человек семь, нас — трое. При виде их выжидательных поз мои ребра снова заныли. Они обсуждали нас, это было ясно по тому, как они показывали пальцами и махали рука- ми в нашу сторону. Арабы стояли вдалеке от света фонарей, отчего их лица выглядели одинаково мрачными. Но в доме за ними горели огни. Когда парень, на которого я таращился, сделал шаг назад, на него упал свет из окна, и я узнал его профиль.

— Да, это он, — сказал я.

В поведении Алекса и Бенуа мгновенно что-то изменилось. Сложно объяснить, что именно, но это чувствовалось в воздухе между нами, в его вибрации. Они задышали чаще — как скакуны, которым не терпится вырваться из тесного загона.

— Нет, не подходите к ним! Он меня узнает.
— Не подходить? А как же твоя губа?
— Она уже почти зажила.
— Да ты чего, они же сами разжигают! — воскликнул Алекс. — Не видишь, что ли? Они нас провоцируют, и поверь мне на слово: дашь им себя запугать хоть раз — они не оставят тебя в покое. Любые такие попытки нужно давить на корню.

Мы двинулись в их сторону, и они замолчали. В темноте они следили за тем, как мы перешли в другой угол площади — не ближе, но удобней для нападения. Мы молча стояли, а они смеялись и курили. Не думаю, что эти парни испугались. И все же они внезапно исчезли, словно их поглотила тьма.

— Да чтоб тебя… Куда они подевались?! — воскликнул Алекс. — Что они задумали? Считают себя умнее нас?

Обращался он, похоже, к Бенуа.

Не успев опомниться, мы двинулись туда, куда исчезли парни, по неосвещенной улице, все дальше от площади и людей.

— Хотят заманить нас в ловушку, — сказал Бенуа.

Он приказал нам рассредоточиться: один — впереди, второй — сзади, третий — на другой стороне улице.

Идти вот так в одиночку, метрах в десяти от Бенуа, было страшнее, чем я готов был признать. Я ускорил шаг, чтобы сократить расстояние, и вот мы уже опять шагали вместе.

— Вон один идет, — сказал Алекс, самый зоркий из нас.

На тротуаре в конце улицы действительно показался какой-то парень. Он шел навстречу, не обращая на нас внимания. Чем ближе он подходил, тем сильнее я чувствовал напряжение, исходящее от Бенуа и Алекса. Это оказался совсем мальчишка, лет четырнадцати, не больше. Шапка непослушных кудрей придавала ему дружелюбный вид.

Он не приблизился к нам и на пять метров, как Алекс уже заговорил:

— По нашему тротуару что-то идет.

Парнишка, казалось, не понял, что слова обраны к нему. Не придав им значения, он сошел с тро- туара, чтобы пропустить нас. На нас он не смотрел. Он явно думал о чем-то своем. Но Алекс не дал ему пройти. Он прыгнул в сторону и намеренно задел его плечом. Мальчик испуганно остановился.

— Не стоило тебе отделяться от друзей, — сказал Алекс.

— От друзей? — эхом отозвался мальчик.

Эта манера механически повторять то, что тебе говорят, была мне знакома. Так можно выиграть время. Придумать ответ получше. Но обычно ты не успеваешь ответить — за первым вопросом сразу следует второй и запутывает тебя еще больше.

— Да, от друзей. Тебе не кажется, что одному здесь ходить опасно? Послушай моего совета. В следующий раз оставайся с ними. Отделяться от группы неразумно.

— У меня тут нет друзей. Я случайно сюда забрел.

— Вот и пропел петух! — сострил Бенуа. Мальчик, конечно, не понял, к чему это он, и завертел головой по сторонам, прислушиваясь.
— А что ты вообще здесь делаешь, так поздно, на улице?
— Гуляю.

— Гулять в темноте опасно, ты же знаешь. Неужели тебя не научили? Никогда не угадаешь, что на уме у тех, кто встретится тебе на пути, так ведь?

— Так, — согласился тот.

Он все еще доброжелательно улыбался. Наверное, думал, что мы шутим или слегка перебрали.

— Это плохой район, слыхал? Здесь грабят стариков и насилуют женщин. Здесь ритуально забивают животных. Тебе ведь наверняка об этом рассказывали?

— Э-э… да.

Мальчик попытался пройти. Он хотел убраться отсюда и был уверен, что мы ему не помешаем. Думал, мы просто забавляемся, со скуки. Он понятия не имел, как рассвирепел Бенуа. И неудивительно: на лице Бенуа было благожелательное выражение, а его голос звучал спокойно, даже добродушно.

— Здесь ведь и полицейские патрули попадаются. По крайней мере, должны. Придется предъявлять документы, доказывать, что ты в стране легально.

— Ну да, — отозвался мальчик.

Он явно не понимал, к чему клонит Бенуа. А я просто стоял с опущенными руками и смотрел. Я ведь был ненамного старше этого мальчика. Наврав про свой возраст, я стал чувствовать себя взрослее. Но, наблюдая за тем, как неловко переминается с ноги на ногу этот парнишка, я понял, что обманывал себя. Я вел бы себя точно так же.

Мне не хотелось знать, как будут развиваться события, но возможности сбежать не представлялось. Я попятился назад.

Бенуа махнул Алексу, и тот схватил меня обеими руками за плечи и повернул мою голову к юному арабу.

— Видишь его губу? — спросил Бенуа у паренька.

Я оказался в каком-то борцовском захвате, из которого не мог высвободиться.

— Видишь эту рану, отек? А шрам видишь? Знаешь, что с этим парнем случилось? А то, что он гулял в этом районе один. Да еще и при свете дня! Казалось бы, откуда взяться опасности?

Паренек бросил на меня быстрый, но равнодушный взгляд. Ему хотелось идти дальше. Алекс резко отпустил меня и встал в паре сантиметров от мальчика. Тот отвернулся. Они были примерно одного роста. Араб попытался обойти его, но Алекс не отставал. Он шумно втягивал носом воздух.

Длилось это слишком долго. Они находились слишком близко друг от друга, что-то должно было произойти. Паренек, видимо, все-таки испугался и сглупил: выставил локоть и оттолкнул Алекса. Это было большой ошибкой.

— Ты чего! — выкрикнул Алекс. — Драться лезешь?

Он повторил его движение и тоже двинул его локтем, только сильнее, и мальчик попятился. Казалось, они привязаны друг к другу резинкой. Как только мальчик отступал, Алекс следовал за ним. Толчок — обратно, толчок — обратно… На Алексе были ботинки с металлическим носком. На мальчике — мокасины на тонкой подошве. Он поскользнулся на мостовой, на пролитом машинном масле или на смазке. Поскользнулся неудачно: падая, он попытался ухватиться за единственную опору рядом — за Алекса, а тот истолковал это по-своему и, когда мальчик повалился на землю, пнул его в ребра. Пинок вышел почти беззвучным, не громче стука кожаного мячика, отскакивающего от земли. Мальчик не застонал, но схватился обеими руками за место удара. Алекс пнул еще раз. Мальчик попытался отразить пинок руками, но опоздал, и носок ботинка пришелся ему в поясницу. Раздался хриплый звук, похожий на подавленную отрыжку. Мальчик скрючился от боли и, пошатываясь, попытался подняться. Алекс дал ему время. Он взглянул на Бенуа. Тот стоял рядом, повернувшись скорее ко мне, чем к ним, словно не имел никакого отношения к происходящему. Просто стоял и невозмутимо наблюдал. Бенуа едва заметно кивнул Алексу. Тот опять сорвался и пнул паренька.

Скользкая рубашка выпросталась из его джинсов — джинсов любимой марки Мумуша, — оголив темную кожу на спине и причудливое родимое пятно на пояснице в форме сердца. Оно было величиной с ладонь и слегка выпуклое.

Я стоял и смотрел, и меня пронзила мысль, от которой я до сих пор не могу отделаться: жизнь невыносима. От нее больно повсюду, и, как бы ты ни трепыхался, от ее ударов не уклониться. Всегда приходится выбирать, и любой выбор — неправильный. Я стоял в Сёркль-Менье и не мог сделать выбор. По- этому я так и не сдвинулся с места, а просто ждал, пока все закончится.

— Знаешь, что меня больше всего бесит? — сказал Бенуа, когда мальчик затих. — То, что они всегда провоцируют тебя на насилие. А я ненавижу насилие. Никогда не прибегаю к нему, если только меня не вынудят. Но некоторые сами напрашиваются. Этот сам напросился. Вот что меня возмущает — что они нас до этого доводят. Уже за одно это получают заслуженно.

— У него кровь, — слабым голосом сказал я.

— Пустяки, — отозвался Бенуа, уводя меня от мальчика. — У него рассечена верхняя губа, и он немножко не в себе. Не страшней того, что они в тот раз сделали с тобой.

Мы вышли на другую улицу. За нашими спинами паренек выкрикивал, снова и снова, одно слово — я думал, ругательство. Лишь много позже я узнал, что по-арабски оно означает «мама».

Рубрики
Контекст Рупор

Флейтист Иван Бушуев: «Если зал пустой, для меня вообще ничего не меняется»

Иван Бушуев — первая флейта Московского ансамбля современной музыки, трижды выступавшего с концертами в «Смене», самостоятельный исполнитель академической музыки — от современной до старинной, автор электронного музыкального проекта nerest и один создателей лейбла и телеграм-канала «звука среда». По просьбе «Рупора Смены» музыкант и сооснователь канала «Казанализация» Айдар Хуснутдинов поговорил с Иваном о тонкостях современной музыки, взаимоотношениях с произведением и слушателем и его инструменте.

Есть ли у тебя синестезия? Часто для музыкантов звуки связаны с цветом или формой, иногда — с запахом. Есть ли у тембра твоего основного инструмента — флейты — форма или цвет?

Когда я учился в училище, мы с товарищами любили искать связь тональности и цвета. Вспоминали Римского-Корсакова, Скрябина с его «Прометеем», где выписаны партии цвета и света, и других композиторов, у которых были глубокие сложные переживания связей между звуком и цветом. По прошествии времени я понимаю, что для нас это была скорее эмоционально-сиюминутная вещь.

Сейчас мои ощущения музыки скорее связаны с каким-то пространством внутри меня, образом, состоянием, а не цветом. Например, у нас с Московским ансамблем современной музыки был проект «Детский / недетский альбом», в котором дети исполняли пьесы из «Детского альбома» Чайковского, а мы — произведения современных композиторов, написанные в качестве творческого ответа на них. Мы этот проект играли с детьми из разных школ. Каждый раз, когда ребенок начинал играть «Болезнь куклы», у меня почему-то перед глазами всплывала картинка с девочкой, плывущей в бассейне. И так при каждом исполнении, несмотря на двух-трехмесячные перерывы. Я не видел лица этой девочки, но я видел бассейн, воду и как она в ней плывет. И плывет очень неровно: время то ускоряется, то замедляется, вместе с камерой моего внутреннего оператора образов. Образ эволюционировал. Но ощущение оставалось одним и тем же.

А что касается флейты… Я играю на ней очень разную музыку — от раннего барокко до суперсовременной, из-за чего у меня немного подтерлось ощущение того, что флейта — она вот такая и больше никакая. Нежная, светлая или еще что-то в этом духе… Она настолько разнообразна, что при исполнении классики я начал ловить себя на переживаниях, которые раньше получал только играя современные опусы.

О каких переживаниях речь?

В какой-то момент флейта стала довольно громким инструментом. Раньше это был инструмент, который играл тихо. Если он встречался в камерной музыке или барочной опере, например, у Рамо, то вместе со скрипками или другими инструментами, которые дополняли и тембрально высвечивали этот инструмент. В соло или ариях композиторы подчеркивали нежные, ламентозные оттенки в звучании флейты. В начале ХХ века флейта стала универсальным, самодостаточным инструментом — в первую очередь, потому что стала громче и разнообразнее и по динамическому спектру, и по тесситуре (проще говоря, конструкция флейты менялась, из-за чего на ней стало легче сыграть то, что раньше не звучало или звучало плохо — прим. ред.), и по диапазону. В ХХ веке часто обращались через флейту к чему-то античному, обрядовому, архаичному — от мифов, связанных с Паном, до обрядовых танцев. Или Ксенакис с его суперархитектурными вещами, отсылающими через древний образ в архитектонику. Но вообще, все сильно зависит от того, что ты играешь. Бывает, что ты специально игнорируешь доступные формы выражения, стараешься играть максимально бесцветно…

Иван Бушуев в составе МАСМ исполняет произведение Джорджа Марковича (inter)actions II

А достижение такого «бесцветного» звука — чисто техническая задача? Или оно достигается через «правильное» внутреннее ощущение?

Безусловно, для выражения любого чувства в арсенале музыканта есть ремесленнический конструкт. Например, если хочешь сыграть что-то сумеречное или нуарное, ты стараешься сделать более темный, бархатный, обволакивающий звук. И применяешь для этого определенные техники. Они связаны не столько с пальцами, сколько с тем, как ты, если говорить совсем примитивно, дуешь во флейту. А если ты, например, хочешь лишить фразу эмоциональности, сделать ее отстраненной, независимой, то стараешься превратить свой звук на флейте в чистую синусную волну. Осциллятор (здесь: электрический генератор в составе синтезатора, производящий звуковую волну — прим. ред.), который генерирует синусообразную волну, эмоционально ни к чему не привязан. А то, что ты вкладываешь в его звук — это уже твой личный нарратив, твое переживание. Бывает сложно «обнулиться», потому что нас с детства учат: звуком ты должен что-то выразить, донести. И когда ты пытаешься избавиться от этого, то стараешься сделать звук максимально ровным, не вибрирующим — и с помощью нужных для этого технических средств превратиться в генератор тона.

В этом и кайф, наверное, флейты, что ее звук изначально похож на синусоиду и на ней можно добиться этого ощущения.

Да, но в разных регистрах по-разному. И это для меня как раз интересно. Я вообще люблю не понимать, на чем играют — как у современных композиторов, так и у электронщиков. Освободиться от символов, которым нас учат с детства: гобой — это утка, как в «Пете и волке», а флейта — птичка. На самом деле, даже на кларнете можно сделать обесцвеченный, «никакой» звук.

Я послушал на Ютубе, как ты исполняешь пьесу Валерии Кухты «Ушу». Этому предшествовала внутренняя работа, погружение в китайские духовные и физические практики? Или это просто пьеса-шутка, которая такого не предполагает? Вообще, часто музыка требует ресерча и глубокого погружения в тему?

Это зависит от того, насколько сам композитор глубоко в это погружается. В этой конкретной пьесе все, на мой взгляд, довольно просто организованно. Она работает с простейшими образами. Я ушу никогда не занимался. Я примерно понимаю, что там есть концентрация, взгляд внутрь себя, контроль движений, какие-то такие вещи. А в этой пьесе… Там есть быстрые пассажи, первая часть медитативная как настройка перед боем… А больше там особо и нет ничего.

При этом есть музыки, в которых видно и слышно, что композитор проделал либо глубокий ресерч, либо практиковал сам. Мне, например, вспоминается пьеса нидерландского флейтиста Вила Офферманса, основанная на японской народной мелодии «Гнездование журавлей». В оригинале она играется на флейте сякухати по традиционной японской нотации. У сякухати очень специфичный, воздушный тембр. Вил Офферманс сделал транскрипцию этой мелодии в обычную нотацию, более того — он постарался на флейте с помощью разных современных техник передать особенности тембра сякухати. Если бы Вил не был погружен в тонкости звука сякухати, не чувствовал японскую музыку и не переживал ее глубоко, не думаю, что у него получилось бы добиться такого удивительного эффекта. Есть видео на Ютубе, где он играет это произведение: закрываешь глаза и слышишь сякухати, открываешь глаза — видишь современный инструмент. Просто удивительно.

Таких примеров много — во второй половине ХХ века композиторы, берясь за какую-то тему, производят глубинный ресерч. Конечно, если это «качественное» письмо, глубокое. Не просто «прикольная тема, ушу, кия-кия».

Иван Бушуев сольно исполняет Almost New York композитора Элвина Люсье

Получается, это какой-то род духовной практики, которая тебя глубоко меняет, обогащает и дает сильную отдачу. Ты долго готовишься, погружаешься и наконец исполняешь произведение перед публикой… Но ведь слушатель не проделал всю эту работу. Ты с ним разговариваешь на одном языке, а он слышит другой.

В период карантинного существования, когда начались выступления в пустых залах (таким был и юбилейный концерт Губайдулиной в Казани), я заметил интересную вещь. Я понял, что для меня вообще ничего не меняется. Ты играешь так же выразительно, как и при аншлаге. Ты не мыслишь, мол, «в зале никого нет, тогда не буду напрягаться». Поэтому я не переживаю, что прошел с произведением определенный путь, а слушатель просто снимает свой «пласт слушания». Мой и его уровень погружения в опус, конечно, несопоставимы, но если его чем-то цепляет эта музыка, то он может попробовать найти пьесу в интернете, что-то почитать про нее, еще раз ее послушать и вникнуть. Тем более сейчас это гораздо легче, чем полвека назад.

А где ты советуешь искать произведения современных композиторов, если такая музыка слушателя заинтересовала?

Если мы говорим про молодых русских авторов, то у каждого индивидуальный подход: у кого-то есть сайт, где можно что-то послушать, у кого-то пара записей во Вконтакте. Недавно на стримингах вышли шесть дисков «Мелодии» с самой разной современной академической музыкой — от Карманова до Горлинского. Но такие релизы — редкость. Кроме того, нужно знать хотя бы названия произведений.

Так что я рекомендую просто писать этим людям — почти все есть на Фейсбуке. И они скорее всего вам пришлют записи и даже ноты. Композиторы, особенно у нас, заинтересованы в этом. Многих останавливает боязнь контакта с композитором, который типа большая фигура, невероятный человек, неприступный. Нет, он такой же, как мы все. Ему будет приятно, если его музыку послушает больше людей.

Слушаешь ли ты поп-музыку? И как вообще академисты к попу относятся?

Есть люди, которые очень глубоко интегрированы в академсреду, варятся в ней и не вылезают. Но, по-моему, сейчас такое время, когда надо обращать больше внимания на другие музыкальные сферы. Я часто слышу электронных музыкантов, делающих более безумные вещи со звуком, чем академические композиторы. Но я не обобщаю.

Те композиторы, с которыми я общаюсь, мои сверстники — Сысоев, Раннев, Хубеев, Горлинский — отлично осведомлены о неакадемической музыке от фри-джаза до экспериментального нойза. Что касается поп-музыки — знаю, что Горлинский очень ее любит — и китчевую, и ретро, и экспериментальную — а сейчас есть и такая. Современный поп-трек может быть весьма сложно организован, несмотря на дурацкие слова.

Очень важно слушать разнообразную музыку. Иногда ты не знаешь, как выразить что-то, и помогает обращение к чему-то наивному. Я и сам по-настоящему люблю разную музыку — в том числе поп, но выборочно.

Кроме того, я сам пишу электронику. Поэтому часто что-то слушаю, обращая внимание, как оно сведено, отмастеренно, как это звучит в целом. И часто музыка мне нравится исключительно как продукт. А иногда наоборот — не нравится, как звучит, но нравится музыка. Я, как и большинство меломанов, умею переключаться в слушании.

Я не утверждаю, что я не слушаю музыку просто так. Бывает, что-то слушаешь рандомно в Спотифае, и оно тебя цепляет, потом переслушиваешь: нет, не нравится. Значит, это было связано с сиюминутным состоянием, когда я, условно говоря, шел по бульвару в наушниках. Я часто переслушиваю треки и стараюсь добавлять в «Избранное» те, которые мне нравятся по ходу. Я всегда к ним возвращаюсь и часто отказываюсь от этого решения.

Многоканальный аудиоперформанс «Pole»: Иван Бушуев aka Nerest и Дмитрий Мазуров

А на повтор что-то уходит?

Раньше меня поражали люди, которые на репите слушают один трек ХЗ сколько раз. «Это странно!» Но когда я стал больше слушать разной музыки, я и сам стал так делать и понял, что это интересное переживание. В классической музыке ты возвращаешься к произведению, чтобы послушать его в другом исполнении. Ты не слушаешь композитора — ты в нем уверен. Ты слушаешь подход — Гергиева, Орманди, Курентзиса, кого-то еще.

С неакадемическими треками это не так. Они как слепки. Ты переслушиваешь их именно в том исполнении, какое есть. И это совсем другие переживания. Много лет люблю Boards of Canada, и в новых наушниках могу услышать новые детали: тут другая середина (имеются в виду средние частоты в миксе — прим. ред.), тут новый голос вдруг всплывает. Из недавнего я много слушал visions of bodies being burned группы clipping. И у меня даже не было вопросов, что включить — ставил его. Еще The Dead Texan. Это такой нью-эйдж, композиторский эмбиент. Не знаю почему, но я его до дыр заслушал.

Сколько стоит твоя флейта?

Я купил ее б/у, за двенадцать тысяч евро. А новая стоит около двадцати. Но это самый дорогой инструмент в моей жизни. Я набрал долгов, когда понял, что такой вариант нельзя упускать. И суперрад.

А что дает более дорогой инструмент?

Это не как со спорткарами. Весь вопрос в том, зачем тебе этот инструмент и что для тебя самого важно в звуке. Например, мне всегда нравились японские флейты, но мне в них не хватало силы. Это изящные инструменты с огромным выбором тембров. Но при этом ты не можешь включить «форсаж». Хочешь газу дать, а она не дает. Она суперманевренная, супертактильная, отзывчивая, но когда ты едешь по автобану в Германии без ограничений скорости, твой кикдаун не работает. А американские флейты с огромным звуком — как американские тачки, которые много жрут бензина, они суперкомфортные, там огромные диваны, но в них в городе сложно, хочется ездить на дальние расстояния. Моя флейта — Нагахара, это японский мастер, который уехал работать в Америку. Этот инструмент не потерял японской маневренности, но при этом если хочешь дать больше силы, она дает тебе возможность это сделать.

С годами флейта лучше или хуже звучит?

Флейта — это механизм. И как у любого механизма, его износ и эксплуатация зависит от того, как круто он был сделан изначально и как бережно использован потом. Как тачки из 70-х, которые сейчас на ходу, при том что есть новые машины, которые развалились через пять лет. Но если вино с годами становится лучше, флейта — нет. Если скрипка служит три века, флейта служит максимум век.

Рубрики
Книги Рупор

«Московский дневник» Вальтера Беньямина — описание краха

«Московский дневник» Вальтера Беньямина — уникальное свидетельство о столице России в шумное и тревожное время. Революция отвоевана, диктатура пролетариата установлена, каждый житель России на свой манер участвует в строительстве нового общества, каждый воплощает собой прямое деланье, даже нищие и торговцы на рынке. Беньямин скользит по узким московским тротуарам, катается на заблудившемся трамвае, теряется на задворках города и мучается от несчастной любви, — главной непроговариваемой причины его визита в Москву. На русском языке книга несколько раз выходила в издательстве «Ад маргинем». Третье переиздание было в 2020 году — его можно купить в нашем книжном магазине.

«Сейчас» — момент, когда все фактическое уже стало теорией

Утомленный революционным энтузиазмом, исходящим от единомышленников от Бертольда Брехта до родного брата Георга, подарившего ему на 33-летие собрание сочинений Ленина, немецкий философ Вальтер Беньямин собрался в Россию — проверить, каково это, когда теория наконец уступает место практике.

Беньямин был в Москве зимой на рубеже 1926-1927 годов. Переходная пора от позднего НЭПа к еще совсем не оформленному раннему сталинизму предстала для немецкого гостя в моменте, который, по его замечанию, москвичи называют «сейчас».

Это «сейчас» Беньямин постарался ухватить в своем «Московском дневнике». «Тот момент, когда все фактическое уже стало теорией», — описывал философ свой способ рассказывания в письме Мартину Буберу, для журнала которого он по итогам поездки приготовил очерк «Москва» и некоторые другие. Дневник опубликовали только в 1980 году после смерти Аси Лацис, одной из главных действующих в нем лиц.

«Требуется просто-напросто признать, что он потерпел крах»

Друг Беньямина, еврейский философ и мистик Гершом Шолем в своем предисловии назвал «Дневник» «наиболее личным, полностью и безжалостно откровенным документом». Надо сказать, все тексты Беньямина имеют явный отпечаток его личности, одни более, как «Улица с односторонним движением» и «Берлинское детство на рубеже веков», другие — менее как, например, «Происхождение немецкой барочной драмы». В «Московском дневнике» философ достиг исповедальных масштабов. Культуролог Михаил Рыклин сравнивает этот текст с «Замком» — роман, который Беньямин прочтет уже после поездки в Москву. О Франце Кафке философ оставит соображение, которое, по замечанию Ханны Арендт, приложимо к нему самому: «Для понимания оставшегося после Кафки требуется, среди прочего, просто-напросто признать, что он потерпел крах». Дневник краха — такой подзаголовок можно было предложить для «Московского». Отчасти сам Беньямин это и сделал: в черновике поверх известного нам заглавие он написал: «Испанское путешествие», что означает «абсурдное, нелепое» путешествие.

«Стоило ему убедиться в поджидающем крахе, как все остальное произошло с ним уже en route, словно во сне», — и это написано Беньямином о Кафке, но атмосфера «Московского дневника» и все последующие работы немецкого философа, так и оставшиеся набросками, создают впечатление существования на грани сна и еще более глубокого сна. Арендт цитирует письмо Беньямина, в котором он сравнивает себя с мореплавателем, привязанным к мачте корабля, который вот-вот рухнет, и все, что может такой человек посреди стихии — подавать знак, мольбу о спасении. Беньямин был мореплавателем на корабле-призраке, из XIX века, которому по замечанию Арендт, философ соответствовал более, выбросившего его прямо в пламя XX.

Вальтер Беньямин (© Gisèle Freund — RMN, image provided by IMEC, Fonds MCC, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, New York)

Москва: лабиринт, больница, крепость и рынок

Описывая отношение русских ко времени, Беньямин иронизирует, что для закрепления на уличных плакатах такой банальности, как «Время — деньги» понадобился авторитет Ленина. Время для русских — наркотик, хмелея от которого, они его растрачивают. В Москве все происходит и ничто не завершается: всюду бесконечный «ремонт». «Они делают каждый час предельно напряженным, каждый день изматывающим, каждую жизнь — мгновением», — то ли сетует, то ли восхищается философ.

В этом самом мгновении напряженно созидается дело революции. Люди ни на минуту не бывают предоставлены сами себе. Москва — что угодно, но не город для жизни. Беньямин сравнивает ее с больницей под открытым небом, лабиринтом и крепостью. Описывая пролетарский быт, он замечает, что восьми- или пятикомнатные квартиры, до революции принадлежавшие одной семье, сейчас вмещают в себя до восьми семей. Эти квартиры похожи на маленькие города или биваки. «Каждую неделю в бедных комнатах переставляют мебель — это единственная роскошь, которую себе с ними позволяют, и одновременно радикальное средство изгнания из дома „уюта“ вместе с меланхолией, которой он оплачивается», — замечает Беньямин.

Из современной нам Москвы джентрификация не до конца изгнала базарный дух: он законсервирован в нынешних тэцэ в отдаленных районах города. Рассказывая о странных монголов, торгующих одинаковыми кожаными папками у китайгородской стены, Беньямин описывает современные лотки в торговых центра, где продают одинаковую никому не нужную мужскую одежду и украшения из пластика: «Они стоят на расстоянии не более пяти шагов друг от друга и торгуют кожаными папками; каждый точно такими же, как и другие. За этим, должно быть, скрывается какая-то организация, ведь не могут же они всерьез так безнадежно конкурировать друг с другом».

«Циники» и идеалист-неудачник

«Московский дневник» привычно ставят в ряд с воспоминаниями иностранных гостей, свидетельствующих о великом красном эксперименте. Но Беньямин попал в Советскую Россию полуофициально, не выполнил ничего из того, что планировал и уехал практически ни с чем. Не ставил своей целью он и непременное вынесение «правильного суждения» об увиденном, как это делали Андре Жид, Бернард Шоу или Анри Барбюс, отмечает Михаил Рыклин. Куда интереснее поэтому сравнить «Московский дневник» с другим текстом: и не иностранным, и не травелогом.

Гуляя по Москве в ту последнюю зиму НЭПа, Беньямин легко мог наткнуться на героев романа «Циники» Анатолия Мариенгофа. Он мог их обнаружить на Тверской или на Сухаревском рынке, или протискиваясь в салоне трамвая к выходу.

«Циников» с «Московским дневником» роднит не только время и место действия, но и фрагментарная форма, и особенная откровенная поэтичность. Герой находится в западне любовного треугольника и делает вид, как будто этот расклад его беспокоит меньше, чем на самом деле. Ольга, возлюбленная интеллигента Владимира, крутит шашни с его братом-большевиком Сергеем и нэпманом Ильей Петровичем Докучаевым. Возлюбленная Беньямина Ася Лацис живет с критиком Бернхардом Райхом и неким «красным генералом», которым она стращает трепещущего от волнения философа. «Ты собираешься и там, у красного генерала, выступать в роли друга дома? Если он будет так же глуп, как Райх, и не вышвырнет тебя, я ничего не имею против. А если он тебя вышвырнет, то я тоже не против», — пересказывает Беньямин слова Аси.

Место действие обоих текстов — Москва — поймана необычайно живой, и в то же время призрачной, мелькнувшей как мираж; город, в котором стремительно возник новый обреченный класс предпринимателей, в котором законы революционной целесообразности и правила жизни богемы действовали на равных правах, где оружейный порох меряли горстями, как и кокаин. Огромный организм, испускающий последний вздох, оттого такой уязвимый — гигантский город-рынок.

Беньямин описывает сухаревский рынок, как стихийное сооружение в стиле нищебродского барокко: «рулоны ткани образуют пилястры и колонны, ботинки и валенки, подвешенные на шнурках рядком над прилавком, образуют крышу киоска, большие гармошки образуют стены, так сказать, мемноновы стены». Люди здесь толпятся, торговцы обращаются к прохожим очень тихо, с чем-то «похожим на речь»: «в них заключено нечто от нищенского смирения».

А вот как описывается тот же рынок в «Циниках»: «Старушка в чиновничьей фуражке предлагает колечко с изумрудиком, похожим на выдранный глаз черного кота. Старый генерал с запотевшим моноклем в глазу и в продранных варежках продает бутылку мадеры 1823 года. Лицо у генерала глупое и мертвое, как живот без пупка. Еврей с отвислыми щеками торгует белым фрачным жилетом и флейтой. У флейты такой грустный вид, будто она играла всю жизнь только похоронные марши».

Мыслитель, рассматривавший революцию не как локомотив истории, а как ее стоп-кран, вряд ли мог найти себя в большевистской Москве. Его статью о Гете для Советской энциклопедии не приняли; в компартию решил все-таки не вступать — окончательный обмен личного интереса на интерес партийный оказался ему не близок; в бушующей динамичной Москве Беньямин занимался поиском и сбережением странных сувениров: вятских шкатулок, елочных игрушек и прочих осколков прошлого. В последней записи извозчик везет Беньямина на санях, он изо всех сил машет провожающей его Асе Лацис, держа на коленях набитый сувенирами чемодан: «С большим чемоданом на коленях я плача ехал по сумеречным улицам к вокзалу».

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Мифомания».

На этой неделе выбор коллег из книжного магазина пал на «Мифоманию»: дополненное переиздание последнего прижизненного сборника Евгения Головина — советского и российского оккультиста и мистика, члена легендарного «Южинского кружка», а еще талантливого писателя и поэта.

Сборник эссе «Мифомания», выпущенный издательством книжного магазина «Циолковский», посвящен мифам. Что это такое? Какое место миф занимает в жизни современного человека? Кто он, современный человек? Исследуя природу мифа, пересказывая его по-своему, Евгений Головин приходит к выводу, что миф — самое сокровенное, что есть в человеке, свидетельство его уникальности, и только сохранив личный миф, можно противостоять диктату знания и охватившему мир информационному безумию.

С разрешения издательства мы публикуем отрывок из эссе «Человек и горизонт».


…Так, между «или — или», «да и нет», «то, да не совсем то», «если пренебречь условностями», «предположим,что», и прочей боязливой амбивалентностью проходит наша жизнь. Ее нельзя назвать жизнью в смысле жизнеутверждения реалистов, напротив. Последнее — нечто мягкое, уверенное и теплое, подобное норе бурундука, и многие стремятся к такой норе, но если есть голова на плечах, любой человек в той или иной мере становится мифоманом.


Это означает: понятие реальности отвергается вообще — сказать «более или менее реально» нельзя, поскольку «реальность», как имя существительное, где-то утверждается, хотя бы в непостижимой, наидалекой дали, хотя бы в конфигурации прихотливых облаков — правда большинство предпочитает нечто более осязательное. Но когда говорят «привиделось», «послышалось», «почудилось», то утверждают справедливо, ибо подобное единственно правильно. Когда живописец навязывает свое чувство прекрасного постороннему глазу, он нисколько не трансформирует пейзаж, а просто экстраполирует свое впечатление. Он придает максимум экспрессии; изображая «голову Крестителя» или «Кораблекрушение среди айсбергов», он акцентирует события среди других, считая, что это важнее автомобильной аварии, хотя для многих последняя куда важнее первых.

Итак: каждый человек — мифоман и окружен горизонтом своей мифомании. Это естественно — каждый человек окружен своим собственным миром. Только он настолько привык делить его с другими, участвовать в жизни других, что считает этот мир — общим. Более того, он считает, что каждый ощущает его общим, что боль или радость жителя Конго в какой-то мере относится ко всем. Да, каждый видит определенное своеобразие в вещах, но в общем и целом все видят небрежно одинакого — никто не примет автобус за зубную щетку, а сосну за вишню. Здесь центральный нерв нашего рассуждения. Сумасшедший или дикарь еще могут перепутать автобус с телегой, но нормальный человек никогда не спутает самолет с детской коляской. Никогда не видя леса, он может собирать яблоки с березы, но легкое указание исправит его от будущей ошибки. Удивительно: люди будут яростно спорить о форме колеса или прочности моста, но им в голову не придет, почему, скажем, за лесом следует степь, а за степью море или почему эвкалипт гладкий и стройный, а чертополох терпеть не может ночных бабочек.

Конечно, ботаник объяснит нам про чертополох, но в его объяснении всегда останется диссонанс, привкус недоувлетворенности. Чтобы понять, надо не только понять всеми пятью чувствами, но и почувствовать то, что не дано: враждебную среду, которую создают чертополох и ночная бабочка. У этой среды нет законов, она естественна, как водяная лилия или морской змей. Но почему лилия и морской змей? Один единственный вопрос рождает неизмеримость вопросов. Или, к примеру, почему ёж покрыт колючками? Неужели только для самозащиты? Маловероятно. Быть может, его колючки составляют множество антенн для немыслимого восприятия внешнего мира? Но как он его воспринимает? Вопросы и вопросы. Бесполезные, нелепые, неизбежные. Итак, люди делятся на мифоманов и энтузиастов. Первые разводят руками и в ответ на всё произносят загадочные слова: «бог», «природа». Другие скорее для красного словца щеголяют этими высокими понятиями. Они верят в многочуждое — не жалея трудов, сие многочуждое необходимо изучить, освоить, употребить на пользу своих ближних. Не ближних вообще — среди них попадаются крайне неприятные субъекты, а ради людей, ради спорного понятия человечества. Потому что мифоманы ценят далекое прошлое вообще и собственное прошлое в частности.Они с одинаковым интересом рассматривают фотографии древних храмов и своих старинных предков. Люди прошлого интересуют их не как «трудовые единицы», но своим колоритным своеобразием. Инженер изучает фотографию нового трактора с точки зрения дальнейших усовершенств, которые можно и нужно внести в данную машину, весьма поверностно взгянув на конструктора. Люди его мало интересуют, потому что за ними — прошлое, а за машинами — будущее. Причем любопытно: если каких-нибудь несколько десятилетий назад изобретателям не отказывали в определенной «гениальности», то сейчас просто «уважают» способного техника, умелого рабочего, «мыслящего» инженера. Слово «гениальный» ныне огносится к умершему, пока довольно короткая память о нем еще жива. Главное сейчас — многообещающая конструкция, а не талантливые люди, которые всегда найдутся — не здесь, так в Китае, не в Китае, так на Соломоновых островах.

Нет, речь сейчас идет не о «повзрослевшем», а о новом «человечестве». Интересно, что люди новой формации не отличаются ни проницательностью, ни дальновидностью. Грандиозные планы постоянно требуют все новых ресурсов, а где их взять? Внутренности планеты истощаются, пополнить их нечем. Очень проблематично, чтобы Луна, Марс, Венера, знакомство с которыми более чем приблизительно, услужливо предложили свои «энергоресурсы». И такого рода вопросы волнуют больше мифоманов, озабоченных пропажей и разрушением великих памятников древности, или гуманистов, дрожащих над судьбой рода человеческого, но вовсе не энтузиастов. Последние полагают: случаются энергетические кризисы, но, в конце концов, находится выход из положения, а потому надо работать дальше — изобретать, умножать, преобразовывать. Их закон — бесконечность, не терпит ни малейшей остановки на беспрерывном пути, как ступальная лестница в Англии (вид наказания в восемналцатом веке) не давала остановиться каторжнику во избежание жестоких травм.

Это крайне антигуманное ( в старом смысле слова) отношение к людям неизбежно расцветает в нашу эпоху. Вот к чему привела бесконечная жажда знания и реализация этих знаний.

Энтузиастов насыщает бесконечность, мифоманов — ограниченность горизонта. Каждый человек окружен изначально кругом собственной мудрости — жалкой или изобильной — неважно. Всё остальное — случайные либо благоприобретенные знания. Они увеличиваются, уменьшаются, забываются, уплотняются, но так или иначе высыхают, отпадают, их отбрасывают за ненадобностью — в любом случае они не прививаются к живому организму индивидуальной человеческой жизни. У хорошего вора отмычка сама знает свои проблемы — рука управляет ею бессознательно, едва заметными движениями, ее не надо «изучать» в отличие от сложного сейфового ключа. Такую же сноровку нищий демонстрирует на свалке — беглого взгляда достаточно, чтобы оценить достоинства и дефекты этого…конгломерата. Любитель живописи, услышав характерный треск падающего дерева, сразу чувствует гулкую объемность и шумное дыхание масштабности лесной чащи так же как поэт ощущает качество стихотворения, еще не приступая к сочинению.

Мифоманы не верят и не понимают выученного, освоенного знания, которое можно забывать, совершенствовать, учить по книгам, проаерять по лекциям. Его можно потерять как перочинный нож или рюкзак. Человек должен владеть своим знанием как рукой или ногой, оно должно быть присуше ему как улыбка или цвет волос. Как только он начинает разбрасываться в поисках, он теряет свою уникальность, обретая незнакомые черты на минуту привлекательного, но в принципе чуждого субъекта. «Пусть я нищий, — сказал французский поэт Поль Валери, — но я король над своими обезьянами и попугаями».

Похоже, эпоха мифомании, прошла окончательно, оставив несколько элементарных хобби и увлечений людям, озабоченным препровождением досуга. Это касается примитивов( в широком смысле), людей, наделенных умелыми руками и особым вниманием, для которых нет пустяков и вещей, отброшенных за ненадобностью, людей, не склонных к тщеславию и привязанных к молчаливому незаметному труду.

У них нет мировоззрения в современном смысле, нет представления о вселенной в современном смысле, нет понятий о времени и пространстве опять же в современном смысле. Солнце, луна и звезды близки им до прикосновения руки, до мягкой шелковистости зверя, до задушевности дружеской беседы у костра.

Зачем этим случайно выжившим изгоям беспрерывная книжная учеба и бесконечный поиск энтузиастов?

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Почему у женщин при социализме секс лучше».

Каждую субботу специалисты нашего книжного магазина будут выбирать «книгу недели» — это может быть важная новинка, самое продаваемое издание семидневки или просто личная рекомендация. Начинаем рубрику с отрывка из книги «Почему у женщин при социализме секс лучше», которая вышла в издательстве «Альпина нон-фикшн». Публикуемый отрывок взят из главы под названием «Капитализм в постели: женщины в сексуальных отношениях (часть I)».

Профессор Пенсильванского университета Кристен Годси объясняет, почему триумф капитализма в странах первого и второго мира не стал выходом для большинства женщин. Она мастерски развенчивает устойчивые мифы о том, что в условиях свободного рынка у женщин больше возможностей достичь карьерных высот и экономической независимости, внутреннего равновесия и личного счастья.


В 2004 г. в статье «Экономика сексуальности : секс как женский ресурс для экономического обмена в гетеросексуальных отношениях» было высказано предположение, что секс есть нечто, что мужчины покупают у женщин за денежные или неденежные ресурсы, и что любовь и привязанность — всего лишь когнитивный туман, которым люди маскируют транзакционный характер личных отношений. Авторы статьи Рой Баумайстер и Кэтлин Вос совершили большой теоретический скачок и применили экономическую науку для изучения человеческой сексуальности. Их взгляды вызвали жаркие споры психологов о «естественном» поведении мужчин и женщин в ухаживании.

Сексуально-экономическая теория, или теория сексуального обмена, предполагает, что ранние стадии сексуального флирта и соблазнения можно охарактеризовать как рынок, где женщины продают секс, а мужчины покупают его за несексуальные ресурсы. «Сексуально-экономическая теория основывается на стандартных базовых предположениях об экономических рынках, таких как закон спроса и предложения. Когда спрос превышает предложение, цены высоки (и выгодны продавцам, то есть женщинам). Напротив, при превышении предложения над спросом цены низки и благоприятствуют покупателям (мужчинам)». Основная мысль в том, что секс — это товар, контролируемый женщинами, поскольку, по мнению авторов, женское половое влечение слабее мужского. Поэтому женщины имеют бóльшую власть в сексуальных отношениях с мужчинами. Они могут требовать компенсации, потому что мужчины хотят получить товар (секс) сильнее, чем женщины. Именно в стремлении держать цену секса высокой другие женщины, предположительно, подавляют сексуальность своих товарок-продавцов. Таким образом, утверждают Рой Баумайстер и Кэтлин Вос, не патриархат осуждает женское распутство. Это другие женщины пытаются наказать тех, кто продает свой секс слишком дешево, обесценивая его в целом.

Авторы не рассматривают работу в сфере интим-услуг, когда секс непосредственно обменивается на деньги (хотя используют повсеместность секс-индустрии как пример в поддержку своей теории). На что же мужчины покупают сексуальные услуги женщин? Сторонники сексуально-экономической теории объясняют: На секс можно выменять много ценных товаров. В обмен на секс женщины могут получить любовь, преданность, уважение, внимание, защиту, материальные блага, возможности, продвижение в учебе или на работе, а также деньги. На всем протяжении истории цивилизации существует стандартный обмен: мужчина принимает на себя долгосрочные обязательства обеспечивать женщину ресурсами (часто плодами своего труда) в обмен на секс, или, другими словами, на эксклюзивный доступ к телу этой женщины. Одобряются ли такие обмены или осуждаются, неважно. Принципиально то, что эти возможности существуют почти исключительно для женщин. Мужчины обычно не могут обменивать секс на другие блага.

Психологи обрушились на сексуально-экономическую теорию, утверждая, что она опирается на ложную предпосылку, будто женское половое влечение слабее мужского и что для женщин «естественно» стремление получать от мужчины ресурсы в обмен на секс. Феминистки указали на глубоко патриархальные и сексистские предпосылки сексуально-экономической теории, поскольку цена секса зависит также от воспринимаемой желанности женщины, которая его предлагает (определяемой мужчинами-покупателями). Другие критиковали экономический подход, сводящий увлечение и взаимную привязанность к непримиримой конкуренции между мужчинами и женщинами, в которой каждая сторона пытается выторговать себе самые выгодные условия. Тем не менее сексуально-экономическая теория завоевала много сторонников, потому что интуитивно кажется верной, особенно в индивидуалистической и материалистической культуре Соединенных Штатов.

Более того, некоторые американские правые воспользовались сексуально-экономической теорией , чтобы обвинить женщин в нынешних болезнях нашего общества. В их мировосприятии доступность контрацепции (в том числе абортов) снизила риски, связанные с сексом, поскольку теперь менее вероятно, что он закончится нежелательной беременностью, которую придется вынашивать до положенного срока. Когда секс был сопряжен с риском отцовства, утверждают авторы ролика, женщины получали гораздо более высокую цену за доступ к своему телу — по меньшей мере серьезные узы, в идеале брак. Когда же контроль рождаемости снизил риск беременности, женщины смогли делать со своими телами все, что захочется, и цена, которую они требуют за секс, упала, тем более что теперь у них есть другие возможности получить деньги.

Это что-то ужасное? За вычетом снижения числа браков (вечный аргумент «зачем покупать корову, если можно купить пакет молока, когда хочется») низкая цена секса вредит мужчинам, по-видимому, не имеющим никакого иного стимула вообще чем-то заниматься в жизни, кроме погони за сексом. Уверяю вас, это не шутка. По мнению консерваторов, сегодняшние молодые мужчины ютятся в подвалах родительских домов, играют в видеоигры и пробавляются дешевой пиццей, потому что от дешевого секса их отделяет одно сообщение в соцсетях. Если женщины не могут контролировать рождаемость , секс стоит дорого. Если женщины не могут сделать аборт , еще дороже. Если у женщины меньше возможностей получить образование и работу вне отношений с мужчиной, ценой секса обычно является брак. Когда цена секса становится очень высокой, то, согласно этой точке зрения, изголодавшиеся по сексу мужчины получают стимул идти искать работу, зарабатывать деньги и что-то делать со своей жизнью, чтобы иметь возможность купить пожизненный доступ к женской сексуальности посредством женитьбы. Например, экономисты показали, что в культурах, где мужчин больше, чем женщин, выше уровень участия мужчин в предпринимательской деятельности. Если же цена секса слишком низка, у мужчины нет убедительного повода заниматься чем-то продуктивным.

Справедливости ради сами авторы сексуально- экономической теории не требуют никаких нормативных изменений от нашего общества; они лишь наблюдатели, собирающие свидетельства в поддержку своей теоретической модели. Они также признают, что рынки сексуальности встроены в определенные культурные контексты, влияющие на спрос и предложение секса. Они отмечают, например, что эмансипация женщин снижает цену секса, потому что возможности получить образование и работу дают женщинам другие способы удовлетворения своих базовых потребностей. Их модель предсказывает, что цена секса должна быть выше в более традиционных обществах, где женщины отрезаны от политической и экономической жизни.

Чтобы это доказать, Рой Баумайстер и Хуан Пабло Мендоса соотнесли результаты всемирного исследования сексуальной жизни с независимым измерением гендерного неравенства. Они хотели продемонстрировать, что экономические возможности, открытые для женщин, приводят к более свободному сексу. Оказалось, что в странах с бóльшим равенством мужчин и женщин «больше случайного секса, больше половых партнеров на человека, ниже возраст начала половой жизни и бóльшая терпимость / одобрение добрачного секса». Таким образом, утверждают авторы, экономическая независимость женщин часто сопровождается смягчением общественных норм в отношении сексуальности . «Согласно сексуально экономической теории , — поясняют Баумайстер и Мендоса, — если женщины не имеют прямого или легкого доступа к таким ресурсам, как политическое влияние, здравоохранение, деньги, образование и работа, секс становится для них основным средством получения доступа к хорошей жизни — следовательно, для женщин жизненно важно держать его цену высокой».

Для этого они снижают предложение (никакого случайного секса), и цена растет. Это логика крайних консерваторов, считающих, что единственная возможность «сделать Америку снова великой» — это отменить контрацептивы и аборты , заставив женщин продавать секс, чтобы обеспечивать свое существование. Предполагается, что, если сексуальность станет для них единственным средством выживания, они поднимут ее стоимость и спасут целое поколение мужчин от праздной жизни.

В капиталистической экономике женщины имеют актив (секс), который могут продавать или отдавать, работая в сексиндустрии либо менее откровенными, но столь же коммерческими, по сути, способами — в качестве любовниц или жен. Чтобы удовлетворять свои базовые потребности (пища, кров, медицинская помощь, образование), они должны продавать секс или зарабатывать деньги, оплачивая эти ресурсы иным способом. Чем больше у них возможностей зарабатывать (в обществах с высоким уровнем гендерного равенства), тем менее они склонны продавать секс и тем вероятнее, что они занимаются сексом для удовольствия. Можно предположить, что женщины в обществе, которое за счет бюджета обеспечивает своих граждан такими базовыми благами, как пища, жилье, здравоохранение и образование, имеют меньше стимулов сдерживать свою сексуальность , чтобы цена на нее оставалась высокой. Иными словами, в обществах с высоким уровнем гендерного равенства, сильными мерами защиты репродуктивной свободы и развитыми системами социального обеспечения женщинам почти не приходится беспокоиться о том, на сколько потянет их секс на свободном рынке. При таких условиях, согласно модели сексуально-экономической теории, женская сексуальность вообще перестает быть товаром.

Кстати, я в восторге от сексуально-экономической теории и считаю, что эта модель многое позволяет понять о том, как «работает» сексуальность в капиталистическом обществе. Сексуально-экономическая теория верна, но лишь в границах рыночной модели. Когда читаешь работы Баумайстера и его коллег наряду с критикой восприятия сексуальности при капитализме, наблюдаешь красивое соответствие. Возможно, не осознавая этого, авторы сексуально-экономической теории опираются на давнюю традицию критики капитализма с социалистических позиций: он превращает все человеческие отношения в товар, а женщин в движимое имущество. Еще в 1848 г. Карл Маркс и Фридрих Энгельс заметили, что капитализм не оставил…между людьми никакой иной связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета буржуазия потопила священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство
человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли… Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям.
С тех пор теоретики социализма обвиняли капитализм в товаризации женской сексуальности и утверждали, что экономическая независимость женщин от мужчин и коллективная собственность на средства производства освободят личные отношения от экономических расчетов. С их точки зрения, более эгалитарное общество, в котором мужчины и женщины вместе живут и работают как равные, приведет к сложению отношений другого типа, основанных на любви и взаимной привязанности и не оскверненных соображениями стоимости, ценности и обмена.

Рубрики
Контекст Рупор

Главные лекции 2020-го

Близится финал длинных новогодних каникул – а значит сейчас последняя возможность выполнить поставленный на выходные план по просмотру лекций.

В подборке ниже мы представили 2020-й в 10 лекциях: главные офлайн- и онлайн-события в качестве основных точек на карте минувшего года, расположенных в хронологическом порядке.

Дисклеймер: мы не считаем, что выбранные лекции чем-то принципиально лучше тех, которые в список не попали — поэтому обязательно сходите на наш ютуб-канал: там масса интересного.

Оля Кашубина — «Как покупать лекарства»

В мае мы запустили онлайн-лекторий: среди первых выступавших была Оля Кашубина — медицинский редактор «Т-Ж», автор книги «Как болел бы врач». Из этой лекции вы узнаете, как ходить в аптеки без вреда для здоровья. А заодно — как экономить на лекарствах, не поддаваясь уловкам хитрых фарммаркетологов.

Роман Урсан — «Иммунитет: как это работает, или Во всем виноваты неандертальцы»

Как появилась и как работает иммунная система? Почему иммунная система порой атакует собственные клетки и нередко игнорирует опухолевые или заражённые? Какие опасности несут антисептики? Эти и другие вопросы, так остро всех заинтересовавшие в эпоху ковида, освещает старший преподаватель кафедры морфологии и общей патологии КФУ Роман Урсан.

Дмитрий Грошев — «Загадка дыры»

В рамках цикла лекций «Нобелевская премия 2020. За что?» казанские ученые рассказывали в «Смене» о Нобелевке. Вашему вниманию — лекция лаборанта-исследователя Института Физики КФУ Дмитрия Грошева, посвященная лауреату премии по физике. Почему премию два года подряд дают астрофизикам? Можно ли награждать сугубо математический результат? И можно ли экспериментально проверить явление, о котором говорят лауреаты 2020?

Елена Пицик — «Нейронаука и интерфейсы мозг-компьютер»

Совместный курс «История будущего» с Университетом Иннополис мы планировали давно — но случился он в итоге в разгар пандемии и прошел онлайн. На одной из лекций младший научный сотрудник Лаборатории нейронауки и когнитивных технологий Елена Пицик ставила провокационные вопросы: зачем Илон Маск хочет вскрывать вам голову; почему нейроинтерфейсов нет в повседневном использовании; как силой мысли управлять роботами.

Михаил Останин — «Робот, человек и XR-технологии»

Еще одна лекция из курса «История будущего»: Михаил Останин рассказывает о лучших практиках приложений на разных типах реальности (AR/MR/VR) для взаимодействия между человеком и роботом. А в конце лекции подробно разбирает реальный кейс Университета Иннополис с интерактивным программированием роботов на основе смешанной реальности.

Ник Завриев — «От “Трезора” до “Мутабора”. Рейв-сцены России и Германии, история синхронного движения»

В рамках международного фестиваля Rodina Set’ в «Смену» приезжал музыкальный журналист Ник Завриев, известный по подкасту «Планетроника». В лекции он рассказал о том, как за тридцать лет с момента падения Берлинской Стены рейв-сцены в России и Германии успели не только вырасти практически с нуля, но и тесно переплестись. Кстати, у этой лекции даже есть свой плейлист!

Елена Фоер — «Новая сексуальность»

Как изменения в культуре и технологиях влияют на то, что мы думаем про секс, и на то, как осознаем собственную сексуальную идентичность? Новая этика, виртуальная реальность и другие явления мира вокруг нас сказываются и на сексуальности тоже — на фестивале «История современности» мы попробовали обсудить, как именно, с Еленой Фоер — психологом, сексологом, автором книги «Секс. От нейробиологии либидо до виртуального порно». Отрывок из книги есть на «Рупоре Смены».

Анна Солодухина — «Поведенческая экономика: неменяющийся человек в меняющемся мире»
Лекционный фестиваль «История современности»

В современном мире мы то и дело принимаем невыгодные для себя решения. Систематически, большинство из нас, вне зависимости от уровня образования и при этом предсказуемым образом. Это открытие сделала поведенческая экономика. Что это за ловушки, что нас в них тянет и можно ли их избегать? Об этом на фестивале «История современности» рассказала Анна Солодухина — кандидат экономических наук, доцент экономического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова.

Елена Осокина — «Золото для индустриализации»

На Зимнем книжном фестивале доктор исторических наук Елена Осокина рассказывала о феномене магазинов «Торгсин» — одном из главных валютных источников индустриализации, которые в голодные годы первых пятилеток продавали товары в обмен на ценности советских граждан. Отрывок из книги Осокиной «Алхимия советской индустриализации» можно прочитать в «Рупоре Смены».

Норберт Заксер — «Почему животные так часто походят на нас в своем мышлении, чувствах и поведении»

Пандемия поставила между нами новые преграды, но и дала новые возможности — например, на Зимнем книжном фестивале выступили сразу несколько лекторов из других стран! Среди них Норберт Заксер, пионер немецкой поведенческой биологии, профессор Мюнстерского университета и автор книги «Человек в животном». Он рассказал о смене парадигмы в этологии: за последние 20 лет «меньшие братья» стали ближе к человеку! Они грустят и радуются, как и мы, хитрят и обманывают, всю жизнь учатся новому, имеют свой характер и осознают свое «я».

Рубрики
Контекст Рупор

«Лето’85» и «Вечный свет»

На новогодних каникулах в «Смене» пройдут показы новых картин знаковых французских современных режиссеров: 6 января состоится показ фильма «Лето’85» Франсуа Озона, 9-го — «Вечный свет» Гаспара Ноэ, а 10-го «ДНК» Майвенн Лё Беско. Первые два фильма уже успел посмотреть кинообзреватель и автор телеграм-канала «Руни Мара грустит» Алмаз Загрутдинов. Специально для «Рупора Смены» он написал о том, почему стоит посмотреть эти фильмы, даже несмотря на спорную критику, и как они рассказывают о состоянии современной культуры.

«Лето’85», реж. Франсуа Озон

Литературно одаренный мальчик Алекс с лицом твинка из гей комиксов влюбляется в плохого парня Давида. Плохой парень Давид носит узкие джинсы, не застегивает рубашку и водит байк. Тем временем юный Пруст из французской глубинки глубокомысленно замечает «Была ли эта любовь? Никто не знает». От этих строк преподаватель литературы Алекса приходит в восторг и уверенно подмечает — у мальчика талант! Мальчик в долгу не останется и в финале огорошит зрителей еще одной цитатой волка из мемов: «Вы думаете это конец? Нет, это только начало!». 

Поначалу кажется, что Франсуа Озон шутит, пытаясь копировать самые жуткие проявления Ксавье Долана. Герои появляются из ниоткуда, тут же влюбляются, занимаются сексом, чего-то кричат, приносят друг другу чересчур громкие клятвы, пытаются убить себя, картинно бьют морды и громко ругаются. И это в декорациях сериала «Элен и ребята» вперемежку со старым порно и «Назови меня своим именем». У режиссера на все одно оправдание, объяснение и цель: молодость. Именно она как стихия ведет героев по пути воспитания чувств и именно ею 53-летний Озон выносит вердикт современности: большие чувства, подлинная трагика эпохи романтизма и красивые жесты остались в прошлом, а в 2020-м — только «Тиндер» и эмодзи баклажана в ночной секс-переписке. Другое дело, этим же Озон разоблачает собственную бумерскую слепоту, считая, что все хорошее осталось только во времена, когда ему самому было 20 лет. 

Из безусловно хорошего в фильме нужно упомянуть сцену встречи героев. Давид спасает Алекса из моря, являясь к нему во время бури на паруснике во всей своей романтической мощи. С любовью, видимо, примерно так и происходит: сначала кажется, что она спасет тебя из бушующего хаоса жизни, но с лодкой в итоге все равно провозишься в одиночку. Кроме того, Озон делает мощный оммаж к своей ранней короткометражке «Летнее платье», переодевая героя «Лета’85» в женское, чтобы тот смог пробраться неузнанным в морг. Кажется, это великая сцена.

«Вечный свет» реж. Гаспар Ноэ

Кадр из фильма ​«Вечный свет» (2019)

Актрисы Шарлотта Генсбур и Беатрис Даль перед выходом на съемочную площадку ведут праздный разговор об актерских буднях. Беатрис Даль рассказывает как однажды на съемках на глазах у сотен мужчин поднималась обнаженной на гору, а еще упоминает, что гореть на костре очень здорово и она завидует Шарлотте, которой предстоит испытать это впервые на площадке. 

Кажется, «Вечный свет» для Гаспара Ноэ после во всех смыслах тяжелого «Экстаза» — сущая безделица, складывающаяся само собой методом автоматического письма без участия самого режиссера. Но этим показным самоутранением он показывает постмодернистскую фигу модернистской фигуре Автора-демиурга, который, не без изящества, рифмуется в фильме с мужской фигурой в риторике metoo. Одновременно кажется, что сам Ноэ, хоть и пытается быть равновеликим Карлу Теодору Дрейеру и Жану-Люку Годару, не прикладывает никаких усилий к тому, чтобы насытить фильм хоть каким-то значимым смыслом. За него все делают растиражированные образы. Рифмовать секс/насилие/красоту/кинокамеру, — в общем-то, ход в кино не новый. Режиссер это понимает, как и то, что в сложившихся таким образом реалиях культурной среды не нужно ничего говорить (не нужно даже что-то подразумевать) — образы-штампы сделают свое дело без посторонней помощи. И вот уже в Шарлотте Генсбур мы готовы увидеть Христа, дополнительно обрадоваться тому, что Христос — теперь женщина. «Авторский актуальный фильм» — готов. В этом чувствуется отголосок идеологии поп-арта, обесценивший в свое время высокое искусство из-за его тесных связей с капитализмом. Тут Ноэ разоблачает рынок образов и художественных высказываний, которые тоже довольно легко конвертируются в деньги, успех и признание. Мысль впрочем тоже не новая. 

В качестве способа выхода из плена культуры Ноэ предлагает физиологический шок. Фильм начинается с цитаты Федора Достоевского о мгновении откровения перед эпилептическим припадком, а заканчивается его визуальным аналогом — эффектом стробоскопа. Видимо, идеальной реакцией на фильм для Ноэ будет обморок или рвота, потому что голая телесная реакция не может быть лживой. Этим же Ноэ возвращает кино к моменту его рождения: вечный свет — это тот самый луч, который, впервые отразившись на химической поверхности кинопленки, разрушил ее первозданную невинность.

Но такая телесная реакция считается недопустимой для высокого искусства. Именно поэтому слэшер и порно, апеллирующие к инстинктивным реакциям зрителя, считаются низкими жанрами. Ноэ примеряет на себя роль старорежимного Автора, чтобы уничтожить этот сложившийся в культуре порядок. Заставить публику Каннского кинофестиваля, где прошла премьера фильма, страдать от мигрени и рвотных позывов — в общем-то вполне себе высокое достижение для фильма, который будто бы не претендует ни на что, кроме рекламы бренда Yves Saint Laurent.

Рубрики
Контекст Рупор Смена

«Дети заслуживают песен с нормальными аранжировками»

Зимний книжный фестиваль станет площадкой для музыкального проекта «Турбина», где инди-музыканты становятся соавторами и создают песни на стихи детей. «Смена» и детский книжный магазин «Маршак» продолжают проект вместе с музыкантами из Казани и близлежащих городов — Jerk (Казань), Баббой (Самара), Tyagotenie (Самара) и Светой Лукьяновой (Казань).  Слушать релиз

Участники проекта рассказали «Рупору Смены» о своем взгляде на «детское творчество» и о том, каково работать с текстами, написанными ребенком.

Jerk (Казань)

Работали со стихотворением Феди Быстрова

Игорь Шемякин:

Нам не пришлось ломать голову над тем, какой из предложенных текстов выбрать — стих Феди, как интонационно так и содержательно, соответсвует внутреннему состоянию лирического героя наших песен. Может быть, нам стоило бы сотрудничать с Федей на постоянной основе.

Обсудив, как должна звучать композиция, мы решили подойти концептуально и выступить в несвойственном для нашей группы жанре «а капелла». По аналогии с творческим методом других казанских ребят из группы Jukebox trio, мы собрали аранжировку исключительно силами своих ртов и голосовых связок, без использования музыкальных инструментов. Получилось такое Jerkbox trio.

Артур Джерк:

Я открыл док со стихами, Федин оказался первым, тут-то я и понял, что это наш стих. Аранжировка очень отличилась от наших обычных, ведь мы совсем не использовали инструменты, только голоса) Скажу только, что дети — лучшие люди на земле! Не вижу смысла в разделении творчества. Творческие взрослые такие же дети, только чуть хуже!

Айдар Шаймарданов:

Прочитав в первый раз строчки Феди, я понял что струнки души заиграли до боли знакомый мотив, что-то вроде городского романса начала прошлого века. Пальцы сами начали подбирать нужные аккорды, которые в последствии мы заменили на голоса. Как сказал Артур Шопенгауэр: «Каждый ребенок в какой-то мере гений, и каждый гений в какой-то мере ребенок», и я надеюсь, в этой песне Гений Феди и Гений группы Jerk слились в одном безумном танце душ.

«Бабба» (Самара)

Работали со стихотворением Вари Карповой

Фото: Таня Шарапова

Ольга Чубарова:

Все детские стихи, участвующие в этом проекте, очень необычные и совсем не «детские». Мы выбрали 2 стиха пятилетней Вари Карповой. Ее неподдельные детские страхи, экзистенциальное ощущение жизни и смерти очень коррелируют с нашими собственными воспоминаниями о детстве. Когда ты тонко переживающий, думающий ребёнок, ты с рождения ощущаешь некую пустоту, которая проходит с тобой через всю жизнь. Я дописала текст, опираясь на Варины ощущения, и получился некий скачок во времени: из детских размышлений – в сформировавшиеся взрослые ощущения и то, как мы, взрослые, пытаемся их заглушить.
Это определенно очень крутой опыт — обрамить детское переживание в самостоятельное произведение. Если бы нам в детстве предоставился такой шанс, мы бы танцевали от радости! Когда взрослые работают с тобой на равных, воспринимают твоё творчество не как детский лепет, а как нечто серьезное и заслуживающие внимание — это даёт уверенность уже на самых ранних этапах развития творческого потенциала.

Алла Четаева:

Как мама пятилетней девочки могу сказать, что дети — это абсолютно честный и яркий поток, ребёнок часто находит ответы на вопросы, над которыми взрослые в силу жизненного опыта будут долго и мучительно думать. В этих стихах мы увидели ту самую истину, за которой взрослые гонятся и все никак не могут угнаться — до нас ничего не было и после нас не будет. Когда мы работали над аранжировкой, в музыке хотелось передать ощущение праздника, добавить декоративных элементов, которые бы немного выбивали из серой реальности, добавить наших традиционных блёсток и перьев, превратить все в короткую сказку для танцпола, где взрослые, освобождённые от бытовых оков и рутины, становятся собой — счастливыми детьми, танцующими без страха.

Света Лукьянова (Казань)

Работали со стихотворением Никиты Тугумова

После первой сессии работы со стихотворением мы с Айдаром включили песню в машине, и я почувствовала в ней какую-то тревожность. Я пою таким отстраненным голосом, от этого создается пугающее ощущение. И это повторение черных предметов — черный нос, черный хвост, напомнило мне детские страшилки типа «В черной-черной комнате есть черный-черный шкаф». Поэтому мы добавили во второй куплет загадочный шепот. Мне нравится, что в песне появился еще один слой — что это за черная жена? Может быть, это магический кот? Может быть, это песня о некромантии?

Вообще, как в любой настоящей поэзии, здесь можно найти много разных смыслов. Например, это также песня об идентичности. Если у белого кота так много черных частей тела, почему он остается белым? Значит, внутреннее состояние кота важнее внешнего, и только кот может решать, кем он является.

Текст Никиты просто потрясающий. Две из сочиненных мною мелодий были на его тексты, нам кажется, он очень талантливый поэт. Мы ребята с чувство юмора, поэтому для нас ирония и абсурд в тексте не кажутся чем-то странным. Я обожаю тот факт, что в этой песне упоминаются трусы. Но для нас это обычное дело.

Мы считаем, что разделять взрослые и детские стихи уместно, потому что нас волнуют разные вещи и мы используем разные творческие языки. Но вот разделения между взрослой и детской музыкой, на наш взгляд, быть не должно. Почему-то в композициях для детей артисты часто поют дурными голосами и обязательно играет какая-то пиликалка. Мы считаем, что дети заслуживают песен с нормальными аранжировками, на темы, которые им близки.

Именно это мы и постарались сделать в этой песне. Найти идеальный баланс между двумя мирами — детским и взрослым.

Tyagotenie (Самара)

Работали со стихотворением Вари Карповой

Фото: Катя Фирсова

Текст песни выбирался исходя из наших личных предпочтений и очень круто, что по настроению он попал точно в унисон с нашим. Музыка у нас уже была частично готова и когда мы наложили текст, то оказалось, будто именно для него она и была написана изначально!)
Что касается работы с детским текстом, то это сравнимо с путешествием в сказочную страну, в которой взрослые вещи говорятся детским языком. Хотя, чем больше мы слушаем и вникаем в текст Вари, тем больше складывается ощущение, что текст написан не ребёнком, а человеком, повидавшим жизнь! Но сделано это по-детски непосредственно. В этом, наверное, и заключается вся прелесть детского языка и слога. Он говорит просто то, что взрослый попытался бы как-то завуалировать. И от того это звучит честнее и понятнее. Поэтому иногда стоит не детские стихи переводить во взрослую плоскость, а наоборот!

Рубрики
Контекст Место Рупор

Зимний книжный фестиваль «Смены»: F.A.Q

• Где проходит фестиваль?

— В Национальной библиотеке Республики Татарстан по адресу ул. Пушкина, 86. Параллельная программа (кинопоказы и концерт Александра Зайцева) пройдет в Центре современной культуры «Смена» и доме Зинаиды Ушковой.

• Когда будет проходить фестиваль?

— 12 и 13 декабря с 11:00 до 19:00

• Мероприятия фестиваля — платные?

— Посещение всех мероприятий фестиваля, проходящих на территории Национальной библиотеки, — бесплатное, по обязательной предварительной регистрации. Билет на кинопоказ в «Смене» стоит 200 рублей: https://vk.cc/bVJhPy

• Где можно зарегистрироваться?

— Пройти регистрацию можно по ссылке

Часы посещения поделены на двухчасовые слоты. Выберите удобный для вас промежуток и приходите в назначенное время.

• Что делать, если я не могу прийти в назначенное время?

— Если вы не сможете прийти на событие в назначенный слот — сообщите об этом организаторам, отменив билет на сервисе Timepad или связавшись с нами напрямую. Так вы дадите возможность посетить фестиваль другим.

Останьтесь дома, если у вас повышена температура или вы чувствуете другие признаки недомогания. Специально для таких случаев мы организуем бесплатную доставку книг.

• Какие события будут проходить в дни фестиваля?

— Лекции, презентации книг и коллаборационных проектов. Полную программу событий можно изучить на сайте https://s-m-e-n-a.org/zkf2020/

• Как заказать доставку книг с фестиваля?

— Если вы не можете посетить фестиваль из соображений безопасности — можно просто заполнить специальную форму и получить свою покупку в тот же день.

Для тех, кто пока не определился с покупкой — можно изучить сайты издательств и не лишать себя удовольствия выбора. В случае, если вы не знаете какую книгу заказать — специалисты из книжного магазина и издательств будут готовы проконсультировать вас удаленно и составить подборки на любые темы.

• Можно ли будет оставить верхнюю одежду в гардеробе?

— Да, оба дня фестиваля будет работать гардероб.

• Какие издательства будут представлены на ярмарке?

— Список издательств есть на сайте https://s-m-e-n-a.org/zkf2020/ в разделе «Ярмарка»

• Книги на ярмарке дешевле?

— Да, книги будут по издательским ценам, то есть без магазинной наценки.

• Можно расплатиться картой?

— Не у всех издательств есть терминал для безналичной оплаты — поэтому рекомендуем взять с собой наличные.

• Где можно оставить машину?

— Рядом с Национальной библиотекой есть платная подземная парковка. Стоимость одного часа – 100 рублей.

• Как добраться на общественном транспорте?

— Ближайшая остановка рядом с библиотекой — площадь Свободы. Добраться до нее можно на автобусах № 10а, 22, 28, 28а, 30, 35, 54, 63, 89, 91 или троллейбусах № 2, 3, 5, 7, 8.

• Будет ли фудкорт?

— Будут работать кофейни. Там всегда можно выпить кофе, какао, чай или купить десерт или сэндвич. Также недалеко от библиотеки есть кофейня Cofeeshop company, кафе «Кабинет», паб Pup`n`Pub.

• Где искать нужную информацию, если я уже в Национальной библиотеке?

— На фестивале вам всегда помогут сотрудники стойки информации — она находится справа при входе в библиотеку. Также не стесняйтесь обращаться к любому человеку с бейджем «Организатор». В случае чего звоните нам на номер: 8 (842) 249-50-23.

До встречи на 13 книжном фестивале «Смены»! Приходите со всей семьей и друзьями, делитесь фотографиями и не забывайте про наши хештеги #smenabookfest #зкф_2020

Рубрики
Контекст Рупор

«Практики»: зачем изучать книжный фестиваль?

«Смена» вместе с Институтом исследований культуры Высшей школы экономики организует исследование читательских практик казанцев. Откуда они узнают о книгах и по каким принципам их выбирают? Как фестивали повлияли на этот выбор? Можно ли заменить книгу электронными форматами и сколько должны стоить издания? Первичные результаты исследования можно будет узнать в конце фестиваля, а более подробные выводы исследователей появятся в течение нескольких недель после окончания события. 

Сотрудник Института исследований культуры рассказал «Рупору Смены» о том, как исследователи из Вышки будут изучать читательские практики посетителей книжного фестиваля.

12-13 декабря мы с коллегами планируем провести пилотное исследование аудитории XIII книжного фестиваля «Смены». В 2017 году в Лаборатории исследований культуры мы реализовывали большой исследовательский проект «Культурно-досуговые практики в современной России и их влияние на наращивание человеческого потенциала» (2018). В рамках этого исследования у нас была подробная анкета на 133 вопроса, где были как вопросы о том, что сегодня читают, слушают и смотрят наши сограждане, так и о том, мастерят ли они что-то руками и как часто путешествуют. Чем выше уровень образования человека, тем у него более широкий набор сценариев для проведения свободного времени — лишь один из любопытных выводов, к которому мы пришли в рамках изучения досуговых практик. 

Для открытого в начале ноября Института исследований культуры, в который вошла и Лаборатория исследования культуры, предложение «Смены» исследовать читательские практики аудитории книжного фестиваля — отличная возможность продолжить уже начатую работу на отдельно взятой площадке. Вполне вероятно, что мы сможем устраивать эти замеры ежегодно, чтобы проследить динамику изменений.

Методология.

В исследовании аудитории книжного фестиваля мы используем смешанные методы — количественные и качественные. Количественная часть в формате анкетирования посетителей пройдет в два этапа — все желающие смогут заполнить анкету на площадке Национальной библиотеки РТ и пройти экзитопол. В проведении исследования нам будут помогать волонтеры из числа местных жителей. 

Подготовка анкеты, как всегда в этих случаях, прошла насыщенно. От первого варианта на 9 вопросов практически ничего не осталось. Обсуждение длилось около недели, в итоге анкета увеличилась в объеме и в пиковый момент доходила до 35 вопросов. Воспользовавшись бритвой Оккама, мы сократили ее до 25 вопросов, которые отнимут 5-7 минут гостя фестиваля. Для проверки анкеты запустили «мягкий» тест через рассылку «Смены» и публикации в «Инде». После некоторых корректировок на фестивале предстанет финальный вариант. 

Качественная часть исследования будет включать в себя полуформализованные интервью с гостями фестиваля и представителями издательств. Так мы сможем лучше понять мотивацию людей, какое место фестиваль занимает на карте культурных событий Казани и Республики Татарстан, какую роль в этом играет «Смена», как изменились читательские практики за этот год. 

Сюжеты.

Нашу анкету можно разделить на два тематических блока — о самом фестивале и о книжных предпочтениях аудитории этого события.  

Фестиваль — важное городское событие. Немецкий философ Одо Марквард в небольшом эссе «Мораторий на повседневность. Маленькая философия праздника (фестиваля)» пишет о том, что любой праздник — временный выход из рутины, отказ от повседневной жизни, что особенно важно в пандемию (с соблюдением всех мер безопасности), когда такие масштабные события проводятся не каждый день. Книжный фестиваль «Смены» проходит каждые полгода, однако ни один из них не похож на другой. 

Конечно, книжный фестиваль специализируется на книгах и чтении, но достаточно взглянуть на программу, чтобы увидеть: вокруг книжной специализации сформировался целый ряд специальных проектов и дополнительных вечерних мероприятий. Именно поэтому для нас важно понять мотивацию и привычки посетителей: как часто они бывают на этом фестивале, ходят на подобные события в целом; что ими движет при посещении; какую литературу обычно выбирают и книги каких издательств их интересуют. Другое важное направление — проверка гипотезы, что «Смена» сыграла особую роль в формировании книжной культуры в Казани, реализовав целый ряд инициатив, главные из которых — это книжный магазин и фестиваль, который проходит дважды в год на протяжении 7 лет. 

Второй блок вопросов касается непосредственно читательских практик. Мы предполагаем, что на фестиваль приходит образованная публика — люди, получающие высшее образование или имеющие университетской диплом. Исследовательский интерес для нас представляет то, как часто, где и на каких носителях люди читают, обсуждают ли прочитанное, что делают с прочитанными книгами и т.п. 

Журнал Times назвал 2020 год худшим в истории — в значительной степени из-за карантинных ограничений. Мы исходим из установки, что время побыть наедине с собой дарит шанс заново открыть для себя чтение (см. эссе Одо Маркварда “В защиту способности к одиночеству”). Поэтому мы хотим понять, стали ли люди больше читать за время пандемии. 

Особый интерес представляет портрет посетителя фестиваля — откуда он, какой характер его занятости и полученного образования. К сожалению, мы не можем задавать еще больше вопросов, но обязательно с ними вернемся в будущем, например, если возникнет необходимость провести полномасштабное исследование досуговых практик жителей Татарстана. 

Если увидите нас на фестивале, не стесняйтесь подойти и поговорить как о самом событии, так и своих читательских предпочтениях. Узнать нас можно будет по бейджикам организаторов.  

Рубрики
Книги Рупор Смена

Что покупать на Зимнем книжном фестивале?

Главная российская ярмарка интеллектуальной литературы Non/fiction в этом году не состоится — ее перенесли на весну. Ярмарку перенесли, но типографские станки было уже не остановить — книги напечатаны. И, кажется, Зимнему книжному фестивалю «Смены» выпало ненадолго занять место Non/fiction: ведь мы будем первой ярмаркой, где издатели смогут показать свои главные новинки.

Чтобы вам было проще ориентироваться в этом многообразии, мы попросили представителей трех лучших московских независимых книжных магазинов — «Фаланстера», «Циолковского» и «Маршака» — рассказать о тех новинках, которые они сами ждут больше всего.

Борис Куприянов, Фаланстер

Эмилио Джентиле «Политические религии»

Издательство «Владимир Даль».

Мне кажется, что это книга очень важная, поскольку Джентиле не в первый раз задумывается над очень, казалось бы, простыми вопросами: как трансформировалась политика? Можно ли сказать, что политика сегодня является формой религии? Он говорит о том, что у политики есть явные заимствования из религиозных практик, ритуалов. Это очень интересный и, главное, своевременный труд.

Сергей Добротворский, «Кино на ощупь»

Издательство «Сеанс»

Это не первое издание, однако книга всегда очень хорошо покупается и ни в коем случае не устаревает, а наоборот становится все более актуальной. Там собраны почти все тексты Добротворского: и те, что он делал для журнала «Сеанс», и другие. Книжка ценна тем, что он показывает уникальный взгляд кинокритика. Взгляд почти утерянный. Все таки сегодня вся критика — и книжная, и кинокритик — скорее уходит в обозрение, а вовсе на в сторону специального взгляда. Добротворский дает нам пример того, как можно смотреть на кино.

Ольга Великанова, «Конституция 1936 года и массовая политическая культура сталинизма»

Издательство «Новое литературное обозрение»

Это совершенно необыкновенная книга. Замечательный историк Великанова рассматривает сталинскую конституцию — ее текст, процедуру принятия и обсуждения — и приходит к очень странным выводам: вообще-то текст достаточно демократический! И обсуждение было демократическим. Великанова высказывает очень смелое, оригинальное предположение о том, что именно этот демократизм был тем спусковым крючком, который привел к дальнейшим политическим репрессиям. Власть, напуганная свободным высказыванием воли советских граждан и тем, сколь разными были точки зрения, превратила конституцию в полную противоположность. 

Алексей Иванов, «Быть Ивановым»

Издательство «Альпина Паблишер»

Только что мы узнали радостную весть — теперь все книги Алексея Иванова будут выходить в издательстве «Альпина». Надо сказать, что среди всех работ замечательного автора, эта — очень важна. Тем, что в этой книге он наконец делится самым сокровенным:  с людьми, с обществом, с читателями. Делится своей мудростью, мудростью мира — которая через него, как через пророка, поступает людям. И он нашел в себе силы не прятаться за личиной пророка или творца, а честно рассказать, что ему пришло с горних высей. Книга замечательная, наполненная глубокими смыслами и открывает новую страницу деятельности издательства «Альпина».

Наташа Платонова, «Маршак»

«Тайна ничто и бесконечно много глупостей» Ян Схюттен и Флоор Ридер

Издательство «Белая ворона»

Долгожданная книга любимого нидерландского дуэта: великолепного, саркастичного писателя и автора научно-популярных книг для детей Яна Схюттена и остроумной, ироничной художницы Флоор Ридер. В новой книге авторы рассказывают о возникновении вселенной: что было, когда её не существовало? Что такое чёрные дыры, частицы и античастицы, бозон Хиггса, и что означает формула E=mc2?
Но знаете, какие три вещи делают эту книгу восхитительной, даже, если вы не фанат астрофизики?
– стиль автора, вы не пожалеете, что прочитали эту книгу, даже если ничего не поймёте;
– божественные иллюстрации Флоор Ридер, с которых вы будете хохотать;
–  ну и то, что книга поможет научиться задавать правильные вопросы, что безусловно важно на пути постижения вселенной. 

«Вулкан, который злился» Наташа Байдужа

Издательство «Самокат»


Новая книга российской художницы Наташи Байдужи. Как быть, когда тебя переполняют гнев и ярость? Как не разрушить всё на своём пути, когда ты маленький вулкан? Комикс, который поможет развить эмоциональный интеллект, посмотреть на себя со стороны и научиться понимать и безопасно переживать свои эмоции. 

«Просвет» Антония Кюн

Издательство «Бумкнига»

Эта история — как воспоминание, как облако: такое призрачное и нестабильное, вот-вот растает. Герои книги переживают утрату, Пауль и его сестра потеряли маму, отец – жену. Прошлое, о котором они не говорят, не отпускает их. Близкие люди всё больше и больше отдаляются друг от друга, погруженные в свою боль. И, не выдерживая напряжения, Пауль пытается отыскать затерянные воспоминания в старых фотографиях, письмах и своих снах. Антония Кюн в этой работе очень тонко и чутко размышляет об отношении к смерти, её принятии и нашей способности говорить и прорабатывать травмы и переживания.

Антон Самонин, «Циолковский».

«Якоб Таубес. Ad Carl Schmitt. Сопряжение противостремительного». 

Издательство «Владимир Даль».

Якоб Таубес — еврейский интеллектуал, придерживающийся левых взглядов. Карл Шмитт — «коронованный юрист Третьего Рейха». Казалось бы, эти люди не должны были пересекаться, чего Таубес изначально и не хотел делать, но в итоге они стали друзьями и долгое время вели переписку, споря о теологии. Карл Шмитт называл Таубеса «еврейским интеллектуалом, который больше понял обо мне, чем все», а тот в свою очередь говорил, что «Мартин Хайдеггер и Карл Шмитт суть для меня самые значительные представители немецкого духа конца двадцатых — начала тридцатых годов». Кроме доклада Таубеса «Карл Шмитт: апокалиптик революции» в книгу включено письмо Армину Молеру — между прочим, известному правому интеллектуалу. Лишний повод задуматься об условности разделения на правых и левых.

«Мифомания», Евгений Головин

Издательство книжного магазина «Циолковский»

Спустя 10 лет после первой публикации в издательстве «Циолковского» вышло дополненное и расширенное издание «Мифомании» Евгения Головина. Большая часть эссе, вошедших в сборник, посвящена разнообразным мифам и мифу как феномену. Головин пытается ответить на вопрос о том, что такое миф («Чудесное и волшебное назвали «сказкой», невероятно-доблестное — «легендой» — довольно убедительные слова. Только с мифами ситуация плохо определена».) и какую роль он играет в жизни современного человека. Особенно хотелось бы отметить эрудицию автора. Головин — поэт, переводчик, литературовед, знаток алхимии и герметизма — ссылается на множество известных и не очень текстов. Эдгар По, Мигель де Сервантес, Фулканелли, Титус Буркхардт, Артюр Рембо, Вальтер Скотт, Фридрих Георг Юнгер и многие другие — все они помогают ответить на поставленные автором вопросы.

«Освобожденный Иерусалим», Торкват Тассо

Издательство Ивана Лимбаха

«Освобождённый Иерусалим» Торквато Тассо — памятник литературы позднего Возрождения — впервые  издан на русском языке  без искажений. Этой рыцарской поэмой, повествующей о событиях Первого крестового похода, зачитывались Батюшков, Жуковский, Пушкин, Брюсов, Вячеслав Иванов, Белый, Сологуб и многие другие. Тем не менее, до сих пор не было адекватного переложения. 14-летний труд  Романа Дубровкина призван заполнить этот пробел. Представив русскому читателю «Освобожденный Иерусалим» не как отживший своё текст, вызывающий уважение, но не подлинный интерес, а увлекательную историю, полную батальных сцен, любовных интриг, чудес и приключений.

Рубрики
Книги Рупор

«Кустода» — издательский спецпроект «Смены»

«Смена» запускает серию книг «Кустода», в которую вошли 5 текстов, объединенных темой «Биографии и географии». Каждая из этих небольших книг не только перетекает в другую своим оформлением, анонсирует возможное будущее увеличенное издание, но соединяет разрозненные сюжеты культурной истории Казани, помогающие лучше понять историю нашего города, а значит его современность и будущее. 

«До середины ХVII века в конце каждой полосы книги, а именно внизу справа, было принято набирать первое слово следующей страницы. Кустода — так называлась эта деталь — фиксировала последовательность страниц и, главное, смягчала скачок при переходе с одной страницы на другую. Видимо, читатель той эпохи более, чем нынешний, нуждался в восстановлении непрерывности текстового потока в прерывистом кодексе. Кустода имела практическое значение при богослужебном чтении вслух. Аналогичная роль принадлежит ассистенту пианиста, играющего с нот. До середины XVI века кустоды восполняли еще и не изобретенную пагинацию, просуществовав пару столетий вместе с колонцифрами, вышли из употребления» — Владимир Кричевский.

«Смена»: «В рамках длительных краеведческих исканий “Смена” все время натыкается на самостоятельные тексты, которые сложно увеличить до полноценной книги и представить на прилавке книжного магазина. Тем не менее, это крайне ценные материалы, которые хотелось бы опубликовать в книжной форме. Архив таких текстов долго копился, а наш издательский взгляд замылился: как возобновить работу над ними, какую форму придумать, как выстроить их последовательность? Сотрудник “Смены” Кирилл Маевский вместе с дизайнером Кириллом Благодатских отобрали 5 текстов, которые выйдут в качестве мерча Зимнего книжного фестиваля».  Книги будут распространяться бесплатно.

В. Степанова – А. Родченко. Казань – Кострома. 1914–1916. Письма

Любовные письма казанского периода художников-конструктивистов Александра Родченко и Варвары Степановой.  

«Орнитологические наблюдения», Велимир Хлебников

Первые допоэтические публикации Велимира Хлебникова — орнитологические исследования в период обучения в Казанском университете.

Репортаж с фестиваля технологического искусства Ars Electronica-89, Булат Галеев

Текст пионера медиа-арта в СССР, лидера НИИ «Прометей» Булата Галеева о его первой поездке за границу на фестиваль технологического искусства Ars Electronica. 

Графический репортаж «Русалка с ногами», Тиина Лехикоинен

Графический репортаж о мифологии казанских татар, русалке с ногами Су Анасы, нарисованный финской художницей-комиксисткой Тииной Лехикоинен.

«Баски, быки, арабы», а также «Наш северный терпентин», Владимир Кричевский о Фаике Тагирове

Текст графического дизайнера, искусствоведа Владимира Кричевского о художнике-конструктивисте, книжном дизайнере начала ХХ века Фаике Тагирове

Серия «Кустода»

Редактор-составитель серии: Кирилл Маевский

Дизайн: Анна Наумова, Кирилл Благодатских


Книги вышли к Зимнему книжному фестивалю «Смены» в Национальной библиотеке Республики Татарстан 12-13 декабря 2020 года.

При поддержке Министерства культуры Республики Татарстан

Рубрики
Книги Рупор

Типичный человек, типичное животное?

В книге известного немецкого специалиста по поведению животных Норберта Заксера представлено современное состояние науки о поведении. Основной вывод автора — за последние 20 лет в этологии произошла смена парадигмы: «меньшие братья» стали ближе к человеку.

Они грустят и радуются, как и мы. Они хитрят и обманывают, всю жизнь учатся новому, имеют свой характер и осознают свое «я».

Где же пролегает граница между ними и нами? Попытаться ответить на этот вопрос можно будет на Зимнем книжном фестивале — 13 декабря в 17:00 состоится онлайн-лекция Заксера. А пока «Рупор Смены» публикует отрывок из первой главы его книги «Человек в животном Почему животные так часто походят на нас в своем мышлении, чувствах и поведении» о том, как в биологии произошла революция представления о животном, в чем она заключается и, наконец, так ли уж животные непохожи на людей?

Благодарим издательство Высшей Школы Экономики за предоставленный текст и помощь в организации лекции.


В биологии поведения произошла революция представления о животном. Она привела к серьезным последствиям для понимания человеком самого себя и его отношения к животным. Всего несколько десятилетий назад важными догмами биологии поведения были такие: животные не могут мыслить, и мы не можем делать заключения об их эмоциях. Сегодня та же наука считает оба тезиса ошибочными и занимает ровно противоположную позицию: животные некоторых видов способны к разумному поведению; они могут думать. Они узнают себя в зеркале и имеют, как минимум в зачатке, собственное «я». Животные некоторых видов обладают эмоциями, которые вплоть до поразительных деталей сопоставимы с человеческими. Ситуации, которые вызывают в нас позитивные или негативные чувства, например, когда мы влюбляемся или расстаемся с партнером, очевидно, вызывают те же самые реакции у наших родственников из мира животных.

В самом деле, за несколько десятков лет образ животного в биологии поведения изменился настолько фундаментально, что можно говорить о смене парадигмы. Противопоставление управляемого разумом Homo sapiens и управляемого инстинктом животного давно утратило актуальность, так что возникает вопрос: что же, собственно, отличает нас от животных? Сколько человека уже есть в животном?

Параллельно процессу, идущему в науках о жизни, решительно изменилось и мнение широкой публики. Если бы несколько десятков лет назад студентам биологических вузов предложили фотографии золотой рыбки, шимпанзе и человека и попросили спонтанно разделить их на две категории, то результат был бы однозначным: более
90% отнесли бы человека к одной категории, а шимпанзе и золотую рыбку к другой — ведь это животные. Но когда тот же вопрос задают биологам-первокурсникам сегодня, получается совсем другая картина: значительно больше половины из них видят в одной категории человека и шимпанзе, а в другой — золотую рыбку. Человек и зверь
явно сблизились.

То же подтверждает судьба еще одной догмы. Десятки лет нас учили: животные ведут себя во благо своего вида. Они, как правило, не убивают своих сородичей и помогают друг другу вплоть до самопожертвования. Сегодн мы знаем, что это не так. Животные делают все возможное для того, чтобы копии их собственных генов с максимальной эффективностью попали к следующему поколению, и если для этого нужно убить сородича, они его убивают. Говорить «звери тоже люди, только лучше» явно не стоит.

В других сферах пропасть между человеком и животным также стирается. И у тех и у других одни и те же особенности социального окружения приводят к стрессу, и очень сходные явления эффективно смягчают стресс. И у тех и у других мышление, чувства и поведение формируются в ходе сложного взаимодействия генов и внешней среды. У животных, как и у нас, развитие поведения не подчиняется жестким схемам: воздействия внешней среды, социализация и обучение могут изменять его как в фазе эмбриона, так и во взрослом возрасте. Наконец, при ближайшем рассмотрении животные также обладают индивидуальностью, и сегодня в биологии поведения обсуждаются личности животных.

В этой книге показано, как и почему научное представление о поведении животных подверглось столь фундаментальному изменению. В центр внимания при этом будет поставлена группа животных, к которой с точки зрения биологии принадлежим и мы сами — млекопитающие, пять с половиной тысяч видов которых населяют самые разнообразные уголки нашей планеты. Львы и зебры обитают в саваннах, гориллы и орангутаны — в тропических дождевых лесах, лиса фенек живет в пустыне, белый медведь — в полярных льдах, кроты и голые землекопы — под землей, летучие мыши и летучие собаки освоили воздух, а киты и тюлени отлично приспособились к водной среде.

У нас, то есть у людей, с млекопитающими много общего, к примеру, большая часть наших генов. Совпадение с нашими ближайшими родственниками — бонобо и шимпанзе, составляет 99%. Или возьмем строение мозга: у всех млекопитающих оно в принципе идентично. В особенности его филогенетически древние части, такие как лимбическая система — здесь сходство доходит до мельчайших деталей. Так, к примеру, реакция страха при виде змеи у человека, шимпанзе или обезьянки саймири осуществляется за счет абсолютно одинаковых нервных процессов. Или физиологическая регуляция: у всех млекопитающих, включая человека, — одни и те же гормоны помогают организму справляться со стрессовыми ситуациями, приспосабливаться к изменению условий среды или размножаться. В самом деле, выработка половых гормонов тестостерона и эстрадиола, гормонов стресса адреналина и кортизола или гормона любви окситоцина — далеко не «привилегия» человека. Напротив, они встречаются у самых разнообразных видов в одинаковой форме, от летучей мыши до носорога или дельфина.
Однако из сходства генов, организации мозга или функции гормональных систем нельзя автоматически сделать вывод об общности мышления, чувств и поведения.

Требуются специальные исследования этих признаков как у людей, так и у животных. Научная дисциплина, изучающая в этом отношении животных, и есть биология поведения. Один из ее основателей, лауреат Нобелевской премии по физиологии и медицине Николас Тинберген, емко и точно определил эту сферу исследований как «изучение
поведения биологическими методами».

Рубрики
Контекст Рупор

«Живое прорастает в трещинах системы»

«Смена» продолжает издательскую линию лабораторией малотиражной печати для писателей и художников при участии фестиваля VOLUMES (Цюрих), писательских курсов для женщин Write Like a Grrrl Россия (Казань, Москва), издательств No Kidding Press (Москва) и издательство TETI Press (Цюрих). Программа направлена на развитие горизонтальных связей между писателями, профессионалами, работающими с визуальными формами и производителями полиграфии. В рамках Зимнего книжного фестиваля организаторы презентуют весеннюю лабораторию и объявят open call для будущих участников. В рамках проекта они создадут зины и выпустят иллюстрированный сборник текстов в издательстве No Kidding Press.

Соосновательница Write Like a Grrrl Россия и No Kidding Press Светлана Лукьянова по просьбе «Рупора Смены» поговорила с швейарской художницей, исследовательницей и арт-директором организации VOLUMES Анн-Лор Франшетт о самиздате и грядущей коллаборации.

Ты занимаешься искусством. Какие вопросы тебе интересны прямо сейчас? Откуда ты черпаешь вдохновение?

Мне интересны отношения между природой и культурой, в частности, городской культурой. Живое находит место среди созданного руками человека, например, дикие травы вырастают посреди города там, где им заблагорассудится. Я вижу здесь связь с зинами, которые люди делают по своему желанию, бесконтрольно. Живое прорастает в трещинах системы. Я много работаю со строительными площадками. Мой отец работал в строительстве, для меня стройка интересна не только на физическом, но и на метафорическом, поэтическом уровне. Строительная площадка говорит о прошлом и будущем, а я смотрю на нее в настоящем моменте. Я использую утилитарные объекты и переосмысливаю их, создаю скульптуры и инсталляции. Через них я также исследую иерархии — отношения между физическим и умственным трудом, между прикладным и высоким искусством. Такие же связи я вижу между зинами и книгами, которые издают большие институции. Мне интересно, как иерархии проявляются в практиках людей.

Расскажи про VOLUMES (прим. — некоммерческая организация и коллектив, образованные в 2013 году в Цюрихе с целью поддержки местных и международных DIY художественных издательских проектов. Главной инициативой VOLUMES является одноименная ежегодная книжная ярмарка, которая проходит в Цюрихе в конце ноября и представляет продукцию локальных и иностранных независимых издательств, а также самиздат художников, использующих малые средства производства). Как издания попадают на фестиваль, какие из них больше всего интересны тебе?

Издания попадают к нам по нескольким каналам. Во-первых, через опен-колл, который мы проводим каждый год. Во-вторых, издатели, которые принимают участие в фестивале, привозят и представляют свои публикации на книжной ярмарке — книги, зины, артбуки, фотокниги и так далее. Также в VOLUMES принимают участие художники, которые так или иначе работают с печатными материалами. 

Кроме того, люди жертвуют издания в наш архив, и это весьма разнообразные экспонаты. Мы получаем много зинов, потому что их дешево производить и пересылать, плюс, в зин-культуре уже заложен механизм обмена контентом. Но нам присылают и артбуки, и монографии и другие издания.

Что предпочитаю лично я? Это сложный вопрос. Я стараюсь, чтобы мои личные вкусы не влияли на VOLUMES, хотя, конечно, этого нельзя избежать совсем, ведь я также занимаюсь кураторством. Я приглашаю художников и других профессионалов принять участие в ярмарке. Мне интересны интерсекциональный феминизм, деколониальность, коллаборации, образование, забота. Также — граница между искусством и активизмом, поэтому я люблю собирать разнообразные экспонаты, чтобы исследовать эту связь. Мне нравится, когда люди выражают через контент социальную вовлеченность. Еще одна тема — связь публикации с историей и памятью, «микроистория» — истории, которые мы не читаем в учебниках. Но я стараюсь, чтобы мой личный вкус не доминировал, ведь VOLUMES — это коллектив, и важно отметить, что такую же роль, что и я, в нем играют Глория Висмер и Патриция Маццей. 

В своей казанской лекции ты рассказала про то, как вы выставляете архив. Вы выбираете тему и подбираете книги и зины вокруг нее, обнаруживая новые связи между изданиями. Можешь привести пример?

Мы называем нашу коллекцию архивом, но технически он начался как нечто иное. Архив — это выборка, он делается с целью собрать и каталогизировать материалы. Наша коллекция же создалась благодаря опен-коллам, первый из которых мы объявили в 2013 году. Она состоит из публикаций, которые люди нам пожертвовали. 

Мы посмотрели на нашу коллекцию и задались вопросом, чего нам не хватает. Обнаружили лакуны и решили заполнить их, и мы продолжаем над этим работать.

Мы делали выставку публикаций о Цюрихе. Там были издания о социальном устройстве, архитектуре, истории, искусстве. Мы хотели погрузиться в смысловые слои города, который снаружи — не без оснований — видится одним из мировых финансовых центров. Но в прошлом Цюрих очень отличался, в 70-е в нем были студенческие и молодежные протесты, также раньше он ассоциировался с проституцией. Эти слои не очевидны для людей, которые, например, впервые посетили город. Также нам было интересно показать изменения в городе, влияние джентрификации.

Сейчас мы создаем новую секцию вместе с художницей Паломой Айялой и кураторкой Адрианой Домингез. Они обе приехали из Мексики, а сейчас базируются в Цюрихе. Мы работаем над проектом “MEXA!” — это собрание зинов из Мексики, которые посвящены феминизму, они изучают феминистские практики и дискуссии вокруг темы насилия над женщинами в Латинской Америке. 

Также российская ярмарка Deficit пожертвовала нам печатные материалы, и мы работаем над активацией и проработкой этой выставки, ожидаем подборку протестных зинов из Гонконга.

Есть ли в вашем архиве издания, которые могли бы проиллюстрировать тему нашей лаборатории — «Связь»?

Я думаю, что очень многие публикации посвящены связи, ведь большинство книг делаются не в одиночестве. Очень редкие издания создаются целиком одним человеком. Не всегда связь может быть указана в заглавии, но все книги, сделанные коллективом авторов, подходят под нашу тем. Например, книги издательства Les Presses Éditables всегда созданы в коллаборациях. И, конечно, мы можем выбрать отдельные экземпляры. Я уже начала работать над списком.

Участники нашей лаборатории будут делать литературные зины. Присылают ли их вам на VOLUMES? Что в них интересного?

Да, нам присылают поэтические и прозаические зины, но немного. В основном мы получаем графические зины, в которых не так много текста. Но в Цюрихе есть отдельный фестиваль Literaturfestival, и там больше такого контента. Грубо говоря, на VOLUMES скорее встречаются работы не профессиональных писателей, а художников, которые пишут. 

Я всегда завидую людям, которые могут делать визуальное. Мне кажется, гораздо проще завладеть вниманием человека, если ты показываешь ему не текст на белой бумаге, а что-то яркое, интересное. Поэтому мы и делаем эту лабораторию. Писатели не обязаны быть художниками, это отдельная профессия. Но они тоже могут принять участие в создании литературного зина по своему тексту благодаря коллаборации с художниками. К сожалению, культура литературных зинов в России пока не распространена широко. 

Я подберу и привезу на лабораторию примеры литературных зинов. 

Мы тоже покажем то, что есть в нашей коллекции. И мне бы хотелось, чтобы у наших участников получилось сделать индивидуальные проекты, основанные на их опыте и культуре, в которой они выросли. Мы будем изучать западные примеры, но делать свое. 

Но наш финальный продукт — книга, вернее даже две книги — на двух языках. В чем могут быть сложности в превращении зинов в книгу? И это ведь будет не книга художника, а обычная книга, скорее всего, черно-белая, с жесткими рамками в смысле формы.

Да, в результате нам придется отредактировать зины. В 80-90-е годы на Западе был период, когда издатели заинтересовались зинами, они публиковали их в виде книг. Мы не будем делать то же самое, что они, конечно, но мы изучим их опыт. Будет здорово оставаться в процессе на связи с авторами, но в любом случае нам придется взять на себя лидирующую роль в создании книги. Иначе будет практически невозможно закончить проект. Дизайнеры издательств и мы, организаторы, будем принимать основные решения. 

Но это же тоже часть опыта. Когда издательство нанимает иллюстратора, у него нет полной творческой свободы. Всегда есть дизайнер, которые решает, что нужно нарисовать, как расположить текст и иллюстрации. И мне нравится, что наша лаборатория дает два опыта — опыт большой свободы в зине и опыт отпускания материала, доверия дизайнеру, которому нужно сделать эстетически цельную книгу.

Мы все участники этого процесса. Конечно, мы организаторы, мы будем продюсировать процесс, редактировать материалы, направлять участников. Но мы также принимаем участие в этом эксперименте.

Что ты принесешь в нашу лабораторию? 

Наш проект, как я вижу его, — это коллаборационный проект о коллаборации. И я одна из участниц этой коллаборации. Я попробую создать связь между нашими мирами, принесу издания из архива VOLUMES, свой опыт, знания, желание работать вместе и создать совместные объекты. 

Ярмарка Volumes

Каков твой опыт работы в коллаборациях? Всегда ли они продуктивны? Что важно для хорошей коллаборации? 

В Европе и Америке в художественных школах студентов побуждают быть соло-художниками, есть миф о гении-одиночке. Я не верю до конца в идею индивидуальной работы. Мы никогда не работаем в одиночестве. Мы работаем со своей идентичностью, с социальным бэкграундом, в конце концов, с другими людьми.

Для меня коллаборации в группах, где ты не выбираешь участников, были очень полезными, хоть и сложными. Это выход из зоны комфорта. Тебе нужно искать компромисс. Нужно осознавать, чего ты хочешь, понимать, каковы твои ожидания и мотивы. А потом сообщить о них другим людям, быть открытой. При этом нельзя застревать в этих ожиданиях, нужно быть готовой к обмену. Коллаборация — о том, чтобы отпустить что-то, работать вместе. При этом важно сохранять пространство для идентичностей участников. 

Нужно много внимания, заботы, нужен диалог. Не всем людям это может даваться легко. Это процесс обучения. И порой результат не так интересен, как процесс. Но ты можешь взять полученное в этом опыте и применить его еще где-то и получить результат, которого желал. 

Да, наша цель создать пространство для комфортной и продуктивной коллаборации. Я бывала в школах и лабораториях, и не всегда коллаборации, которые там возникали, мне хотелось продолжить. Но порой эти связи выходили за пределы школы. Вот мы с тобой встретились на твоей лекции в Казани и теперь коллаборируем над проектом.

Но нас никто не заставлял, это просто случилось.

Думаешь, если бы нас заставляли, ничего бы не вышло?

Нет, но когда обстоятельства вынуждают тебя коллаборировать, это может ощущаться как навязывание. В этом случае нужно принять решение, что теперь ты часть команды, нужно открыться. И учиться в процессе. 

Сейчас в жизни я никогда ничего не делаю одна. И когда мне приходится делать что-то одной, я думаю, кого я еще могу позвать в этот проект. Как мы говорим в России, одна голова хорошо, а две лучше. 

В Вольюмс у нас три головы, а порой и гораздо больше. Мы разные, и именно поэтому мы хорошо работаем вместе. Это секрет успеха нашего проекта. 

Для меня наша лаборатория это еще и способ вернуть долг всем тем лабораториям, которые учили меня работать в группе, создавать комфортную среду для всех участников.

Это то, к чему нам стоит стремиться. На лабораторию приедут люди из разных мест, с разными опытами, разными социальными ожиданиями. Наша цель — дать им пространство для творчества и объединить их, построить связи. 

Рубрики
Книги Рупор Смена

Денис Осокин о книге «Запас табака»

«Смена» возобновляет издательскую программу книгой Дмитрия Дергачева «Запас табака», иллюстрации для которой подготовила художница Александра Паперно. Подробнее об издании — здесь.

«Рупор Смены» публикует небольшой отзыв писателя Дениса Осокина и его любимые фрагменты из книги.

«Казанцами написано не так много хороших книг, меньше чем пальцев на одной руке, пожалуй. Во всяком случае так кажется лично мне по опыту и судьбе.

И эта книга – одна из них. Я ждал ее появления с 2003-го года. Именно тогда автор написал ее в Берлине и прислал мне в Казань прочесть.

В романе не так много слов, и все они на своем месте, около семидесяти страниц. Я более чем приветствую такое письмо. Так и надо писать, я считаю. У меня вот самое крупное произведение – повесть ‘Овсянки’, в которой двадцать восемь страниц.

А по содержанию и воздействию… Для меня Дергачев созданием этой книги протянул в мой дом трубу с каким-то очень правильным газом. Он врачует и помогает, если нужно. И внутри и снаружи. Его со временем необязательно вдыхать. Важнее о нем знать. И объем его никогда не закончится».


Пригород вызывал тревогу, но нравился мне. Воздух вокруг обволакивал это выпотрошенное пространство с нежностью. День тихий и пустой, как винная бутылка.

*

Приближение зимы чувствовалось. По дороге домой я слушал угрюмые разговоры о снеге и о запасах на зиму.

– Два мешка, – говорили рядом со мной женщины.

Кондукторша робко протискивалась.

Под тусклыми трамвайными лампами я перелистал купленную в магазине книгу. Эти стихи были мне непонятны, но одно из них, про снег, мне почти понравилось.

Пассажиры косились. Я спрятал книгу и уставился в черное окно.

«Сразу стало пусто», думал я.

«Не толкай», кричали на задней площадке.

«Всего-то рубль восемьдесят», говорили женщины.

«И поля и горы», думал я.

*

С непонятными японскими стихами в кармане, я ходил по пригороду, и любовался товарными вагонами и пивными ларьками.

Несколько раз я вылезал на крышу, чтобы полюбоваться фабричными трубами. В груди колотилось японское сердце, лихорадочное, как стук граммофона с отыгравшей пластинкой, и красное, как иллюстрация в анатомическом атласе.

Вокруг был мир, прекрасный, как желтая бабочка, залетающая в конце осени в окно столовой, когда все рабочие, положив ложки, смотрят на ее кружение под потолком.

Смотреть на воду. Рабочий с обувной фабрики плывет в лодке. У него с собой чайник с вином и тибетская книга мертвых. Он любуется луной, и читает отрывки из книги сидящей рядом подруге – барышне из почтового отделения. Они плывут мимо деревянных пристаней, и луна качается над ними, блестящая, как дно железного чайника, совсем нового, словно только что купленного в хозяйственном магазине.

*

Небо, круглое и белое, тихо вращалось над его головой, и над выглядывавшей из окна женщиной, и над улицей, и над прилегающими кварталами и дворами, и над желтеющим рынком, к которому трамвай подкатывал в это утро нежно, словно поцелуй почтовой барышни.

*

С кастетом в руке, ученик наборщика – я был уверен – сам становился пригородным богом, и несомненно оставался им до тех пор, пока не потерял свой кастет среди травы на задворках товарной станции. 

Рубрики
Книги Рупор

«Иммунитет: война с самим собой»

Ученые ищут лекарство от старости уже не первую сотню лет, но до сих пор, кажется, ничего не нашли. Значит ли это, что его не существует?

В своей книге «Против часовой стрелки. Что такое старение и как с ним бороться» биолог и научный журналист Полина Лосева выступает в роли адвоката современной науки о старении и рассказывает о том, чем сегодня занимаются геронтологи и как правильно интерпретировать полученные ими результаты.

13 декабря в 15:30 на Зимнем книжном фестивале состоится лекция Полины Лосевой «От чего нас спасут стволовые клетки?», а перед этим «Рупор Смены» публикует отрывок из главы «Иммунитет: война с самим собой» книги «Против часовой стрелки. Что такое старение и как с ним бороться». Благодарим издательство «Альпина нон-фикшн» за предоставленный отрывок и помощь в организации лекции. Ну а книгу вы сможете купить на стенде «Альпины» на фестивале!


В детстве мне казался очень смешным анекдот про алкоголика, который утром с похмелья с недоверием смотрит в зеркало. «Вася? — спрашивает он у отражения. — Петя? А-а-а, Коля!»

Спустя много лет я нашла у него второй смысл. Идентификация «личности» — серьезная проблема, которая встает перед любым многоклеточным организмом: как вычислить чужаков среди множества клеток? Поэтому мы обзавелись специальной системой, которая умеет отделять непосредственно «личность» организма от пришельцев извне. С точки зрения иммунитета детали строения внутренних органов или особенности политических взглядов не имеют никакого отношения к идентичности человека. Значение имеет только набор молекул, из которых этот человек состоит.

Однако с возрастом эти молекулы меняются, а вслед за ними меняются и клетки. Иммунная система обнаруживает, что в ее владениях завелись чужаки, и открывает огонь на поражение. Начинается противостояние: иммунные клетки против всех остальных. И если на уровне отдельных тканей или микробных сообществ старение выглядит как революция, то уровнем выше — когда ткань идет против ткани — разворачивается буквально гражданская война.

Их разыскивает милиция

Для того чтобы засечь интервента, иммунным клеткам необязательно сталкиваться с ним нос к носу и определять, кто он такой, с точностью до вида. Достаточно уловить его следы — антигены, то есть чужеродные молекулы, которые обычно в организме не встречаются.

К счастью, многие паразиты человека похожи по молекулярному составу друг на друга. Например, у бактерий клетки окружены особой структурой — клеточной стенкой, которая сильно отличается от мембраны животных клеток. И, если в крови человека появились фрагменты клеточной стенки — липополисахарид или липотейхоевая кислота, — можно смело бить иммунную тревогу. Точно так же многие вирусные частицы содержат одноцепочечную молекулу ДНК или двуцепочечную РНК, разные паразитические черви покрыты похожей кутикулой, одноклеточные патогены выделяют токсины — и все это становится образами патогенности, характерными признаками, по которым иммунная система узнает врага.

Но работа иммунитета не сводится к расправе с паразитами. Чтобы поддерживать спокойствие среди простых граждан — клеток в тканях, — иммунные клетки нередко берут на себя роль мусорщиков и спасателей, расчищая завалы в местах массовой клеточной гибели. Поэтому иммунной системе необходимо распознавать мертвые клетки и их обломки, чтобы определить место происшествия и забить тревогу.

Самый простой способ узнать о смерти клетки — уловить ее содержимое, которое в норме не попадает в кровь. Такие внутриклеточные вещества, которые служат сигналами тревоги, называют стрессорными, или аларминами. Это может быть АТФ (энергетическая «валюта» клетки), янтарная кислота (тоже внутриклеточный продукт обмена веществ) или белки, ответственные за упаковку ДНК в ядре. Особенно удобно, что многие из аларминов похожи на образы патогенности: например, ДНК или некоторые фосфолипиды из мембраны митохондрий по сути своей бактериальные, так как митохондрия — это бывшая бактерия. Поэтому, чтобы распознать внешнее вторжение и внутренние поломки, можно использовать общую систему датчиков.

В роли датчиков в клетках выступают сенсорные молекулы, которые, как правило, закреплены в мембране и распознают конкретные образы патогенности: характерный белок, углевод, липид или нуклеиновую кислоту. Иногда их можно найти и внутри клеток: там они помогают заметить вирусную ДНК или РНК, или вышедший из-под контроля ретротранспозон.

Сенсорами оборудованы множество клеток организма. Среди них есть и те, кто не имеет прямого отношения к иммунной системе, например клетки жира или стенки сосудов. Они не способны в одиночку нейтрализовать врага, но могут выделить ряд сигнальных молекул — провоспалительных белков. Эти белки, в свою очередь, изменяют проницаемость сосудов (чтобы иммунным клеткам было легче пробраться внутрь тканей) и вязкость крови (чтобы заткнуть дырку в сосуде), а также могут заставить размножаться или двигаться сами иммунные клетки, привлекая их в очаг повреждения.

На чужеродные молекулы реагируют и профессиональные иммунные клетки, главная функция которых — разбор завалов и истребление паразитов. Это, например, макрофаги, клетки-пожиратели. При встрече с носителем образа патогенности или внеклеточным мусором они фагоцитируют его, то есть поглощают целиком. Другая группа иммунных клеток — гранулоциты — в присутствии образа патогенности выбрасывают в окружающее пространство вещества, токсичные для бактерий или червей. Вместе макрофаги и гранулоциты составляют систему врожденного иммунитета, который работает одинаково у всех здоровых людей и не зависит от их жизненного опыта и перенесенных ранее болезней.

Какие бы подозрительные вещества ни попали в ткань и какие бы клетки на них ни среагировали, клетки врожденного иммунитета запускают воспаление — боевые действия иммунной системы. Иммунные клетки размножаются, подбадривают друг друга сигнальными молекулами и выделяют токсичные для противника вещества. Но беда любой войны в том, что от нее страдает мирное население.

Атакуя противника, иммунные клетки производят огромное количество активных форм кислорода. Они рассчитывают, что смогут плотно прилипнуть к клетке-патогену и выплеснуть свой яд прицельно на нее. Но герметизация не всегда срабатывает, и свободные радикалы то и дело утекают в окружающее пространство, где начинают уничтожать мембраны ни в чем не повинных клеток ткани. Поэтому любое воспаление сопровождается жертвами среди мирных граждан. А те, кому досталось лишь немного активных форм кислорода, могут остаться в живых, но преждевременно состариться — то есть превратиться в сенесцентные клетки со всеми вытекающими последствиями.

Поэтому каждое воспаление, каждая схватка с противником приближает старость ткани. И если в молодом органе старых клеток не так уж много, а солдаты врожденного иммунитета заглядывают туда не так уж часто, то с возрастом соотношение сил изменяется.

По мере того как клетки стареют, гибнут или разрушают межклеточное вещество, в организме становится все больше молекул из черного списка, на которые тут же делает стойку врожденный иммунитет. Этот феномен Клаудио Франчески окрестил «garbaging» (дословно «мусорное старение», от английских слов «garbage» — мусор и «aging» — старение): клетки гибнут все чаще, межклеточный мусор копится, растет концентрация стрессорных молекул, на которые иммунная система реагирует как на паразитов. Вдобавок сенесцентные клетки выделяют белки SASP и завлекают иммунные клетки в ткани.

В результате в организме развивается хроническое воспаление, причем стерильное, поскольку никакие возбудители инфекций в этой битве не участвуют. В тканях задерживается все больше макрофагов, а в крови растетконцентрация провоспалительных белков — интерлейкина-6, С-реактивного белка, фактора некроза опухоли-альфа. По аналогии с «мусорным старением» эту ситуацию можно назвать «воспаленным старением» — «inflammaging» (от английского слова «inflammation» — воспаление, еще один термин от Франчески): старческое воспаление, старение как непрерывная война.

Незнакомец — значит, враг

Клетки врожденного иммунитета (гранулоциты и макрофаги) действуют, как отряд полицейских — с одной ориентировкой на всех. Те, кого нет в их черном списке, по умолчанию считаются друзьями. Такая система хорошо работает против регулярных набегов привычных бактерий, но оказывается бесполезна против незнакомых паразитов, ядов или опухоли — группы клеток, которые отличаются от соседей лишь несколькими мутантными белками.

Поэтому позвоночные животные завели себе еще один вид внутренних войск — Т- и В-лимфоциты, которые вместе отвечают за приобретенный иммунитет. Они ведут себя строго противоположным образом: реагируют на незнакомые молекулы и игнорируют привычные антигены. При этом у каждой клетки приобретенного иммунитета есть собственная ориентировка: она способна распознать только один анти- ген или похожие на него молекулы. Все остальные молекулы, в том числе и образы патогенности, сами по себе на нее не действуют. Но лимфоцитов в иммунных войсках столько, что среди них найдутся специалисты по любому антигену, который попадет в организм, и даже по таким молекулам, которых вовсе нет в природе.

Почему в таком случае лимфоциты не реагируют на антигены своего собственного организма? Дело в том, что они проходят суровый отбор. На первом этапе в специальных кроветворных органах — тимусе (вилочковой железе) для Т-клеток и красном костном мозге для В-клеток — образуется множество клеток-новичков. Каждый юный лимфоцит перестраивает гены, кодирующие его белок-рецептор, уникальным образом. В результате получаются миллионы клеток, каждая из которых умеет распознавать какую-то случайную молекулу.

Следующий шаг — убить всех потенциально опасных бойцов. Для этого специальные клетки в тимусе и красном костном мозге производят самые разные белки, которые закодированы в их генах, и показывают их юным лимфоцитам. Те, кто отреагировал и распознал эти белки, погибают, а все остальные созревают и становятся профессиональными воинами.

Эта система отбора довольно расточительна — иммунное войско лишается почти 90% своего изначального состава. Взамен оно приобретает важное свойство: толерантность к антигенам собственного организма. Если этот механизм по каким-то причинам не работает, у человека развиваются аутоиммунные болезни — такие, например, как рассеянный склероз (атака на миелиновые оболочки нейронов) или системная красная волчанка (атака на молекулы ДНК в крови).

Выпустившись из военных академий, лимфоциты-специалисты расходятся по тканям и органам. Дальнейшая тактика боя зависит от типа лимфоцита. Т- и В-клетки стреляют по разным мишеням. В-клетка реагирует на отдельные антигены, которые встречает в тканях, и в ответ выделяет антитела, молекулы о двух концах. Одним они связываются с антигеном, чтобы удержать молекулу и нейтрализовать ее, если это, например, бактериальный яд. Противоположный конец служит как черная метка для клеток врожденного иммунитета. Они могут за него ухватиться и проглотить пару «антиген — антитело», если она плавает сама по себе. Если же антитела налипли на поверхность бактерии или червя — это прямой сигнал для атаки.

Т-клетка действует иначе. Она тоже распознает один-единственный антиген, но не в растворе, а на поверхности других клеток. Мембраны всех клеток организма несут на себе специальные белки — главный комплекс гистосовместимости (major histocompatibility complex, МНС). Они работают как декларация о собственности: с их помощью клетка выставляет на поверхность фрагменты всех своих белков. А Т-лимфоцит, подойдя снаружи, может увидеть, что у клетки внутри: не спрятался ли там вирус и не образовались ли там мутантные белки, которые могут превратить клетку в опухолевую. Если на поверхности клетки Т-лимфоцит замечает подозрительные белки, то плотно прилипает к жертве, проделывает в ее мембране дыру и сквозь нее впрыскивает вещества, которые вызывают апоптоз, то есть заставляют клетку покончить с собой.

Несмотря на то что и Т-, и В-клетки приучены не обращать внимания на другие клетки организма, с возрастом расстановка сил меняется. Когда их обучали, их тренировали на здоровых белках, однако в стареющих тканях появляются мутантные клетки. Они не всегда превращаются в опухоли, но то и дело производят сломанные или неправильно со- бранные белки. А поскольку для приобретенного иммунитет «незнакомец» означает «враг», то незадачливые клетки могут оказаться под прицелом.

Меняется и обстановка в тканях. Лимфоциты, как бы жестоки они ни были, стреляют только по команде. Они постоянно находятся под действием сигналов извне: про- и противовоспалительных белков, которые выделяют другие клетки. Баланс этих сигналов и определяет силу иммунного ответа. Поэтому, если, скажем, Т-клетка встречает в недрах организма «свой» антиген, но не получает никаких стимулирующих сигналов, то она не бросается в атаку, а, напротив, впадает в подавленное состояние — анергию. Это еще один механизм создания толерантности. Как и любая живая система, иммунная клетка может промахнуться и связаться с неправильной молекулой. Однако у нее есть шанс исправить ошибку: оглядеться — если нет сигналов от окружающих о том, что в организме идет война, атаковать не стоит.

Но в старой ткани обстановка не располагает к спокойствию. Вокруг развивается воспаление, макрофаги ползают по клеточным завалам и постоянно выделяют сигнальные провоспалительные вещества. У лимфоцитов не остается шанса проигнорировать незнакомца, и они бросаются в аутоиммунную атаку. Поэтому в старом организме нет преобладающего направления аутоиммунной агрессии, все ткани воспалены и рискуют примерно одинаково. И многие возрастные заболевания имеют среди прочего аутоиммунную составляющую, как, например, воспаление суставов или атеросклероз.

Иммунные клетки старого организма в чем-то напоминают некоторых старых людей, которые не способны усвоить новую информацию и по умолчанию злобно реагируют на незнакомцев. Такая стратегия поведения приводит к тому, что старый организм не способен больше узнать себя в зеркале иммунитета. Старение с точки зрения иммунной системы — это размывание границ между своим и чужим. Это состояние, когда «личность» организма изменяется быстрее, чем он успевает принять новый образ себя.

Рубрики
Книги Рупор

«Торгсин» как философский камень

«Средневековые алхимики бились над созданием философского камня, способного превратить обычные металлы в золото. Сталинскому руководству удалось создать его подобие. Философским камнем советской индустриализации стали магазины „Торгсин“, в которых в голодные годы первых пятилеток советские граждане вынужденно меняли золото, валюту, изделия из драгоценных металлов на ржаную муку, крупу, сахар и нехитрый ширпотреб» — пишет автор книги «Алхимия советской индустриализации: время „Торгсина“» доктор исторических наук Елена Осокина. В 2019-м за эту работу она удостоилась премии «Просветитель» в номинации «Гуманитарные науки».

На Зимнем книжном фестивале (онлайн) 12 декабря в 17:00 Осокина выступит с лекцией «Золото для индустриализации». Готовимся к лекции и читаем отрывок из ее книги о том, как и почему создавался «Торгсин». За книгу благодарим издательство «НЛО», а за лекцию — премию «Просветитель».


Торгсин появился 8 июля 1930 года по постановлению Наркомата торговли СССР.В момент рождения это была небольшая контора Мосгорторга, который обеспечивал торговлю в советской столице. К концу года Торгсин вышел за пределы Москвы. Его отделения появились в некоторых советских республиках, краях и областях, но значительной роли они не играли, теряясь среди местных торгов. Первоначальное название — «Специальная контора по торговле с иностранцами на территории СССР» — отражало ограниченность Торгсина, его избирательность и закрытость. Несмотря на острую валютную нужду, круг покупателей, которым правительство разрешило доступ в магазины Торгсина, был крайне узок. Советские граждане не имели права даже заходить в Торгсин, о чем предупреждали швейцар у двери и плакаты в витринах. Но и не все иностранцы могли покупать в Торгсине.

В начальный период Торгсин обслуживал только иностранных туристов, иностранных моряков в портах и транзитных иностранных пассажиров. Ни иностранцы, работавшие по контракту и длительно проживавшие в СССР, ни иностранные дипломаты не имели легального доступа в его магазины. Их обслуживал Инснаб (специальная контора Государственного объединения розничной торговли по снабжению иностранных специалистов и рабочих продовольствием и промышленными товарами).

Торговая сеть Торгсина была редкой: несколько магазинов в местах скопления туристов—универмаг на углу Петровки и Кузнецкого Моста в Москве, киоски в гостиницах «Октябрьская» и «Европейская» в Ленинграде; но главным образом новорожденный Торгсин был предприятием порто- вой торговли. Список первых торгсиновских контор повторял географию морских портов СССР: Архангельская, Владивостокская, Новороссийская, Евпаторийская, Одесская, Херсонская, Потийская, Ейская, Феодосийская… Ассортимент товаров был узкоспециальным—антиквариат, сувениры, ковры, меха, филателия, винно-водочные изделия, деликатесы. Он соответствовал интересам допущенного в магазины контингента покупателей.

Торгсин начал работать в период жесткой государственной валютной монополии, согласно которой только государство имело право проводить операции с валютой и золотом. Частные валютные операции по закону считались экономическим преступлением. Советские люди внутри страны не могли легально использовать валюту и золото как средства платежа. Иностранцам разрешалось иметь при себе наличную валюту, но Наркомфин вопреки экономической целесообразности пытался до минимума ограничить сферу ее использования.

Так, при обслуживании иностранных судов валютные операции были ограничены расчетами с капитаном. Чаще всего наличной валюты у матросов не было. В пределах разрешенной суммы они записывали покупки на счет парохода. Зафрахтовавшая судно компания затем оплачивала счет. Советское государство стремилось держать под контролем валютные средства и тех иностранцев, которые работали в СССР по контракту. Валютную часть зарплаты на руки им не выдавали, а переводили на личные банковские счета за границей. Жить в СССР иностранные специалисты и рабочие должны были на рублевую часть зарплаты.

Иностранные туристы в СССР по требованию Наркомфина должны были расплачиваться преимущественно «рублями валютного происхождения». По внешнему виду простой рубль ничем не отличался от рубля валютного происхождения, но разница была. Валютными считались те рубли, которые иностранцы получили в результате легального обмена ввезенной в СССР валюты. Всякий раз, когда иностранный турист в СССР платил рублями за товары экспортного качества, он должен был предъявлять квитанции Госбанка СССР об обмене валюты. Другим легальным средством платежа были валютные чеки.

В тех случаях, когда иностранцы расплачивались в валютных магазинах, ресторанах или гостиницах наличной валютой, они могли платить только в пределах суммы, декларированной при въезде в СССР. Советская таможня следила за тем, чтобы иностранцы не вывезли валюты больше, чем ввезли, или даже столько же, сколько ввезли. Вычету подлежали прожиточный минимум и все валютные покупки в СССР, подтвержденные товарными счетами (в июне 1931 года расчетный прожиточный минимум для иностранцев составлял 10 рублей в сутки). Ввезенная в СССР валюта могла потерять свой легальный статус, если по истечении трех месяцев после въезда в страну владелец не положил ее на специальный счет в банке.

Все эти валютные правила распространялись и на Торгсин. Поистине непростой была работа его продавцов. Согласно инструкции, они не только должны были по внешнему виду решить, кто перед ними — советский гражданин, которого нужно гнать взашей, или иностранец, но и определить, какая валюта поступила к оплате—легально ввезенная в страну или «снятая с вольного рынка», какой рубль они держат в руках—простой или «валютного происхождения». Кроме того, нужно было предупреждать покупателей о валютных ограничениях при вывозе товаров из СССР и не забывать ставить на покупательские чеки «погасительный штамп»—»В счет обратного вывоза валютных ценностей«. По настоянию Наркомфина сотрудники Торгсина при продаже товаров обязаны были учитывать и прожиточный минимум иностранца, то есть убедиться, что иностранец не тратит больше той суммы, которая указана в разменной квитанции Госбанка — документе об официальном обмене валюты.

Парадокс заключался в том, что государство остро нуждалось в валюте, но при этом не хотело отказаться от экстремизма государственной монополии, которая существенно ограничивала источники поступления ва- люты в бюджет. Жесткое ограничение легальных операций с наличной валютой Наркомфин объяснял тем, что в условиях свободного выбора иностранцы продавали бы валюту на черном рынке, где обменный курс был выгоднее официального. Строгий валютный режим с точки зрения Наркомфина должен был способствовать концентрации валюты в руках государства, однако результат получился обратный. Спрос на валюту был, и она, несмотря на запреты, утекала на черный рынок. Там валюту можно было выгодно продать за рубли или купить на нее дефицитные товары. Услугами черного валютного рынка пользовались и советские граждане, и иностранцы. Так, скупка рублей по выгодному курсу на черном рынке была обычной практикой иностранных дипломатических миссий—ведь и дипломаты должны были жить в СССР на рубли. Экстремизм государственной валютной монополии превращал значительную часть населения страны в вынужденных валютных спекулянтов.

Лишь резкое обострение валютного кризиса, граничившее с катастрофой, вынудило Наркомфин пересмотреть принципы валютной политики. В частности, были упрощены валютные расчеты в Торгсине. В мае 1931 года Наркомфин разрешил Торгсину не требовать у иностранцев документы о происхождении валюты. В мае 1933 года, принимая во внимание очевидную выгодность торгсиновской торговли, Наркомфин пересмотрел правило о вывозе драгоценностей в счет «валютной нормы» иностранцев, разрешив им беспрепятственный вывоз купленных в Торгсине ценностей. Чтобы расширить круг валютных покупателей, в самом конце 1930 года Наркомфин разрешил иностранцам, которые жили и работали в СССР, приобретать товары в Торгсине, однако вновь только на советские рубли «валютного происхождения», то есть за счет уменьшения валютной части их зарплаты. При этом Наркомфин вновь повторил, что на внутреннем рынке категорически запрещается принимать от иностранцев, длительно проживавших в СССР, валюту в оплату товаров.

Эти меры несколько увеличили приток валюты государству, но не они превратили контору Мосгорторга «Торгсин» в крупномасштабное государственное валютное предприятие.

Рубрики
Книги Рупор

Шумовая музыка в СССР

Специально к фестивалю rodina-set’ публикуем отрывок из книги Андрея Смирнова «В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века», посвященной забытой истории искусства звука и музыкальной технологии в России и СССР. Книга выпущена музеем современного искусства «Гараж» и продается в нашем книжном магазине.


В 1921–1923 годах спектакли Проекционного театра, театра-мастерской Фореггера, а также шумовые эксперименты театральной студии Эйзенштейна провоцируют моду на шумовую музыку и шумовые оркестры. Несмотря на кажущееся сходство с опытами искусства шума и соответствующими шумовыми инструментами «intonarumori» итальянских футуристов, в СССР 1920-х шумовая музыка имела иные эстетические, философские и идеологические основания, и опыты российских «шумовиков» проводились независимо от их итальянских предшественников.

В СССР было две параллельных тенденции шумовой музыки. Одна из них основывалась на художественных, научных и философских исследованиях, проводившихся в экспериментальных театральных группах, таких как Проекционный театр, и скрытых от посторонних глаз и ушей «высокими» стенами театральных репетиционных помещений. Концептуально эти работы предшествовали многим радикальным авангардистским идеям 1960-х и 1970-х и были зачастую практически неизвестны широкой общественности.

Другая популярная тенденция была направлена на создание самодельных музыкальных инструментов для личного развлечения и праздников. Это была своего рода DIY («сделай сам») культура 1920-х, являвшаяся следствием отсутствия доступных музыкаль- ных инструментов, а также массовым увлечением искусством, отчасти спровоцированным деятельностью Пролеткульта. В то время как эта последняя тенденция была эстетически близка к городскому фольклору, музыкальное изобретательство и экспериментальный театр были вдохновлены идеей преобразования общества посредством создания нового искусства из хаоса жизни и чрезвычайных жизненных обстоятельств.

Немецкий журналист Рене Фюлоп-Миллер писал в 1926 году: «…истинная пролетарская музыка делает упор на ритм, отражавший универсальные и безличные элементы человеческого существа. Новая музыка должна была охватить все шумы эпохи механизмов, ритм машины, шум большого города и фабрики, треск приводных ремней, грохот двигателей и пронзительных звуков автомобильных сирен. Поэтому большевики сразу начали строить специальные шумовые инструменты, составляющие шумовые оркестры, чтобы донести до публики “настоящую новую музыку” вместо привычной старой буржуазной индивидуалистической “мешанины”, и таким образом подготовить коллективную душу к открытию самого святого. Они подражали всем мыслимым промышленным и технологическим звукам, объединяя их в специфические фуги, оглушающие целой вселенной шума. Воплощаясь в самых разнообразных формах, новая “музыка машин” захватила сцену, и вскоре были сочинены новые шумовые симфонии, шумовые оперы и шумовые праздничные действа».

По словам культуролога Константина Дудакова- Кашуро, «…главный фигурой шумового движения в 1920-е гг., безусловно, стал Борис Юрцев, который в своей статье “Оркестр вещей” предложил идею устройства для каждой отрасли (металлургической, деревообрабатывающей и пр.) своего шумового оркестра, использующего специфические для нее производственные материалы. Затем через профсоюзы все они должны были быть объединены в единый шумовой оркестр ВЦСПС. Предполагалось, что музыку для него будет писать композитор Григорий Лобачев (его марш “Металлист” сохранился). Хотя, пожалуй, более широко известны эксперименты Николая Фореггера в его студии Мастфор, в репертуар которого входили “Танцы машин”, проходившие в сопровождении шумового оркестра».

Одним из примеров этой тенденции была «Шумритмузыка» Арсения Авраамова, написанная в ноябре 1923 года для агитпьесы С. Третьякова «Слышишь, Москва?» (1-й Рабочий театр Московского пролеткульта, постановка С. Эйзенштейна). В одном из писем Авраамов отмечал: «Пишу забавнейшую партитуру для антракта между 2-м и 3-м действием “Слышишь, Москва?”. Во время постройки трибуны шумритмузыка плотничьих инструментов: звучат два напильника, пила ручная и механическая, точило, топоры, молот- ки, кувалды, бревна, гвозди, рубанки, цепи etc. При этом никакой бутафории — все подлинная работа, слаженная ритмически и гармонически».

Увлечение шумовыми инструментами было столь серьезным, что некоторые изобретатели патентовали новые звуковые машины, предназначенные специально для исполнения шумовой музыки и всевозможных опытов со звуком как объектом искусства и средством пропаганды. Публиковались учебные пособия по изготовлению музыкальных инструментов. Так, например, Борис Юрцев стал автором многочисленных пособий для пионерских театров.

Между тем термин «шумовик» получает распространение в театрах и несколько лет спустя в радиостудиях и на кинофабриках. Фактически, это синоним западного «Folley Artist» — шумовой оформитель.

Самым влиятельным технологом шумовой музыки в 1920-е был актер Владимир Попов (1889–1968). С невероятной изобретательностью Попов создавал звуковые эффекты за кулисами: гроза и ветер, шум дождя и пение птиц, стук копыт и рев толпы. В то время не было никакого электронного оборудования, и все шумы создавались группой шумовиков под управлением самого Попова. Во время его работы в театре МХТ-2 в 1924–1936 годах он основал звуковую студию, и к концу 1920-х стал ведущим экспертом по шумовому оформлению спектаклей. Позже он вел курс шумового оформления в Школе-студии МХАТ и написал учебник. В 1949 году за уникальные достижения в шумовом оформлении кинофильмов он был удостоен Сталинской премии.

Согласно исследованиям К. Дудакова-Кашуро, пик интереса к «шуморкам» приходится на 1926 год, после чего упоминания о них идут на спад. «Это объяснялось и открытой враждебностью со стороны практически всего профессионального музыкального сообщества (включая композиторов-авангардистов), и общим изменением идеологического климата, в результате которого “шумовики” все более вытеснялись в сферу самодеятельного и школьного театра…».

Рубрики
Контекст Рупор

От «Трезора» до «Мутабора»

За тридцать лет с момента падения Берлинской Стены рейв-сцены в России и Германии успели не только вырасти практически с нуля, но и тесно переплестись. Присутствие в России немецкой музыки и её влияние на отечественную сцену было заметно все эти три десятилетия, но чем дальше, тем виднее и обратный процесс – присутствие наших музыкантов «там», их интеграция в немецкий и общеевропейский музыкальный ландшафт, а также влияние на ход глобальных событий. Эту более чем тридцатилетнюю связь для «Рупора Смены» музыкальный журналист Ник Завриев иллюстрирует пятью треками, каждый из которых – по-своему важное звено этой длинной цепочки. Напомним, что 27 ноября в 19:00 Завриев в рамках rodina-set’ в «Смене» (и онлайн) расскажет о том, как рейв стал реакцией культуры на падение Стены и железного занавеса и поговорит о современной клубной электронике в своей лекции «От “Трезора” до “Мутабора”. Рейв-сцены России и Германии, история синхронного движения». Вход бесплатный по регистрации.

Westbam & The Pop Mechanics «Live At Leningrad» (1987)

Берлинский ди-джей и музыкант Максимилиан Ленц – не только звезда немецкой рейв-сцены, но и один из её основоположников. Он стоял у истоков лейбла Low Spirit, поучаствовал в создании фестиваля Mayday, записывал ремиксы для Моби, Can, Wu Tang Clan и Rammstein и продал миллионы собственных пластинок в самых разных жанрах от электро до хэппи-хардкора. А еще Вестбам одним из первых привез рейв в Советский Союз – сначала в Ригу, а потом и в Ленинград, который вскоре утвердился в статусе колыбели российской клубной сцены. Вестбам еще в восьмидесятые дружил с Тимуром Новиковым и Георгием Гурьяновым, а также джемовал с Поп-механикой Сергея Курехина. Запись этого джема (по звучанию это еще даже не хаус, а коллажная электро-сэмпладелика со скретчами) стала одной из первых пластинок в его дискографии.

Oval «Textuell» (1996)

В девяностые мало кто повлиял на неокрепшее сознание российских любителей электроники так сильно, как журналист Андрей Горохов. Горохов жил в Германии, вёл русскоязычную передачу на радио Deutsche Welle и писал статьи о музыке для собственного сайта «Музпросвет», а в 2001-м издал одноименную книгу, по сути — первое системное исследование истории электронной музыки на русском. Горохов писал понемногу обо всем, стараясь освещать весь спектр синтетического звука, но предпочтение отдавал двум жанрам: дабу (в этом его вкусы сходились с Морицем Фон Освальдом и его коллегами по магазину Hardwax и лейблам Basic Channel и Chain Reaction) и глитчу, экспериментальной музыке, построенной вокруг сбоев и ошибок цифровых носителей. Главным героем его книги стал один из патриархов этого стиля Маркус Попп aka Oval. О своей российской славе Попп довольно долго даже не догадывался – выход книги Горохова как раз совпал с долгим перерывом в его карьере. Однако, когда в 2010-м Маркус решился снова взяться за излюбленные звуковые манипуляции, в Москве его встречали буквально как пророка. С тех пор без визита в Россию не обходится ни один тур Oval, а помимо этого Маркус частенько проводит здесь курсы лекций, мастер-классы и тому подобные мероприятия образовательного толка.

SCSI-9 «Maks Is Dreaming» (1999)

Антон Кубиков и Максим Милютенко, они же дуэт SCSI-9, одними из первых среди российских электронщиков получили признание в Европе. Их первую пластинку в 1999-м издал скромный берлинский лейбл Salo, имевший тесные связи с русской диаспорой в немецкой столице, а вскоре музыканты попали в обойму уже самых серьезных игроков на поле минимал-техно и тек-хауса: cначала берлинского Force Tracks, а затем и могучего кёльнского Kompakt. Сотрудничество это вылилось в долгую и плодотворную дружбу: SCSI-9 гастролировали по Европе, а музыканты и ди-джеи из обоймы Kompakt по первому зову приезжали в Россию и собирали здесь аншлаги. Примерно с начала нулевых берет начало и тотальная мода на немецкий минимал-звук, царившая в отечественных (в первую очередь, московских) клубах почти до конца десятилетия, и главным символом этого тренда был всё тот же Антон Кубиков.

Benjamin Brunn «Gamma Delta Epsilon» (Alex Danilov version) (2015)

Клуб «Арма-17», работавший в середине 2010-х в одном из помещений московского завода «Арма», в шутку называли представительском Берлина в России. Он и в самом деле сочетал в себе черты сразу два главных берлинских клубов, «Трезора» и «Бергхайна» и при всём их различии (первый – экспериментальный, демократичный и «с историей», второй – ультрамодный, с дизайном, фейс-контролем и совсем молодой публикой) не без успеха лавировал между этими форматами. Здесь с одной стороны давали площадку отечественным музыкантам и ди-джеям (играющим в первую очередь техно), с другой – «пачками» возили западных звезд от LFO до Рикардо Вильялобоса и Ричи Хоутина. Как это часто бывает, вскоре вместе с клубом и промо-группой начал работать и лейбл, чей каталог тоже был насквозь интернациональным. Причем россияне, украинцы, американцы, голландцы и, разумеется, немцы частенько не только соседствовали в рамках одного релиза, но и сотрудничали. Один из таких примеров – ремикс екатеринбургского музыканта Алекса Данилова на гамбургского любителя эмбиент-техно Бенджамина Брюнна.

Soela feat. Module One «Prologue» (2020)

Если большинство российских техно-звезд с международной карьерой (в диапазоне от Антона Кубикова до Филиппа Горбачева) всё же несравнимо более известны на родине, то Soela (Элина Шорохова) и Module One (Виктор Киктенко) – уже в полной степени граждане мира. Их издают немецкие лейблы Dial, Kompakt и Fauspas Musik, о них пишет уже не «Афиша», в Ransom Note или Resident Advisor, в Берлине они живут уже несколько лет (а Module One перед этим успел еще и пожить в Штатах) и называют Германию своим домом. При этом это вовсе не разрыв с Россией и не попытка отвязаться от русских корней – Soelа активно ведет русскоязычную страницу в ВК и выступала в прошлом году на «Четвергах Санчеса». Просто в Берлин как в центр музыкальной Европы сегодня по-прежнему съезжаются артисты со всего света – жить здесь со многих точек зрения удобнее и эффективнее. И российская диаспора занимает в этом интернациональном котле совсем не последнее место.

Рубрики
Контекст Рупор Смена

События Rodina Set’, которые пройдут в Германии

В Казани с 19 по 29 ноября пройдет Pop-Up-фестиваль немецкой культуры и немецкого языка, в рамках которого мы вместе с продюсером и куратором Гвидо Мёбиусом подготовили специальную программу Rodina-set’. За 10 дней вы узнаете множество интересных фактов о музыкальной истории Германии, а также познакомитесь с современной немецкой и российской арт-сценой. Основная программа пройдет в Казани, в «Смене», а здесь мы расскажем о тех мероприятиях, которые пройдут в Германии и будут транслироваться онлайн.

20 ноября в 21:00

Трансляция из культурного центра ACUD

Берлин

Трансляция

Дом искусств ACUD — берлинский соулмейт «Смены». Проект был основан в 1991 году группой художников в пустом многоквартирном доме на Вайнбергспарк в районе Берлин-Митте. Внутри — клуб, студия и галерея, в которых регулярно проходят концерты, лекции, выставки, спектакли, кинопоказы и всевозможные творческие встречи. 20 ноября в 21:00 мы перенесемся прямо в Берлин: 4 музыкальных проекта — Jasmine Guffond ft. ilan katin, GORDAN, Les Trucs и Debmaster — сыграют лайвы в культурном центре ACUD специально для «Родины-сеть».

22 ноября в 18:00

Лекция Роберта Липпока «До и после Берлинской стены. От андеграунда к техно и дальше»

Берлин

Онлайн

Музыкант Роберт Липпок, участник культовых восточно-германских коллективов Ornament und Verbrechen и To Rococo Rot, расскажет о музыкальной жизни Германии в своей лекции «До и после Берлинской стены. От андеграунда к техно и дальше».

24 ноября в 20:30

Лекция Фрэнка Доммерта «Персональная история немецкого краутрока»

Кельн

Онлайн

Фрэнк Доммерт, основатель магазина пластинок a-Musik в Кёльне и немецкого лейбла Sonig, выступит с лекцией/диджей-сетом «Персональная история немецкого Краутрока» и познакомит всех желающих с яркими представителями этого жанра.

25 ноября в 19:30

Лекция Мари-Пьер Бонниоль «Настоящее и будущее немецкой фестивальной и клубной сцены»

Онлайн

Основательница международного букинг-агентства Julie Tippex Мари-Пьер Бонниоль в своей лекции «Настоящее и будущее немецкой фестивальной и клубной сцены» расскажет о том, как музыкальная индустрия Германии переживает кризис, вызванный пандемией. 

26 ноября в 20:30

Онлайн-конференция с Феликсом Кубином

Регистрация

В программе «Родины-сеть» — показ фильма «Феликс в Стране Чудес», путешествие в мир немецкого авангардного музыканта Феликса Кубина. Не расставаясь со своим любимым синтезатором Korg MS20, главный герой картины черпает вдохновение всюду — от популярной и электронной музыки, до радиопостановок, music concrete, оперы и экспериментов с микрофоном. После показа мы встретимся онлайн с главным героем фильма.

29 ноября в 20:30

Онлайн-конференция со Штефаном Планком

Регистрация

29 ноября мы покажем фильм «Конни Планк: Потенциал шума»историю одного из самых влиятельных звукорежиссеров XX века. В 70-е немецкий музыкант и продюсер Конни Планк основал студию в своем фермерском доме неподалеку от Кельна. Такие музыканты как Kraftwerk, Дэвид Боуи и Брайн Ино занимали очередь, чтобы записать альбомы в его студии. После фильма мы пообщаемся со Штефаном Планком в прямом эфире.

Рубрики
Контекст Рупор Смена

События Rodina Set’, которые пройдут в «Смене»

Что смотреть, слушать и чему можно научиться в ближайшие 10 дней в «Смене»

В Казани с 19 по 29 ноября пройдет Pop-Up-фестиваль немецкой культуры и немецкого языка, в рамках которого мы вместе с продюсером и куратором Гвидо Мёбиусом подготовили специальную программу Rodina-set’. За 10 дней вы узнаете множество интересных фактов о музыкальной истории Германии, а также познакомитесь с современной немецкой и российской арт-сценой. Почти все события можно будет посмотреть онлайн на сайте Rodina-set’ — часть из них пройдет в Германии, а основная программа будет транслироваться из Казани. Сейчас мы расскажем о тех мероприятиях, на которые можно прийти в «Смену» и увидеть все своими глазами.

20 — 29 ноября, с 12:00 до 20:00

Саунд-арт-инсталляция TRPT4769

Регистрация

Немецкий художник Ханно Лейхтманн работает с аудиоархивами. Для инсталляции TRPT4769 он обратился к магнитофонным катушками с записями перкуссиониста Майкла Ранта и звукам музыкальных инструментов, изобретенных американским композитором-авангардистом Гарри Партчем. Используя оригинальный сет-ап, состоящий из сэмплеров и луп-станций, Лейхтманн извлекает из архивного материала микрофрагменты, наслаивает их друг на друга, экспериментирует с атакой и реверберацией, составляя таким образом уникальные звуковые конструкции.

20 ноября в 19:00

Лекция «Музыкальные фестивали как инструмент формирования локальных культур и сообществ: взгляд журналиста и зрителя»

Регистрация    

Также лекция будет транслироваться на сайте https://s-m-e-n-a.org/rs/

Музыкальный журналист, автор телеграм-канала о музыке «Чушь в массы!» Кристина Сарханянц работала на многих зарубежных и отечественных фестивалях и расскажет, как устроены европейские фестивали, чем они отличаются от российских, а что между ними общего, какие идеи транслируют такие музыкальные фестивали, какие образовательные функции выполняют и как влияют на местный культурный ландшафт.

Кристина Сарханянц об экспериментах европейских фестивалей с пятью примерами необычных локаций 

21 ноября в 19:00

Концерт ансамбля Kymatic

Регистрация

Также концерт будет транслироваться на сайте https://s-m-e-n-a.org/rs/ 

Ансамбль Kymatic представит новую программу «Низкое\Высокое», подготовленную музыкантами специально к фестивалю Rodina Set’. В нее вошли произведения пяти современных немецких композиторов — Иоганесса Крайдлера, Волфганга фон Швайница, Морица Эггерта, Мартина Шутлера и Андрея Королева. Этот концерт — своего рода безболезненный выход из зоны ожидания концерта, как чисто музыкального действия. Концерт, который сам себя отрицает.

Музыканты ансамбля Kymatic о концертной программе для Rodina Set’  

22 ноября в 14:00

Воркшоп Kymatic Ensemble по чтению графических партитур

Регистрация  

Kymatic уделят внимание разным видам графических и вербальных партитур. Вас ждет лекция об истории графической записи нот и передачи языка музыки через символы и знаки. Музыканты затронут тему причины особой популярности графических партитур начиная со второй половины 20 века, покажут несколько примеров и в завершении вместе с аудиторией исполнят несколько произведений современных композиторов. 

Для того, чтобы присоединиться к перфомансу не обязательно иметь музыкальное образование. Пожелание к аудитории: принести с собой какой-нибудь музыкальный инструмент или что-то, что может давать более менее контролируемый звук. Можно использовать музыкальные приложения на смартфонах.

UPD! Воркшоп пройдет в арт-пространстве Werk

26 ноября в 19:40 и 29 ноября в 18:00

Кинопоказ «Феликс в Стране Чудес»

Регистрация

Путешествие в мир немецкого авангардного музыканта Феликса Кубина. Не расставаясь со своим любимым синтезатором Korg MS20, главный герой картины черпает вдохновение всюду — от популярной и электронной музыки, до радиопостановок, music concrete, оперы и экспериментов с микрофоном. Портрет художника-новатора, для которого музыка никогда не останавливается.

26 ноября в 20:30, после кинопоказа пройдет онлайн-конференция с Феликсом Кубиным.

26 ноября в 18:00 и 29 ноября в 19:00

Кинопоказ «Конни Планк: Потенциал шума»

Регистрация

История одного из самых влиятельных звукорежиссеров XX века. В 70-е немецкий музыкант и продюсер Конни Планк основал студию в своем фермерском доме неподалеку от Кельна. Такие музыканты как Kraftwerk, Дэвид Боуи и Брайн Ино занимали очередь, чтобы записать альбомы в его студии.

29 ноября в 20:30, после кинопоказа пройдет онлайн-конференция со Штефаном Планком.

27 ноября в 19:00 

Лекция «От “Трезора” до “Мутабора”. Рейв-сцены России и Германии, история синхронного движения»

Регистрация

Также лекция будет транслироваться на сайте https://s-m-e-n-a.org/rs/ 

Журналист и музыкант Ник Завриев проследит историю рейв-революции в России и Германии, расскажет о том, как рейв стал реакцией культуры на падение Стены и железного занавеса. А также объяснит, что такое «русская волна» и какую роль в современном музыкальном пространстве Германии играют артисты из России.

28 ноября в 19:00 

Презентация проекта VATANNAR (RU/DE)

Регистрация

Также концерт будет транслироваться на сайте https://s-m-e-n-a.org/rs/

Немецкий композитор Гвидо Мебиус и казанский электронный дуэт Djinn City представят на фестивале экспериментальный совместный проект Vatannar. В нем татарские народные песни в живом исполнении Фольклорного ансамбля Казанской консерватории и казанского мультиинструменталиста Сугдэра Лудупа будут подвергнуты творческому переосмыслению и прозвучат под аккомпанемент синтезаторов, гитары и народных инструментов.

Рубрики
Контекст Рупор

«Нотный материал не так важен, как общая атмосфера угара»

21 ноября в «Смене» в рамках фестиваля Rodina Set’ состоится концерт «Низкое\Высокое» московского ансамбля новой музыки постмодерна Kymatic. Kymatic — коллектив, развивающий мультимедийное и междисциплинарное направления современной музыки. Для выступления в Казани музыканты выбрали пять пьес немецких композиторов. Мы попросили руководителей «Низкого/Высокого» контрабасиста Антона Изгагина и альтистку ансамбля Алину Петрову рассказать о звуках порно, печатной машинке вместо ударных и роли абсурда в этих произведениях

«Die ‘Sich Sammelnde Erfahrung’ (Benn): Der Ton», Йоханнес Крайдлер

Родился в Эсслингене в 1980 году. Крайдлер известен нестандартными подходами к композиторскому делу, концептуальными опусами и фееричными лекциями во время Дармштадтских летних курсов новой музыки. 

Крайдлер — композитор-концептуалист и работает не только со звуком, но и с визуальными образами. Так что не закрывайте глаза! В исполнении его музыкальных пьес большое значение имеют жесты музыкантов и роли, которые они исполняют на сцене. При этом назвать происходящее инструментальным театром трудно. Пьеса, которую мы сыграем, полна абсурда — например, у пианиста партия выходит за  пределы инструмента. 

Почему Крайдлер? Наш ансамбль с некоторых пор собирает материал так называемой «смешной музыки». Философия направления в том, что нотный материал не так важен, как общая атмосфера угара и шутки. Это ирония над иронией, цитата цитаты, шутка над шуткой. Мы стремимся вызвать реакцию у публики: шок от разрушения ожидания, смех. 

Это технически непростая музыка, но у нее интересный ритмический язык. В этом смысле мы не хотим подходить к партитуре с серьезностью немецких музыкантов и  готовы нарушить четкость, чтобы усилить эффект смеха и иронии. Наверное, можно назвать это альтернативной академической музыкой. 

«Рага», Вольфганг фон Швайниц

Родился в Гамбурге в 1953-м. Как композитор испытал влияние музыки минимализма. Фон Швайниц — автор разных по жанру произведений, Одно из самых известных — опера «Патмос», написанная по мотивам «Откровения» Иоанна Богослова. 

Вольфганга фон Швайница  относят к направлению «Новая простота», но его музыка не слишком похожа на других представителей этого течения — Арво Пярта или Владимира Мартынова. А ещё Швайниц музыковед, интересующийся древними культурами и их наследием, поэтому его музыка устроена довольно сложно.

Мы исполним произведение «Рага». В нем прослеживается увлечение композитора индийской музыкой: рага — это музыкально-эстетическй канон  построения крупной музыкальной формы в рамках индийской классической музыки. «Рага» фон Швайница — не просто красивое произведение, но медитативная практика созерцания звука. В этой пьесе очень интересный способ работы с ритмикой:  тембр здесь становится еще и темпом. 

Melodie 1.0, Мориц Эггерт

Мориц Эггерт начал учиться игре на фортепиано и композиции в 1975 году в Консерватории доктора Хоха во Франкфурте. В его творчестве есть оперы, балеты и произведения для танцевального и музыкального театра. Эггерт не только сочиняет музыку, но и исполняет её на фортепиано — сольно и в составе оркестра.

Эта пьеса абсурдна. В ней задействованы виолончель, скрипка и печатная машинка. Последняя играет роль ударных — каждая ее клавиша имеет свою звуковысотность. 

Это тоже смешная музыка, а сам композитор просто человек-стеб.  В интернете есть видео, где Эггерт читает рэп и в нем критикует школу Дармштадт (прим. — группа композиторов, которые были связаны с Дармштадтскими международными летними курсами новой музыки в 1950-х. Сюда входили Пьер Булез, Бруно Мадерн , Луиджи Ноно и Карлхайнц Штокхаузен) и весь этот тяжелый олдскульный немецкий авангард. А еще в его работах много несерьезных инструментов в якобы серьезных контекстах. Например, есть пьеса  для четырех казу (представьте себе резкий звук этих маленьких дудочек), которая почему-то называется «Симфония 2.0». Нам работы Эггерта напоминают английский юмор — что-то типа шоу Фрая и Лорри.

«Жадность», Мартин Шутлер

Родился в 1974-м. Писал музыку для отдельных инструментов и оркестра, хора и ансамблей. Также он работает над звуковыми инсталляциями и музыкой к фильмам. С 2000 по 2004 год работал композитором в резиденции ZKM (прим. — крупнейшая в мире институция, специализирующаяся на медиаискусстве). С 2014 года Шуттлер — профессор композиции в Высшей школе музыки в Штутгарте. 

Шутлер работает с программированием и цифровыми медиа, поэтому в его работе много электроники. В Казани мы исполним пьесу «Жадность» — название обязано процессу накопления музыкального материала с помощью электроники во время исполнения. В пьесе использованы звуки из фильмов для взрослых: пропущенные через электронные фильтры они звучат как плач капризного ребенка, которому родители не дали того, что он хотел. Ощущения довольно пугающие.

IIlegal sunshine fry my eyes, Андрей Королев

Немецкий композитор русского происхождения, пианист ансамбля Декодер под руководством немецкого композитора Александра Шуберта (коллектив известен тем, что Шуберт часто выступал в костюме плюшевого зайца). 

Пьеса, которую мы выбрали для концерта, — о безумном шатании по ночным клубам. Здесь и употребление алкоголя с наркотиками, и история о попытке утопить свою тоску от неразделенной любви в тусовочном угаре. Главный герой напивается, теряет бумажник и  солнечные очки, пристает к женщинам. В конце истории он выходит из клуба в шоке от того, что наступило утро. Контраст от темного помещения с обжигающе ясным днем, солнце ослепляет ему глаза. 

Структура этой пьесы напоминает лоскутное сознание пьяного человека. Мы слышим, как люди кричат другу непонятные фразы, рэп перемешивается с поп-музыкой и джазом,  звучат отрывки песен, которые вроде как узнаются, но может и нет. 

Рубрики
Книги Рупор

5 новых книг о музыке: выбор Ивана Напреенко

Масштабный фестиваль Rodina Set’, посвященный экспериментальной музыке и современному искусству, откроется в «Смене» уже 19 ноября. Чтобы подкрепить практику теорией, мы попросили Ивана Напреенко — социолога, редактора сайта о книгах «Горький» и основателя лейбла NEN — посоветовать 5 книг, которые вышли в 2020-м и в той или иной степени рассказывают об истории музыки. Все книги уже можно купить в нашем книжном магазине.

Элвин Люсье. «Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке».

Санкт-Петербург: Jaromír Hladík press, 2020. Перевод с английского Саши Мороз

Послевоенный американский авангард для русскоязычного читателя нередко предстает туманным, но пленительным континентом. Книга саунд-исследователя, композитора и педагога Элвина Люсье прекрасно годится на роль путеводителя, который вносит картографическую ясность в неосвоенную местность. 

«Заметки» представляют собой сборник эссе, в которых разобраны свыше сотни экспериментальных произведений таких суперзвезд экспериментальной музыки, как Джон Кейдж, Филип Гласс, Стив Райх, Ла Монте Янг, Мортон Фельдман, а также других друзей и коллег Люсье. В основу книги легли лекции, которые автор читал на протяжении четырех десятилетий студентам Уэслианского университета (США), поэтому тексты несут отпечаток живого общения. Чтобы вникнуть в повествование, не требуется никаких специальных знаний: рассказ увлекает обилием закулисных деталей о подготовке каждой работы, на фоне которых размышления об идеях и методах каждого композитора не кажутся пережевыванием сухого теоретического овса. 

В общем, если вы хотите разобраться в американской экспериментальщине второй половины XX века, постичь из первых рук неопределенность, минимализм и особый вкус к пустоте, то книга Люсье придется очень кстати.

Андрей Смирнов. «В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины XX века».

Москва: Музей современного искусства «Гараж», 2020

Совершенно замечательная книга Андрея Смирнова – мультидисциплинарного художника, основателя Термен-центра, руководителя лаборатории звука школы Родченко и участника многих других важных проектов, связанных со звуком. Издание выросло из совместного исследовательского проекта с историком искусства, сотрудницей Третьяковской галереи Любовью Пчелкиной.

В фокусе внимания – главным образом эксперименты российских и советских изобретателей 1910-1930-х. Двигатель эти шаманских инициатив – ощущение (вполне обоснованное), что мир радикально меняется и нужно найти адекватные этим изменениям художественные методы. Найденные решения так или иначе соотносятся с проективным – если пользоваться термином Соломона Никритина – искусством, т.е. нацелен на создание произведений, «из которых можно идти вперед».

Взгляд Смирнова – это взгляд медиаархеолога, который рассматривает прошлое не как совокупность фактов, но как многообразие возможностей. Такой подход, с одной стороны, позволяет увидеть, что Кулибины и новаторы авангарда совершили массу открытий (первыми разработали транзисторы и диоды, опередили мир с идеей лазера, создали первые синтезаторы, вычислительные методы синтеза звука и т.д.), однако, как обычно в России бывает, не смогли воспользоваться этим первенством. Медиаархеология в некотором роде реабилитирует «неудачников», которые оказываются авторами другого будущего. 

Книга – иллюстрированный кладезь малоизвестных феноменов и историй – от экспериментов Льва Термена с гипнозом и бессмертием до 23-й струнной электрогитары парторга Штрянина и говорящих машин Арсения Авраамова.

Владимир Козлов, Иван Смех. «Следы на снегу. Краткая история сибирского панка».

Москва: Common place, 2020

Первое (как это ни удивительно) исследование сибирской панк-волны. Стартовой точкой монументального труда стали интервью с основными героями феномена, которые писатель и режиссер Владимир Козлов собрал для одноименного документального фильма (2014). Материал обработан и дополнен музыкантом и публицистом Иваном Смехом, чьи взгляды на то, что такое хорошо и плохо в музыке, наилучшим образом проясняет мое интервью

В «Следах» вторжение прямых авторских интерпретаций в документальный текст минимальны. Как говорит сам Смех, «мои симпатии и антипатии полностью остались за кадром». По существу, повествование представляет собой структурированный поток цитат, который ликвидирует информационные лакуны в образе общеизвестных явлений вроде «Гражданской обороны» и «Инструкции по выживанию» и попутно выводит на свет святых подземных гадов вроде групп «Пищевые отходы» или «Спид». Замечу, что «Следы» документируют лишь советский (до смерти Янки) период, и остается надеяться, что архивариус Смех еще сподвигнется на продолжение в том или ином виде.

Совершенно незаменимая книга для всех, кто вышел из сибирской панк-шинели. Однако важно понимать, что это дотошное исследование не носит характер прозелитского инструмента. Оно, скорее, для уже обращенных адептов, чем для потенциальной паствы.

Дэвид Бирн. «Как работает музыка».

Москва: Альпина нон-фикшн, 2020. Перевод с английского Евгения Искольского

Лидер Talking Heads, он же фотограф, режиссер, писатель и художник Дэвид Бирн разбирает наши отношения с музыкой в их динамике и изменчивости. Его всеядность и восторженная интонация намеренного дилетанта может слегка напрягать, но если ей поверить, то откроется истина, что музыку если кто и спасет, так это любители и дилетанты.

По содержанию книга представляет собой сплав мемуаров автора о том, как, где и с кем он сотрудничал, в какие истории попадал, с фасеточными рефлексиями с позиций психофизиолога слуха, антрополога или техно-оптимиста. Рассказ сдобрен негрузящими цитатами из Адорно, размышлениями о будущем, практическими советами и байками, вроде той, что в США технологию качественной звукозаписи завезли вместе с похищенными у Гитлера магнитофонами, на которых круглые сутки играли немецкие симфонические оркестры.

Главное свойство этого обаятельного издания – в его высокой контагиозности: Бирн буквально заражает читателя своей любовью к звуку. Поэтому книгу в обложке энергичного цвета можно выписывать и продавать в аптеках на случай, если кто-то пожалуется на апатию и пропажу интереса к музыке.

Артем Рондарев. «Эпоха распада. Грандиозная история музыки XX века».

Москва: РИПОЛ классик, 2020. 

Музыкальный исследователь и публицист Артем Рондарев известен, что называется, полемически острой, а проще говоря, панковской манерой вести «Фейсбук», где он не скупится ни на свержение идолов, ни на язвительные реплики в отношении оппонентов. Основные сюжеты рондаревских рассуждений достаточно стабильны: это вопрос подлинности, аутентичности музыкального высказывания (по авторской версии, это не более чем маркетинговый ход, за которым скрываются социальные механизмы), проблема противопоставления массового и высокого искусств (для Рондарева оппозиция совершенно надуманная), наконец, это тема трансгрессии и «выламывания» современных музыкантов из всевозможных рамок и систем (пресловутый «распад» из названия книги).

Все эти сюжеты – сквозные для первой большой книги автора о музыке XX века. Книга условно делится на три части: первая о так называемой популярной музыке, вторая – о джазе, третья – об академическом авангарде. Понятное дело, что лакун здесь больше, чем сказанностей, а подбор героев предельно волюнтаристский: так, например, популярная музыка для Рондарева – это панк и хип-хоп, рок, но не r’n’b. Однако главное, пожалуй, достижение этого труда – в том, что оно вносит в набор фактов историческую логику. Главным действующим лицом в грандиозном процессе (хочет заменить на «надувательство») является не столько «творческие гении», сколько люди в изменчивых социальных контекстах, и такое заземление свободно парящих художников и муз не может не радовать.

Рубрики
Рупор

Крематорий, соляная шахта, бассейн: 5 необычных концертных площадок

Послушать живую музыку можно не только в концертном зале, клубе или оснащенном необходимым оборудованием баре — европейские фестивали с фокусом на электронную и авангардную музыку давно экспериментируют с площадками и проводят лайвы в местах, на первых взгляд не пригодных для выступлений. В преддверии программы Rodina-set’ Pop-Up-фестиваля немецкой культуры и немецкого языка журналистка Кристина Сарханянц подобрала для «Смены» пять примеров таких необычных локаций. Напомним, лекция Сарханянц «Музыкальные фестивали как инструмент формирования локальных культур и сообществ: взгляд журналиста и зрителя» состоится 20 ноября в 19:00 в «Смене».

Локация: Соляная шахта (Wieliczka Salt Mine, Величка, Польша) 
King Midas Sound & Fennesz @ Unsound 2015

В расположенной в 20 минутах езды на электричке от Кракова Величке находится, пожалуй, одна из самых атмосферных концертных площадок не только фестиваля Unsound, но и Европы вообще. Бывшая соляная шахта глубиной 135 метров давно не работает по назначению, но не заброшена, а превращена в музей и пространство для проведения всевозможных мероприятий, в том числе концертов (подробнее ее описывает музыкальный журналист Артём Макарский, например, тут). В октябре, когда в Кракове традиционно проходит Unsound, «Величка» становится резиденцией для мастеров электроники, эмбиента и шумовой музыки. Например, в 2015 году в шахте представляли свой альбом «Edition 1» британский музыкант и продюсер Кевин Мартин aka The Bug, в ипостаси King Midas Sound, и австрийский продюсер Кристиан Феннеш. Кусочек их выступления и интервью запечатлены на видео Fact Magazine выше, а один из треков с «Edition 1» можно послушать на Soundcloud лейбла Ninja Tune. 

Крематорий (Betonhalle, Берлин, Германия) 

Hildur Guðnadóttir @ CTM Liminal 2020

Под программу «Чернобыль», созданную в основном из полевых записей, собранных на Игналинской АЭС в Литве для написания саундтрека к одноименному пятисерийному хиту телеканала HBO, исландская виолончелистка и композитор Хильдур Гуднадоттир и ее коллеги Сэм Слэйтер и Крис Уотсон специально выбирали особые локации, которые по-своему дополняли бы материал. Музыканты искали заброшенные заводы или бывшие электростанции, чтобы передать расчеловечивающий дух «Чернобыля». В Берлине они наткнулись на здание, в котором совсем недавно находился функционирующий крематорий — создатели площадки Betonhalle в берлинском Веддинге практически ничего не изменили в помещении. Вероятно, поэтому концерт в холодном бетонном мешке под землей под стрекотание счетчика Гейгера стал для многих пришедших на него зрителей фестиваля CTM пограничным опытом. 

Средневековая церковь (Jacobikerk, Утрехт, Нидерланды) 

Ustad Saami @ Le Guess Who? 2019

В рамках программы Hidden Music на фестивале Le Guess Who? 2019 в нидерландском Утрехте выступал исполнитель хъяла (или хаяла) 75-летний Устад Насеруддин Саами. Концерт прошел в Якобикерке, или церкви святого Иакова, одной из старейших в Утрехте. В принципе, использование церквей в качестве концертных площадок не такая уж редкая в Европе практика, но один из стилей классической музыки хиндустани, причем ее мусульманской ветви, звучащий в стенах христианской церкви — это и правда мощное эмоциональное переживание. 

Бассейн (открытый бассейн «Чайка», Москва, Россия) 

Atariame x Sasha Vinogradova @ Red Bull Music Festival Moscow 2019

В 2019 году в Москве в рамках фестиваля Red Bull Music Festival состоялось мероприятие британского проекта Wet Sounds, известного своими подводными концертами. В качестве локации выбрали открытый бассейн «Чайка». Зрители слушали сеты музыкантов на открытом воздухе и под водой: в бассейне для этого установили специальную аудиосистему с динамиками. Предлагаю посмотреть и послушать кусочек выступления дуэта двух выпускниц ныне, увы, закрытой Red Bull Music Academy — певицы, композитора и эмбиент-продюсера Atariame и певицы и музыканта Саши Виноградовой. 

Детская железная дорога (Ереван, Армения) 

«Электрическая собака» @ Urvakan Festival 2019

В мае 2019 года команда фестиваля Synthposium впервые провела в Армении фестиваль Urvakan. Основная программа проходила на полузаброшенной детской железной дороге, вдоль которой располагались сцены фестиваля, в том числе атмосферный «Туннель», где выступало, к примеру, трио «Электрическая собака». 

Рубрики
Рупор

«Жижек как прелюдия»

15 ноября в «Смене» в рамках фестивали «Истории современности» состоится лекция психолога и сексолога Елены Фоер. Она расскажет о том, как изменения в культуре и технологиях влияют на то, что мы думаем про секс и на то, как осознаем собственную сексуальную идентичность. В преддверии лекции публикуем отрывок из книги Фоер и Дарьи Варламовой «Секс. От нейробиологии либидо до виртуального порно». Перед вами глава «Жижек как прелюдия» о связи интеллекта и сексуальной привлекательности. Благодарим издательство «Альпина Нон-фикшн» и рекомендуем приобрести экземпляр в нашем книжном!


В последнее время среди образованных людей стало модно причислять себя к так называемым сапиосексуалам, то есть подчеркивать, что мозг собеседника для них самая привлекательная часть тела, а уместная цитата из Жижека или Кьеркегора возбуждает больше, чем накачанный пресс. В общем, как провозгласил сериал «Теория Большого взрыва», smart is the new sexy («ум — это новая сексуальность» — англ.). Но что о существовании сапиосексуалов и влиянии интеллектуальных бесед на либидо говорит наука?

Если мы вернемся к обновленной теории эволюции, можно предположить, что высокий интеллект дает преимущество на брачном рынке, особенно в информационную эпоху, когда тощий очкарик-программист может обеспечить потомство на поколения вперед не хуже какой-нибудь накачанной бизнес-акулы. Кроме того, некоторые исследования показывают, что умные парни — более подходящие партнеры не только с экономической точки зрения. Например, психологи из Университета Нью-Мексико, обследовав 425 ветеранов Вьетнама, нашли связь между уровнем интеллекта и качеством спермы: у сообразительных мужчин она лучше по трем ключевым показателям: числу сперматозоидов, их подвижности и концентрации .Напомним, что в науке корреляция (то есть статистическая взаимосвязь случайных величин) не обязательно означает причинно-следственную связь, но один из исследователей, профессор Миллер, действительно убежден, что совпадение неслучайно и высокий интеллект мужчины как бы «рекламирует» хорошие гены потенциальным партнершам.

По мере того как представления о гендерных ролях сдвигаются (расклад «работающая топ-менеджером жена и сидящий с ребенком муж» сейчас хоть и вызывает вопросы, но кажется гораздо более нормальным, чем это было в эпоху беби-бумеров), интеллект должен стать важным конкурентным преимуществом для обоих полов. Пока неравенство, к сожалению, существует — Лора Парк, профессор психологии из Университета штата Нью-Йорк в Буффало, провела опрос среди 650 молодых мужчин на тему привлекательности умных женщин .Оказалось, что таких дам воспринимали как «секси», когда они были вне прямой досягаемости. Как только шансы пойти на свидание с умной женщиной повышались, она переставала казаться такой уж привлекательной — так что, возможно, расхожее утверждение о том, что мужчины предпочитают «глупеньких» женщин, не так уж далеко от истины.

Были также попытки найти связь между уровнем ин- теллекта и сексуальным темпераментом: например, ис- следование, проведенное по заказу компании Lovehoney, продающей секс-игрушки, показало, что у умников обоих полов либидо мощнее, чем у людей со средним интел- лектом. Исследование было основано на анализе продаж среди студентов британских вузов — студенты топовых университетов проявили к секс-игрушкам гораздо боль- ший интерес, так что теперь мы знаем, что у Кембриджа самые высокие сексуальные аппетиты, зато Оксфорд ли- дирует по закупкам дорогих «люксовых» вибраторов (снобы!). Но тут есть нюансы — заказчик был, очевидно, заинтересован именно в таком результате, ведь это повы- шает престижность его продукции. Такой конфликт ин- тересов обычно не идет на пользу объективности. Кроме того, результат может объясняться тем, что студенты пре- стижных вузов больше зарабатывают и могут позволить себе более дорогие покупки. И наконец, такое исследова- ние можно считать любительским (оно не было опубли- ковано в рецензируемом научном журнале), поэтому мы не можем быть уверены в его качестве.

Кроме того, у повышенного спроса на секс-игрушки среди студентов университетов группы «Рассел» (британский аналог Лиги плюща) может быть и другое объяснение: они не так часто имеют дело с живыми людьми. Такая версия подтверждается результатами американского исследования: студенты Принстона и Гарварда, не говоря уже о Массачусетском технологическом, теряют невинность позднее, чем менее интеллектуальная американская молодежь . Масштабное исследование, проведенное среди американских подростков (около 12 000 участников), показало, что парни и девушки, которые лучше всего справлялись с тестом на вербальный интеллект, чаще были девственниками, чем середнячки (правда, самым отстающим секса тоже перепадало 55 меньше) .

Есть и еще одна интересная корреляция: у людей с высшим образованием в среднем меньше сексуальных партнеров. Национальное исследование развития семьи (National Survey of Family Growth), проведенное в США в 2011 году, показало, что у мужчин, отучившихся в колледже, в два раза ниже вероятность сменить четырех и более подружек за год, чем у парней, которые ограничились средним образованием. Но тут есть нюансы: во-первых, о количестве половых партнеров мы узнаем со слов респондентов, а люди склонны привирать, даже когда речь идет об анонимных социологических опросах. Кроме того, эту корреляцию можно объяснять по-разному: вдруг мужчины с высшим образованием по каким-то загадочным причинам менее популярны или они более вдумчиво подходят к поиску сексуальных партнерш и делают ставку на качество, а не на количество? А еще они, вероятно, чаще находят себе другие занятия, помимо секса.

Так или иначе, если рассматривать интеллект как эволюционное преимущество, умные, по идее, должны нравиться всем. Но даже если абстрагироваться от того, что на деле порнороликов с сантехниками и горничными гораздо больше, чем с кандидатами наук (хотя казалось бы!), проблема еще и в том, что ум бывает очень разным. Шел- дон Купер из «Теории Большого взрыва», бесспорно, гений в теоретической физике, но социальные навыки развиты у него хуже, чем у десятилетнего ребенка. Тест на IQ как универсальный показатель интеллекта вызывает споры уже очень давно. Не говоря уже о том, что в качестве ума кто-то ценит способность принимать оптимальные практические решения, а кто-то — знание релятивистских анекдотов и способность дочитать до конца «Улисса» и получить от этого искреннее удовольствие. В общем, далеко не для всех трехчасовая беседа о философии — идеальный вариант прелюдии.

Нам не удалось найти научные статьи, внятно объясняющие, как беседа о Канте начинает преобразовываться в мозге в сексуальные импульсы. Если перейти к психологическим теориям, можно предположить, что мы склонны выбирать партнеров, «подкармливающих» нашу самооценку. В этом плане, если для какого-то человека диция и знание определенных культурных контекстов — признак крутизны, такой партнер может казаться ему сексуальнее менее начитанных кандидатов.

В любом случае мужчины не упускают возможности продемонстрировать свой интеллект перед симпатичной особой. В частности, для этой цели может использоваться расширенный словарный запас. Психологи из Ноттингемского университета Джереми Розенберг и Ричард Танни провели эксперимент на 85 добровольцах из числа студентов(33 юноши и 52 девушки) .Их случайным образом поделили на две группы. Обеим показывали фотографии моделей противоположного пола, но в первом случае это были молодые люди, а во втором — 50-летние. За- тем первой группе предложили вообразить романтические отношения с человеком на фотографии и описать их, а второй — описать встречу и беседу с человеком на фото, но без романтического сексуального контекста. На все давалось три минуты. После этого ученые попросили студен- тов написать еще одно сочинение подлиннее — об учебе в университете. При этом фотографии с экрана не убирались. Затем исследователи проанализировали сочинения об учебе и подсчитали, насколько часто там встречались редкие слова. Они предположили, что студентам захочется блеснуть интеллектом даже перед гипотетическим привлекательным объектом с фотографии. Оказалось, что юноши в целом использовали больше редких слов, чем девушки — особенно после воображаемых романтических отношений с юной фотомоделью. У студенток из разных групп различия в словарном запасе были не столь велики.

Рубрики
Контекст Рупор

«Когда появляется дизайн — появляется холодок»

Дизайнеры Анна Наумова и Кирилл Благодатских (АНКБ) о том, как создавался фирменный стиль «Смены», о перспективах нового логотипа и о том, почему дома не может быть дизайна.

13 ноября Наумова и Благодатских — авторы фирменного стиля и оформления международной ярмарки современного искусства Cosmoscow, Московского музея современного искусства ММОМА, кластера «Флакон», павильона Lost in Traslation на 55 Венецианской биеннале — выступят в «Смене» с лекцией «Комментарии к выставке «Ребрендинг».

Что вы знали о «Смене» до того, как мы предложили вам поработать над дизайном?

Кирилл: Мы точно знали разное. Я много раз встречал «Смену» в виде логотипа на мероприятиях. А впервые услышал от [Михаила] Котомина (главный редактор издательства Ad Marginem — ред.) — он рассказывал, как круто в Казани и что нам тоже было бы здорово туда съездить. Тогда никакой картинки у меня не возникло, но было понятно, что в городе есть такое культурное место. Еще я узнал про книжный магазин и зафиксировался на нем — думал, что при нем существует какая-то жизнь. Видел книги вашей издательской программы, связанные с локальными мифами — точно помню медведя на обложке.

Анна: Я не знала, что такое «Смена». Кирилл впервые рассказал мне о вас, когда мы стали работать над фестивалем «Редкие виды» (онлайн-марафон в поддержку пяти независимых книжных магазинов России во время пандемии — ред.). «Смена» в моем представлении сначала возникла как книжный магазин — притом, не похожий, например, на «Порядок слов» (петербургский независимый книжный магазин — ред.). О том, что «Смена» — это культурный центр, я узнала от Кирилла.

Кирилл: Позже я посмотрел несколько ваших лекций, и стало понятно, что у вас проходит много событий. Лекции я смотрел не для того, чтобы узнать «Смену» получше, а потому что темы попались интересные. Тогда ядром для меня все равно оставался книжный магазин, но когда я узнал «Смену» ближе — оно размылось.

Анна: Про Казань я тоже ничего не знала, кроме того, что мои друзья стали чаще ездить туда этим летом, но я связывала это только с пандемией. Стало понятно, что там круто, но я никогда не знала, что это культурная столица — вторая или третья.

Вы очень быстро согласились работать с нами. Влияло ли на это решение то, что «Смена» нестоличный проект?

Анна: Мы крайне избирательны, даже надменно пафосные — не вяжемся со всеми подряд. Мы мало с кем имеем дело в Москве, потому что графическая культура там очень размыта, невозможно держать объект, над которым мы работаем, в своих руках после его создания. Мы очень внимательны к тому, как организация будет взаимодействовать с дизайном дальше. Те, кто к нему относится пофигистично, нас вообще не интересуют. Есть люди, которые относятся к дизайну как мы, таких мы чувствуем, понимаем и работаем с ними. В вашем случае было понятно, что проект крутой и если сделать хороший графический дизайн, то все будет работать. Все это никак не связано с городом.

Кирилл: Я интересовался Казанью и мне не хватало знаний о том, что это за место, поэтому оно казалось манящим и привлекательным. В отличии, например, от Нижнего Новгорода. Мы согласились быстро, потому что во время общения на «Редких видах» стало понятно, что мы говорим на одном языке. И работа со «Сменой» это хорошее продолжение «Редких видов» — переход от благотворительного события к большому сотрудничеству. Это во многом продолжает и оправдывает ту нашу работу, делает ее содержательнее.

Какими были первые впечатления от «Смены», когда вы сюда попали?

Анна: Первое впечатление у нас было одинаковое — тут все хорошо. А когда попадаешь в место, где все хорошо, задача дизайнера становится ответственнее — не испортить хорошее. «Смена» модное место, вас все знают и без яркого графического дизайна. Красивое место, хороший ремонт, что еще нужно?

Кирилл: Самое смешное, что мы сделали дизайн до того, как приехали.

Анна: Да, но в этом есть некий абсолют. Получается, что мы не привязывались к реальному портрету «Смены». Мы сделали два варианта дизайна, выбрали более рабочий и подходящий на долгое время для культурного центра с вашим пафосом и перспективами роста.

Часто ли вы создаете дизайн, не выезжая на место?

Кирилл: Такое случается. Например, в работе с Сахалинским международным кинофестивалем мы не выезжаем на Сахалин. Грубо говоря, дизайн делается не какому-то физическому пространству, которое можно потрогать, а медийному представлению, идеальному или футуристичному образу. В этом случае наша работа скорее про то, чем хочется стать, а не слепок того, что есть сейчас.

Это специальный прием?

Кирилл: Даже если бы мы не приехали в «Смену» — сделали бы примерно такой же логотип и фирменный стиль.

Анна: Представление в любом случае формируется из разговоров о месте — нам не обязательно смотреть на само место.

Кирилл: И даже если мы его увидим, все равно будем мечтать о том, как оно могло бы выглядеть, а не думать о том, как выглядит сейчас.

У вас есть любимый фрагмент «Смены»?

Анна: У «Смены» настолько не давящая идентичность, что она в первую очередь воспринимается на уровне интимно-личного вложения. Если что-то выделять, то это личное отношение ее команды, когда она говорит «мы сами это построили, а вот это сами покрасили».

Мы привыкли командовать армиями. Когда работаешь над Сахалинским фестивалем, то сидишь за компьютером, посылаешь через всю страну файлы, а там их принимают и реализуют человек 40. Ты ни с кем не соприкасаешься лично. А с вами не так. Любую ерунду, которую мы делаем или проговариваем, мы соизмеряем с каждым по отдельности человеком, которому придет файл. Это не корпоративная работа, а личное взаимодействие.

Кирилл: Это человеческое измерение во всем, начиная от габаритов. Надо понимать, что «Смена» по своему значению для Казани сильно больше, чем любая московская отдельная институция для Москвы. «Смена» для этого города гораздо влиятельнее и медийнее.

Что в «Смену» стоит добавить, а что — выкинуть?

Кирилл: Если говорить с точки зрения посетителя — хочется поесть, здесь нужен выраженный кулинарный минимум.

Анна: Бара не хватает!

Кирилл: Мне бы хотелось более отчетливую программу, связанную с книгоизданием и с ее образом, ее местом в российском издательском мире и внутри «Смены». А если из более эфемерного — не хватает точности. Есть лишние детали, от которых можно было бы избавиться. Даже в книжном магазине.

Когда я входил в «Смену», у меня в голове возникло слово «уют». Это место слишком уютное, с графически-инженерной позиции здесь не хватает холодка. Это и называется дизайном. Дома не бывает дизайна, там все по-домашнему. Когда появляется дизайн — появляется холодок. Мы сможем его добавить.

Анна: Сейчас «Смене» не хватает графического вкуса и избирательности. А наше участие в проекте могло бы привести к формированию вкуса. На открытии нашей выставки было много профильных студентов — значит, графический дизайн в Казани вполне востребован. Понятно, что «Смене» было выгодно и хорошо долгое время быть уютно-нейтральной. Наше пришествие приведет к тому, что мы графически обострим эту ситуацию. Когда ты будешь встречать в «Верке» не три плаката, а тридцать три — тогда будет фиксироваться внедрение. И мы можем начать формировать понимание графического дизайна — как «Смена» сейчас формирует понимание литературы, музыки, современного искусства, гуманитарных наук.

Представляете себя участниками команды «Смены»?

Кирилл: Скорее, да — мы чувствуем себя соавторами «Смены». Это хорошая формулировка.

Чем для вас отличается «Смена» от других проектов?

Кирилл: Мы много работаем с фестивалями, которые длятся по 10 лет, но каждый год представляют новую программу. Они регулярны, их кульминация наступает каждый год. Фактически, каждый год — это новое событие и для него нужен свой фирменный стиль.

В «Смене» мы не запускаем один проект, а долго поддерживаем в нем жизнь. В этом случае мы работаем весь год и проект не имеет конца, у нас давно такого не было.

Есть специфика работы с независимым проектом?

Кирилл: Наши заказчики — не министерства, губернаторы или «Смена», а люди: жители Казани, которые приходят в «Смену», дети, которые приходят в «Сириус» или читатели книг. А диалог с любым заказчиком должен вести к понятной цели: чтобы его аудитория максимально качественно культурно жила. В случае со «Сменой» — и это круто — конечный посетитель близок к нам, как к исполнителям и к вам, как к заказчикам, вплоть до неразличимости.

Что самое важное нужно знать о новом логотипе?

Кирилл: Мы графически переводим «Смену» из субкультурного состояния в общекультурное. Молодежно-субкультурный бэкграунд «Смены» воспринимался даже на расстоянии и сейчас мы от него уходим. Прошлый логотип был похож на лого инди-рок группы, а наш похож на лого зубной пасты.

Анна: В старом логотипе и дизайне я чувствовала влияние 2007 года. Кроме этого года логотип «Смены» для меня ничего не декларировал. Самое важное в новом логотипе то, что он стал графическим. Теперь он никакой — без идеологии, плоский.

Вообще, меня удивило, что к логотипу можно применить критерий нравится/не нравится. Логотип не предназначен для того, чтобы нравиться или не нравиться. Главное качество логотипа заключается в том, что мы с Кириллом точно знаем его перспективу — как он будет работать и что принесет. Конечно, кому-то это непонятно — я видела как в «Фейсбуке» в комментариях посетители «Смены» жалеют об уходящей эпохе. А мы точно знаем, как это сработает и где окажется через несколько лет.

А предыдущий логотип мог жить долго?

Анна: Он это сделал! Проработал 7 лет, доказал все, что нужно. Никто не говорит, что он плох. У нас есть идея музеефицировать его, поставить на витрину и сделать объектом притяжения и памяти. Мы не знаем, сколько мы сами будем жить с новым логотипом. Мы не фиксируемся на сделанном.

Рубрики
Книги Рупор Смена

Декорации «Сталкера»: Рашит Сафиуллин о работе с Тарковским

«Декорации „Сталкера“. Рассказ художника из зоны событий» — это рассказ о создании «зоны» и других декораций легендарного «Сталкера» художника фильма, казанца Рашита Сафиуллина. Именно он сумел перевести сложный образный язык Тарковского на язык материального мира. Книга вышла весной 2020-го в «Порядке слов». С разрешения издательства, мы публикуем избранные фрагменты и иллюстрации.

Предыстория

После работы с Тарковским над его спектаклем «Гамлет» в 1976 году я вернулся в Казань, загрузил себя пятнадцатью проектами одновременно и ждал. И вдруг — телеграмма! В конце июня 1977 года меня приглашают к Андрею Арсеньевичу художником‐декоратором на фильм «Сталкер», это моя первая работа в кино. Троице из «Сталкера» еще только предстоит поверить в то, что сокровенные желания исполняются, а мое уже исполняется, здесь и сейчас.

коридор‐«мясорубка»

По стенам краска вздыбилась кракелюрами, вдоль одной из стен, в углублении, ржавые приборы и провода. Здесь должно быть страшное место. Как сделать, чтобы этот коридор выглядел опасным и пугающим? Разноцветный толстый слой клейстера, разлитый по полу, беспокоит меня не на шутку: актеры могут, поскользнувшись, упасть на приборы с проводами. Не декорация, а реально опасный для жизни объект. Дверь в конце коридора я заращиваю паутиной. Одна репетиция, другая, снова паутина, мох, еще репетиции, съемки, дубли, восстановление декорации. Это были репетиции у входа в «Мясорубку», проходы по коридору так и не были сняты. Объект «Электростанция» небольшой, но каждый угол, проход, стена оценивались как потенциальная возможность для создания той или иной сцены. Нам же, декораторам, бутафорам и постановщикам, оставалось только быстро готовить обстановку: прорубать стену для кадра с трупами влюбленных или сносить для «золотого» скелета трансформатор с бетонного основания.

«золотой» скелет

Скелет, лежащий в основании трансформатора, как в бетонном гробу, декорировали вместе с Тарковским. Он с видимым удовольствием, если было время, участвовал в работе художника и декоратора: доводил кадр до совершенства, чтобы потом сказать — «Мотор!» Этого кадра тоже нет в фильме. Возможно, скелет был слишком красив.

желтые цветы

Тарковский поставил задачу создать в Зоне ощущение поля, по которому уже лет двадцать не ходил ни один человек. Но все вокруг давно уже истоптано съемочной группой и случайными людьми. Поле пришлось создавать буквально вручную.

Со съемочной группой приезжаем на объект «Электростанция». С крыши электростанции запланировано снять длинный план подхода актеров по полю к дому
с «Комнатой желаний». Оператор, ассистенты и режиссер взбираются по приставной лестнице на крышу, актеры выходят на исходные позиции в глубине кадра, на другом конце поля. Вот‐вот должны начаться съемки. «Стоп!» — раздается команда Тарковского, он о чем‐то спорит с Княжинским*, показывая рукой в сторону поля, зовет нас. «Они же не видны в кадре», — говорит ему оператор. «Не видны, — соглашается Тарковский. — Но прочувствуются».

Оказалось, на поле веселыми желтыми цветами расцвели одуванчики (вчера их еще не было). Тарковский заставил нас выдирать их по одному. Стоит ли говорить, что после победной войны с одуванчиками поле пришлось выкладывать заново — оно опять все было истоптано, а это уж точно будет заметно в кадре.

костер на воде

Огонь, дым, туман и вода в кино становятся живыми красками. Среди водных натюрмортов «Сталкера» самыми впечатляющими были костер на воде и панорама, построенная на канале Андреем Тарковским и Евгением Цымбалом. Дата на проплывающем листке календаря, 28 декабря, стала пророческой. Натюрморты и крупные планы создавались всегда самим Тарковским, и, на мой взгляд, являются его отдельными произведениями как художника. Для сцены, в которой камера проходит над мертвым бассейном, где лежат шприцы, тарелки, иконы, разлита нефть, Тарковский сформулировал задание так: «Это должно быть страшно, тревожно и немного противно». План снимался два года в разных вариантах. И долгая возня
в канале с лужами воды — мои первые впечатления о съемках. Потом я постоянно помогал с огнем, водой и туманами.


Это такая бытовая работа, не декоративная, но с интересными задачами. Вообще граница, например, между работой пиротехника и работой художника в кино достаточно условна: можно ведь и красить при помощи черного дыма, а белым создавать туманы. Костер мы делали многократно, хотя сама по себе конструкция была нехитрая: деревяшки, метал, камушки. Разводили его в другом месте и приносили к воде. Главная сложность заключалась в том, что этот непонятно как возникший костер должен лежать на воде без основания, так, чтобы не было видно железки.

танки

В самом начале своего пешего путешествия по Зоне герои на берегу реки Пирита находят полуразвалившийся микроавтобус, в котором сидит труп. Через окно автобуса
мы видим странные пятна брошенной техники — танки, пушки, БТРы, с которыми что‐то произошло.
В первый год, когда я приехал, танки уже стояли на берегу реки — новенькие, зеленые, с крестами на бортах (они недавно снимались в каком‐то военном фильме). В первый год до съемок на этой натуре дело так и не дошло. Осенью же весь отснятый материал ушел в брак, и картину временно закрыли. На следующий год съемки теперь уже двухсерийного фильма возобновились, но финансирование было скудным. Приходилось экономить на всем.

Изначально между танками планировалось снять проходы героев. «С тех пор, как возникла Зона и сюда прислали военных с военной техникой, прошло уже двадцать лет. Все заросло высокой травой, нетронутой, девственной, как будто здесь никогда и не ступала нога человека. В траве причудливо разбросана полусгнившая техника, с которой произошло что‐то непонятное, страшное», — так описывалась декорация. Чтобы хоть как‐то уложиться в смету, я предложил взять для эпизода с танками в два раза меньше техники, заменив ее на дальнем плане муляжами. Дирекция по достоинству оценила такую экономию, Тарковский же посмотрел на меня удивленно. Показал ему нарисованную схему расстановки, он молча, одним взглядом, утвердил ее.

Я работал на натуре, день клонился к вечеру. Вдруг возник взвинченный администратор и потребовал, чтобы я срочно ехал на «танковую поляну». Оказывается, танки сегодня же должны стоять на своих местах — водителям вечером уезжать в Москву (денег на гостиницу нет). Моя задача за два‐три часа развернуть тяжелую технику в центре луга, расставив по схеме и при этом не примяв травы. Траншеи и ямки уже подготовлены, танки должны завалиться как надо. Хотя место на натуре болотистое, могут завязнуть в любой момент. А станут ерзать — лугу, по которому «двадцать лет не ступала нога человека», конец, все перепашем. То есть техника должна встать на места с ходу, без второй попытки. При этом нужно, чтобы танки ехали только по диагонали по отношению к камере, иначе будет видна колея, которая и за двадцать лет травой не зарастет. Задача осложняется еще и тем, что режиссер задумал съемку с двух точек — с моста и с берега, через окна автобуса. И схемы, как назло, с собой нет, а танки и БТРы между тем выстроились на берегу, ждут команды. С противоположного берега начинаю расстановку боевых единиц. Из помощников у меня только рупор и могучий русский язык. Танки и БТРы приходят в движение: медленно, очень осторожно, по диагонали приближается к своему заранее подготовленному месту первая машина, за ней вторая, третья. Стемнело, танкисты не видят куда едут, не слышат меняиз‐за грохота, им приходится останавливаться, слушать корректировки, чтобы еще немного продвинуться. До сих пор трудно поверить, что все получилось (лишь потом пришлось кое‐где пересадить дерн), но танки красиво застыли в болотной траве непонятными темными пятнами. Теперь нужно придумать, как их декорировать, как создать на технике следы какой‐то необратимой катастрофы. К тому же в танках ни в коем случае не должны угадываться Т‐34. В прошлом году предложение Абдусаламова залить технику бетоном дирекция, ответственная за ценный реквизит, категорически отвергла — танки нужно было вернуть к месту первоначальной дислокации своим ходом
и в прежнем виде.

Людей и времени практически нет. Нищета. Странным образом само это слово подсказало мне выход. Нищий, чтобы выжить, идет на помойку, на свалку. В свое время я бывал на свалке вторцветмета, красота. Стало быть, нужно искать склад вторсырья. Нашли, и он, конечно, оказался настоящей сокровищницей: горы мешков бракованной пряжи, каких‐то ошметков с текстильных фабрик — в общем, мечта декоратора. Мы быстро развесили эти лохмотья по всей бронетехнике, залили сверху клейстером и обсыпали пигментами нужных оттенков.

Клейстер, сваренный солдатами в тазах на костре у реки Пириты, оказался отменным. Пряжа схватилась, а солнце довершило дело, высушив эту массу так, что краска на танках вздыбилась и пошла кракелюрами. Красиво стало и жутковато, как будто и правда метеорит упал или инопланетяне заблудились. Чуть левее в кадре можно увидеть верхушки больших деревьев, которые тоже были частью декораций, а также примером экстремальной работы в кино. Тарковский предложил сделать так, словно бы на деревья неудачно десантировался парашютист, парашют прогнил, висит среди сучьев, чуть‐чуть колышется. Опустить бы его на деревья сверху, с вертолета, но вертолета нет, есть только несколько солдат, маляр и девушка бутафор. Из большой мешковины сшили парашют, намокший, он лежит в траве — солдаты отказались затаскивать тяжеленную ткань по скользким сучьям на дерево. Пришлось лезть мне.

Потом я узнал, что легкий парашютный шелк, выписанный специально для этой декорации, разобрали на кофточки наши милые женщины.
Кто‐то кричит: «Тарковский приехал!» Увидев меня загоревшего, с бицепсами, он заулыбался: «Вижу, с декорациями все в порядке». Перебравшись через насыпь, вместе с оператором спустились к танкам, походили вокруг, пощупали, стали придумывать проходы героев. Увы, кадры с проходами в картину не вошли. «Слишком красиво», — сказал Андрей Арсеньевич. Ровно так же он убрал из «Соляриса» «излишне эффектные» эпизоды, снятые в декорации «Зеркальная комната». Но танки в фильме все‐таки остались в небольшом эпизоде. Произведения создаются не по начерченному плану, а на ощупь, в контакте с живым материалом. Фактура, свет, настроение могут изменить первоначальные решения.