fbpx

Смена

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книга недели: «Казанский посад: стены и судьбы»

Новая книга Алексея Клочкова, известного казанского исследователя и автора полюбившихся многим книг – «Казань из окон трамвая» и «Логовища мокрых улиц», поможет читателю совершить мысленное путешествие вдоль линии оборонительных укреплений Казанского посада, познакомиться с обитателями города первой половины ​ XVIII века и проследить последующую историю города вплоть до начала ХIХ столетия.

Книга написана в виде исторических очерков о наиболее заметных вехах в летописи Казанского посада в диапазоне XVIII – начала XIX веков и являет собой иллюстрированное исследование, основанное на документах, собранных в различных государственных хранилищах, частных собраниях, и на материалах казанской периодики. 

Публикуем отрывок в рамках презентации книги, которая пройдет в Центре современной культуры Смена 24 апреля в 17:00.


XII

От участка А.И. Свечина – Е.А. Вельяминовой до места Ямских ворот метров триста – не больше. Что ж, пройдем этот путь Журавлевым переулком (нынешним Яхинским), у перекрестка последнего с улицей Мокрой (Коротченко) пересечем условную линию посадской стены, выйдем на площадь перед железнодорожным вокзалом и как мы уже это неоднократно делали, мысленно перенесемся в 1730 год, остановимся и осмотримся.

Перед нами Ямская слобода, которая в начале XVIII столетия уже не вполне оправдывала свое историческое имя – вобрав в себя население нескольких слившихся с ней подгородных слободок, она к этому времени успела превратиться в немаленький пригород, населенный отнюдь не только ямщиками и их семьями, но не в меньшей степени и цеховыми, ремесленниками, крестьянами на оброке, бобылями и нищими. С восточной стороны территория слободы ограничивалась линией посадских укреплений, с юга – доходила до Варламовских ворот и Тихвинского озера, с севера (у нынешнего вокзала) граничила с Мокрой слободой, и наконец, своей западной частью выходила в волжские пойменные луга. Наивысшей точкой поселения была макушка Троицкого холма, географически соответствующая нынешнему перекрестку улиц Тази Гиззата и Нариманова, где над окрестностями доминировала Троицкая церковь и откуда (разрезая по диагонали нынешний квартал «Нариманова – Тази Гиззата – Бурхана Шахиди – Чернышевского»), кривулила в сторону места небезызвестной галереи «Смена» (Бурхана Шахиди, 1) 1-я Троицкая улица. Вторая же Троицкая шла со стороны современного железнодорожного вокзала (с небольшим смещением к югу от нынешней улицы Чернышевского) и сходилась с 1-й Троицкой в той же точке – у галереи «Смена». Главная артерия слободы – Большая Ямская улица – начиналась от Ямских ворот и шла далее вдоль подошвы Троицкого холма, огибая территорию слободы с северо-запада – вдоль кромки лугов. При этом участки трех «Троицких» улиц (Поперечно-Троицкой, 2-й Троицкой и просто Троицкой) сходились непосредственно на вершине Троицкого холма, образуя своим взаимным пересечением большую церковную площадь треугольной формы, от которой двумя переулками можно было попасть на Московский почтовый тракт, идущий вдоль левого берега Волги – он показан на плане 1730 года (А. Сациперова) пунктирной линией, выходящей в промежуток между двумя пойменными озерами – Рогожским и Прилуцким.

Свое название слобода получила от тюркского слова «ям», первоначально означавшего повинность, установленную в ХIII веке монгольскими завоевателями, обязывавшую население участвовать в перевозках людей и грузов гужевым транспортом – другого, как вы сами понимаете, в ту пору не было. На Руси «Ямская гоньба» была учреждена при Иоанне III для осуществления регулярной почтовой службы, при нем же слово «ям» приобрело новый смысл – «ямами» стали называть низовые учреждения ямского ведомства, к которым прирезывались пашенные и сенокосные угодья, а иногда даже и деревни, доходы с которых шли на их содержание. В середине XVI века в русских городах появилась отдельная социальная группа ямских охотников, предназначенная осуществлять «гоньбу» по правительственным надобностям, а вблизи ямских приезжих дворов для проживания ямских охотников стали устраивать специальные слободы. Соответственно «ямы» стали прообразами будущих почтовых станций, «ямская повинность» – предтечей фельдъегерской службы, ну а ямщики – прямыми предшественниками нынешних почтальонов, или если сказать точнее – фельдъегерей.

Между прочим, наша Ямская слобода была когда-то крупнейшей в государстве – как по своим размерам, так и по количеству охотников-ямщиков. Интересно, что словосочетание «охотник-ямщик» в данном случае трактуется в своем изначальном смысловом толковании – оно подразумевает, что человек согласился на повинность по своей охоте, то есть по собственному желанию. По данным писцовых книг, в 1566 году охотников-ямщиков в Казани было 62 человека – для середины ХVI века огромное количество. Исходя даже лишь из этих цифр, можно утверждать, что царь Иван Васильевич желал поддерживать с только что завоеванной Казанью постоянную, прочную и быструю связь. В те времена Ямская слобода была огорожена частоколом, попасть за который можно было лишь через тщательно охраняемые башни с воротами – оно и понятно: почта – дело государево, во все времена овеянное ореолом служебной тайны. В писцовых книгах Казани 1566–1568 гг. об этом говорится весьма недвусмысленно: «Ворота острожные от Ямские слободы, на воротах башня средняя, Караишевская, а в ней на стороже сын боярской да четыре человека стрельцов, а наряду пищаль затинная, да стрелецких четыре рушницы».

Слобода имела хорошо развитую планировочную структуру с единым центром – площадью у церкви Живоначальной Троицы, откуда расходились пути на Москву и на Нижнюю Волгу. Здесь же находилось главное административное учреждение слободы, присутственное место ямского приказчика – съезжий ямской двор. Согласно тогдашним правилам, он должен был включать в себя ямскую избу, постоялое место и хозяйственные строения – кузницу, сенник и конюшню. Скорее всего, Ямской двор возник на этом месте еще в год взятия Казани, то есть даже раньше, чем земли вокруг него были отданы под строение слободы. Приоритетное значение для Ямской слободы имело, разумеется, направление на Москву, совпадавшее на своем начальном участке с трассой 1-й Троицкой улицы, переходившей в Большую Московскую дорогу.

Во главе слободы стояли ямской приказчик (назначавшийся правительством) и ямской староста (выбиравшийся ямщиками). Были они людьми серьезными – состояли на полном казенном обеспечении, и даже строились по наказу из столицы, для чего из Ямского приказа специально высылался «стройщик». Они и разруливали все «ямские» дела, подчиняясь при этом напрямую Москве, они же устанавливали количество «охотников» – исходя из сложившейся конъюнктуры.

Всего в слободе (по данным Троицкого прихода за 1731 год) насчитывалось 134 жилых двора: 86 ямских, 45 бобыльских и 3 двора нищих. Несмотря на то, что по Указу царя Алексея Михайловича от 1643 года ямщикам запрещалось записываться в купцы, казанские ямщики активно торговали: будучи свободными от податей и обладая свободой передвижения, они даже составляли известную конкуренцию тяглым людям – лавки (и даже кузницы!) ямщиков отмечены на Хлебном и Мясном рынках. В силу специфики своей работы ямщики особенно предпочитали меновую торговлю, привозя изделия, чаще всего металлические, из Москвы, Нижнего Новгорода и других городов и выменивая их на меха и кожевенные изделия у местных (тем самым нарушая государственную монополию на «мягкую рухлядь») – за эту статью дохода они постоянно боролись с купцами. При всем этом ямщики продолжали оставаться людьми государственными, и им полагалось жалованье, фактический размер которого в разные исторические эпохи мог разниться, как разнились и условия их службы – скажем, наши казанские ямщики получали денег не меньше своих московских собратьев, а вот «гонять» им приходилось раз эдак в пять реже. Вместе с тем, не следует относиться к ямщицкому ремеслу пренебрежительно и легкомысленно (дескать, укатил – да и поминай как звали – ни забот тебе, ни хлопот, да еще и жалованье платят), как раз наоборот – то был тяжелейший, изматывающий труд, требовавший крепких нервов и недюжинного здоровья. Если даже сегодня, проехав каких-то пару сотен километров на автомобиле, мы основательно выматываемся, что уж говорить о тех временах, когда в салоне не было кондиционера (как не было и салона), а вместо дороги часто существовало лишь направление, которое легко можно было потерять, особенно в метель. Так что совершенно не случайно, что особенно много «жалестных» песен сложено в народе именно о ямщиках:

Кони мчат-несут.
Степь все вдаль бежит;
Вьюга снежная на степи гудит.
Снег да снег кругом;
Сердце грусть берет;
Про заволжскую
Степь ямщик поет…

Как простор степной широко-велик;
Как в степи глухой умирал ямщик;
Как в последний свой
Передсмертный час
Он товарищу отдавал приказ:

«Вижу, смерть меня
Здесь, в степи, сразит

Не попомни, друг, злых моих обид.
Злых моих обид да и глупостей,
Неразумных слов,
Прежней грубости.

Схорони меня здесь, в степи глухой;
Вороных коней отведи домой.
Отведи домой, сдай их батюшке;
Отнеси поклон старой матушке. 

Молодой жене ты скажи, друг мой,
Чтоб меня она не ждала домой…
Кстати, ей еще не забудь сказать:
Тяжело вдовой мне ее кидать!

Передай словцо ей прощальное
И отдай кольцо обручальное.
Пусть о мне она не печалится;
С тем, кто по сердцу, обвенчается!

Замолчал ямщик, слеза катится…
Да в степи глухой вьюга плачется.
Голосит она, в степи стон стоит,
Та же песня в ней ямщика звучит.

Храм Живоначальной Троицы

В летописях середины ХVI столетия ничего не говорится о храме Ямской слободы, а между тем и в тот период он, скорее всего, уже существовал – об этом свидетельствует хотя бы сохранявшаяся в храме еще с незапамятных времен и вплоть до его разрушения икона мучеников Флора и Лавра, экспроприированная большевиками в 1922 году как памятник древней живописи. Неслучайна и прямая связь святых мучеников братьев Флора и Лавра с Ямской слободой. Именно они в давние времена являлись покровителями ямщиков, возчиков и вообще всех людей, так или иначе связанных с лошадьми. Считалось, что и сами лошади находятся под покровительством Флора и Лавра. По этому поводу существует даже очень грустная легенда, в которой звучат отголоски гонений на ранних христиан в Римской Империи. В ее подробности, думаю, не стоит вдаваться – мы и так еще не отошли как следует от «Песни ямщика», которую, кстати, я дал в ее первоначальной редакции.

С незапамятных времен Троицкий храм служил единственным культовым центром Ямской слободы. На чертеже Артамона Сациперова хорошо видно, что храм отстоит на достаточно приличное расстояние от посадских стен, он будто бы запутался в сети мелких улиц и переулков. Единственная крупная проезжая дорога – это собственно 2-я Троицкая (она же Ямская) улица, идущая от одноименных ворот и полукольцом охватывающая с севера всю слободу. Разумеется, эта древняя улица не имела никакого отношения к сегодняшней планировке и топонимике.

Другие письменные источники позволяют нам установить более или менее точную дату возникновения храма. Так, вплоть до начала двадцатых годов прошлого века в церкви хранился древний напрестольный крест с надписью: «Дал вкладу казанский жилец Исаак Герасимов, сын Свешников, в дом Живоначальной Троицы в Ямскую слободу, крест воздвизальный обложен серебром злочен с каменьем, а весу 30 рублев, при попе Андрее Одинцове, и за тот вклад родители мои поминать и в синодик написать. Лета 7139 году апреля в 9 день». 7139 год от сотворения мира – это 1631-й год по христианскому календарю. Отсюда напрямую следует, что Троицкая церковь существовала уже тогда, но была, очевидно, деревянной. Но кто ее построил, и когда она была в первый раз освящена, так и остается загадкой.

Вместе с тем известный русский геодезист Михаил Саввич Пестриков, посетивший Казань в 1739 году, отмечает, что каменная Троицкая церковь с колокольней и двумя приделами, холодным во имя Живоначальной Троицы и теплым, Знамения Пресвятой Богородицы, была построена в 1722 году. Судя по снимку Е.Н. Аршаулова (овальному), престол теплого храма помещался в трапезной – небольшая одинокая главка в ее правой части указывает его былое местоположение.

В XVIII веке церковь горела дважды: в 1749-м и 1774 годах, в последнем (пугачевском) пожаре она пострадала особенно сильно и очень долго от него отходила – деньги на возрождение храма прихожане собирали буквально по крупицам. Всего за 1774–1777 гг. было собрано 115 рублей 20 копеек доброхотных даяний – «от ямщиков Андрея Суханова, Акима Пьянкина, Ивана Кабанова, Ивана Филатова, от купца Ивана Алмазова и от цехового Ивана Гаврилова, а также от приходского священника Андрея Сидорова» – для прихода, в котором на одно более-менее зажиточное семейство приходилась сотня семей, едва сводивших концы с концами, это в общем и целом было немало, хотя, конечно же, явно недостаточно для проведения полноценной и качественной реконструкции.

И вот тогда-то на помощь отчаявшимся прихожанам пришел наш добрый знакомый, бывший столичный ревизор, а ныне первое должностное лицо в Казанском адмиралтействе – господин главноприсутствующий Александр Иванович Свечин, тоже лишившийся во время смуты большей части своего имущества и, кстати, в тот страшный июль отвечавший за организацию обороны именно Ямской слободы. Что сподвигло Александра Ивановича помочь несчастным прихожанам? Быть может, чувство вины за то, что не смог удержать оборону и сохранить храм? Или же он просто руководил здесь восстановительными работами, как когда-то защищал со своими подопечными этот сектор обороны? Бог ведает. Как бы то ни было, в подчинении А.И. Свечина было огромное хозяйство и тысяча подчиненных – так что нашлись и деньги, и стройматериалы, и люди. И уже в сентябре 1774 года «закуплено было тесу на церковное строение и исправлялась внутри колокольня; в октябре того же года поднят был на колокольню большой колокол. В 1775 году куплено было кровельного тесу и бревен для церковной крыши на стропила. Вместе с внешним устроением Троицкой церкви внутри побелили стены, вызолотили резьбу иконостаса и поновили иконы, украсили церковь стенным писанием. Кресты на церкви вызолочены, за подъем креста на церковную главу в июне 1777 года отдано было боцману (!!! – авт.) и матросам 3 рубля».

Но увы, счастье прихожан было недолгим – уже после смерти А.И. Свечина церковь вновь погорела в пожаре 1815 года, да на сей раз так основательно, что нее остались лишь наружные стены. Ущерб от свалившегося на прихожан очередного стихийного бедствия был оценен в 2284 рубля 60 копеек – по тем временам сумма гигантская и для прихожан совершенно неподъемная. После этого пожара приход скоро захирел – остановилась практически вся его хозяйственная деятельность, а от некогда внушительного церковного штата остались только священник да псаломщик.

25 мая 1859 года Троицкий храм был вновь затронут пожаром, хотя на сей раз обошлось без серьезных последствий – огонь лишь подпортил кровлю и закоптил наружные стены. Очень скоро комплекс был восстановлен на средства прихожанина Евдокима Савватеева. В 1864 году его же стараниями на углу церковного погоста была построена каменная часовня – именно в ней до революции 1917 года хранилась знаменитая Корсунская икона. Тогда же придел и колокольня были украшены оригинальными архитектурными и скульптурными деталями, а на звонницу подняты новые колокола. К слову, на колокольне Троицкого храма было восемь колоколов, самый большой из них имел надпись: «В царствующем граде Казани ко храму Живоначальной Троицы в царство самодержавнейшего, великого Государя нашего Императора Александра Павловича всея России и при супруге его благочестивейшей Государыне Императрице Елизавете Алексеевне, при Казанском архиепископе Серапионе, того же храма священник Иоанн Ионов, с прихожанами и прочих приходов прихожанами, всеобщим их усердием вылит сей колокол во 100 пудов. 1802, мая 22».


В общем и целом, если судить по дошедшим до нас документам, время расцвета Троицкой церкви пришлось на вторую половину XIX века – именно в этот период она была капитально реконструирована, а храмовый комплекс приобрел черты русско-византийского стиля. «Вишенкой на торте» стала возведенная в 1875–1876 годах «на пожертвования прихожан и благодаря трудам церковного старосты Наума Широкова» новая каменная ограда – с железными решетками и тремя железными воротами.



Эта ограда существует и сегодня (в сильно перестроенном виде) – металлические решетки давно вырваны и уничтожены, а проемы заложены кирпичом.

Между прочим, как рассказывал мне в свое время Гера Фролов, стоящий ныне на углу улиц Нариманова и Тази Гиззата главный корпус казанского хлебо-бараночного комбината No1 – это и есть перестроенный в 1931–1933 годах до полной неузнаваемости храм Живоначальной Троицы. По его словам, многие производственные цеха предприятия до сих пор хранят черты культового сооружения – то тут, то там угадываются очертания кирпичных сводов, причем во многих местах форма кирпича и сам характер кладки свидетельствуют как минимум о почтенном возрасте стен. Кстати, подобная переделка храмового комплекса в производственный цех или же в пенитенциарное учреждение в ранние советские годы была обычным делом – в той же Казани можно навскидку насчитать до десятка похожих примеров. Самый яркий из них – перестроенный в сороковые годы прошлого века под корпус табачной фабрики Николо-Тульский храм Богородицкого монастыря. 

Рубрики
Локальность Рупор Смена

«Акт и голос. Психоаналитическая реконструкция мифа о царице Сююмбике»

 

«Голос Сююмбике» — работа художницы Яны Михалиной, посвященная яркому мифу татарской культуры — мифу о последней правительнице Казанского ханства Сююмбике. Проект состоит из двухканальной видеоинсталляции и газеты, где, путем наслоения материальных, фантазматических и исторических свидетельств, художница рассматривает значимость роли Сююмбике в современной татарской культуре, а также настаивает на политическом ценности мифа как формы знания в процессе феминизации истории.

«Рупор Смены» публикует текст практикующего психоаналитика, члена Ассоциации клинического психоанализа и психотерапии Анны Бельчиковой «Акт и голос. Психоаналитическая реконструкция мифа о царице Сююмбике», опубликованной в газете «Голос Сююмбике». 

Я повсюду, — отвечал голос, — но для простых смертных я невидим.

— Баум Л.Ф., «Удивительный волшебник из страны Оз: сказочная повесть»

Острый шпиль, увенчанный золотым полумесяцем, подвешенный на вышину татарского неба сбрасывает с себя платье — как сбрасывает его с себя женщина, оказавшаяся в ситуации преодоления стыда перед самой своей сущностью, наготой своего существования. С нее медленно слетает ткань, срывая воображаемый покров, столь необходимый для сцены мира. Срываясь вниз, наряд похож на медленно соскальзывающую молчаливую слезу, капающую в бездну. Так выглядит сцена этого меланхолического падения, из которого изъят голос.

Но мелодия баита, этой устной распевной летописи татарской культуры, вечной переписи одного и того же трагического события, ритурнелью оживляет пространство восприятия. Предлагая нам свою ритмику — самовольное биение, на которое способен каждый отдельно взятый голос — вносится нечто пронзительное, внезапно возникающий пульс жизни, колебания синусоиды звука.

История царицы Сююмбике — многомерное повествование и подтасовка исторических фактов, продукт политической истории, но также и возрождение в эпической, мифотворческой форме, которая как раз слагается в месте разрывов реальности — чтобы очертить структуру, внутреннюю архитектуру событий, столь сложных для объяснения. В нашем кратком изложении своих мыслей будет задействован деликатный аппарат психоанализа — сферы осмысления не только клинических сюжетов, но и прикладных тактик в вопросах изучения судьбы Героев (подобно Эдипу, Гамлету или Антигоне, о которых написано очень много). Героев, чьи поступки и рок вели их в лабиринт событий, плохо поддающихся сознательному пониманию, но имеющих под собой сложно устроенную систему взаимоотношений с миром и своим желанием. Наша зарисовка попробует, при первом приближении, обозначить некоторые важные на наш взгляд элементы этой непростой истории.

Чистый акт

В ходе изучения истории смерти Сююмбике мы не можем найти достоверный ответ. Это — загадка, исходящая из полутелесного образа: сорвавшейся с башни госпожи, парящего в воздухе платья. Подобной природой обладала известная Сфинкс, что задавала загадку Эдипу и исчезла, когда он нашел ответ. Истина имеет форму загадки, она не обладает материальностью содержания высказывания, но заявляет о себе на уровне акта. И этот акт в нашей истории — падение.

Обстоятельства, приводящие субъекта к шагу в оконный проем, осмысляются мыслителями на разный манер и не представляют собой единой системы причин при едином следствии. Но сам акт здесь имеет вполне конкретную форму: мы имеем дело с ситуацией, где структурно необходимое расщепление субъекта, как основа его желания, перестает работать, схолпывается. Расщепление – это основа субъекта, человеческого существа, и в первую очередь оно выражено как разделение психического аппарата на сознательную и бессознательную части. Другими словами, взяв на вооружение все достижения лингвистики 50–60 гг. прошлого века, которые оказали серьезное влияние на развитие психоанализа как теории субъекта (и как теории любви), расщепление представляет собой эффект воздействия языка на человеческое тело. Рождаясь, мы оказываемся погружены в языковую среду, мы вынуждены объяснять, в чем мы нуждаемся и от чего страдаем, имея в распоряжении одну лишь речь. И ровно так же, как мы никогда не можем высказать до конца, что именно было в наших сновидений, мы никогда не сможем до конца выразить чего мы хотим, как мы любим и кто мы такие. Но именно эта «невозможность» дает нам право продолжать говорить, продолжать выражать себя и свои стремления, продолжать слагать песни и сказания о любви. Но что происходит, если мы этого лишаемся? Мы оказываемся в ситуации, в которой невозможно желать, невозможно быть субъектом, который продолжает свои поиски (само)выражения. Это ситуация, в которой происходит потеря смысла говорить, потеря объекта, который заставляет нас говорить и проговариваться, впуская в речь обрывки бессознательного желания, которому для нашей сознательной части отказано в доступе. Используя понятие объекта (мы, психоаналитики, условно называем его «объект а» или «объект причина-желания», так как объект у каждого свой) как того, что вызывает в нас причину жить и желать, мы попробуем понять, что может прекратить это существование.

Акт падения из окна, который обычно приписывается меланхоликам — это ошеломляющий жест выхода «со сцены — в мир». Сцена — это место пребывания субъекта в символическом, в языке, в системе связей с другими, в системе отношений, нагруженных либидинально, любовно, узами долга или судьбы. Это место субъекта, которое выделяет нам культура и наш язык, все, что детерминирует связи между людьми. Совершая акт падения, субъект наконец находит необходимое соответствует своему внутреннему состоянию — тотальной изъятости из любой сцены.

Анализируя один свой случай [1], Фрейд слышит историю девушки, которая при определенных невыносимых для нее обстоятельствах прыгает через барьер, отделяющий ее ото рва. Он называет этот феномен Niederkommen — что означает и «падение», и «рождение, роды» — в значении «вывалиться». С точки зрения логики, мы могли бы сконструировать подходящее слово на русском: «вы-родиться» — вывалиться из утробы и родится, но по стечению обстоятельств в нашем языке оно также означает «умереть». Фрейд описывает травматичную для девушки сцену, которая пробудила ее к прыжку, сцену совпадения желания (она хотела «родить» своему отцу ребенка) и самонаказания (за желание убить мать в отместку). Чтобы не вдаваться в подробности всей истории пациентки, резюмируем и подчеркнем здесь то, что изменение ее способности желать схлопнулось. То есть позиция субъекта смещается с «я расщеплен(а), а потому всегда чего-то хочу и буду это, пользуясь языком, искать благодаря своему объекту-причине желания, который толкает меня на поиски» на «я не могу больше говорить, моя речь не разделяется и не слышится другим, а значит я больше не расщепленный субъект, вероятнее всего я сам(а) теперь объект, я не могу больше пользоваться языком, но кто-то другой может теперь пользоваться мной».

Вспомним слова Сююмбике из летописи: «О милый мой царь Сафа-Гирей! Зачем ты так рано покинул нас? Видишь ли ты, милый мой, в каком состоянии твоя любимая жена и твой любимый сын? Они среди иноязычных воинов и без всякой помощи. Лучше бы мне умереть и лечь рядом с тобой, чем предаваться плену…; не так бы сильно горевала я, если бы была пленена каким- либо царем нашего языка и нашей веры. О, господин мой, кто меня утешит среди иноязычных, кто утолит мои слезы?» [2] (Курсив мой – А.Б.)

Когда мы слышим тезисы в пользу невозможной ассимиляции одного народа с другим, нам кажутся справедливыми такие загадочные аргументы как: «потерять родину», «другая вера», «другая культура» — но, в сущности, что это значит? Более глубокое и фундаментальное значение имеет смена языка, потеря возможности говорить на своем родном языке, потому что именно в его координатах когда-то произошло наше рождения и расщепление (языком), именно на нем на именуют, называют, обозначают, именно его мы обращаем в сторону Другого, чтобы быть услышанными. Страх перед лишением этой возможности оправдан. Мы можем лишиться своей субъективности.

Другой психоаналитик — Жак Лакан — подхватил идею Niederkommen и вменил ее как центральное ядро фундаментального психиатрического и психоаналитического понятия passage à l’acte — перехода к действию. Уже в его клиническом случае, рассказывающем нам о двойном убийстве, осуществлённом горничными сестрами Папен [3] в отношении двух своих хозяек, мы также видим этот механизм перехода к действию. Здесь нам интересен следующий момент: две хозяйки не разговаривали со своими служанками, в доме стояла тишина. Но люди — существа говорящие, parlêtre. Служанки ощущают себя объектами (то есть не-расщепленными), они сталкиваются с собой, как с воплощением «объекта а», что и толкает их на переход к действию. Объект — это не просто какой-то неодушевленный предмет, это то, что не поддается символизации, не может быть вписано в систему языка, культуры, сцены мира. Объект а толкает нас на процесс говорения, но сам он лишен возможности быть произнесенным или заключенным в слова – в этом его субстанциональное отличие от речи. В вышеупомянутых историях, когда субъект попадает в место объекта, сохраняется тенденция к толканию, отбрасыванию— и это единственная возможность действия, перехода к действию, в виде радикального выхода из человеческого порядка, в котором субъект не находит для себя места.

Итак, в обоих случаях присутствует такое положение дел, в котором женщина оказывается зажата в угол, не в буквальном смысле, а в смысле нахождения в месте чьего-то объекта, безо всякой возможности к символизации (символизация работает на другой стороне — стороне субъекта, который расщеплен и ищет слова, которые бы постоянно сшивали его расщепление). Как она оказалась в таком положении?

Чистое означающее

Имя. Мы напишем его как законченное предложение, отдавая дань временам, когда именование вещей и людей происходило не по принципу лишь красивого звучания, а несло в себе нарекание, задавало, например, античной героине, направление ее судьбы, характера, долга. Познакомиться с таким подходом к имени можно в диалоге Платона «Кратил». Исходя из последующего изучения этого вопроса лингвистами и психоаналитиками имя можно назвать «чистым означающим»: функция означающего состоит в представлении субъекта перед другим означающим, которое представляет другого субъекта. В обычной жизни означающий порядок, то есть слова, которыми мы пользуемся, могут отсылать к разным референтам (объектам реального мира), а одни и те же референты будут выражены в разных языках разными словами. Но если мы обратимся к имени, то увидим, например, что оно не поддается переводу на иностранные языки. Переоценить подобное открытие сложно, ведь именно благодаря обнаружению непереводимости имен основатель египтологии Ж.- Ф. Шампольон начал расшифровку надписей Розеттского камня в начале 19 века, где использовались иероглифы имен Птолемея и Клеопатры.

Сююмбике означает «любимая госпожа», то есть в самом имени (а имя, как мы только что выяснили, является самым «чистым означающим») заложено место в символической сети — быть госпожой. В «госпоже» присутствует «Господь», «Бог», а чем больше мужчина приписывает «женщине того, что позволяет ее смешивать с Богом […] тем меньше он любит»[4]. Всякий раз, когда на арене политического театра мужи менялись силами — они пускали в ход привычную для истории систему обмена женщинами. Стоит отметить, что Сююмбике — ногайка, а Ногайская Орда была главным рынком невест в постзолотоордынском мире. Но после смерти любимого мужа Сафа-Гирея, Сююмбике становится чистой госпожой, которую пытаются по привычке пустить по рукам для дипломатического брака, однако ставка в этой ситуации стишком высока — на кону сама Казань, место, ставшее для нашей ханши родным, которую она назвала «сиротой» перед ссылкой в Москву. Госпожа — это еще и мать божья. Мать народа.

Несмотря на то, что история нашей ханбике похожа на другие истории принцесс, в жизни которых присутствовали нежеланные браки, политические игры, узурпация прав, отбирание детей — достаточно вспомнить Екатерину Арагонскую и ее дочь Кровавую Мэри, Екатерину Медичи и Варфоломеевскую ночь, любовно- дипломатическую историю Марии Стюарт и Франциска — есть кое-что особенное, что возникло уже после ее безызвестной смерти. Это ее имя. Что стало с этой женщиной, мы не знаем, но ее имя продолжает жить и оживать в истории женского движения и национального самосознания.

Она была последней правительницей — ее сына забрали и обратили в другую веру, ее Казань уходила в руки русскому царю — и именно манифестирование чего-то как «последнего» открывает горизонт к тому, чтобы нечто было «начато заново», что соответствует подъему татарского эмансипированного движения женщин, которые записали имя Сююмбике как символическое место в новой странице истории в одноименном женском журнале для татарских женщин, выходившем с 1913 по 1918 гг.

Означающее (здесь — ее имя) является знаком субъекта, тем, что реперезентирует ее перед другими. Но также Сююмбике — это означающее нехватки в Другом. Казани не хватает любимой госпожи, которую история тщательно вычеркивала из своих страниц. Положение женщины в исламе не могло выделить то место, на которое претендовала и к которому была готова наша Сююмбике, потому что, несмотря на то, что имущественные права женщины в исламе всегда были защищены, личных прав у них не было. Ее невозможность нашла свое выражение во вписанном в века Имени — привилегированном означающем. Сколько бы баитов ни было спето, история никогда не сможет быть избытой и написанной до конца, скандирование имени учреждает эту структурную нехватку. Означающее нехватки — это место невозможности высказать истину целиком. Женщины, вставшие под черту этого имени, представляют собой длящийся метонимический ряд историй, совершенно-разных, особенно- личных, любимо-трагичных, призванных историей учреждать снова и снова основу для движения, про-дления, падения.

Может ли вообще что-то быть высказано о Женщине по имени Сююмбике? Она двоится в своем существовании: будучи объектом политического обмена и наследницей своего ханства, по какой-то причине она остается в веках в форме одного только Имени, окутанного спутанной вереницей противоречивых фактов, умышленных или неумышленных исторических сокрытий и изъятий, состоятельных или беспочвенных легенд, образом на конфетном фантике. Единственное, что с необходимостью пульсирует — это Имя у всех на устах. А где же сама госпожа?

Чистый голос

Молчание — это то, что окружало Сююмбике в моменты горя на родной и не родной земле, она поет «Ни кадәрле әйтсәм дә, бер сүзем дә кермәде» [5] [Cколько ни говорила, ни одному слову не вняли они], ее голос — чистый объект, выброшенный за символическую сеть. Как в нашей сцене падения платья, в которой изъят голос. То, что очищено от смысла и значения, что осталось после речи, артикуляции слов — сингулярная и субъективная мелодика, подобна той, что звучит, когда татарские женщины поют баиты, каждая на свой манер. Голос, который смогли оживить, о-звучить другие Сююмбике в память о госпоже. Именно голос обладает властью превращать слова в акты, в вокализации присутствует измерение перформативности, голос присутствует в логосе, в объявлении законности и весомости происходящего (репетиции влюбленного о признании своих чувств, происходящие на уровне мысли или во внутреннем диалоге, превращаются в акт в момент артикуляции слов любви вслух). Не зная причин смерти Сююмбике, не зная, откуда пошла легенда о ее падении с башни, мы можем лишь настаивать на том, что голоса других женщин конституируют ее историю в качестве акта, потому что сама возможность артикуляции — это тоже акт. Имя как означающее приводит в качестве итога голос, произнесенные слова исчерпывает себя в голосе — смутном посланнике исчезновения и смерти, которое сулит сам язык.

Событийно то меланхолическое состояние, в которое была погружена наша госпожа, лишившаяся своего государства и своего любимого. С точки зрения психического аппарата оно могло быть преодолено путем так называемой «работой скорби» — то есть неспешной, скрупулезной работой по разделению любимого объекта на маленькие кусочки и дальнейшую либидинальную сверх-нагрузку каждого из элементов. Затем идентификация с ним, последовательная интроекция его черт — именно это происходит в процессе символизации утраты, отпевания любимого объекта. Этого не случилось у Сююмбике, символическое не смогло осуществить свою работу по оплакиванию потерянных лет жизни, мужа, ставшей родной Казани. Эту «работу скорби» за нее проделывает эпос, литература, баиты, художественные произведения, судьбы женщин с именем Сююмбике. Каждое из звеньев этой цепочки пытается найти свой любимый кусочек татарского ханства в лице погибшей госпожи. И это также можно считать аргументом в пользу поднявшейся волны женщин, борющихся за свою свободу.

Сююмбике выпала из окна в воображаемом «прошлом» (задним числом), потому что ее вычеркнули из летописи в символическом «настоящем» — о чем говорят архивы с отсутствующими «Казанскими делами» и анализ летописных источников. Она исчезает, оставляя в имени реальное присутствие желания как такового. Желания, которое поведет за собой других женщин — и каждую в отдельности женщину, которая пока не знает, что для нее в этом мире есть место — такое же неповторимое, как само имя «Сююмбике».

Список литературы:

1. Фрейд З., Собрание сочинений. том 7. Москва, Фирма СТД, 2006г. О психогенезе одного случая женской гомосексуальности (1920г.), С.255

2. ПСРЛ, том XIX. История о Казанском царстве (Казанский Летописец). Издание 1-е. — СПб., 1903. 546 стр. Электронный ресурс https://xn--80ad7bbk5c.xn--p1ai/ru/content/istoriya-o-ka- zanskom-carstve

3. Случай «Мотивы паранойяльного преступления: преступление сестер Папен» был напечатан в третьем номере сюрреалистического журнала Минотавр. Это двойное убийство впоследствии побудило Жана Жене к созданию пьесы «Служанки» в 1947 г.

4. Лакан Ж. Ещё (Семинар, книга XX (1972/73)). Пер. с фр./ А. Черноглазова. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос». 2011). С.107

5. Урманче Ф. Татар халык иҗаты: тарихи һәм лирик җырлар. Казан, 1988. C.297 

Анна Бельчикова — практикующий психоаналитик, член Ассоциации клинического психоанализа и психотерапии, автор публикаций, организатор и участник конференций, семинаров и рабочих групп по изучению лакановского психоанализа и развитию идей З. Фрейда. 

Яна Михалина (Казань) — художница и исследовательница, изучающая небольшие эпизоды истории, ищущая место женского субъекта в современных политических режимах. Она работает с разными художественными формами – фильмами, временными институциями и мероприятиями. Михалина интересуется документальными практиками и женскими удовольствиями, болезнями и сексуальностью, а также феминизмом в исламе и психоанализе. С 2020 года – кандидат художественных исследований Академии искусств Тронхейма, Норвегия.

Рубрики
Смена

«Улица с односторонним движением»: фрагмент из книги и 5 фотографий из архива «Смены»

Издательство Ad Marginem переиздало текст немецкого философа Вальтера Беньямина «Улица с односторонним движением». Эта книга, впервые вышедшая в 2012 году, послужила отправной точкой и озаглавил уличную выставку Олега Тихонова, которую «Смена» организовала на улице Профсоюзная 20 июля 2014 года. 

«Рупор “Смены”» вспоминает текст Вальтера Беньямина и публикует несколько фотографий из архива, зафиксировавшего эту однодневную выставку, которую предварял текст о пустынной улице, в последствии ставшей «главной барной улицей Казани»: «”Улица с односторонним движением” — эксперимент фотографа Олега Тихонова и “Смены”, в процессе которого витальная, самодовольная и динамичная улица Баумана «переносится» на пустующую, полумертвую улицу Профсоюзную. Как и одноименная книга философа Вальтера Беньямина, идея выставки посвящена обманутым надеждам и появлению новых контуров тихой мещанской радости». 

С любезного разрешения издательства вы публикуем несколько фрагментов из книги, в которую помимо «Улицы с односторонним движением» вошел текст «Берлинское детство на рубеже веков» — два фрагментированных текста, проницательно анализирующих ткань повседневности. Сквозные темы книги — взаимодействие прошлого и настоящего, неслышная поступь истории, ностальгия, коллекционирование и т. д. — тесно связывают эту, казалось бы, необязательную автобиографическую прозу с главными теоретическими проектами Беньямина, посвященными Бодлеру, культурной истории XIX — начала XX века и, шире, судьбе модерна.

Пивная

Матросы редко сходят на сушу; служба в открытом море — это воскресный отдых по сравнению с работой в гавани, где часто днем и ночью приходится заниматься погрузкой и разгрузкой. А когда экипаж получает увольнение на берег на пару часов, уже темно. В лучшем случае на пути к трактиру мрачным монолитом стоит собор. Пивное заведение — это ключ к любому городу; знать, где можно выпить немецкого пива, — вот вам и вся география с этнологией. Немецкий кабак раскрывает морякам карту ночного города: оттуда и до борделя, и до других кабаков добраться нетрудно. Его название уже давно курсирует в застольных разговорах. Ведь когда моряки покидают гавань, они подымают, один за другим, словно маленькие вымпелы, прозвища заведений и танцплощадок, красивых женщин и национальных блюд, которые ждут их в следующем порту. Но кто знает, суждено ли еще раз пристать к берегу? Поэтому едва только судно декларируется и причаливает, на борту тотчас появляются торговцы сувенирами: цепочки и открытки с видами, картины маслом, ножи и мраморные фигурки. Город не осматривают, а покупают. В чемодане матроса кожаный ремень из Гонконга соседствует с панорамой Палермо и фотографией девушки из Штеттина. Точно так же выглядит и их настоящий дом. Им неведомы туманные дали, в которых бюргеру мнятся чужеземные миры. Что в первую очередь важно в каждом городе, так это служба на борту, а потом немецкое пиво, английское мыло для бритья и голландский табак. Международные индустриальные нормы в них засели крепко-накрепко, их не одурачишь пальмами и айсбергами. Моряк «наелся» близости, и говорят ему что-то лишь точнейшие нюансы. Ему легче различат страны по тому, как в них готовят рыбу, а не по тому, как построены дома и оформлен ландшафт. Он до такой степени обжился в мелочах, что пути в океане, где он встречает другие корабли (воем сирены приветствуя те, что принадлежат его фирме), превращаются для него в шумные трассы, на которых приходится уступать дорогу. В открытом море он обитает как в городе, где на одной стороне марсельской Ла Канебьер стоит кабак из Порт-Саида, а на другой, наискосок, — гамбургское увеселительное заведение, где неаполитанская Кастель-дель-Ово стоит на Пласа Каталунья Барселоны. У офицеров преи- муществом всё еще пользуется родной город. Но вот для матроса второго класса или кочегара — людей, чья рабочая сила, перевозимая внутри судна, соприкасается с товаром, — гавани, идущие одна за другой, — это даже не родина больше, а колыбель. И, слушая их, понимаешь, как мало правды в путешествиях.

Парикмахер для требовательных дам

Три тысячи дам и господ с Курфюрстендамм нужно однажды утром, не говоря ни слова, поднять из постелей, арестовать и удерживать в заключении двадцать четыре часа. В полночь по камерам раздается анкета на тему смертной казни, от опрашиваемых требуется указать, какой вид казни они лично выбрали бы в соответствующем случае. Эту письменную работу в заточении должны будут выполнить «с должной компетенцией» те, кто прежде, когда их никто не спрашивал, распространялись на эту тему лишь «добросовестно» (1). Еще до рассвета — времени, с давних пор священного, у нас же отданного палачу, — вопрос о смертной казни был бы разрешен.

(1) Обыгрывается юридический канцеляризм «Nach bestem Wissen und Gewissen» (букв. «с должной компетенцией и добросовестно»). 

Осторожно, ступеньки!

Работая над хорошей прозой, нужно пройти три ступени: музыкальную, на которой она сочиняется, архитектурную, на которой она выстраивается, и, наконец, текстильную, на которой сплетается ее ткань.

Уполномоченный книжный инспектор

Наше время, будучи в контрапосте Ренессансу вообще,

в особенности противоположно той ситуации, когда было открыто искусство книгопечатания. Случайность это или нет, его возникновение в Германии приходится на время, когда книга в высоком смысле слова, Книга книг, благодаря лютеровскому переводу Библии стала народным достоянием. Теперь всё указывает на то, что книга в этой традиционной форме приближается к своему концу. Малларме, увидев в кристаллической конструкции своих несомненно традиционалистских текстов истинный образ грядущего, впервые в «Coup de dés» переработал графическое напряжение рекламы в письменную образность (1). В основу экспериментов с письмом, предпринятых впоследствии дадаистами, был положен не конструктивный принцип, а точные нервные реакции литераторов, и потому они были гораздо менее долговечными, чем эксперимент Малларме, выросший изнутри его стиля. Но именно опыты дадаистов позволяют понять актуальность того, что отыскал Малларме — монадически, в своей наглухо закрытой каморке, в предустановленной гармонии со всеми ключевыми событиями наших дней в экономике, технике, общественной жизни. Реклама безжалостно вытаскивает письмо, нашед- шее убежище в печатной книге, где оно вело автономное существование, на улицу и отдает его во власть жестокой гетерономии экономического хаоса. Такова суровая школа новой формы письма. Если столетия назад оно постепенно начало укладываться, из надписи на вертикальной плоскости стало рукописью, покоящейся на наклонной плоскости пюпитра, чтобы в конце концов улечься в книжной печати, то теперь оно вновь начинает так же медленно подниматься. Даже газета уже читается больше сверху вниз, нежели по горизонтали, а кино и реклама и вовсе подчиняют письмо диктатуре вертикали. И прежде чем современник сподобится раскрыть книгу, взор его уже застилает такая сплошная пелена из изменчивых, цветных, перебивающих друг друга литер, что ему теперь едва ли удастся проникнуть в тихую архаику книги. Буквы, эти стаи саранчи, уже сегодня заслоняющие жителям больших городов солнце так называемого духа, с каждым годом будут становиться всё плотнее. Иные требования деловой жизни ведут еще дальше. С картотекой приходит завоевание трехмерного письма, то есть поразительный контрапункт к трехмерности письма в его первоначальном облике рун или узелков. (И уже сегодня книга, согласно наставлениям современного научного способа производства, — это устаревший посредник между двумя картотечными системами. Ибо всё существенное находится в карточном ящике исследователя, написавшего ее, и ученый, который ее штудирует, встраивает ее в свою собственную картотеку.) Но очевидно, что развитие письма не будет до бесконечности привязано к властным притязаниям хаотического движения в науке и экономике, — напротив, настанет момент, когда количество перейдет в качество, и письмо, которое всё глубже проникает в графическую область своей новой эксцентричной образности, разом овладеет адекватным этой образности предметным содержанием. Поэты, которые в таком случае, как и испокон веков, станут в первую очередь мастерами письма, только тогда смогут участвовать в работе над этим образным письмом, когда они откроют для себя те области, где (без чрезмерного превознесения себя) осуществляется его конструирование: в статистических и технических диаграммах. Основав международное переменчивое письмо, они вернут себе авторитет в жизни народов и обретут такую роль, в сравнении с которой все надежды на обновление риторики окажутся допотопными мечтаниями.

(1) Весь этот пассаж Беньямина о Малларме, несомненно, вдохновлен текстами Поля Валери, в частности его статьей о «Броске костей», где он также апеллирует к Лейбницеву понятию предустановленной гармонии. Ср. характеристику поэзии Малларме: «Блеск этих кристаллических систем, таких чистых и точно бы ограненных со всех сторон, меня завораживал» (Валери П. Письмо о Малларме / пер. А. Эфроса // Поль Валери об искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 359).

Учебное пособие

Принципы увесистых томов, или Искусство писать толстые книги

I. Всё изложение должно быть пронизано длинными и многословными описаниями замысла.

II. Следует вводить термины для тех понятий, которые больше нигде в книге, помимо этого определения, не встречаются.

III. Понятийные различия, с большим трудом разработанные в тексте, следует снова стереть в примечаниях к соответствующим частям.

IV. Понятия, о которых говорится только в общих чертах, нужно проиллюстрировать примерами: если речь идет, скажем, о машинах, следует перечислить все возможные их виды.

V. Всё, что a priori известно о каком-либо объекте, следует подкрепить множеством примеров.

VI. Взаимосвязи, которые можно было бы представить графически, следует изложить словами. Скажем, вместо того чтобы рисовать генеалогическое древо, все родственные связи следует изобразить и описать.

VII. Каждого из оппонентов, которые прибегают к одним и тем же аргументам, следует оспорить отдельно.

Среднестатистический труд сегодняшнего ученого должен читаться как каталог. Но когда же начнут писать книги как каталоги? Если дурное содержание проникло таким образом во внешнюю форму, то возникает превосходное сочинение, в котором каждому мнению приписывается его ценность, но они тем самым не выставляются на продажу.

Пишущая машинка только тогда вытеснит перо в руке литератора, когда точность типографских форм будет непосредственно встроена в концепцию его книг. Возможно, тогда потребуются новые системы с более разнообразными шрифтами. Они поставят перст указующий на место бегло пишущей руки.

Метрически выстроенный период, ритм которого затем нарушен в одном-единственном месте, образует самый прекрасный прозаический пассаж, который только можно себе представить. Так сквозь брешь в стене в комнату алхимика прорывается луч света и заставляет сверкать кристаллы, сферы и треугольники. 

Перевод: Антон Прокопьев

Рубрики
Книги Рупор

Мария Линд: «Учитывая современное состояние мира, нам необходимо думать о вещах за пределами мейнстрима»


19 февраля в Центре современной культуры «Смена» откроется групповая выставка «Женщины в движении» с участием художниц из Швеции, России, Испании и Англии. Куратором проекты выступила Мария Линд — искусствовед, куратор, теоретик современного искусства, cокуратор биеннале Manifesta (1998), в прошлом куратор Музея современного искусства в Стокгольме и директор стокгольмского Центра современного искусства Tensta Konsthall.

В преддверии открытия выставки мы републикуем фрагменты диалог Марии Линд и историка искусства Терри Смита из книги «Беседы с кураторами», которая вышла в рамках совместной издательской программы Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж». В книгу вошли обстоятельные разговоры Терри Смита с наиболее влиятельными кураторами современности: героями книги стали Борис Гройс, Клэр Бишоп, Ханс Ульрих-Обрист и многие другие. Взятые автором интервью являются источником ценной информации для всех, занимающихся и интересующихся современным искусством.

ЧТО ТАКОЕ «КУРАТОРСКОЕ»?


МЛ: Я думаю, будет полезнее думать больше не о позициях — художника, критика, куратора, — а о процессах: создания искусства, письма, кураторства. Понятие кураторского, в его лучшем виде, объединяет все эти аспекты. Современное искусство мастерски говорит о современном существовании, мастерски представляет нашу современность, оно, словно сейсмограф, чувствует грядущее, опережая в этом другие общественные сферы.

У него особое положение, поскольку оно способно всасывать все в том виде, в каком оно происходит, и в то же время у него есть свои вековые традиции перекройки, артикуляции и критики. По сравнению с прочими формами общественного выражения, современное искусство является передовой формой анализа и производства знания.

Практика «кураторского» лежит вне методологии, это почти следующая ступень, своего рода метаметодология. Как и само современное искусство, она очень инклюзивна. Я использую понятие «практика кураторского», а не просто «кураторство», поскольку в моем представлении между ними есть качественное различие. «Кураторство» относится к технической стороне вещей и может принимать разные формы и очертания: создание выставок, заказ отдельных произведений, организацию видеопросмотров или серий семинаров, воркшопов и т. д. Но «практика кураторского» подразумевает реализацию этих пунктов с ощущением и четким пониманием того, почему они делаются именно так, именно в это время и по отношению к этому искусству, а также к вопросам, которые оно поднимает или предлагает. «Кураторское» основано на стремлении выйти за пределы статус-кво.


ТС: В вашей статье «Кураторское» в Artforum вы утверждаете что-то вроде того, что «„кураторское“ должно превосходить эту расширенную область, многомерную роль, включающую критику, редактуру, образование и привлечение денежных средств». Перечислив эти занятия через запятую, вы подтолкнули многих к мысли, что любая музейная деятельность, любая выбранная роль может считаться «практикой кураторского». Но это как раз то, чего вы не имели в виду, не так ли?


МЛ: Да, верно.

ТС: В книге «Осмысляя современное кураторство» я цитировал ваше обсуждение этой темы с Йенсом Хоффманом, которое считаю очень интересным.

Йенс Хоффман выдвигает термин «паракураторство», что, как я понимаю, есть нечто вроде кураторства, но не совсем, — по приблизительной аналогии с парамедициной или парапреподаванием. Вы отвечаете ему, что «кураторство является не столько продуктом кураторского труда per se, сколько результатом труда сети посредников». И далее весьма увлекательно развиваете свою мысль: «результат должен обладать свойствами взволнованной глади, особыми многоуровневыми средствами предоставления ответа в определенном контексте, поэтому „кураторское“ подразумевает скорее презентацию, чем репрезентацию, оно исполняет нечто здесь и сейчас, а не просто картографирует его из „там и тогда“». Очевидно, это проводит разделительную черту между сущностным действием кураторства и искусствоведческим исследованием и письмом. Это заявляет о том, что кураторский акт демонстрирует нечто за пределами уже известного, отличное от очевидной, явной одновременности определенных связей. Тем не менее вы можете представить себе институционального куратора, который читает ваши слова и утверждает, что теперь применит «кураторское» к экспозиции перманентной коллекции. Или независимый коллектив кураторов, которые говорят, что теперь будут делать что угодно, а когда все погрузится в хаос и беспорядок, это и будет проявлением «кураторского». Сегодня мы можем наблюдать оба примера в музеях и на альтернативных площадках. Однако для вас «кураторское» является отнюдь не формулой. Не могли бы вы подробнее рассказать, что же это такое?


МЛ: Это то, что вы обычно можете идентифицировать только постфактум, после того как вы сделали что-то и оно уже функционирует. Это понимание того, что делает конкретный проект, когда все его элементы уже схореографированы. Это пришло ко мне во время работы в Центре кураторских исследований в Бард-Колледже, когда я проводила много времени с умными, увлеченными студентами, но меня беспокоило то, что их больше
интересовала собственная карьера, чем взаимодействие с искусством или размышления о значении своей практики для мира. Мы собираемся быть всего лишь аппаратчиками в системе или попытаемся подтолкнуть её к изменениям? Учитывая современное состояние мира, нам необходимо
думать о вещах за пределами мейнстрима.

И как их оценить? У меня нет ответов, но я думаю, что реализовать это можно только после того, как дело сделано, как событие произошло. Если вы заранее заявите о том, что ваш проект будет критическим, он, скорее всего, таковым не окажется. Если вы заранее объявите свою деятельность «практикой кураторского», результат, скорее всего, будет иным.

ТС: По-моему, вы описываете то, что раньше называлось «открытым экспериментальным процессом». «Практика кураторского», таким образом, означает организацию экспериментальной ситуации, которая в случае удачи произведет не просто результат, но и собственную ценность. Иными словами, условия ее оценивания будут установлены в процессе ее осуществления, в противоположность необходимости соответствовать существующим ожиданиям или предварительно заданным условиям.

ЦЕНТРАЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ИСКУССТВА


МЛ: В этом смысле «кураторское» радикально ситуационно. Однако некоторые константы или принципы присутствовать должны. Искусство, например, бесспорно должно занимать центральное положение, несмотря на то что последние несколько десятилетий, как мне кажется, производство выставок все больше вытесняет его на задний план.

Я действительно считаю, что искусство само по себе является уникальной формой понимания, которая помогает нам проблематизировать и осмыслять нашу собственную ситуацию. Это фантастический ресурс. В этом основа моей верности искусству. Как нам осуществлять «кураторское» и при этом отдавать должное искусству? Как нам следует использовать потенциал искусства? Как нам способствовать его развитию? Мне кажется, что зачастую мы только скользим по поверхности этих вопросов.


ТС: Ряд молодых кураторов и даже молодых художников, услышав это, станут считать вас переходной фигурой. (Я знаю, что они говорят так обо мне.) Для них это остаточная фикция прошлого поколения, когда художник был в абсолютном приоритете и произведение искусства выступало определяющим полем взаимодействия, тогда как все остальные — зрители, аудитория, кураторы, критики и прочие — учитывалось лишь в последнюю очередь как что-то менее значительное, отдаленное.


Сегодня, напротив, многие кураторы понимают свою деятельность как участие в процессе преобразования плечом к плечу с художниками, писателями, публицистами и всеми остальными… Все открыты к творческим возможностям и готовы хвататься за них, как только те появляются.


«Взволновать мировые глади…» Интересно, много ли гладей и много ли гладкости в современном понимании мира? Сейчас возникает непосредственное ощущение гиперактивности и бесконечных возможностей, но они, как известно, существуют лишь в качестве эффекта действия источников власти — финансового капитала, рекламного бизнеса, правительственных учреждений, международной преступности, военных машин, — настолько далеких от нас, что они воспринимаются как само собой разумеющееся, правда, до того момента, пока не выйдут из-под контроля, как это произошло с финансовым капиталом в 2008 году.

Дэвид Джослит описал эту ситуацию в своей книге «After Art» («После искусства»), заявив, что художественная практика стала собирательной, репликативной, итеративной и встроенной в поток информации в интернете и остальном мире. С этой точки зрения искусство может рассматриваться как практика создания событий или изменений в информационном потоке.

ПИРУЭТЫ И СВЕРХСОТРУДНИЧЕСТВО

МЛ: Я размышляю о тенденциях в кураторстве, скажем, среди молодых кураторов сегодня. Если отбросить исключения, то я вижу два основных направления. Первое я называю «кураторские пируэты», которые происходят, когда тема или структурная причуда является солью проекта. В этом случае весь проект становится самореферентным, а то и вовсе превращается в самокопание, и зачастую в чрезмерной степени. Думаю, что многие проекты Йенса находятся на грани кураторских пируэтов, но в большинстве случаев, я бы сказала, он склоняет их в правильную сторону.


Вторая тенденция пользуется риторикой, которая на первый взгляд совершенно противоположна первой. Я называю ее «сверхсотрудничество»: это происходит, когда куратор стремится сотрудничать, зачастую под эгидой оспаривания понятия авторства и поисков более демократичных способов работы. Однако вместо этого такой симбиоз между художником и куратором лишь исключает из проекта всех остальных. Вместо автора с одной головой имеем художника или куратора с двумя головами.

В обоих случаях интерес к внешнему миру, за исключением уже привлеченной публики или определенной группы соратников, минимален.

И в этом я вижу проблему, поскольку вопрос о культурной легитимности искусства стоит очень остро. Это совершенно очевидно в данный момент в Европе, со всеми сокращениями финансирования искусства и т. д. Послевоенный договор между гражданами и их правительствами о том, что культура является неотъемлемой частью общества и поэтому должна финансироваться государством, оказался нарушен. И как нам в таком случае легитимировать то, чем мы занимаемся?

(Перевод: Ольга Гаврикова)

Рубрики
Рупор Смена

Лейбл «Смена» — что это такое?

«Смена» открывает свой музыкальный лейбл, который будет заниматься архивированием и продвижением музыкальных проектов, реализованных в «Смене» или при ее активной поддержке и участии.

С момента создания мы занимаемся десятками направлений, а музыка — одно из самых важных из них. Результаты творческих резиденций, проектов в области современного искусства и другие визуальные проекты, архивируются в виде серии книг, газет и каталогов выставок. Проекты, связанные со звуком до этого момента никак не фиксировались. Лейбл закрывает этот пробел и открывает доступ к нашим музыкальным и саунд-арт проектам.

Сегодня три первых релиза «Смены» стали доступны на всех стриминговых сервисах и появились лимитированным тиражом на компакт-дисках. Вместе с критиками и участниками музыкальной индустрии «Рупор Смены» рассказывает об этих альбомах.


Vatannar — Live at КЦ «Дом»

слушать на всех площадках: https://band.link/IMCkA

Результат творческой коллаборации казанского дуэта Djinn City, немецкого музыканта Гвидо Мёбиуса, тувинского композитора Сугдэра Лудупа, а также Фольклорного ансамбля Казанской консерватории, спродюсированный «Сменой» в рамках фестиваля «Родина-Сеть», преодолевший в 2020-м границы ковидной действительности — проект Vatannar. Первым релизом проекта станет запись живого выступления в московском Культурном центре «Дом» в рамках шоукейс-фестиваля Moscow Music Week.

Булат Халилов (сооснователь лейбла Ored Recodings):

Vatannar — проект, объединивший несколько регионов, культур, музыкальных подходов и людей. Это татарский электронный дуэт Djinn City, немецкий композитор-абстракционист Гвидо Мёбиус, тувинский мультиниструменталист Сугдэр Лупут и фольклорный ансамбль Казанской консерватории. Географическое разнообразие заложено и в название проекта – Vatannar в переводе с татарского означает “родина” во множественном числе.

Обычно при таком мультикультурном и разножанровом подходе получается невразумительный винегрет с надрывным фольклорным вокалом поверх танцевального бита.

К счастью, Vatannar работают деликатно и все элементы проекта звучат равноправно и к месту. Это не диалог разных музыкантов, когда каждому выдается какое-то время показать себя, чтоб потом уступить место партнерам. Это не диджей-сет, а новая музыка, собранная из нескольких составляющих. Поэтому у Vatannar сложно определить, где звучат синтезаторы, а где вступают акустические инструменты. В какие-то моменты музыка уходит в равномерный, но насыщенный деталями дроун, а затем переходит к ритмическим структурам, которые продолжают эмбиентное настроение и не уводят звучание к поп-электронике.

Vatannar со своим дебютным альбомом органично вписываются в, набирающий обороты, тренд “посттрадиционной” музыки, вместе с удмуртскими Post-Dukes или русскими джазовыми Hodila Izba.

Вряд ли эта пластинка станет революционным высказыванием для традиционной музыки татар, мари или удмуртов, чей материал вошел в альбом, но как еще один шаг на пути к освобождению местной музыки от клишированного восприятия, релиз работает хорошо.

Никита Рассказов (куратор музыкальной программы ГЭС-2):

Каждая из четырех композиций альбома помещает нас внутрь жанровой новеллы или сцены из экранизации вернакулярной фантазии. Участники Vatannar огибают стороной искушение подать набор символов «традиционной» музыки за нечто нетронутое и ими переоткрытое. Вместо этого татарские, марийские и удмуртские песни будто говорят о созвучных любому человеку состояниях поиска, опасности, наблюдения за еще дышащей природой и еще не окончательно разорванной связью между людьми.


Дисгармоничные акустические текстуры, струнный пульс и синтезаторный ветер «Абдельман купич» разгоняет маховик событий. Перкуссия 2 и 3 треков создают давление и уверенно ведут к развязке своих историй в сопровождении электронных дроун-фрагменты. Кинематографичные паузы и вокальные части позволяют охватить место действия целиком, разглядеть ландшафт и героев. Инструменты и голос, постепенно сходящиеся в унисон в финальной «Келялоды ке но, ай, келялэ», указывают путь домой, словно завершают полный оборот. Конечно, этот путь обманчив, и на самом деле указывает на границы пространства фантазии, в котором легко потеряться. Но Vatannar чутки к синтетическому характеру музыкального и текстового материала, сознательно обозначая дистанцию между традицией и фикцией традиции в каждом из звуковых решений.

KGXXX: Dmitri Kourliandski and Andrey Guryanov — Live at «Угол» 

слушать на всех площадках: http://band.link/7tBVI

Запись концерта Дмитрия Курляндского и Андрея Гурьянова, который должен был состояться в рамках Зимнего книжного фестиваля в 2017 году и отменился по причине болезни, но всё-таки прошёл в 2018 году в театральной лаборатории «Угол».

Евгений Галочкин (лейбл «Топот»):

KGXXX — free electronics дуэт композитора Дмитрия Курляндского и саунд-дизайнера Андрея Гурьянова. Создавая музыку исключительно при помощи компьютеров (Курляндский так и вообще импровизирует в дуэте в музыкальном приложении на айпаде), KGXXX наделяют электрические звуки человечностью. На концерте в казанском местечке «Угол» дуэт интуитивными действиями создал настоящий звуковой организм, который булькает, дышит, а то и вовсе прогуливается вдоль забора, стуча гвоздём по его столбам.

Ещё одно удивительное свойство музыки KGXXX — это бесконечность. Если слушать запись концерта внимательно, то ощущение осязаемости времени абсолютно атрофируется — звуковые лабиринты и беспредметные звуковые ситуации убивают всю музыкальную цикличность. KGXXX хорошо знают об этом и прекрасно используют в своих лайвах — однажды в Москве они вообще устроили 12-часовой концерт, полностью заставив слушателя потерять начало и конец временного отсчёта.

Музыка дуэта вместе с тем — это глубокий и пост-ироничный диалог двух интеллектуалов от музыки, её обожателей. И эта страсть слышна на протяжение всего концерта в пространстве «Угол» — где-то музыканты шепчутся, будто чего-то стесняются, а где-то повышают голос — наверняка где-то внутренне очень музыкально пошутив.

Артем Абрамов (музыкальный журналист, автор телеграм-канала ain’t your pleasure):

Обращение к элементам популярной плясовой музыки — не такой уж новый прием музыки композиторской. Это началось как минимум с Баха, ну а в наше время такой синтез видится и вовсе закономерным. Материальные и виртуальные инструменты продюсера, как и способы их задействования, порой мало чем отличаются от композиторского арсенала. Другое дело, что за давностью применения подобный метод успел изрядно осточертеть, особенно в свете почти увядшей тенденции размыкать готовые паттерны для танцпола в многоминутные сочинения для тренировки живости ума.

Казанский лайв KGXXX (ex-KG133 — проект, названный по суммарному весу стоящих за ним сочинителей на 2017 год, успел не единожды преобразиться) от подобных вещей, к счастью, отвлекает. Эта запись — один из замечательных образцов околоакадемической импровизации, что не придают особого значения деконтекстуализации танцевального саунда. И вообще оставляют ему полную свободу прочувствования. Электроакустическая пьеса, чью кульминацию играет пилящий бас, а ведет к ней и от нее хитрая сеть самых простых брейков из стандартных библиотек. Музыка действия почти лобового, но обеспеченного весьма изящной задумкой.

Александр Зайцев — Фрагменты

слушать на всех площадках: https://band.link/HZvu8

Изданные композиции были представлены в Национальной библиотеке Республики Татарстан в качестве звукового оформления к Зимнему книжному фестивалю 2020 года. Автор саундтрека — композитор, участник группы «Ёлочные игрушки», экс-участник проектов 2H Company и СБПЧ Александр Зайцев.

Леонид Кравченко (музыкальный журналист, автор телеграм-канала What’s That Noise?)

Александр Зайцев – заслуженный мастер абстрактной электроники, не прекращающий творческий поиск и звуковые эксперименты уже на протяжении многих лет. На  альбоме “Fragments”, созданном из материалов для звукового оформления Зимнего книжного фестиваля “Смены” в 2020 году, Александр создает мягкие эмбиентные саундскейпы с легкими глитчевыми потрескиваниями, неспешно перемещающиеся в пространстве. Такая музыка не предполагает резких поворотов – она должна создавать комфортный фон, и с этой задачей она прекрасно справляется (местами автор все же использует и шумовые средства, но делает это очень умеренно). Впрочем, назвать этот материал “меблировочной музыкой”, выполняющей исключительно прикладные функции, тоже нельзя. Каждая композиция здесь – это полноценное произведение с детально проработанным звуком, в котором происходит немало событий, и внимательному слушателю будет интересно наблюдать за их развитием. Термин “музыка для галерей” сегодня имеет несколько презрительный оттенок, но эта работа показывает, что все же не стоит использовать его как ругательство: при умелом композиторском подходе фоновая музыка тоже может быть содержательной. И она отлично работает в отрыве от изначального контекста.

Рубрики
Рупор Смена

Букинистический магазин будущего

Во время Нового книжного фестиваля книжный магазина «Смены» запускает рубрику «Букинистический магазин будущего». Есть книги, про которые думается, что они будут в продаже всегда — тексты, которые либо вышли не в свое время, либо неправильно нашли свой образ в глазах читателей, либо по каким-то другим причинам не нашли покупателей — такие «длинные хвосты» есть у всех небольших независимых издательств. Мы часто откладываем их покупку, думая, что как-нибудь потом купим их, что сейчас эта покупка не очень обязательна. Но наступает день, когда нужный экземпляр невозможно найти, и вот мы уже ищем его по букинистическим магазинам, сравниваем цену на теперь уже библиографическую редкость. Пока они не вышли из продажи, мы решили добавить книжной справедливости, сделать их обозримыми и объединили в воображаемый букинистический магазин будущего.

Впоследствии рубрика «Букинистический магазин будущего» станет постоянной выкладкой книжного магазина «Смена». А пока для «Рупора Смены» мы выбрали 7 изданий, которые вошли в новую рубрику.


«Итальянский футуризм: манифесты и программы 1909-1941гг. в 2-х тт» (Лазарева Е. сост.). Изд-во «Гилея»

Тотальное собрание теоретических текстов итальянского футуризма от начала до конца движения. Издание состоит из 5 разделов и охватывает “героический футуризм” (1909–1916), футуризм и политику (1909–1923), “второй футуризм” (1916–1924), а также аэрофутуризм и артократию (1930–1941).

«Свечи сгорают дотла». Шандор Мараи. Изд-во «Носорог»

Роман венгерского писателя Шандора Мара — история дружбы, любви, верности и предательства. Это еще и трагическая картина распада прежнего миропорядка, потрясения, изменившего европейский мир и его привычные ценности.

«Шкура» и «Капут». Курцио Малапарте. Изд-во Ad Marginem

Два романа итальянского писателя — наблюдения и свидетельства очевидца о Второй мировой войне стали основой гигантской фрески, изображающей охваченную войной Европу — от Сталинграда до побережья хорватской Далмации. 

«Дендизм и Джордж Браммелл». Барбе д`Оревильи Жюль Амеде

Трактат о самом знаменитом денди всех времен — Джордже Брайане Браммелле.

«Следы помады. Тайная история ХХ века». Грейл Маркус. Изд-во «Гилея»

Историю XX века творили не только политики, но и панки, дадаисты и представители других радикальных художественно-политических течений. О том, как они это делали, рассказывает музыкальный критик Грейл Маркус.ъ

«Поэт как вождь в период немецкой классики. Клопшток, Гердер, Гёте, Шиллер, Жан-Поль, Гёльдерлин». Макс Комерель. Изд-во «Владимир Даль»

Литературоведческое исследование, захватывающее не меньше приключенческого романа. Герои выступают здесь не в качестве персонажей историко-литературного процесса, а, скорее, как герои эпических легенд в ореоле своих мифологических атрибутов

«Состоявшиеся игры, на которых я присутствовал». Виктор Иванив. Изд-во «Коровакниги».

Отчеты и обращения писателя и поэта Виктора Иванива.

«Вера Фигнер: Воспоминания в трех томах». Изд-во Because Акт

Мемуары самой известной революционерки в истории России

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книги фестиваля: «Пусть мумии танцуют. Музей искусств Метрополитен изнутри»

C 4 по 6 февраля «Смена» проведет новый книжный фестиваль — трансфомированную ковидными ограничениями версию ежегодного зимнего фестиваля: без ярмарки, зато сразу в двух локациях, в «Смене» и Национальной Библиотеке РТ. Одним из центральных событий станет выступление директора Музея современного искусства «Гараж» Антона Белова. Он представит в Казани «директорскую серию» — издательское направление «Гаража», которое выпускает биографии и автобиографии директоров художественных музеев. Презентация состоится 5 февраля в 18:30 в Национальной Библиотеке РТ, а в ее преддверии мы публикуем фрагмент из книги «Пусть мумии танцуют. Музей искусств Метрополитен изнутри». Ее автор —Томас Ховинг — возглавлял музей Метрополитен с 1967 по 1977 год и совершил настоящую революцию в одном из самых богатых и поражающих воображение музеев. Эта книга — увлекательный рассказ о том, как устроена жизнь музея изнутри: о том, как складывались отношения Ховинга с кураторами и хранителями, коллекционерами и попечителями, американской элитой 1960–1970-х. Мы публикуем отрывок из главы, в которой Ховинг рассказывает о своих путешествиях по миру в поисках экспонатов для одной из выставок к столетию музея.


В конце марта мы с Тедом полетели в Европу. Первой остановкой был Цюрих, где мы три дня совещались по поводу выставки романского искусства «Год 1200», которую я придумал к Столетию. Период примерно в двадцать лет до и после этой даты был временем расцвета художественного творчества, предвосхитившего Высокое Возрождение. Родился новый реализм: к жизни пробудились люди и стали проявлять настоящие эмоции. Ткани — душа средневекового искусства — превращались из чего-то жесткого в струящиеся каскады, ласкающие и обнажающие на удивление чувственные тела. Впервые после падения Римской империи появилось множество чисто светских произведений искусства. Этот завораживающий период имел для меня и личное значение: тогда-то и было создано замечательное распятие из слоновой кости для английской обители Святого Эдмунда. Мы с Флоренсом Дойхлером сформировали группу специалистов, чтобы те помогли отобрать для нашей гигантской выставки экспонаты и написать несколько каталогов.

Неслаженные собрания экспертов напоминали Вавилонское столпотворение: присутствующие говорили на французском, немецком, испанском и итальянском. Однако, разбавленные обедами и ужинами с лучшими винами и шампанским, они оказались продуктивными. Была одобрена аренда всех произведений, о которых просил Флоренс Дойхлер. Когда возникали сомнения по поводу того или иного экспоната, я обещал куратору недельную поездку в Соединенные Штаты за наш счет. Тонкий подкуп срабатывал.

Дойхлер, который приехал раньше нас, чтобы организовать встречи, отвел меня в сторонку и сообщил о «самом удивительном художественном открытии», сделанном, разумеется, им. Во время поездки в Осло, куда он отправился, чтобы посмотреть на группу романских деревянных барельефов для выставки, в Музее прикладного искусства его привлекла двадцатисантиметровая фигурка Христа из слоновой кости.

Он сразу почувствовал, что предмет принадлежал к распятию из обители Святого Эдмунда, выставленному в Клойстерсе. Много лет назад, ища сведения о распятии, я сначала тоже считал, что Христос из Осло был частью английской скульптуры. Однако в полном каталоге средневековых произведений из слоновой кости указывалось, что фигурка из Осло была отделана и сзади, то есть она не могла быть подогнанной к распятию. Дойхлер торжествующе заявил мне, что в каталоге была допущена ошибка. Он убедил куратора музея вытащить из футляра статуэтку из моржового бивня — так вот, спина Христа была гладкой, без каких-либо украшений. Более того, все измерения совпадали.


— Я договорился, чтобы нам дали ее на выставку, но, слушайте, мы могли бы даже купить ее, — сказал Дойхлер.

Поэтичную фигурку нашел на блошином рынке в Копенгагене в двадцатые годы один известный датский медиевист. Он завещал ее Копенгагенскому музею с одним условием: если когда-нибудь будет установлено, что статуэтка — скандинавского происхождения, она должна быть передана в музей Осло. Передача была произведена в тридцатые годы, поскольку в те времена ошибочно считалось, что все изделия из моржовых бивней вырезались в Норвегии. Дойхлер полагал, что, если мы сможем доказать, что Христос относится к английскому распятию, в Осло могли бы найти возможным уступить его нам по разумной цене. Если фрагмент подойдет к распятию в Нью-Йорке, у нас будет это доказательство, и мы сможем попробовать поторговаться. Я загорелся.

Мы с Тедом Руссо мотались между Нью-Йорком и Европой раз шесть. Необходимости в большинстве поездок не было. Я просто убегал от «Гарлема» и повседневного руководства музеем, которое становилось всё более скучным. Все поездки были организованы по высшему разряду. Меня отвозили в аэропорт в лимузине; летал я первым классом; останавливался в люксах лучших отелей; ужинал в шикарных ресторанах, много пил и втягивался в интрижки с самыми разными женщинами, попадавшимися на моем пути: сотрудницами музеев и дорогими девушками по вызову. Учитывая, как я поступил с бедным Эрнстом Грубе, — неприкрытое лицемерие, но это было чертовски весело.

Большую часть времени мы с Тедом Руссо проводили вместе. Сначала отмечались в Лондоне, чтобы за день обойти дилеров и аукционы. Однажды с нами связался дилер, предложивший нам стовосьмидесятисантиметровую картину на дереве с изображением стоящей Мадонны с Младенцем Яна ван Эйка. Дилер признался, что «картина может быть не полностью пятнадцатого века — видите ли, она была отреставрирована в семнадцатом, но с такой исторической точностью, что никому не пришло в голову расчистить ее». Мы прилетели, поизучали загадочную картину с полчаса и пришли к выводу, что это какая-то катавасия, в которой не было и следа фламандского мастера. Мы заранее знали, что это подделка. И поехали забавы ради.

Часть поездок была связана с «1200», другие касались предстоящего грандиозного празднования Столетия, которое должно было растянуться на полтора года начиная с апреля 1970-го. Тед хотел подобрать экспонаты для своей выставки «Шедевры пятидесяти веков» — хронологической экспозиции лучших произведений всех отделов Мет, дополненной сокровищами крупнейших музеев мира, которые нам готовы были прислать в честь нашего Столетия. Мы с Тедом обхаживали коллег, которые могли бы одолжить нам свои шедевры. Лондонская национальная галерея пообещала прислать замечательного Джона Констебла; Музей Виктории и Альберта — раннесредневековое медное паникадило, один из пяти главных экспонатов собрания; Рейксмюсеум гарантировал «Еврейскую невесту» Рембрандта. Лувр связался с нами, чтобы сообщить, что министр культуры Андре Мальро нашел место в своем рабочем графике и был готов дать нам аудиенцию. Мы вылетели в тот же вечер.

Министр сумел стать одним из самых интригующих интеллектуалов середины XX века. Рассказы Мальро о своей жизни стали легендами, лучшие из них касались того, как в войну он избежал верной смерти. Полковник Мальро — оперативные псевдонимы Берже или Шеперд — был ранен нацистами в засаде на юге Франции. Его перетащили в гостиницу, допрос вел офицер СС под видом священника. Мальро разоблачил лжекюре, втянув его в дискуссию об «Исповеди» святого Августина. Разгневанный эсэсовец вызвал расстрельный взвод и приказал казнить Мальро. Его поставили лицом к стене, но он повернулся и с вызовом посмотрел на своих палачей. Храбреца отпустили. (Я не верил в эту историю.)

Андре Мальро слыл идеальным человеком убеждений. Его превозносили за уникальное сочетание разных талантов: это был интеллектуал, человек действия, философ, борец, поэт и революционер. Книги Мальро — большинство я читал — представляли собой напыщенные романы или полные профессионального жаргона труды по искусству. Мне они не очень нравились. Но теперь Мальро был министром культуры. Если он откликнется на наши просьбы предоставить во временное пользование шедевры, мы всё получим.

Нам с Руссо было велено встретиться с министром в Пале-Рояле в половине пятого. Я никогда не видел дворец таким красивым, как в тот солнечный весенний день. Мы были точь-в-точь как два нетерпеливых соискателя работы. Нервно идя через внутренний скверик к крылу Мальро, я не мог отделаться от мысли, что эксцентричный министр может, как когда-то мачеха, провести инспекцию моих ногтей. Мажордом в синем мундире с лампасами и плюмажем провел нас на второй этаж. Мы вошли в величественную приемную и стали ждать. И снова ждали. Прошел час, потом полтора, Руссо стал беспокоиться, что я уйду. Он был прав: я действительно собирался убраться прочь. Тут дверь в кабинет министра отворилась, и еще один лакей в ливрее провел нас внутрь.

Мальро сидел, навалившись на огромный стол Людовика XVI, богато украшенный золоченой бронзой. Он приподнялся, протянул нам левую руку — в правой он держал «Голуаз» — и плюхнулся обратно.

— И кто у нас здесь? — спросил он своего помощника.
Тед сказал Мальро, кто мы такие.
— Мет? Давно я там не был. Мистер Ховинг, я слышал о вас — вы своего рода революционер. Непросто быть революционером в смертельно опасном музейном деле.

Министр прикурил следующую «Голуаз» и начал что-то быстро и неразборчиво бормотать. Бормотал он около часа. Я понял, может быть, процентов двадцать — в основном это был краткий пересказ его книги «Музей без стен». Он не выпускал дымящейся сигареты. Я коротал время, наблюдая, как растет и падает на стол или на ковер столбик пепла. Внезапно, не закончив предложение, Мальро остановился, посмотрел на нас в недоумении и спросил: — А что вы хотите?

Тед изложил свою идею выставки «Шедевров» и попросил о каком-либо «великолепном заимствовании» из Лувра.

Министр прикурил очередную сигарету, кивнул и, казалось, впал в кому. Было ясно, что аудиенция закончена. Мы вышли, оставив его сидеть сгорбленным за столом. Позднее просьба Теда была удовлетворена: мы получили «Рождество» Жоржа де ла Тура, «Жиля» Ватто и «Свободу на баррикадах» Делакруа.

Следующим пунктом назначения при подготовке «Шедевров» была Вена — город искусства и город греха. Официальным предлогом для веселья была встреча с недавно назначенным директором Музея истории искусств: мы хотели попросить у него произведения для «Шедевров» и одну вещицу из слоновой кости для «1200». Директором была бывший куратор, Фрици Клаунер. Она получила эту должность исключительно потому, что была старшей в иерархии государственных служащих.

Приехав за несколько дней до нашей официальной встречи, мы принялись исследовать город греха. После шикарного ужина в одном из легендарных ресторанов мы до трех утра развлекались в баре «Рентц» с двумя самыми привлекательными танцовщицами; за столиком в первом ряду да изредка в кабинетах — небольших помещениях в глубине ночного клуба, где была постель, бутылка шампанского и ванна с горячими полотенцами.

Когда я уходил, Тед исчез с другой молодой леди, — выбравшись в холл, я обнаружил, что он еще не вернулся в отель. Мы встретились за завтраком в моем номере, оба со следами предыдущей ночи на лице, потащились в административное крыло Музея истории искусств, встречаться с Фрици Клаунер. Это была суровая женщина лет шестидесяти с натянутой улыбкой и волосатыми ногами, оглядевшая нас, как настоятельница монастыря. Мучился я не только из-за тяжелого похмелья, но и оттого, что постоянно сдерживался, чтобы не расхохотаться. Я видел, что Тед тоже борется со смехом, отчего задача сохранять серьезность становилась лишь сложнее. Но мы как-то справились.

Разговор о заимствовании — мы просили Брейгеля — сразу увяз в лекции Фрици о рисках отправки произведений искусства за рубеж. Она позволила нам больше часа проболтаться в ее кабинете, неодобрительно глядя на просителей, и лишь потом сказала, что надо делать, чтобы получить требуемое. Все запросы должны были быть одобрены лично министром иностранных дел, человеком по имени Курт Вальдхайм.

К нашему удивлению, мы сразу же договорились о встрече. Вальдхайм напоминал мне сверкающую ящерицу. Блестящим у него было всё: и его темные волосы, и загорелое лицо, и голос. Чтобы обсудить «чрезвычайно деликатный вопрос о заимствованиях», Курт предложил пообедать в одном из самых шикарных ресторанов Вены. Мы так ни к чему и не пришли, и Вальдхайм посоветовал продолжить обсуждение за ужином в другом весьма дорогом ресторане. Он пришел с женой, которая за весь вечер произнесла от силы три слова. И там мы не продвинулись ни на шаг. Вальдхайм предложил снова поужинать — за наш счет — на следующий день в еще одном роскошном ресторане Вены. Мы снова не подобрались ни к какому результату, пока Тед не пригласил Вальдхайма в Нью- Йорк на торжественный ужин по случаю открытия «Шедевров», оплатив все расходы. Вальдхайм улыбнулся нам своей лукавой улыбкой ящерицы и спросил:

— Какую именно картину вы хотите? Что-то из Брейгеля? Вполне возможно, что мы договоримся о заимствовании.

Европа помогла мне изгнать демонов «Гарлема», однако разработка генерального плана архитектурной реконструкции была не меньшей головной болью. Я постоянно ездил в мастерскую Roche — Dinkeloo в Коннектикут. На мой взгляд, самой замечательной частью разрабатываемого Роучем сложного генплана были залитый светом Большой холл и просторная площадь с двумя парклетами — небольшими зелеными зонами, засаженными деревьями, с фонтанами и зовущими подняться по ним лестницами. Я попытался собрать семь миллионов долларов для этого предприятия, но члены Совета, к которым я обратился, сидели с каменными лицами.

Буквально через две недели после того как Роуч закончил макеты, мне позвонил человек, чье имя было мне знакомо еще с подготовительной школы. Барнабас (Барни) Макгенри был юристом с одним-единственным клиентом. И этот клиент проявлял к музею интерес, который может быть «чрезвычайно благожелательным». Я попросил Макгенри прийти на следующее утро.

Барни Макгенри был приятным мужчиной с тихим голосом, глядел он слегка искоса. В разговоре время от времени тихонько хмыкал, как если бы сообщал вам большой секрет. Мы начали с воспоминаний о школьных днях, но я был слишком заинтригован его единственным клиентом.

Макгенри хмыкнул с видом, что выдает мне совсем уж секретную информацию:


— Это Лила Ачесон Уоллес.

Имя мне мало что говорило. Вроде бы Генри Фишер упоминал какую-то миссис Уоллес.


— Она интересуется Египтом, верно?

— Да. Но я здесь не ради Египта, — пояснил Макгенри. Ты знаешь, что она — соосновательница Reader’s Digest 59?
— Разумеется, — солгал я.
— Лила посвятила себя тому, чтобы всё в Нью-Йорке было красиво. Прежде чем уйти из жизни, она хочет потратить все свои деньги на эти цели.

Я понятия не имел, к чему Барни клонит. Макгенри глядел на меня всё больше и больше искоса — я было уже подумал, что мне придется встать на колени, чтобы смотреть ему прямо в глаза. — Лила считает, что Метрополитен какой-то… неопрятный — хотя это мое слово, не ее. Ей кажется, что в заведении подобного уровня не может быть такого дерьмового фасада — опять же мое словцо — и что вестибюль тоже отвратительный и нагоняющий тоску.


— Согласен, — сказал я. — Так получилось, что наши архитекторы разработали совершенно ошеломляющий дизайн и для пространства перед входом, и для Большого холла. Я никогда не видел ничего прекраснее. Мы только что закончили изготовление макетов и слайдов для презентации.
— Когда миссис Уоллес может взглянуть на них?

Мы назначили встречу на следующей неделе за обедом в отеле «Стенхоуп» через дорогу и презентацию в пустом зале рядом с Большим холлом. В солнечный майский день Лила Ачисон Уоллес пришла «взглянуть», как это назвал Барни. Она была поразительно красивой, эта маленькая женщина лет семидесяти; всё у нее — одежда, волосы, тени для век — было синим. Она носила роскошную платиновую с бриллиантами брошь в виде крылатого Пегаса — символ «Дайджеста», — по эскизу ювелира Tiffany Жана Шлюмберже. За обедом мы много и беззаботно болтали. Лила рассказывала, как тепло она относилась к моему отцу и как ценила его работу в Tiffany и на Билли Грэма.

Кевин Роуч, Джон Динкилу и Артур Розенблат ждали нас в зале. Прежде чем начать презентацию, мы провели миссис Уоллес по Большому холлу и показали ей отчищенные камни: еще недавно угольно-бурые, они обрели первоначальный цвет — слоновой кости. Кевин показал свое слайд-шоу и представил эффектные макеты, объясняя философию проекта. Не было похоже, чтобы всё это произвело впечатление на миссис Уоллес. Казалось, она отметила только одну деталь: кресла, которые мы хотели поставить в обоих маленьких парках. Когда презентация подошла к концу, я завершил ее, в нескольких словах коснувшись разрабатываемого генерального плана: Храма Дендура (сыграл на ее интересе к Египту) и Американского крыла.

— Сколько будут стоить площадка перед музеем и холл? — спросила она.
— Около семи миллионов, — ответил я.
— Не возражаете, если я внесу одно изменение в ваши планы в части интерьера? Подумайте, не лучше ли вместо гардеробов обустроить напротив входа два сувенирных? Сдается мне, что пара привлекательных магазинчиков может приносить каждый год доход не меньше, чем доход от целевого капитала в десять миллионов. Как бы то ни было, мне нравятся эти планы. Пришлите мне счета.

Лила Ачисон Уоллес встала, поблагодарила нас за обед и за уделенное ей время и извинилась, что пробыла у нас так долго. Я проводил ее по крутой старой лестнице до машины и вернулся в зал. — Что, черт побери, всё это, по-вашему, значит? — спросил Кевин. — Я имею в виду сказанное по поводу счетов?

— Понятия не имею.
На следующее утро позвонил Макгенри.

— Какая шикарная презентация! Roche — Dinkeloo производят впечатление. Она готова заплатить за всё. Я пошлю вам для начала миллион — в виде акций Reader’s Digest, которые я размещу через Нью-Йоркский общественный доверительный фонд. Она всегда так делает. Кстати, семью миллионами, о которых вы упомянули вчера, дело может не ограничиться. Мне кажется, может быть и больше. Лила пойдет на это.

Пойдет на это! Оценка Макгенри оказалась скромной. На протяжении нескольких лет только на площадку перед входом и Большой холл Лила Уоллес выделила семь с половиной миллионов на строительные работы, плюс целевой капитал в четыре миллиона для бессрочного содержания холла и фасада, плюс еще четыре миллиона целевого капитала на живые цветы в четырех больших нишах и посадки у скамей в холле… Это был самый щедрый дар, который Метрополитен когда-либо получал от кого бы то ни было. Вот он, блестящий успех, который мог спасти мою карьеру! Но мне не было позволено анонсировать его.

Май 1969 года в Нью-Йорке был месяцем Нельсона Рокфеллера. Три выставки из его собрания открылись одновременно в Музее современного искусства, в Мет и в его собственном Музее примитивного искусства. И пресса обхаживала его, как Лоренцо Медичи, кем он и хотел быть.

Подготовка нашей выставки, выделявшейся показом лучших произведений его коллекции примитивного искусства, не вызывала затруднений. Персонал его частного музея активно сотрудничал с нашими кураторами и дизайнерами. Главный куратор Рокфеллера Роберт Голдуотер, человек с лицом столь мрачным, что трудно было представить его себе улыбающимся, оказался по-настоящему забавным и очаровательным интеллектуалом. На торжественном чаепитии в Покантико я зажал Рокфеллера в угол и показал ему «предварительные привлекательные эскизы» его крыла. Нельсон с жадностью рассмотрел их. Его узкие глаза стали еще уже, превратились в щели.

— Да, парень, это здорово. Заставляет задуматься.
Инсталляция Стюарта Сильвера была театральной, но не производила впечатления чересчур пафосной. Дизайн делал таинственные статуи доступными, даже симпатичными. Первый зал был посвящен высоким, раскрашенным в разные цвета тотемным столбам, которые собирал покойный Майкл Рокфеллер. Мы установили подиум и микрофоны, чтобы губернатор мог сказать несколько слов прессе.


— Я бесконечно горжусь возможностью представить эту отлично подготовленную выставку произведений, в которые я по-настоящему влюблен, — сказал Рокфеллер. — Эти работы не только мои близкие друзья — некоторые из них, привезенные из Новой Гвинеи, вызывают у меня сильнейшие эмоции из-за моего… дорогого… покойного сына Майкла…

Лучше просто нельзя было сказать, и эмоции в голосе Рокфеллера, и выражение его глаз в этот момент нас глубоко тронули. Молодой Майкл Рокфеллер пропал в Новой Гвинее, изучая знаменитые племена острова и покупая произведения искусства.

— Я хотел бы сделать отступление, если вы не возражаете, — продолжил Рокфеллер, справившись с волнением. Теперь перед нами был опытный боец, его большое лицо расплылось в улыбке, руки потянулись к аудитории. — Когда я впервые — много лет назад, еще мальчишкой, — появился в Совете Метрополитен, я выразил перед одним пожилым попечителем свое горячее желание собрать для музея — заметьте, за свои собственные средства — самую крупную в мире отдельную коллекцию искусства Океании, Африки и обеих Америк, коллекцию, не уступающую собраниям Англии или Германии. Этот попечитель — не буду тревожить его память, называя вам его имя, — глаза Рокфеллера сузились от смешного воспоминания, и он сделал характерный для него кивок склоненной набок головой, — в общем, этот старик посоветовал мне не забивать голову «туземной» чепухой, а тратить время и деньги на «стоящие вещи» типа древнегреческого искусства. Так вот, его совет, напротив, подтолкнул меня коллекционировать искусство, которое мы видим в этих роскошных залах, искусство, которое, по крайней мере для меня, не менее волнующе, чем творения Фидия, Микеланджело или Леонардо. Я прощаю этого старика и Мет. И в доказательство я хочу сообщить вам, что сейчас как раз вырабатываются договоренности — бумаги будут скоро подписаны — о передаче моего Музея примитивного искусства — целиком и полностью: экспонаты, кураторы, персонал, — короче, всё, — Метрополитен-музею. После слияния обе эти крупнейшие институции образуют величайшую единую х дожественную энциклопедию в мире. Я сообщаю также, что мой молодой креативный друг Том Ховинг, который из-за меня время от времени испытывал огорчение и который в последние месяцы попал в неприятности, добился от архитекторов великолепного плана здания, в котором разместится Музей примитивного искусства. Это здание будет построено вон там, на месте южной парковки, и станет известным как Крыло Майкла Рокфеллера…

Его голос сорвался. Боже, это был пьянящий момент, и горькие нотки делали его еще более пьянящим. Журналисты даже зааплодировали.


— Эй, Том, вы удивлены? — выкрикнул один репортер, когда начались ответы на вопросы.

— Еще как! — ответил я.
— И как вы себя чувствуете?

Я сделал паузу.
— Похоже, моя задница спасена.

После галпредставления Рокфеллера Руссо сказал мне:


— Ты победил. Я вчера ужинал с Джоан Пейсон, и она прямо захлебывалась в похвалах тебе. И ни слова не было сказано про «Гарлем». — Если бы я мог всё начать сначала, — сказал я, — я бы открыл выставку Рокфеллера и «Гарлем» одновременно. Вот поднялась бы суматоха! Сенсация с Рокфеллером позволила мне, не боясь последствий, снова красоваться на публике, что я и сделал. С тем же рвением, с каким вписывал имидж в действительность, работая в Департаменте парков, я вписывал в современные околокультурные мифы утверждение о том, что я, Ховинг, был одним из редких крестоносцев в американском музейном деле. Мне удалось убедительно доказать, что большинство других директоров, особенно Шерман Ли из Кливленда, мешали всей нашей профессии совершить рывок в новое время. Я начал снова подумывать о политической карьере или, по крайней мере, о чем-то не похожем на тихую заводь музейной жизни — еще одно проявление моего отчаянного желания быть востребованным.

Рубрики
Книги Рупор

Книги фестиваля: «Едва слышный гул»

C 4 по 6 февраля «Смена» проведет новый книжный фестиваль — трансфомированную версию ежегодного зимнего фестиваля: без ярмарки, зато сразу в двух локациях, в «Смене» и Национальной Библиотеке РТ. 6 февраля в 17:00 в Библиотеке состоится презентация книжной серии «История звука», задача которой познакомить читателя с молодым и бурно развивающимся полем гуманитарной науки, которое стремится описать многообразие аудиального мира. О Sound studies будут беседовать редактор серии Евгений Былина и Анатолий Рясов — звукорежиссер, автор книги «Едва слышный гул. Введение в философию звука». В преддверии фестиваля публикуем отрывок из этой работы, в котором автор рассуждает о феноменологии звука.


Звук изменяется и длится—его проблематично остановить, определить. Это не под силу даже технике: сколь угодно краткий сегмент, изъятый монтажером из звукового контекста, все равно остается для нас длящимся мгновением. И если кинокадр, пусть и со множеством оговорок, все-таки можно условно обозначить как изображение застывшего движения, то в случае звука волна синуса на экране компьютера едва ли сумеет претендовать на подобный статус больше, чем картина Кандинского. Застывший звук—это нечто абсолютно невозможное. Однако феноменологическое схватывание звука затруднено прежде всего тем, что мы всегда ловим только одну его фазу. Мелодия выстраивается для нас через воспоминание о нотах, звучавших мгновение назад,—то есть через свое прошлое: она включает это прошлое. Возможно, речь здесь стоит вести не о постоянстве настоящего, а о длительности становления. Длительность звука накладывается на длительность сознания. Мы вынуждены вспоминать звучание прямо в момент слушания, держать в голове последовательность изменения тонов. Событие звучания—это процесс, постоянно изменяющий свои очертания. По словам Фёгелин, вслушивание «связано с сомнением по поводу услышанного… потребностью переслушивать снова и снова» . Мы имеем дело не с явлением, а с являющимся или являвшимся. Самый непродолжительный звук остается текучим, почти неуловимым, даже если тянется только одна нота или—что поразительнее всего—пауза. Музыкантам хорошо известно, что немые ферматы тоже способны звучать. Один-два тембра и пауза уже содержат всю сложность: так герои Беккета подолгу прислушиваются к звуку собственных шагов. Вслушивание—очень странный опыт, меняющий сознание, но приобретаемое здесь знание почти не поддается систематизации: оно не похоже на привычное расширение эрудиции, речь идет о весьма необычном знании. Быть может, это длящееся вслушивание точнее будет определить не как приобретение знаний, а как интенциональный горизонт, открывающий доступ к аудиальному опыту. При столкновении со звуковым феноменом больше оснований вести речь не о схватывании явления, а о захваченности им: язык Бибихина здесь более уместен, чем терминология Гуссерля.

При этом нужно еще раз вспомнить о том, что исключение проблемы пространства из разговора о звуке едва ли будет продуктивным. Процитированный выше стереотип «слуховое темпорально, зрительное пространственно» не выдерживает даже самой деликатной критики. Мы очень часто слышим шумы из определенной зоны, особенно это касается звуков с резкой атакой. Удары или щелчки, как правило, раздаются из собственного «угла» и властвуют над некоей территорией. К тому же глаза функционируют как единый орган, а уши нередко могут слышать «отдельно» друг от друга. В то же время существуют обволакивающие звуки вроде порывов ветра: в отличие от хруста ломаемых им веток, сам ветер редко удается локализовать, он рассеян по панораме, это широкий звук. Колокольный звон или гул ночных джунглей не просто заполняют огромные просторы, но и затягивают слушателя на свою территорию. Далекий звук вовсе не синонимичен «тихому» или «слабому».

В области sound studies наиболее подробный анализ отношений звука и пространства представлен у Роберто Казати и Жерома Докича, на примере многочисленных аргументов и схем демонстрирующих, насколько сильно звучание обусловлено окружающей средой. Однако сосредоточение исключительно на пространственном восприятии оказывается слишком зависимым от естественнонаучной парадигмами явно недостаточным для оправдания заголовка «Философия звука», что позволило Скрутону назвать этот подход, не рассматривающий звуки вне связи с резонирующими объектами, сугубо физикалистским . При этом Скрутон, как и Казати/Докич (да и не только они), называет звуки «событиями», но вкладывает в это определение совсем иной смысл: вслушивание в «чистое звуковое событие» у Скрутона ближе к феноменологическим установкам, так как его интересуют прежде всего акусматические явления, оторванные от своей «естественной» среды. В этом контексте предложенное Франсуа Бонне решение проблемы противостояния «субъективизма» феноменологии и акустической «событийности» Казати/Докича через собственный «шизологический» метод, отсылающий к Делёзу, лишь усугубляет путаницу . Все это заставляет задуматься о том, что область sound studies, едва успев оформиться в научное направление, рискует превратиться в множество разрозненных гуманитарных изысканий, неустанно генерирующих расплывчатые термины.

Так или иначе, пространственное восприятие звуков открывает целый комплекс проблем. По словам Шиона, мы постоянно забываем о том, что звук часто имеет не один, а как минимум два, три или даже больше источников. Возьмем звук, издаваемый ручкой, которой я пишу этот черновик. Два основных источника этого звука — ручка и бумага.

Повседневная жизнь переполнена этими столкновениями: когда звук текущей из крана воды сливается с шумом проезжающей за окном электрички, а автомобильные клаксоны выстраиваются в музыкальные интервалы, эти сочетания кажутся не менее изощренными, чем продуманные звукорежиссерские решения. При этом выражения вроде «звук духового оркестра» отнюдь не требуют оговорки о совокупности разных тембров, ведь вокруг нас почти нет аудиособытий, лишенных частотных колебаний и похожих на воспроизводимый генератором тон. Практически каждый звук, который мы слышим, уже является множеством гармоник, ансамблем тембров. Едва колеблющаяся струна помимо основной ноты всегда производит легкий призвук—обертон. И в этом смысле аккорд рояля и аккорд духового оркестра не столь уж радикально отличаются по своей насыщенности. Звуки взаимодействуют и конфликтуют друг с другом.

Именно здесь открывается простор для изучения фундаментальных свойств звука, и рядом с терминами частота, амплитуда и фаза появляются другие, вызывающие куда меньшее доверие у физики: тембр, отчетливость, ритм.

Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки несомненно бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и т. д (Лосев А. Ф. Диалектика мифа)

классификация Лосева, пожалуй, оказывается даже более изощренной, чем те, которые предлагают современные sound studies. И как раз ускользание таких понятий, как тембр, от четких научных определений требует предельного внимания, в том числе и в звукозаписывающей практике: так, зачастую звукорежиссеры, изменяя динамику сигналов или добавляя реверберацию, не осознают, что во всех этих случаях вносят изменения в тембр. Желание поскорее запустить звук в работу и представление опыта практической деятельности как залога компетентных знаний ставит звукорежиссеров в неловкое положение, потому что восприятие звука—это та область, где подобные иерархии крайне проблематичны.

Вопреки стремлению выглядеть экспертом, часто приходится признаваться себе в противоположном: занимаясь звукозаписью, нужно быть постоянно готовым к провалу, к полной неудаче. В саунд-индустрии подобное признание нечасто можно услышать от продюсера или звукорежиссера, для него редко находится подходящая минута. Поэтому, чтобы не растерять клиентов, логичнее молчать о подобных вещах или даже убедить себя в ошибочности такого рода мыслей. И тем не менее всегда может случиться момент, перечеркивающий весь авторитет так называемого накопленного опыта. Многим звукоинженерам знакомо это мгновение, когда решение принимается без всякой опоры на предшествующие знания. Опыт превращается в бесполезную, тяготящую обузу. Находясь в центре звукового события, звукорежиссер вовсе не является самим событием, хотя себя он, как правило, считает как минимум его сотворцом. Но звук может быть «срежиссирован» тысячами разных способов. Возможно, в процессе сведе́ния фонограмм стоит вести речь о том, складывается звуковой образ или нет,—о странном свидетельствовании, а не о верности примененных методов. Нечто подобное проделывал Гротовский, молча сидевший на театральных репетициях: он вслушивался в происходящее, не произнося ни слова, и ждал, пока спектакль сложится сам. Поведение звуков непредсказуемо, одни и те же тембры при едва заметном различии обстоятельств могут собраться в совершенно иной образ. Но бывает и наоборот—при существенной переработке деталей звуковая картина может не обнаружить принципиальных изменений, и многочасовое пересведение окажется топтанием на месте. В том числе и поэтому среди занимающихся звукозаписью всегда будет много тех, кто сильно напоминает эзотериков. Знание точных рецептов, игра в гуру, представление своих знаний как таинства—верные признаки упрямой самоуверенности и непрофессионализма. Когда некто попытается представить звукозапись как сферу, имеющую отношение лишь к знаниям специалистов, а себя—как привилегированного носителя этих знаний, это практически всегда будет означать, что вы имеете дело с шарлатаном.

Звучащие феномены противятся попыткам предлагать единственно верный способ вслушивания. Здесь есть что-то, напоминающее пример с домом на берегу Сены, задействованный Мерло-Понти в контексте проблемы восприятия. Никто не способен увидеть здание со всех сторон сразу, и хотя взгляды с разных берегов дают более полную картину, феномен дома, однако, остается чем-то бо́льшим нежели суммой всех взглядов. Даже если вообразить, что возможно, превратившись в насекомое, проникнуть в щели за плинтусами или взглянуть на фундамент из-под земли, дом как целое все равно продолжит ускользать от нас. На этом этапе можно вернуться к проблеме субъективных впечатлений.

Рубрики
Контекст Рупор Смена

Зимний книжный фестиваль: избранное

Традиционный зимний книжный фестиваль мы проводим c 2013-го — именно этим событием (правда, тогда под названием «казанская книжная ярмарка») и открывалась «Смена». Десятки лекций, тысячи книг, масса новых знаний, знакомств и впечатлений — фестиваль всегда для нас самое ожидаемое событие зимы. В этом году пандемия внесла свои коррективы, но после нескольких переносов нам все-таки удастся провести событие: впервые без книжной ярмарки и впервые на двух площадках сразу. Пока вы изучаете все подробности и спецпроекты Нового книжного фестиваля «Смены», мы собрали лучшие лекции зимних фестивалей за все время проведения (за исключением первого, там с качеством совсем беда).

2020 год

«Человек как две формы жизни»

По следам своего бестселлера «Хлопок одной ладонью. Как неживая природа породила человеческий разум» нейробиолог, профессор Нью-Йоркского университета Николай Кукушкин рассказывает о том, как в переплетении живой и неживой форм жизни заключены как все достижения человеческой цивилизации от государства до науки, так и все человеческие проблемы от наркомании до шовинизма.

«Представление себя “культурным”: статусные сигналы и репутационные игры в повседневной жизни».

Каждый раз, когда два представителя образованного слоя в современных западных обществах знакомятся друг с другом (и часто – когда они уже знакомы) они оценивают друг друга в терминах обладания качеством, которое на протяжении XX века в русском языке описывалось словом «культурность». Интерес социологов к этому связан с предположением, что культурный капитал является силой, сдерживающей социальную мобильность и цементирующей социальное неравенство. Как и почему так происходит рассказывает кандидат социологических наук, профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге Михаил Соколов

2019 год

Бетховен: главное. Как слушать музыку главного юбиляра 2020

Музыкант и автор просветительских курсов о музыке Ляля Кандаурова рассказывает, как слушать юбиляра 2020 года — Людвига вана Бетховена и рассказывает, что главное в его музыке — прекрасно знакомой и неизвестной, понятной и таинственной.

Презентация книги «Хождение по звукам» и разговор о поп-культуре

Презентация книги «Хождение по звукам» музыкального критика, экс-радиоведущего «Серебряного дождя» плавно перетекает в лекцию «Стыдно не знать!», посвященную иерархиям и нормативам в поп-музыке.

2018 год

«Издательство Ad Marginem перед 25-летней годовщиной: промежуточные итоги»

Главный редактор культового независимого издательства Ad Marginem Александр Иванов рассказал об истории проекта, поделился его ближайшими планами и познакомил с последними новинками.

2017 год

«Зачем литературе теория?»

Легендарный российский литературовед, доктор филологических наук Сергей Зенкин представляет свою книгу «Теория литературы: Проблемы и результаты» и рассказывает о том, каким образом читатели участвуют в развитии литературы, каковы пределы нашей свободы в интерпретации художественных произведений и можно ли серьезно и ответственно судить о книгах, которых мы не читали

«Генетика безволия»

Почему одни с легкостью отказываются от соблазнов, а другие не в силах им противостоять и раз за разом нарушают данное себе слово не курить/не есть вредного/бегать каждый день и так далее? Оказывается, люди, которым сложно сопротивляться искушениям, физиологически, биохимически и генетически отличаются от тех, у кого этих проблем нет. Как это работает рассказывает молекулярный биолог, научный журналист Ирина Якутенко.

2016 год

«Искусственные языки: от эсперанто до дотракийского»

«Lingua ignota, эсперанто, сольресоль, ро, трансцендентная алгебра, квенья, блиссимволика, паленео, на’ви, дотракийский — все эти и многие другие языки не возникли естественным путём, а были созданы искусственно. Кто и с какими целями создает искусственные языки? Чем они похожи на естественные языки, а чем отличаются от них? Отвечает лингвист, кандидат филологических наук Александр Пиперски

«Эмоциональная культура образованного русского общества в конце XVIII – начале XIX века»

В лекции сделана попытка понять эмоциональный мир человека прошлого как часть культуры, с меняющимися нормами, табу, предписаниями, объединяющими людей в особые «эмоциональные сообщества», ориентирующиеся на общие «публичные образы чувства» Андрей Зорин — литературовед, историк, доктор филологических наук, профессор Оксфордского университета.

2015 год

«Что остается от искусства»

В выступлении рассматривается тенденция развития современного искусства, связанная с акционизмом, или искусством действия. Развивается идея о связи искусства действия с кризисом представления – современное искусство все более индифферентно к своей зрелищной и/или экспозиционной составляющей. Елена Петровская — философ, заведующая сектором эстетики Института философии РАН.

«Татарский шамаиль. Традиции и современность»

Татарский шамаиль — самобытный жанр изобразительного искусства мусульман России. Он содержит в себе как зрительный образ, так и сакральный текст, оказываясь одновременно художественным произведением, религиозным поучением и литературным памятником. Сегодня для ее расшифровки требуются усилия целого ряда специалистов — востоковедов, исламоведов, искусствоведов. Об истории и интерпретациях рассказывает старший преподаватель кафедры религиоведения КФУ Ильшат Гимадеев.

2014 год

«Кризис глобальной системы и политический ислам»

Философ, исламский общественный и политический деятель Гейдар Джемаль о мировом порядке и его неизбежном крахе

«Не пора ли русской прозе умереть?

Отечественную художественную литературу хоронят Константин Мильчин (редактор отдела культуры журнала «Русский репортер»), Андрей Аствацатуров (писатель и филолог), Борис Куприянов (сооснователь книжного магазина «Фаланстер») и Михаил Котомин (главный редактор Ad Marginem)

Рубрики
Рупор Смена

Комбинат памяти

«Рупор “Смены”» публикует «Комбинат памяти» арт-журналиста Владимира Серых — эссе, в центре внимания которого оказывается любительская фотография, найденная в домашнем архиве, а также ворох текстов, которые также сопровождаются фотографиями. Среди этих работ можно обнаружить роман «Запас табака» Дмитрия Дергачева, проиллюстрированный художницей Александрой Паперно и изданный в ЦСК «Смена». Первая публикация эссе состоялась в сборнике короткой прозы «Время обнимать и уклоняться от объятий», подготовленном командой 6-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства».

Так же как я не хочу редуцировать свою семью к Семье, не хочу я сводить и свою мать к Матери.
Ролан Барт. Camera Lucida

В день отъезда в Москву я отправился навестить бабушку. На тот момент она уже болела ковидом, увидеть ее можно было лишь с улицы: купленный в начале нулевых актовый зал на первом этаже общежития был переделан под нужды новых жильцов, моей бабушки и дедушки. Так появилась квартира-кунсткамера, заставленная цветами, странными статуэтками, торшерами, с огромным ковром, изображающим не то валькирию, не то скандинавскую богиню (благо четырехметровые потолки позволяли повесить на них что угодно). Увидеть бабушку можно было лишь через зарешеченное окно кухни — сначала она выглянула, чтобы посмотреть на меня, а затем стала заползать в темноту, лишь ее бледное лицо кое-как вырисовывалось из глубины комнаты. Болезнь совершенно измотала ее, поэтому ей стало плохо — то ли от избытка чувств, то ли от общей истощенности. Зацепившись за решетку, я едва мог видеть, как она сползает к стулу. В этот момент, к счастью, в квартиру забежал дедушка, а потом приехали врачи. Мне же пришлось вернуться к привычному течению жизни — собраться в аэропорт, вернуться в Москву и вновь окунуться в привычную рутину.

Бабушке повезло. Она выкарабкалась. Недавно мы рассматривали с ней архив фотографий — помимо остальных жемчужин (а в семейном архиве каждый объект — жемчужина, будь то фотография, письмо или детская поделка) в ней нашлось старое фото бабушки. На нем молодая и красивая девушка, примерно 14–16 лет, отрешенным взглядом смотрит в пустоту. Неизвестно, почему оно было порвано на клочки. Потом, очевидно, его собрали заново. В левом углу печать Азовского горпромбыткомбината, в котором можно было найти хозяйственные товары, подшить брюки или отремонтировать часы и, помимо всего прочего, сделать фотографию. Я не узнал бабушку — оказалось, в молодости она была совсем иной.

Здание бывшего быткомбината все еще стоит на месте — оно пришло в упадок, внутри лишь пара ателье, магазины стиральных машин и что-то еще — все такое же неприметное. Сейчас фотопортрет можно сделать за десять минут в любом районе, в прошлом же приходилось тащиться на другой конец города. Фотографии печатались поточным образом — люди приходили, прихорашивались, отправлялись в будку, потом вновь возвращались за снимками. В советское время многие вещи были поставлены на поток — в их числе память.

Изначально этот текст задумывался как строгое и холодное эссе о странной амбивалентности, которая укоренена в природе фотографии, об опыте узнавания и неузнавания, о тех текстах, которые производятся до или после щелчка затвора: заметках и посланиях на обратной стороне фотографии, устных или письменных рассказах об изображениях. Приступая к нему, я все больше задумывался об очевидной неудаче, которая маячила на горизонте, — сшивать разные тексты в один, прыгать от одного имени к другому, чтобы разоблачить мнимый авторитет фотографии (будто бы он не был разоблачен заранее, в том числе усилиями упомянутых дальше авторов и художников), надеяться на удачные параллели, которые обязательно всплывут, стоит лишь поставить несколько текстов в один ряд. Но вместо них появилась фотография бабушки, более близкий и родной объект, напоминающий о провале фотографического изображения, уловке глаза и химических реакций, — а в голове продолжали всплывать тексты, имена, фамилии и слова, которым тоже нельзя верить.

Первым на ум, конечно, пришел Винфрид Зебальд. В романе «Аустерлиц» есть фраза, отлично описывающая это странное ощущение от фотографического изображения или, вернее, от текста, который всегда его окружает: «…когда мы на что-нибудь смотрим, нам представляется все уже поблекшим, поскольку самые прекрасные цвета и краски успевают к этому моменту померкнуть, и что в действительности настоящий цвет можно обнаружить только там, где его никто не видит, в подводном мире, на самой глубине».

Фотографию бабушки я видел и раньше, но узнавания не происходило — фотографическое изображение было лишено текста, подстрочника, указателя на реального человека.

Черты ее лица на фото будто бы намеренно сглажены, она сидит в позе, которая не выдает ее причастности к моей семье. Без ее подсказки я вряд ли бы догадался, что нас отделяет друг от друга одно поколение в лице моей матери. И так снимок — индексальный объект, если вновь вернуться к холодному и формальному подходу, уйдя от лирического переживания, — теряет свою сущность, способность указывать на предметы и людей. Происходит неузнавание.

В тексте Зебальда подобный слом обнару живается в середине книги, когда на странице внезапно возникают люди, — и читатель задается вопросом: как сложилась судьба этого мальчика, который безучастно смотрит на нас с обложки книги? Этот ребенок повторил судьбу книжного героя? Или он и есть книжный герой? Или, может, его связь с текстом фиктивна? Зебальда уместно представить тем самым фотографом, который ск у чает за фотоаппаратом в быткомбинате, раз за разом снимая слепки с желающих. В его сумке план города, расписание электричек, альбом с помятыми фото и ворох слов, которые накидываются на изображение, пробуя его на зубок. Среди его посетителей и моя бабушка, эта молодая и едва представляющая свое будущее советская школьница. Щелчок. И сюжет расходится в разные стороны — в одном случае она взрослеет, поступает в кулинарный колледж, отказывается от карьеры врача в Костроме, встречает дедушку, расходится с первым мужем, рожает мою мать, затем моего дядю, бросает работу, ведь появляюсь на свет я — беззащитное существо, требующее нечеловеческой заботы. В какой момент Зебальд вспомнит об этом фото? Придумает шаг в сторону — может, эта девушка должна была все-таки собрать волю в кулак и стать врачом? Отказаться от меня в пользу работы или сохранить первый, болезненный брак? Разговор о фотографии превращается в список риторических вопросов — ее утопическое восприятие в качестве документа (как будто оно когда-то было таковым!) исчезает. Кто знает, мог ли бы я узнать свою бабушку на этом израненном фото, лежащем на самой глубине семейного архива?

Память не капустка. Память не подсолнух. Память покрыта рыбной чешуей или змеиной кожей, память похожа на импортное немецкое одеяло, которое привез отец из-за границы, — расчерченное на красные, черные и желтые прямоугольники. Еще одно доказательство моего детства. Семейные фотоальбомы — это в какой-то степени к унсткамеры, в которых собираются очень странные экспонаты: люльки, одеяла, портреты, ковры на стенах, проводы, дни рождения, детские игрушки и случайные люди. Если последние больше не соответствуют духу коллекции, то легко изгоняются из нее ножницами или ножом, — фотография рада любому вниманию и с легкостью капитулирует перед острыми предметами. В обратном случае она легко склеивается заново, обнимает потерянные кусочки. Все собирается и уничтожается в хаотичном порядке, будто бы сами фотографии живут собственной жизнью.

Память — одна из тех единиц товара, что не поддается государственному планированию. Кто знает, сколько людей зайдет за новым снимком сегодня, кто знает, сколько памяти произведет этот скучающий фотограф, который без устали занимается воспроизводством образов?

Оказавшись в заточении, Катя Хасина разобрала семейный архив — и вновь неузнавание. «Замкнутость, в которой мы оказались сегодня, отлична от вымолчки, которую мы выбирали в некоторые дни» — так называется ее эссе, в котором текст вновь вопрошает фотографию. Мальчик с черным лицом, откуда ты взялся? А ты , мутное создание, откуда взялось? Похожее я переживал, листая свой семейный архив. Бабушка с улыбкой смотрит на моего дядю или на его сына, который появится на свет через несколько десятилетий, — настолько они похожи. Рядом незнакомая мне девочка и, возможно, ее мама. Я не узнаю окружение, оно лишь напоминает бесчисленные дворы города, на месте которых еще не появились многоэтажки. Незнакомые лица внушают недоверие, вдруг эта фотография попала сюда по случайности, а на ней не бабушка вовсе, не мой дядя — кто сможет разобрать на этой мутной ряби знакомые черты лица? Узнавание было бы невозможно без речи. В моем случае — без речи бабушки, которая заботливо расставила все точки над i, опознав саму себя, своего сына, подругу и ее дочку. Фотографическое изображение странным образом требует особой заботы, усилия расшифровки, угадывания и разгадки ребуса. Хасина копается в незнакомых лицах и пишет:

«Мне хотелось извернуть эти фотографии к себе, сделать их прописями…» В желании прочесть фотографию, повторить ее контуры, превратив в буквы, есть что-то от детского желания рисовать каляки-маляки. Фотографическое изображение намекает на детство, шалость, игру. В тексте Хасиной слова в какой-то момент исчезают, и вот она уже сама теряется перед ворохом изображений, ставящих в тупик и читателя, и пишущего, которому приходится отойти в сторонку, дать слово фотографирующему — этому странному человеку, который случайным образом взводит затвор в нужный момент и силком захватывает изображение. Смотреть на фотографию — значит постоянно задаваться вопросом, кто же стоит за линзой камеры. В случае художественных изображений этот вопрос стоит особенно остро, но задумываемся ли мы об этом, листая старые семейные фото? Это зрение диссоциативно, у него нет автора — лишь намек на посторонний взгляд, который почему-то воспринимается как данность.

Кто же он, этот странный незнакомец?

В редкие моменты мы знаем его или ее имя — это становится очевидно в силу определенных обстоятельств. На празднике в кадре не хватает дедушки, вероятно, он и прячется за фотоаппаратом. На прогулке лишь я внутри коляски — мама решила ухватить момент. Или она таинственно стоит у киоска, кутаясь в пальто, — папа сделал первый кадр на первую мыльницу. С появлением последней (и появлением возможности фотографировать в любом месте и в любое время) быткомбинат разросся до невиданных масштабов. Ему стало тесно в стенах, обитых дешевой советской плиткой, в пределах пригорода, в пределах одной каморки, в которой без устали трудился фотограф. Госплан по производству памяти был перевыполнен.

Сегодня снимки на пленку по большей части стали экзотическим увлечением молодых людей, которым не хватает присутствия в их жизни артефактов — неких объектов, которые можно сложить в коробку, спрятать между страниц книги и в редкие моменты вытаскивать наружу. Съемка на аналоговые камеры сегодня, когда дело касается любительских опытов, — своего рода искусственная ностальгия по непрожитым кускам прошлого, в которых родители, бабушки или дедушки имели возможность оставлять материальные следы своего существования. В «Запасе табака» Дмитрия Дергачева раз за разом проигрывается это болезненное переживание прошлой жизни: герой переезжает в комнату покойного отца, пытается реконструировать его быт, увлечения, книги, которые он мог читать, маршруты, по которым он мог ходить. Иллюстрации Саши Паперно, снятые на пленку, обнажают здесь сам механизм работы памяти. Они появились буквально в пределах ее собственной студии — карты, распечатанные снимки, развороты книг, заметки разбросаны по небольшой комнате и заново переведены в изображение. В этом методе вновь обнаруживается слабость фотографии — ее беззащитность перед повторным воспроизведением. Паперно фотографирует уже готовые изображения, репродуцирует заново то, что было репродуцировано раньше: фотографии, графику, карты и так далее.

На смену фотолаборатории в быткомбинат пришли копировальные машины, которым скармливают изображения, а они с педантичной точностью пытаются их воспроизвести. В одном углу слышится звук задыхающегося принтера — зажевал бумагу. Из другого выползают будто бы выцветшие фотографии — кончается краска. Из третьего — выходящие за поля изображения. В быткомбинате пахнет краской, слышны стенания сотрудников и недовольства заказчиков — и на лице случайно зашедшего сюда Ролана Барта красуется ухмылка: ведь трубка больше не похожа на трубку, а от «любовной и мрачной неподвижности ничего не осталось».

В мастерскую к Паперно (вместе с другими студентами) я попал в тот момент, когда на ее стенах все еще висели «иллюстрации» из книги. Они напоминали, скорее, план работы, референсы и случайные образы, которые художнице зачем-то понадобилось держать перед глазами. Это случилось до прочтения романа Дергачева. Они не воспринимались как иллюстрация, как (будущее) фотографическое изображение — текст вновь напоминал о себе, о своем присутствии и той власти, которой он обладает по отношению к визуальному образу. В день посещения ее мастерской я упустил эти кусочки книги, висящие на стенах. Паперно перевела эти скомканные свидетельства быта в чужую историю. На одной из иллюстраций, занявших весь разворот, висит репродукция «Северного Ледовитого океана» Каспара Давида Фридриха, справа — стеллаж с глобусами наверху. За его стеклянной дверцей — зернистая фотография с усатым мужчиной и едва различимым силуэтом девочки (самой художницы, впрочем, я могу ошибаться, ведь фотография — известная обманщица). Каким образом все эти элементы попали на фото и кто эти люди — картографы, художники, писатели и фотографы?

Я вновь возвращаясь к семейным фотографиям. Их большая часть не обрамлена текстом, поэтому приходится заново прокручивать в голове рассказы бабушки — каждый раз они меняются, исчезают или в них появляются новые детали. Глаз узнает новые лица или пытается убедить себя в том, что старые ему все еще знакомы. Вновь детская шарада: посмотри на изображение, на растерянных детей, на белые шторы и кружевную рубашку мальчика посередине, на коряги сзади и эту смутную фигуру ребенка слева. В детском комбинате растут дети, а их родители (среди которых и моя бабушка, и мой дедушка — иначе как объяснить взгляд матери прямо в камеру) по инерции производят память, даже когда на комбинате памяти закончился рабочий день.

Любительской фотографии не досталось текстов. Самое большее, на что она может рассчитывать, — указание года и места, пара слов, если повезет. Моей бабушке повезло, может быть, сильнее всего. Горпромбыткомбинат — это странное слово, напоминающее заумь или детскую выдумку, — все еще работает, фотографии множатся и удваивают сами себя. И если повезет, попадают в объятия к текстам — этим властным, порой злобным существам, которые ночами пробираются на комбинат, чтобы утащить пару снимков, сделать копию и переизобрести их заново.

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книжные итоги года: версия «Смены»

В рамках традиционного подведения итогов собрали лучшие книги года по версии книжного магазина «Смены». Рядом с лидерами продаж здесь оказались книги, которые покупали незаслуженно мало, а пресса обходила их вниманием. В этом тексте, сродни стеллажам в магазине, мы провели рубрикацию и сделали 6 неоднородных рубрик — книги разделены по темам и жанрам, а еще есть «переиздания» (коллеги вообще окрестили 2021-й годом переизданий). Большинство книг, разумеется, доступны в магазине, а мы тихонько напоминаем, что книга все еще лучший подарок.


Саймон Рейнольдс. «Всё порви, начни сначала. Постпанк 1978–1984 гг.». Изд-во «ШУМ».

«Существовавший прежде только отрывками в любительском переводе важнейший текст о музыке родом из середины 2000-х — рассказ о постпанке и в целом популярной британской музыке конца 1970-х–начала 1980-х Саймона Рейнольдса — одного из самых авторитетных музыкальных журналистов в мире. Выход этой книги на русском сейчас, в начале 2020-х, впрочем, не назовешь запоздалым, ведь именно за последнее десятилетие постпанк в России стал больше, чем жанром, Joy Division — народной группой, фестиваль “Боль” — главным музыкальным сейшном страны». — пишет Кристина Сарханянц в «Рупоре Смены».

Читать отрывок https://s-m-e-n-a.org/2021/03/13/kniga-nedeli-vse-porvi-nachni-snachala/ 

Максим Семеляк. «Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследования». Изд-во Individuum.

Публицист Максим Семеляк написал не биографию великого русского музыканта, но рассказ «о личных отношениях с ГО и ее вожаком, а заодно и об истории любви и ненависти постсоветского мира к неуклюжему человеку в очках». «Семеляк вплетает свою судьбу в летовскую биографию, и иначе поступить не может. Летов для каждого свой — “своими” сам музыкант и называл наиболее ценимую категорию слушателей», — пишет в рецензии для «Рупора» Константин Сперанский. «Летов еще в 1990 году делил свою публику на три сегмента: гопников, эстетов и „своих“. Последних было совсем мало, а эстеты в этой иерархии были едва ли не хуже гопников», — замечает в книге Семеляк.

Марк Фишер. «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем». Изд-во «Новое Литературное Обозрение». 

Музыкальный журналист, блогер и мыслитель Марк Фишер писал об одержимости, зачарованности настоящего прошлым, о бесконечных попытках реконструировать недостижимую утопию, которой на самом деле никогда не было, о неизбежном крахе такого рода предприятий. Сборник «Призраки моей жизни», посвященный хонтологии (термин, введенный Жаком Деррида для обозначения парадоксального состояния призрака, который ни существует, ни не существует) в популярной музыке.

«Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях: 1991-2021». Изд-во Института Музыкальных Инициатив.

Исполинских размеров том, в создании которого приняла участие чуть не половина музыкальных журналистов России. Это история постсоветской поп-музыки, книга о 169 хитах, которые знает наизусть почти каждый житель России (хоть и не всегда по своей воле). О каждой песне рассказывают создатели ее успеха: исполнители, композиторы, поэты, продюсеры, клипмейкеры.

Дэвид Хаскинс. «Кто убил господина Лунный Свет? Bauhaus, черная магика и благословение». Изд-во «Кабинетный ученый».

Последняя важная музыкальная новинка года, датированная уже 2022-м. История культовой готик-рок-группы Bauhaus, написанная ее бас-гитаристом. Это «увлекательный рассказ о бурной жизни “байронической четвёрки” из Нортхемптона, от расцвета до возрождения на декадентском стыке веков, и о собственных опытах с расширением сознания и оккультными практиками. Это история артистических поисков и духовного любопытства, наполненная встречами с культурными иконами андеграунда, такими как Уильям С. Берроуз, Игги Поп, Дженезис Пи-Орридж и проч».


Еще больше книг о музыке в мартовском обзоре Кристины Сарханянц для «Рупора».

Анна Соколова. Новому человеку — новая смерть? Похоронная культура раннего СССР». Изд-во «Новое Литературное Обозрение».

Антрополог Анна Соколова рассказывает, как в молодом большевистском государстве переизобретали политику смерти и погребения. Вопрос о том, что представляли собой в материальном и символическом измерениях смерть и похороны рядового советского горожанина, изучен мало. Между тем он очень важен для понимания того, кем был (или должен был стать) «новый советский человек», провозглашенный революцией. 

Отрывок в «Рупоре Смены»: https://s-m-e-n-a.org/2021/12/06/kniga-nedeli-novomu-cheloveku-novaja-smert/ 

Эжен Арьес. «Человек перед лицом смерти». ИП Сайфуллин Т. А.

Не переиздававшаяся с 90-х на русском главная работа французского историка повседневности. Это исследование психологических установок европейцев в отношении смерти и их смены на протяжении огромного исторического периода — от Средних веков до современности. Главный тезис Арьеса: существует связь между установками в отношении к смерти, доминирующими в данном обществе на определённом этапе истории, и самосознанием личности, типичной для этого общества. Поэтому изменения в трактовке человеком самого себя прямо зависят от изменения восприятия смерти

Сергей Мохов. «Археология русской смерти. Этнография похоронного дела». Изд-во Common Place.

Тяжелая поступь русской смерти знакома каждому: кто не слышал историй о нечистых на руку работниках морга, ничейных сельских кладбищах, которые на поверку оказываются землями сельхозназначения, о трупах, лежащих на полу морга и гниющих в катафалках. Социальный антрополог, популяризатор death studies в России Сергей Мохов собрал обширный материал по теме: изучал, кто и почему занимается организацией похорон, как покраска оградки стала поминальным ритуалом, какие теневые схемы существуют на рынке ритуальных услуг. 

Эми Липтрот. «Выгон». Изд-во Ad Marginem.

Литературный дебют британской журналистки Эми Липтрот «Выгон» — история о побеге из шумного Лондона, выполненная в форме откровенного дневника и переведенная в феврале издательством Ad Marginem. «Выгон»— это произведение о самоопределении, кризисе тридцатилетия, личностном крахе и прочих, как выразилось издание «Горький», «проблемах белых алкохипстеров».

Отрывок в «Рупоре Смены»: https://s-m-e-n-a.org/2021/03/20/kniga-nedeli-vygon/ 

Оксана Васякина. «Рана». Изд-во «Новое Литературное Обозрение».

Роман поэтессы Оксаны Васякиной о том, как она хоронила мать и везла прах самолетами и автобусами с юга на восток России: из города Волжский в степи, в тридцати километрах от Волгограда, на родину, в Усть-Илимск, «белый город пухлых сопок и тайги» на севере Иркутской области. «Это не просто удивительный роман, предельно откровенный, предельно точный и предельно затягивающий, но, возможно, та самая книга о найденном счастье, которая нужна сегодня каждому живущему в России», — пишет критик Лиза Биргер.

Тове Дитливсен. «Зависимость». Изд-во No Kidding Press.

Тове всего двадцать, но она уже достигла всего, чего хотела: талантливая поэтесса замужем за почтенным литературным редактором. Кажется, будто ее жизнь удалась, и она не подозревает о грядущих испытаниях: о новых влюбленностях и болезненных расставаниях, долгожданном материнстве и прерывании беременности, невозможности писать и разрушающей всё зависимости. Исповедальная история молодой женщины об искушении успехом и верности своему призванию. 

Лейф Рандт. «Аллегро Пастель». Изд-во Ad Marginem.

Четвертый роман немецкого писателя, сюжет которого закручен вокруг отношений молодой писательницы Тани Арнхайм и веб-дизайнера Жерома Даймлера. Тане вот-вот исполнится 30 лет, она только что выпустила свой дебютный роман «Паноптикум 2.0», ставший культовым в литературных кругах. Таня ищет в окружающей жизни вдохновение и материал для книг. Жером же коротает дни в родительском бунгало в Майнтале и пытается постичь собственный духовный путь.Они испытывают свою любовь на прочность и отчаянно стараются не допустить, чтобы в нее проникла скука внешнего мира.

Эдуард Лимонов. «Это я — Эдичка». Альпина Нон-фикшн.

Подразделение АНФ «Альпина проза» стало, пожалуй, самым быстрорастущим проектом года в области художественной литературы: главным образом благодаря переизданиям корпусов Эдуарда Лимонова и Юрия Мамлеева. Для списка книжных итогов решили выбрать именно «Эдичку» — культовый дебютный роман Лимонова, который не переиздавался более 20 лет. 

Отрывок в «Рупоре Смены»: https://s-m-e-n-a.org/2021/06/05/kniga-nedeli-jeto-ja-jedichka/ 

Эрнст Юнгер. «Сердце искателя приключений». Ad Marginem.

Cпустя 17 лет издательство Ad Marginem переиздает книгу выдающегося немецкого мыслителя Эрнста Юнгера. Это сборник эссе-скетчей эпохи Веймарской республики, балансирующих на грани фиктивного дневника и политического манифеста. «”Пылающие огнем сновидческие пейзажи” Первой мировой войны приоткрыли для автора завесу, за которой скрывался демонический мир, непроницаемый для дневного света разума, и вот сновидение, где грезится удивительное и волшебное, становится у Юнгера парадигмой для толкования опыта действительности» — из издательской аннотации. 

Георгий Костаки. «Коллекционер». Изд-во «Искусство XXI век».

Знаменитый коллекционер Геогрий Костаки в автобиографических заметках описывает детство и юность, особый патриархальный уклад жизни греческой семьи в Москве, годы революции, эпоху НЭПа и дальнейшую жизнь в Советском Союзе. Будучи шофером в посольстве, в конце 40-х он начинает изучать и собирать произведения художников русского авангарда (Татлина, Малевича и других), постепенно создавая выдающуюся коллекцию, почту не имеющую аналогов.

Пауль Целан. «Стихотворения. Проза. Письма». Ad Marginem.

Философ Ален Бадью называл Целана «последним поэтом XX века», на котором «век поэтов заканчивается». Немецкоязычный поэт, еврей, родившийся в Черновцах (Украина), он глубоко переживал Холокост, был заключен в нацистских лагерях — все его творчество пронизано ощущением катастрофы. Критик Игорь Гулин называет Целана одним из «главных и самых трагических поэтов ХХ века, оказавшего огромное влияние не только на поэзию, но и на европейскую философию».

Зигмунт Бауман. «Свобода». «Новое издательство».

Британский философ и социолог рассматривает феномен свободы в его социальном измерении — не как свойство или достояние человека, а как социальное отношение, связывающее его с другими людьми, различными социальными институтами и обществом в целом. Как показывает Бауман, свобода представляет собой продукт определенного общественного устройства — поэтому она подлежит и критическому анализу, и историческому развитию.

Поль Б. Пресьядо. Квартира на Уране: хроники перехода. Изд-во No kidding Press

В книгу вошли статьи испанского квир-теоретика и публициста, написанные им в разные годы для газеты Libération: как очерки, посвященные глобальным культурным и политическим сдвигам, так и хроника собственного трансгендерного перехода. По словам самого Пресьядо, совершившего переход в 2014-м, он никогда не ощущал себя ни мужчиной, ни женщиной. Название сборника отсылает к концепции уранизма, разработанной еще в 1864-м для определения «третьего пола» и прав тех, «чья любовь существует вне закона». Поль Б. Пресьядо мечтает о квартире на Уране, где он будет жить вдали от господствующей сегодня таксономии расы, гендера или класса.

Мария Рита Кель. «Время и собака: депрессии современности». Изд-во «Горизонталь».

Бразильский психоаналитик лакановской ориентации Марии Риты Кель считает депрессию важным симптомом современности. Она пишет, что депрессии — это следствие господства императивов счастья, наслаждения и творческой самореализации, довлеющих над капиталистическими обществами потребления. Кель считает, что сегодня депрессии заняли место главного симптома недовольства культурой, которое в домодерных обществах отводилось меланхолии. Кроме того, Кель обнаруживает связь депрессий с ускоренной темпоральностью современного общества потребления.

«Сложные чувства. Разговорник новой реальности: от абьюза до токсичности». Изд-во Individuum.

На постсоветском русскоязычном пространстве созрел новый язык разговора о чувствах и более 20 авторов (социологи, антропологи, филологи и культурологи) в сборнике пытаются собрать и описать значения основных понятий этого языка. Что имеет в виду студентка, говоря, что преподаватель ее «харассит»? Почему мы так боимся «стресса» и «выгорания»? И откуда берется «ресурс»?

Армен Аванесян. «Майамификация». Изд-во Ad Marginem.

Книга австрийского философа и теоретика искусства представляет собой сочетание путевого дневника и теоретического трактата. Технические алгоритмы, управляющие потоками глобальной информации, пишет Аванесян, с недавних пор повсеместно определяют нашу жизнь и перестроили даже само время Он пытается понять, как выстроить с этим «новым настоящим» такие отношения, которые позволят сохранить автономное существование, не подчиненное аппаратам превентивного контроля, созданным современной технополитикой.

Новые журналы

В этом году появилось сразу несколько интересных российских журналов, поэтому решили их упомянуть в этом списке. Это и новое издание Фонда Гайдара — журнал «свободных искусств и наук» Versus с известными учеными и искусствоведами (от Валерия Анашвили до Бориса Гройса) в редсовете; и Grandmama’s print — независимый журнал о современной фотографии, публикующий фотопроекты российских и зарубежных авторов и интервью с современными художниками. Отдельно отметим последний на данный момент выпуск «ЭГАЛИТЕ» (появившегося в прошлом году журнала о проблемах современного капиталистического общества). Тема последнего номера — «Болевой порог»: «это сборник критических размышлений об опыте боли: физической и ментальной, а также о том, какие идеологические формы он принимает в обществе позднего капитализма».

Наталья Шалошвили. «Леопарда». Изд-во «Поляндрия».

Леопарда спала на дереве, а когда не спала — водила автобус, развозила зверей. Пока её вместе с автобусом не обогнала маленькая чёрная кочерыжка на колёсах… Это вкрадчивая, минималистичная история о дружбе и востребованности, но одновременно и притча об экологии, напоминающая, что высокоскоростные технологии не всегда делают нас счастливее.

Брехт Эвенс. «Полуночники». Изд-во «Бумкнига».

Брехт Эвенс — современный фламандский автор комиксов и иллюстратор, которого газета The Guardian назвала одним из самых талантливых представителей бельгийской школы иллюстрации со времён Эрже, автора комиксов про Тинтина. В новом графическом романе Эвенс «сталкивает трех незнакомых людей нос к носу — их секреты, демоны и заветные тайны выйдут наружу. Перед нами прекрасная и ужасная фантасмогория, в которой заветные сны и ночные кошмары одинаково яркие — и реальные», — пишет Esquire.

«Легенды Казани». Изд-во «Юлбасма».

Двуязычный сборник казанских легенд с удивительно подробными фантастическими иллюстрациями Сони Лигостаевой: художницы, которая в прошлом работала над дизайном событий «Смены» и даже рисовала для нас стикерпак. В издательстве считают, что «книга получилась самой эпичной из всех, что мы издавали: по ней можно снимать детективы, боевики, фэнтези, и с таким же успехом драмы и комедии», ну а мы уверены, что книга станет идеальным подарком и сувениром из Казани.

Маша Ивашкина. «Прогулка». Изд-во «Миля».

Для книги иллюстраторка взяла 18 интервью и составила из них сценарий-разговор, совместив его с прогулкой по Москве. «В этой книге — мои близкие люди, они отвечают на самые разные важные вопросы, которые задает нам жизнь: про дружбу, любовь, семью, город, творчество, дело, учебу, мечты и страхи. В течение книги мы проходим маршрут по Москве, с утра до следующего рассвета, по местам, которые люблю я и мои друзья». Издательство совсем юное, но каждая книга — восторг. Так что следите!

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книга недели: дневники Тукая

На этой неделе мы получили долгожданное переиздание книги «Дневники Тукая» издательства «Смены».  Это малоизвестный документ, оставленный одним из самых популярных авторов татарской литературы. Из автобиографических воспоминаний и дневниковых записей читатель узнает Тукая по другую сторону школьного учебника. Вошедшие в книгу тексты не только демонстрируют переживания и сложности быта последних лет жизни поэта, но и позволяют лучше понять его фигуру и характер, часто спрятанные за официальными представлениями об авторе. Публикуем фрагмент из главы «Возвращение в Казань».


III


Пожив в деревне, я очень полюбил одиночество и тишину. Поэтому и по приезде в Казань планировал пожить замкнуто. Снять у какой-нибудь одинокой старушки угол в тихом месте, никуда не ходить, гостей не принимать. Неплохо бы найти квартирку где-нибудь в окрестностях Подлужной. Решил для себя: буду есть да спать, читать да писать, а если прихворну, так тихо отлежусь.

Въехал на квартиру, правда, это не Подлужная, а, как выражается газета «Йолдыз» 31, Вторые Ямки 32. Хозяйки — две русские женщины, сёстры. Мещанки, черт бы их побрал, мещанки.

Каждый раз, читая Максима Горького и Кнута Гамсуна, посылаю проклятия мещанам.

Как будто позабыл, как два года тому назад, заплатив одной мещанке полуторамесячную квартирную плату, выдержал всего три ночи; и вот опять к ним попал.

Восемь рублей за месяц с готовкой. Мясо не моют. Варят щи. Суп то пересолят, то недосолят. Чайная заварка сутками используется одна и та же. Чашки покрыты коричневым налётом. Стол — что твоя помойка. В день заселения сказали: «Завтра кровать доставим». Неделю спал на полу, перекатываясь, как пустая бутылка, а кровати всё нет. Хозяйки день и ночь пропадают неизвестно где, что твои кошки. Даже самовар ставит кто-нибудь из квартирантов. В один из дней хозяйка всё же попалась мне на глаза, и я спросил её: «Когда у вас кровать будет?» В ответ она, наотрез отрицая данное обещание, принялась причитать, что по бедности кровать купить не в состоянии. При каждом слове её физиономия меняется, как у гримасничающей обезьянки. Переднего зуба не хватает. Не дослушав её лживых объяснений, я сбежал. С приятелем пошли искать мне номер.

Нашли номер. Ну и хороший, ну и красивый! И название-то какое: «Сияние» — внутри всё лучится. Что за мебель! Четыре угла кровати украшены сверкающими набалдашниками. Что касается зеркала, то оно подобно сияющему среди песков киргизской пустыни чистейшему озеру. Дверь словно из белого перламутра. Умывальник с мраморной раковиной. На письменном столе бордовое сукно. Сам стол с множеством ящиков. Паркетный пол, на который человеку и наступать-то не подобает, лечь бы на него грудью и скользить. Стены словно отлиты из шоколадных пряников…

Короче говоря, и не пересказать. Однако верить или нет — воля читателя.

IV


Если скажете, что это похоже на рекламу, то вот мой «шуралийский девиз»:

Хвали кого захочешь иль ругай,

В союз ни с кем, однако, не вступай.

Вечером, зайдя на квартиру, нанял извозчика и принялся перетаскивать вещи. Попытался заговорить с хозяйками насчёт возврата задатка, но они принялись кричать, что задаток возвращать не полагается, и подняли такой шум, что, заткнув уши и схватив в охапку оставшиеся вещи, я едва от них сбежал. Сгорели мои три рубля.

Номер. Я чуть не забыл, что внёс месячную плату и теперь смогу безмятежно наслаждаться каждой минутой пребывания в таком прекрасном месте. Переночевал одну ночь. Утром номер тоже кажется красивым. Вечером, при электрическом свете, он красив по-другому. Провёл вторую ночь. Выспался сладко.

На третью ночь, я тебе скажу, заработавшись за письменным столом, я вдруг почувствовал себя человеком, который оказался в нехорошем доме, населённом духами-пери («кто в этот дом войдёт, невредимым не выйдет» из книг-сказок). Что-то похрустывает. Глядь — да это крысы! Ах вы, божьи враги! Ах вы, враги рода человеческого! Ах, враги генерала Толмачёва 33! Грызут еду в моем комоде. Перестал писать. Крысы губят мои и без того расшатанные нервы. Нет, никак не могу писать. В смятении выключил свет и лёг спать. Рядом с собой положил багажный ремень, чтобы бить им по комоду, отпугивая крыс.

Только закрою глаза, в ящике комода, стоящего рядом с кроватью, начинается шебуршание. Сахар превращают в прах. Булку грызут. В смятении хватаю ремень и со всей силы шлёпаю им по комоду. На короткое время устанавливается тишина. Только глаза закрою — снова слышится скрежетание. Снова бью, снова ругаюсь. Растерянно бормочу: «Эй, воришка! Понимаю, что тебе, бедняге, такие чудеса храбрости приходится проявлять только для того, чтобы не умереть с голоду. Но нельзя ли хотя бы не шуметь во время еды? Мне для тебя пищи не жалко, потому что, если я спрячу еду в недоступное для тебя место, ты, пожалуй, осмелеешь до того, что примешься обгладывать мои нос и уши. Но всё-таки знай, как говорится, сверчок свой шесток!» Все равно своего занятия не бросает.

Вот тебе и прекрасный номер! Наутро и на сливочном масле обнаружил следы крысиных лапок. Нет, больше невозможно это терпеть, сегодня же отправляюсь на поиски кошки!

V

Утром еду на «барабузе». Лошадь встречается — кошка не встречается, собака встречается — кошка не встречается, коза встречается — кошка не встречается. Мухаммеджан-хафиз встречается — кошка не встречается. Встречаются пузатые татарские баи — кошка не встречается. В тот день я ходил до вечера и, не найдя кошки, решил в номер не возвращаться и пошёл ночевать к товарищам на Армянскую улицу 34. Лёг спать. Вот это клопы!

Ну и клопы! За один укус выпивают по столовой ложке крови. Встал, зажёг свет: вся поверхность подушки словно украшена мелкой узорчатой вышивкой из бесчисленных клопов! Надежда выспаться оказалась тщетной. До восьми утра сидел при свете, перечитал все до одной валявшиеся на столе чепуховые книжонки, которые в другое время бы и в руки-то не взял.

Моё хождение имело такой оборот: бежав от крыс, пошёл искать кошку и, не найдя, привёл за собой клопов…

Мне пришла в голову замечательная мысль. Я задумал сам стать кошкой. Однажды вечером я надел на ноги валенки, а на себя шубу, вывернув её наизнанку. На голову такую же вывернутую шапку. К шубе сзади прикрепил из мочалки подобие хвоста. И принялся репетировать, крича по-кошачьи. «Мияу», «мырау», «мя-аа-ауу», «мор-рр-а-ууу»!

Так как мне самому казалось, что это совсем по-кошачьи, я посреди ночи, хорошенько поджав ноги, уселся у дыры, из которой выходит крыса. Вот мяукаю, вот мурлычу!

— Мияу, мырау, мя-аау, мор-рррау!

Остановился раз, смотрю, крысы всей семьей собрались в дыре. Сквозь острые их зубки слышны такие оценки моего мурлыканья:

— Вот ещё один Камиль Мутыги35 выискался! — хихикают.

— Ладно еще, бесплатно слушаем, ведь за худший, чем этот, концерт Камиля публика денежки выкладывала.

Плохой артист! Хотя и не хуже шароварников 36.

— Тоже мне, кошка!

— Тоже мне, напугал!

— Разве не похож я на кошку? И мяукаю, и мурлыкаю!

— Как на тебя ни посмотри… Ты и ногти давеча подстриг, как человеку полагается… И лицо у тебя гладкое, без шерсти; и усов-то у тебя нет, и сам ты слишком большой.

Да я ведь, скажу вам, не хвастаясь, и сам за словом в карман не лезу:

— Эй, крысы! Зачем вы мой провиант воруете? Почему бы вам в интенданты не пойти? Брюшки вы солидные наели, это вам подойдет.

— Видно, ты думаешь, если мы в подполье живем, ничего не знаем, что кругом творится? — общий хохот. — В последние годы интендантов то и дело за решетку прячут: и в Казани, и в Киеве, и в Петербурге… 37

— Оказывается, вы весьма осведомлённый народ. После того, как смутьяны утихомирились, уж не к вам ли в руки перешла «подпольная» печать?

Одна из крыс, выпятив грудь:


— К нам, к нам! Что ты нам сделаешь? Другие, жалея меня:

— Всё-таки человек не в своей роли — разве это не комедия?

— И какое же занятие мне подойдёт, господа критики?

— Пишешь — пиши. Не нервничай, как старый чиновник.

После этих слов я, чтоб не опровергать их слова, как горох расставил вот эти баиты в качестве эпилога к данной истории:

Наставление и назидание

Красивы стены, зеркала — бывает,
Да крысы в ящике стола. Бывает!
В любом прекрасном капля зла бывает.

И в совершенстве есть свои огрехи. Кому-то крыса — злейший враг, бывает, Кому-то — человек. Пустяк, бывает. Кому-то так, кому-то сяк, бывает.
Есть шуба у меня, а в ней — прорехи
.

1912

Примечания:

  • 31 «Йолдыз» (в описываемое время использовалась русская транскрипция названия «Юлдуз») — вторая в Российской империи татарская газета, печаталась в Казани (1906–1918).
  • 32 Вторые Ямки — очевидно, шутливое название улицы 2-й Ямской, ныне это часть улицы Нариманова.
  • 33 Толмачёв Иван Николаевич (1861—1931) — с 1907-го по 1911 годы градоначальник Одессы, отличился при подавлении революционных выступлений 1905 года, покровительствовал правомонархическим организациям. Боролся с революционным подпольем. Чуть ниже Тукай шутливо обыгрывает понятия «подполье», «подпольщики», бывшими, выражаясь современным языком, мемами той эпохи.
  • 34 Армянская улица — теперь улица Спартаковская.
  • 35 Камиль Мутыги Тухватуллин (1883—1941) — журналист, издатель, певец, организатор литературно-музыкальных вечеров. Старший друг Тукая (преподавал в медресе «Мутыгия» в Уральске, когда Габдулла там учился). Неоднократно становился объектом дружеской иронии, а порой и сарказма Тукая, который был невысокого мнения о вокальных данных Камиля Мутыги.
  • 36 Шароварники — иными словами, «поющие шаровары».
    Таким эпитетом Тукай шутливо характеризовал исполнителей народных песенок низкого пошиба.
  • 37 Незадолго перед этим по Российской империи прокатилась череда громких судебных процессов над войсковыми интендантами, обвинёнными в различных махинациях и злоупотреблениях.