Рубрики
Контекст Рупор

«Неинтересная жизнь — это ад»

С 28 ноября по 6 декабря на острове Свияжск пройдут школы Международного фестиваля дебютного документального кино «Рудник». В этом году из-за пандемии фестиваль отказался от конкурсной программы, поэтому центральной частью «Рудника» станут две мастерские — Школа документального кино и Школа документальной анимации. Осталось всего несколько дней, чтобы подать заявку и присоединиться к приключению! А пока собрали размышления о Школах от участников событий.

Марина Разбежкина. Документальный режиссер, арт-директор фестиваля «Рудник».

Когда мы задумывали «Рудник», мы сразу думали о Школах. Потому не менее важным, чем показывать кино, мне казалось научить еще его смотреть и снимать. А еще — смотреть на саму жизнь. Мы решили проверить — а можно ли научить этому за 7 дней? И вдруг выяснилось, что можно. И не только можно, но и крайне эффективно.

Это такой мозговой штурм, во время которого ты вдруг понимаешь, что ты возникаешь сам по себе в каком-то новом качестве: на остров ты приехал один, а уезжаешь совсем другим. Потому что увидел и прочувствовал то, чего никогда не видел и не чувствовал раньше. Мне кажется, это очень важно, чтобы понять в чем же суть того, что называется искусством — хотя про искусство, конечно, говорить как-то неловко. Ты становишься настолько другим и настолько по-другому все видишь, что вдруг обретаешь способность говорить о каком-то другом мире вокруг себя. И по-моему, это очень крутое ощущение, с которым мы научились работать. К нам приезжают ребята, которые и думать не думали о режиссуре. Ну, может быть, нравилось им смотреть кино. А оказалось, что они сами могут это кино произвести.

Задачи научить быть режиссером не может стоять в принципе — это невозможно. В этой науке нет никакого конца. А вот научить смотреть по-другому — возможно. И научить из этого нового зрения вдруг что-то сделать. Назовем это современным рукоделием.

Среди студенческих работ были вполне фестивальные, хотя ребята вообще первый раз в жизни снимали кино. Особенно в документальной анимации — я счастлива, что преподаватели согласились работать в таком экстриме. И вдруг все получилось.

Я не очень стремлюсь к тому, чтобы кто-то достиг высоких успехов. Мне вообще не нравится этот уровень целеполагания. Мне кажется, мы должны от него отдохнуть, а человеку должно стать интересно жить. Вот это «интересно жить» гораздо важнее, чем сделать крутое кино, которое покажут в Каннах. Потому что неинтересная жизнь — это ад. Даже если тебя покажут в результате этой жизни на «Оскаре». Поэтому некоторые ребята, которые считают, что им должно быть и дальше интересно, поступают в профессиональные киношколы.

Ольга Привольнова. Режиссер, сценарист, оператор, продюсер и преподаватель Школы документального кино фестиваля «Рудник».

Приступая к очередной докмастерской, я обычно успокаиваю себя, что было бы круто по крайней мере «заразить» документальным кино — а дальше у каждого свой путь. Но на «Руднике» Разбежкина не дает так легко оправдаться! Она всегда ждет от нас готовых фильмов, потому что в Свияжске нет традиционного закрывающего показа — все закрывается именно показами Школ. Я работаю на разных фестивалях, но за короткие интенсивы мы редко успеваем подготовить к финалу полноценный и именно открытый показ. Непременно домонтировать, чтоб посмотреть внутри школы, — это да, чтоб все сказать друг другу, подытожить… Но на «Руднике» удивительным образом успевается все. Либо Марина Александровна так грозно ставит задачу, либо атмосфера острова так работает.

Поэтому программа-максимум, конечно, чтобы каждый участник снял фильм. Очень лихо сделать за 9 дней прямо кино — пусть шероховатое, пусть «этюдное». Но ты сам нашел героя, сам снял, сам смонтировал и даже почувствовал зрителя — это очень важная штука. Особенно для тех, кто не уверен в себе. Бывает и так, что некоторые ребята, например, доходят до чернового монтажа, а потом уже «плывут» сами — но найти тот нерв, который есть во время интенсива, в повседневной жизни, очень сложно: скорее всего, такие фильмы не доделывают. Правда, надо сказать, что наше взаимодействие со студентами не заканчивается последним днем фестиваля. Все чаты «Рудников» до сих пор активны.

Абсолютное большинство участников никогда не снимали док до фестиваля. Приезжают журналисты, фотографы, экономисты. Была даже организатор свадеб — она не прошла по анкетам, но все равно приехала аж из Хакасии брать нас напором. Так что в анкетах нас мало интересует, умеет человек снимать или нет. Скорее, мы смотрим на личность, на любопытство. Одно из заданий, например, как на вступительных в Школу Разбежкиной: описать важный день из жизни. Без эмоций и аналитики, а фактами: во что был одет, в какой руке держал сигарету, что говорил. И на таких заданиях ты понимаешь — наверное, вот ему будет интересно работать с камерой. И есть несколько классных примеров того, как люди, не имевшие опыта в режиссуре, заражались этим на «Руднике» и шли дальше. Например — Саша Матвеева. Ее работа «Четвертый вопрос», снятая за три дня на фестивале, участвовала в национальном конкурсе «Послания к человеку».

Дина Годер. Программный директор Большого фестиваля мультфильмов, преподаватель Школы документальной анимации.

Идея сделать на «Руднике» Школу документальной анимации принадлежит Разбежкиной: к тому времени я периодически приходила рассказывать про анимацию к ней в Школу. А началось все с того, что мы сделали с «Театром.Doc» импровизированную школу документальной анимации. Тогда оказалось, что есть люди, которые про это ничего не знают, но очень хотят — узнать и делать. И образовался преподавательский состав, который позже стал составом Школы на «Руднике»: я, замечательный сценарист Сандрик Родионов и аниматор Женя Жиркова.

Поскольку я сама не аниматор, у меня нет предубеждения насчет того, кто может анимацию создавать: я понимаю, что специальное образование здесь совсем не требуется. Главное — желание. Не умеешь рисовать — ну не умей. Тогда твоими героями станут предметы или коллажи, сделанные из журнальных вырезок.

На первом наборе Школы в «Руднике» предполагалось, что студенты будут делать кино про Свияжск, хотя я слабо себе это представляла. Тогда был очень разнородный набор — по возрасту, бэкграунду и пожеланиям. С одной стороны, была потрясающий документальный режиссер Надя Захарова, с другой — две школьницы. Только сильно позже мы для себя поняли, что не нужно ставить задачу за «Рудник» сделать окончательное кино. Хотя я по-преподавательски уверена, что любая работа должна иметь итог.

На второй год у нас был уже большой конкурс. Тогда стало понятно, что большинство поступающих — это либо аниматоры, которые хотят узнать про документальность, либо документалисты, которым интересна анимация. Дело в том, что русская анимация очень инфантильна — у нас в основном делают зайчиков и ежиков. А до тех пор, пока анимация не поймет, что она современное искусство и должна говорить про проблемы, она не повзрослеет. Поэтому основная задача Школы для меня — просветительская. И я показываю много, очень много работ на социальные темы.

Мы очень просим студентов работать именно с какими-то остро стоящими, проблемными для них темами, потому что только так можно поймать правильный нерв. В итоге кто-то работал с темой семьи, потому что видел в этом способ заполнить какие-то лакуны, кто-то с темами социальными. Один из самых ярких фильмов, который можно вспомнить — работа «Хорошая, плохая, злая», которую в 2018-м на «Руднике» про свое биполярное расстройство сделала Соня Горя. Это кино мы неоднократно показывали на Большом фестивале мультфильмов, и каждый раз находились люди, в которых эта тема отзывалась, которые подходили и благодарили.

Подать заявку:

В Школу документального кино

В Школу документальной анимации

Рубрики
Книги Рупор

«У меня никогда не было желания стать национальным композитором»

24 октября исполнилось 89 лет Софии Губайдуллиной — вероятно, самому известному композитору Татарстана второй половины XX века. В честь этой даты мы публикуем отрывок из ее беседы с музыкальным критиком Алексеем Муниповым из книги «Фермата: разговоры с композиторами», выпущенной «Новым издательством».

— Для Татарстана, как я понимаю, вы теперь важный национальный композитор? Там теперь есть центр современной музыки вашего имени, фестиваль и так далее.

— Меня все-таки никак нельзя назвать национальным композитором. Я ориентирована на универсальное сознание. Я всегда хотела охватить весь мир — и классическую музыку, и старинную, и романтическую, и фольклор Запада, и фольклор Востока. И уж конечно, никогда не хотела останавливаться только на татарской мелодике. Или русской. Нет, у меня никогда не было желания стать национальным композитором. А то, что в Татарстане ко мне сейчас хорошо относятся, — целиком их заслуга. У них сейчас, насколько я могу судить, сформировалась очень симпатичная доктрина толерантности — по крайней мере, в Казани, но, кажется, и не только. Выстроили много мечетей, одна другой краше. Но рядом с каждой обязательно христианский храм. Было время, когда христиане и мусульмане враждовали, но сейчас ничего такого не ощущается — я, по крайней мере, межнациональной вражды не почувствовала.

— Вы ведь внучка муллы, это как-то повлияло на вашу жизнь?

— Нет-нет, у нас в семье это никогда не обсуждалось. Мой дед действительно был муллой, но очень прогрессивным — он был суннитом, а не шиитом, и даже среди суннитов считался прогрессивным. Он был связан с Витте и главным образом занимался образованием, в том числе образованием женщин, что, конечно, консервативные мусульмане не поощряли. Но он умер за десять лет до моего рождения, поэтому никакого влияния на меня не оказал. А родители мои были людьми абсолютно светскими. Папа был инженером. Никто в семье не был религиозным, кроме меня. А я была, причем с раннего детства. Но я выбрала православие, христианство.

— И как родители к этому отнеслись?

— Жутко испугались. Ну представьте, ребенку пять или шесть лет, и вдруг он оказывается глубоко религиозным, непонятно почему. Я и сама до сих пор не понимаю. Ну и конечно, они боялись неприятностей — времена были советские, можно было потерять работу и так далее. В общем, они это так и не приняли и всегда, всегда меня осуждали. В семье мне приходилось защищать себя. Как, впрочем, и в обществе.

— Что вообще означает для современного композитора религия? Должен ли он быть религиозным?

— Я не очень-то люблю слово «должен».

— Ну хорошо, нужна ли ему религия?

— Я не знаю. Я думаю, никто ничего не должен. Ну а уж люди, которые занимаются искусством, в принципе никому ничего не должны. Они принадлежат высшему миру. И в любом случае это люди религиозные — неважно, осознают они это или нет. Что такое вообще религия? Для меня это понятие буквальное, re-ligio — лига, проведенная между горизонталью нашей жизни и вертикалью божественного присутствия. Любой человек, который сочиняет, скажем, стихотворение, выходит в это пространство вертикали. И способен почувствовать хотя бы самую малость, крошечку того, что существует в этом измерении. Протянуть пусть тончайшую, но ниточку. Каждое стихотворение, каждая песня, любая картина…

София Губайдулина. Фото: Игорь Мухин для «Инде»

— Любая или любая талантливая?

— (Пауза.) Это уже другой вопрос. Больше таланта, меньше таланта… Сам факт творчества — это все равно устремление за пределы обыденности. Человек может этого не осознавать, творчество может быть… всякое, но сама форма вещи оказывается лестницей, вертикалью.

— Когда вам в 2000 году заказывали «Страсти по Иоанну», в проекте также участвовали китаец Тань Дунь и аргентинец Освальдо Голихов, который признался, что Новый Завет впервые открыл, когда получил заказ. Представить ситуацию, в которой богатый патрон заказывает фактически мессу людям, не имеющим никакого отношения к христианской традиции, раньше было невозможно.

— Да, но ведь и мир вокруг нас другой. И слушает нас совсем не та публика, что была в XVII веке.

— А вам важно, какая публика вас слушает?

— Для меня важно оставаться свободной. Для художника ориентироваться на публику — это всегда проигрыш. Социум ведь многослоен, и у разных слоев не просто разные вкусы, но еще и разные требования. Есть люди, которым вообще ничего не нужно, есть те, кому нужно только развлекаться, те, кому нужно успокоение, отдых. Нет, ориентироваться на социум сложно и совершенно бесполезно. Надо слушать себя, слушать мир. Один из моих педагогов по фортепиано, Яков Израилевич Зак, как-то обратил внимание, что многие исполнители все время как будто смотрятся в зеркало. Ему это ужасно не нравилось. Это важно — не глядеть в зеркало. Не думать о том, как ты выглядишь. Я вот стараюсь не читать ничего, что обо мне пишут.

— И свою биографию, которая недавно вышла, тоже не читали?

— Я очень переживала, когда она писалась. Но книгу, признаюсь, так и не смогла прочесть. Ну как это я буду читать о себе… целую книжку? Ведь я, в общем, все это знаю. А у меня лежит столько непрочитанных книг! И вместо этого я буду сидеть и читать про себя?

— Я хотел вас спросить про классическую музыку. Что, по-вашему, с ней сейчас происходит?

— Меня в прошлом году на встрече со студентами Московской консерватории спрашивали, как преодолеть кризис в композиторском творчестве. Странно — а я не вижу никакого кризиса! Кризис — это ведь что? Это когда исчерпана вся звуковая материя. Но сейчас-то все наоборот — XX век открыл невероятные богатства звуковых отношений. Никогда, ни в одном веке такого не было! Да господи, вокруг столько работы, столько путей! И, между прочим, куда бы я ни приехала, я встречаю молодых людей, которые именно этим и занимаются. Одни — в области формы, другие что-то высчитывают, третьи занимаются обертонами, кто-то — спектрами. Какой кризис?

— Вероятно, они имели в виду кризис перепроизводства. Консерватория каждый год выпускает новых композиторов — но кому они нужны?

— Ах перепроизво-одства! Ну это вопрос к социологам. Ведь разве только композиторов слишком много? Слишком много пианистов, слишком много виолончелистов, скрипачей, танцоров, поэтов. Видите ли, людей стало слишком много — так много, что земля не выдерживает. А ведь их будет еще и еще больше. И наверное, нам надо жить скромнее. Но если смириться с этой ситуацией — то, может быть, можно смириться и с перепроизводством композиторов?

— Но как с этим смириться самим композиторам? Аудитория классической музыки уменьшается. Студенты консерватории заранее готовятся к тому, что их будет слушать узкий круг друзей — это в лучшем случае.

— Такая опасность действительно есть. Но дело тут не в отношении «композитор — слушатель», а в том, что общество в целом упрощается, снижается. Современный человек стремится к тому, чтобы стать плоским, остаться в плоском существовании обыденности. Что люди… Мы живем в эпоху усталой цивилизации. При этом наша цивилизация все ускоряется и ускоряется — и естественные процессы за нею просто не поспевают. Ребенку, чтобы появиться на свет, нужно девять месяцев — и все тут! Ускорить это невозможно. И цветок не может расти быстрее. То есть сейчас, конечно, все возможно, но это будет уже не тот цветок. Тенденция к ускорению противоречит культуре. Можно сказать и резче: цивилизация враждебна культуре, сейчас это особенно видно. Она уже работает не на человека, а против человека. И наша задача — этому противостоять. Как же в такой ситуации композиторов может быть слишком много?

Да, задачи, которые стоят перед современными композиторами, сложны. Им сейчас гораздо трудней, чем в предыдущие века. Тут легко впасть в уныние, даже в отчаяние. Но на самом деле композиторы невероятно востребованы. Я много езжу и могу засвидетельствовать, что в крупных городах мир определенно опускается. Становится плоским, трафаретным. Зато в каких-то неожиданных местах возникают удивительные островки. Вот, скажем, в Кухмо, это 800 километров к северу от Хельсинки, можете себе представить! Когда я туда впервые попала двадцать лет назад, это была крохотная деревушка, концерты проводились в школе. А теперь там громадный концертный зал и ежегодный фестиваль классической музыки, куда за месяц приезжают сорок тысяч человек. В этот маленький городочек!

София Губайдулина. Фото: Игорь Мухин для «Инде»

— И в вас совсем нет этого композиторского отчаяния? Как у Лигети, который в конце жизни впал в депрессию, решив, что после смерти его все забудут, — потому что он дожил до времени, когда музыка уже никому не нужна.

— Ну это-то… Всех нас забудут. Это факт. И меня забудут. Ничего в этом трагического нет. Всех забудут — и народятся новые, понимаете? Меня это не волнует. Меня волнует превращение культурного человека в гусеницу. Нет, можно жить и так. Ведь гусеница живет очень даже сущностной жизнью. И ничего. Но мне жалко. И вот сейчас можно либо попытаться с этим бороться, либо сказать: да, конечно, мы никому не нужны. Тогда и не сочиняй, и не стремись ни к чему — тоже проживешь. Так, что ли?

— Разве этот разговор про опасность прогресса не вечный? Такой же, как разговор про конфликт поколений и молодежь, которая не чувствует важных вещей?

— В каком-то смысле вечный — но конечно, не настолько, как конфликт отцов и детей. Просто этот процесс усиливается. Еще в начале XX века чуткие художники и в Англии, и в России догадывались, что цивилизация враждебна культуре. Но это были скорее предположения. А сейчас мы видим результат, и для этого не нужно быть особенно чутким — это очевидно, всякий это видит. Все ускоряется с невиданной скоростью, еще чуть-чуть — и это будет неостановимо.

— А как вы относитесь к концепции Владимира Мартынова про «конец времени композиторов»?

— А как я могу к ней относиться? Плохо, плохо отношусь. Что он делает? Он фактически становится в один ряд с теми, кто хотел бы уничтожить культуру. Придумывает им теоретическое обоснование. Что же тут хорошего?

— Но он ведь и сам композитор. Он прежде всего описывает собственную гибель.

— Да, вот такое у него противоречие — композитор, который провозглашает конец композиторов. И все ему это противоречие прощают. А я — нет. Кстати, то, что он делает как композитор, мне как раз нравится. Что-то больше, что-то меньше, но в целом я принимаю его творчество. А вот его желание оправдывать тенденцию, которая и так побеждает, — нет. Он доказывает, что так и должно быть, и это хорошо, это нормально. Он соглашатель. А мне не нравится позиция художника, который соглашается с тем, что падает в пропасть. В то время как цивилизация превращает человека в обезьяну, принижает его, опрощает…

— И все же — вы не сожалеете о том, что роль композиторов в обществе уже никогда не будет такой, как прежде? Что на оперные премьеры никогда не соберутся такие толпы, как во времена Малера, что современный композитор не попадет на обложку Time?

— Знаете, у Тойнби есть концепция трехдольного хода истории: развитие — апогей — спад. К истории музыки она тоже приложима. Ведь и Гайдн, и Моцарт жили в униженном положении. Они были слугами у богатых господ, и их слушатели тоже хотели только развлекаться — как и большинство современных слушателей, которые хотят развлекаться и не хотят вовлекаться. И композиторы героическими усилиями вынуждены были эту тенденцию преодолевать. Моцарт устраивал ассамблеи, Бетховен вообще был титанической фигурой, страстно желавшей возвысить положение музыки в обществе. Развитие переросло в апогей, а сейчас идет спад. Вот и все. Но у Тойнби есть и колоссально обнадеживающая мысль — полифония ритмов. Ни в коем случае нельзя отождествлять историю с живым организмом. Организм развивается линейно: он рождается, взрослеет и умирает. Эту логику невозможно преодолеть. Но общество развивается гораздо более сложным образом — полифонически, ритмы развития накладываются один на другой. Один слой социума хочет опроститься, а другой — нет, у них разные амплитуды. Мои наблюдения это подтверждают. Вроде бы повсюду идет спад и публика желает только веселиться, но одновременно появляются какие-то менеджеры или просто светлые умы, которые оказывают сопротивление упадку. Мне эта концепция полифонического развития куда ближе, чем гораздо более пессимистический взгляд на историю Шпенглера.

— Не виноваты ли в этом спаде и композиторы тоже? Есть такое распространенное мнение: в середине XX века композиторы увлеклись настолько сложной и трудно постигаемой музыкой, что публика просто не смогла ее переварить — и в результате отвернулась. Когда Пьера Булеза спросили, почему многие важные сочинения 1950-х и 1960-х годов никто не играет и не записывает, он честно признался, что, возможно, из-за того, что никто в то время не думал о том, как эту музыку будет слушать публика.

— (Долгая пауза.) Возможно, он прав. Возможно. (Пауза.) Трудно сказать. Сложный это вопрос, сложнейший. Ведь существовали не только эти композиции, была и более доступная музыка. Но, я думаю, отчасти он прав.

Алексей Мунипов в «Смене»

— Но вы в то время, конечно, так не думали? У вас была совсем другая ситуация — вы тридцать лет, с середины 1950-х по середину 1980-х, сочиняли в стол. Вашу музыку исполняли довольно редко.

— Хотя нельзя сказать, что уж совсем не исполняли. Но 1960–1970-е были действительно очень трудными. Казалось, что мне подрубают корень. Исполнитель выучил мою вещь, хочет сыграть — и тут запрет. Было много отчаяния. Но позже, в 1980-е, отдельные исполнители стали преодолевать этот барьер: дирижер Юрий Николаевский, Владимир Тонха, Фридрих Липс… Все-таки не совсем в стол я писала. Кое-что было сыграно, какие-то вещи все же мелькнули.

— Что вы себе говорили в самые тяжелые годы?

— Я припоминаю, что у меня тогда было, как ни странно, довольно активное настроение. Отчаяние бывало, конечно, но по большей части мною двигала энергия. Задумываться, что будет дальше, у меня просто не было времени.

— Но ведь вам нужно было на что-то жить.

— Меня спасла музыка к кинофильмам. Союз композиторов контролировал все записи и все исполнения, но кинематографисты ему не подчинялись. Получить работу в кино было непросто, но возможно — так я и выжила. Лент было не слишком много, и не всегда они были такими уж выдающимися. Но встречались и очень интересные работы. А для меня это был не только заработок, но еще и очень хорошая практика с оркестром. Суровая, вообще говоря. Нужно сделать свою работу безошибочно и за очень короткий срок. И — что немаловажно — эту музыку гарантированно исполнят, причем тоже очень быстро. Там была целая комната переписчиков для оркестра, буквально на третий день вы уже выходите к музыкантам.

— Кинематографисты, которые заказывали музыку вам, Денисову, Шнитке, делали это, потому что любили ваше творчество? Они вас таким образом поддерживали?

— Нет, я не думаю. Просто нормальные художники, которые искали то, что им подходит. Не потому, что это прогрессивно, а потому, что это ровно то, что им нужно. Они решали чисто художественные задачи. И когда появлялась возможность вырваться за границы, которые ставила идеология, в пространство свободы — они это делали.

— А сейчас вы к этим работам — вроде саундтрека к «Маугли» или к «Чучелу» — как относитесь?

— Я их не стесняюсь. Конечно, это совершенно другая область творчества, и вальс из «Чучела» я в свой концерт не вставлю. Но это была вполне удачная стилизация под вальсик для духового оркестра в саду. А иногда были и просто очень творческие затеи. Например, когда мы делали «Кошку, которая гуляла сама по себе» — вся съемочная группа этим просто горела. Я, конечно, трезво оценивала ситуацию: когда я сочиняю симфонию, я — главная персона, а там я что-то вроде актера. Но все равно было интересно.

— А какая музыка на вас влияла в те годы?

— Я хочу сказать, что никакая музыка на меня не влияла и не влияет. Когда я сочиняю, я стараюсь забыть все, что слышала. Все прослушанное остается где-то на дне подсознания. А слушала я очень много. Непременно — Бетховена, Баха, Моцарта, Гайдна, Малера, Шумана, Мессиана. Из русских — Шостаковича, Прокофьева, Чайковского, Римского-Корсакова. И одновременно на меня громадное впечатление производили всякие архивные записи. Была такая серия пластинок — яванский гамелан, традиционная музыка Японии, Китая. Якуты, тувинцы. Или музыка пигмеев, например, гениальная. Джаз, конечно. Рок — нет, а джаз — да.

Заглавное фото: Игорь Мухин для «Инде»

Рубрики
Место

Chemistry Weekend в «Смене»

«Нанотехнологии вокруг нас»

31 октября в 18:00

Что такое нано? Где мы сталкиваемся с нанотехнологичными достижениями каждый день и как они облегчают и улучшают качество жизни? Нужно ли их бояться?

Людмила Якимова — кандидат химических наук, доцент кафедры органической химии КФУ

Вход 150р.

«Влияние бытовой химии на здоровье человека и экологию окружающей среды»

Воскресенье в 18:00

Если бытовая химия вредит человеку как живому организму, то без сомнения она наносит вред окружающей среде, водоемам и планете в целом, ставит под угрозу здоровье будущих поколений. Это не громкие слова, а объяснимые прогнозированные процессы.

Лилия Шакирова — кандидат химических наук

Вход 150р.

Купить билет

Рубрики
Место

Цикл встреч с Ильей Артамоновым в «Смене»

21 октября в 19:00 пройдёт круглый стол «Неформальное культурное сообщество в Свияжске — «свияжская художественная колония»»

Во второй половине XX века Свияжск стал островом и особым социальным и художественным феноменом. «Старый» (до 2010-х гг.), островной Свияжск был своеобразным миром, соединял в неразрывное целое невероятные, предельные контрасты вечного и суетного, природного и рукотворного, гармоничного и ущербного, унылого и забавного. Этот небольшой участок земли стал местом культурного паломничества, привлекал внимание художников, фотографов, кинематографистов, реставраторов. Концентрация такого сообщества творчески одаренных людей привела к формированию «свияжской колонии» художников и деятелей культуры, объединенных природно-художественной средой и укладом жизни Свияжска, неформальным взаимодействием и сотрудничеством.

Ведущие: искусствовед Галина Тулузакова, художники Илья Артамонов, Рашит Сафиуллин, Анатолий Егоров.

Бесплатная регистрация

Рубрики
Книги Локальность Рупор

Ольга Лаврентьева ищет дракона

В июне 2017-го «Смена» совместно с издательством «Бумкнига» и художниками из России, Швеции, Швейцарии и Финляндии проводила резиденцию графических репортажей. На протяжении недели авторы репортажей жили в Казани, знакомились с историей, современной культурной средой и повесткой города, общались с местными жителями и экспертами. Перед вами — работа Ольги Лаврентьевой, посвященная Зиланту.

Ольга Лаврентьева — дизайнер-график, член Санкт-Петербургского Союза художников. Ее работы публикуются по всему миру, а романы «ШУВ» и «Сурвило» стали настоящими бестселлерами.

Рубрики
Книги Контекст Настоящее Рупор

Оксана Мороз. «Некрополитика коронавируса в онлайн-репрезентациях: о работе смерти и (немного) памяти»

Для ситуации коронавирусного кризиса не существует адекватного языка описания. Академическая среда, смонтированная исследовательскими позициями1, старается нащупать такие способы символизации, которые можно использовать за ее пределами в более широком дискурсивном пространстве. Но попытки эти весьма неуспешны. Не ставя своей целью картографию неудач, я кратко обозначу тупики символизации, с которыми в разной степени сталкиваются носители языка естественных и социальных наук.


Принятие вируса как инфекционного агента, обладающего если не субъектностью, то агентностью, возможно. Но чаще остается жестом2 — радикальный антропоцентризм не дает признать субъектом того, у кого нет даже ДНК. И тем, кто на словах от антропоцентризма отказывается, очень сложно изжить спесишизм как базовую рамку негативной или позитивной дискриминации3.


Обращение с провоцируемой вирусом болезнью как фигурой речи посредством создания метафорических иносказательных репрезентаций вполне могло сработать — этот механизм хорошо описан еще у Сьюзан Сонтаг4. Но, увы, для возникновения конвенциональных выразительных средств необходимо, чтобы и вокруг болезни сформировался какой-то социальный пакт (стигматизации пациентов или, напротив, нормализации болезненного состояния, понятные регламенты излечения/терапии и т. д.). Выразительные средства используются, но только для умножения практик языка вражды, вепонизации и милитаризации нарративов5 — и это про «вирусное» в большей степени, чем про «человеческое» (если не учитывать эксцессов появления понятий «ковидиоты», например).


Языки обсуждения политического, базирующиеся на привычке максимально применять нормы социального конструктивизма, тоже можно признать в данном случае непригодными. Они, напротив, априори не готовы рассматривать «природное» в качестве драйвера значимых трансформаций. Вместо этого средства выражения чаще используются для разговора о (вне)институциональных биополитических решениях властей, активистов, «всех нас», и эти решения объявляются главной угрозой.


Но отсутствие академического языка — это не всегда мутизм, афазия или эхолалия. Оно может быть драйвером для проведения продуктивного эксперимента. Вирус занял перформативную позицию: он говорит телами людей. Раз так, актуальной задачей становится документирование этого перформативного акта, часто срывающегося в перформанс. Свидетельства о биологическом перформансе мы оставим профессионалам; в этом тексте внимание будет сосредоточено на анализе тех репрезентаций в онлайн-пространстве, которыми сопровождается присутствие вируса в нашей общей с ним — офлайн — среде обитания. Это, конечно, документация документации, изучение высказываний, сделанных за вирус как действующего агента (впрочем, репрезентация, по мнению Гайятри Спивак, часто есть говорение за другого6). Но вторичные — в таком смысле — свидетельства о болезненных переживаниях, как подсказывает релевантное в данном случае направление Trauma Studies, часто бывают весьма значимыми7. Особенно если учитывать, что первичные принадлежат актору, которого не очень пока умеют слушать.

Политическое, некрополитика и вирус

Коронавирус — и, соответственно, его симптомы/перформативные сообщения — описываются, среди прочего, через антропологизацию. «Не могу нарадоваться на наш коронавирус: какой он весь из себя хитроумный и коварный»8, — в привычной ироничной манере пишет Ирина Якутенко, молекулярный биолог и научный журналист, ставшая одним из ведущих публичных спикеров, профессионально комментирующих инфекционную составляющую коронакризиса. Очевидно, что ирония необходима для перехода из modus operandi высококвалифицированного эксперта, говорящего на терминологически нагруженном волапюке, к языку, понятному любой аудитории, где всякий в эпоху пандемии так или иначе не против узнать, что такое вирус и как с ним себя вести.


Однако ирония маркирует навязывание вирусу субъектности. И она — осознанно или нет — используется в целях концептуализации возбудителя COVID-19 как врага. «Он» — чуждой «нам» природы, «он» агрессивен, ведет экспансивное вторжение. Поэтому метафора «врага», хорошо работающая в контексте привычной для описания болезней милитаристской риторики (со времен эпохи «пастеризации»), кажется вполне дискурсивно подходящей. А раз вирус — враг, то отношения с ним можно рассматривать в категориях публичного противостояния, почти шмиттовского «политического». Почти — потому что если для людей, антропологизирующих вирус, конфликт очевидно присутствует, то про осознанное отношение вирусов к людям сказать ничего точно нельзя. Как бы эксперты Роспотребнадзора и не пытались нарративизировать его интенции9.


Тем не менее сам Шмитт утверждал, что политическое различение друга и врага «дает определение понятия через критерий, а не через исчерпывающую дефиницию или сообщение его содержания»10. Для оценки качества присутствия политического, таким образом, достаточно распознать ключевое различение ин- и аут-группы. Или, говоря иначе, «степень интенсивности единства, производного от степени интенсивности конфликта, в основе которого может быть заложено любое содержание«11. Судя по тому, что людское единство — вполне аффективное (основанное на страхе) и более чем формально организованное (в виде разной степени жесткости правовых и медицинских ограничений)12 — в вопросах противостояния вирусу за последние месяцы было достигнуто в глобальном масштабе, инфекционный агент все-таки становится в глазах индивидов и сообществ серьезным противником.

Как же можно функционально использовать понятие «политического» применительно к коронавирусу и/или вызываемому им гетерогенному кризису — медицинскому, социальному, экономическому и политическому? Чтобы описать людей в этом контексте как граждан, принимающих участие в деятельностной борьбе за привычное политическое/гражданское устройство? Тут возникает сразу несколько проблем.


Во-первых, бороться с «врагом», отстаивая право на прежнюю, «нормальную» (со всеми оговорками) реальность, невозможно — наличие патогена заставляет переживать за возможность поствирусного человеческого мира вообще. Нет, конечно, даже самые откровенные пессимисты не видят в контагиозности и вирулентности вируса потенциал уничтожения человечества. Однако текущий уровень жертв подсказывает, что понятная подконтрольная реальность, в которой даже природное подчинено, заканчивается, а другой Цивилизованный Мир (читай — европоцентричный) сталкиваться не желает13. Значит, не вполне ясно, что значит воевать за сохранение «своего» политического единства, если его постигла такого рода катастрофа: не катастрофа поглощения другим политическим единством, а катастрофа столкновения с бесконечно умножающимися копиями природного монстра.


Во-вторых, как утверждал сам Шмитт, «человечество как таковое не может вести никакой войны, ибо у него нет никакого врага, по меньшей мере на этой планете«14. Можно сказать, что проблема Шмитта в недальновидности. Но ведь действительно в активное противостояние с «врагом» включены далеко не все. И речь идет даже не о том, что есть люди, пренебрегающие мерами предосторожности. «Сражаются» только врачи-комбатанты, ну или волонтеры (см. уже знакомую милитаристскую риторику: «Кто-то воюет, а кто-то подает патроны. Воевать я не умею, так как нет медицинского образования, а патроны, как выяснилось, подаю хорошо«15). Все остальные должны довольствоваться ролью «диванных войск»: в прямом смысле слова изолироваться в максимально защищенной и комфортной обстановке во избежание заражения и оказания дополнительной нагрузки на обслуживающие заболевших инфраструктуры.


Эта попытка перевода вируса на язык социальной теории не вполне работает. Может, тогда сработает другой подход, при котором вирусу не будет навязываться субъектность, но внимание к его бытованию — и перформативности — в политическом пространстве сохранится?


Вообще против SARS-CoV-2 пока придумали два более или менее эффективных средства — тотальный локдаун (в некоторых областях Италии, Израиле и т. д.) и тотальную цифровую слежку (скажем, в Южной Корее). Не слишком похожие по формату действий, но плотно связанные с методикой заложничества, оба средства представляют собой варианты чрезвычайного положения, введение которого в период пандемии многообразно критиковал Джорджо Агамбен. Значит, вирус может быть понят как элемент биоразнообразия, запускающий специфическую отрасль биополитики — некрополитику.


Как писал камерунский философ Ахилл Мбембе, некрополитика — это система мер, с помощью которых государство (суверен) определяет, кто из людей должен жить и выживать, а кто в недостаточной степени надежен, удобен, эффективен в статусе живого и потому должен умереть16. Некрополитика — это власть над рекомбинацией состояний (из «живого» в «мертвое», из субъекта — в объект), власть сегрегировать людей на «удобных» (тех, кто, например, не находится, по наблюдениям врачей, в группах риска) и не очень, власть формировать на основе опыта умирания других свои коммеморативные практики. Некрополитика пытается обуздать работу смерти, регламентируя, до кого той будет легче дотянуться, а кто до последнего сможет или должен сохранять высокий уровень жизни.


В ситуации пандемии некрополитические решения переживают централизацию и усиление. На каком-то этапе некрополитика работает только в медицинских учреждениях в виде протоколов лечения, госпитализации и реанимации. Потом она в качестве превентивных мер по ограничению смертности вводится шире в общественном пространстве. Путем, например, внедрения цифровых пропусков, прогулок по расписанию, специального дресс-кода для этих прогулок и запрета посещения мест массового скопления людей. Но в любом случае значительная часть постановлений — это реакция на все умножающееся знание о вирусе, который выбирает в жертву людей с конкретными характеристиками. Хотя Джудит Батлер уверена, что патоген не знает дискриминации («the virus does not discriminate. We could say that it treats us equally, puts us equally at risk of falling ill»)17, вирус, по данным исследований, действительно в большей степени опасен для людей в возрасте, с хроническими заболеваниями, корпулентных, а еще — с определенной группой крови и т. д.18


Да, все эти сведения — это результат наблюдений с целью приведения вируса в то самое желаемое подконтрольное состояние, одомашнивание, превращение в безобидное сезонное недомогание. И, безусловно, чем больший объем знаний будет получен о SARS-CoV-2, тем в большей степени частные характеристики, позволяющие нарушать права определенных страт («старых», «хронически больных», «тучных»), превратятся просто в совокупность «объективных» факторов риска. И на месте некрополитической дискриминации возникнет «нормализованная», которая, может быть, и будет восприниматься поначалу как насильственная, но в итоге будет принята в качестве простых и понятных правил санитарного поведения, распространяющихся на всех. Хотя опосредованно определяемая вирусом, а на самом деле являющаяся результатом системного неравенства разница в страданиях от вируса «богатых» и «бедных» сохранится. Но это будет уже не извод биологически определяемой «интенции» патогена, а диагноз социальному устройству, недостатки которого обнажает сложная эпидемиологическая обстановка.


Наблюдение за коронакризисом позволяет предположить: некрополитика эпохи пандемии трансверсальна. Она складывается из биологической власти вируса наносить вред человеческим телам и биовласти государства и его инфраструктур как-то реагировать на этот вред и сопутствующие ему социальные, экономические и политические проблемы посредством выстраивания отношения к жизни и неизбежным смертям. Следовательно,
анализируя перформативность «действий» вируса, можно сосредоточиться именно на наблюдении за репрезентациями, которые отражают такую некрополитику. В ней встречаются природные и культурные практики определения «возможности умереть», самой сути «смерти» (и ее припоминаний) и «жизни» — как категорий и как реальности.


Далее я сосредоточусь на репрезентации работы смерти, фактически осуществляемой, прежде всего, вирусом, но символизируемой людьми, и сопутствующей смерти работе памяти, ответственность за которую остается в полной мере за человеческими субъектами. Меня интересует почти синхронное означивание этих феноменов, поэтому я предпочитаю работать с медиатекстами. Это решение релевантно оптике этого небольшого текста и карантинной реальности: специфика коронакризиса состоит и в тотальном переходе в цифровые пространства. Соответственно, степень значимости таких репрезентаций в условиях социальной депривации значительно усилилась.

Работа смерти

Для прозрачности последующего разговора предположим, что репрезентация смерти, сопровождающая свидетельства о коронавирусе, в сетевом пространстве принимает две генеральные формы19. Первая выглядит максимально знакомой — это медиатексты, созданные прежними гейткиперами этой среды, традиционно ответственными за производство смыслов. Это журналистские расследования, специальные репортажи, реплики публичных интеллектуалов, предлагающие не объективный, но при этом коррелирующий с этическими нормами одной или другой профессии (или идентичности?) взгляд. Вторая форма свидетельств — это синхронные показания тех, кто вообще не привык относиться к собственным высказываниям как позиции, общественному благу или публичной обязанности. Речь идет о постах и комментариях «рядовых» пользователей. Их реплики, артикуляция собственных переживаний и опыта столкновения с реальностью или угрозой смерти кажутся гораздо продуктивнее для определения того, как некрополитика эпохи пандемии переопределяет смерть (и, соответственно, жизнь). Но почему?

1. Смерть традиционная, объективирующая

Коронавирус с определенного момента стал образующим элементом медийной повестки. Соответственно, любой уже признанный в качестве авторитета субъект публичного поля в борьбе за сохранение места в дискурсе был обязан включиться в конструирование историй о SARS-CoV-2. Редкие научно-популярные издания сосредотачивались на доказательных свидетельствах о биологической и медицинской картине происходящего20. Остальные конвенциональные медиа работали по принципу «коронавирус и…», собирая тексты, связывающие традиционные для них рубрики с ковид-сюжетикой.
При этом действовали они в полном соответствии с правилами Никласа Лумана по конструированию новостного сообщения21:


— на протяжении месяцев воспроизводили установку на постоянное предъявление новой и очень часто квантитативной информации (сведения подавались в сухом формате статистики), тем самым подогревая интерес и/или нервозность и тревожность аудитории22;

— постоянно поддерживали напряжение публики. Кстати, сделать это было несложно: накал реакций отлично держался за счет демонстрации конфликта. А вся пандемийная обстановка представляет собой взвесь больших и малых конфликтов и скандалов: людей и вируса (см. выше), «ковид-диссидентов» и «ковид-лоялистов», недовольных и испуганных пациентов, таких же медиков, в конце концов, граждан, мечущихся между признанием адекватности «самоизоляции» как режима готовности к ЧС и страхом цифрового концлагеря, и государства, решившего поиграть в карантинный федерализм;

— на фоне глобальности пандемии не забывали про локальные кейсы. В пристальном внимании к локальному нередко угадывалось желание экзотизировать и, таким образом, отстранить опасность, вынести ее из зоны тревожного осмысления в пространство карнавальной насмешки. Это особенно хорошо удавалось, если под локальным подразумевалось «далекое» или по крайней мере «изолированное», по поводу которого можно безопасно (не) переживать23


Эти специфические, а на самом деле ужасающе обыденные для медиа принципы работали даже в тех материалах, что высоко оценивались аудиторией в качестве «триллеров»24, знакомиться с которыми было «так страшно и больно одновременно»25, потому что описывался «ад отсюда в шаговой доступности«26. В данном случае в качестве репрезентативных примеров конвенциональных журналистских материалов, заслуживших такую реакцию аудитории, выступают репортажи Елены Костюченко и Юрия Козырева, опубликованные в «Новой газете» 29 апреля и 24 мая соответственно под названиями «Это шторм» и «Вызов». Стоит отметить, что не только аудитория, но и коллеги из мира медиа высоко оценили эти публикации: «Новая» оба раза отдала под них все 24 полосы (весь номер целиком), первый материал, «прямой репортаж из „красной зоны“ 52-й клинической больницы Москвы», его авторы были удостоены премии «Редколлегия«27, а Приморский театр молодежи устроил читку «Это шторм» и, таким образом, осуществил превращение текста в кроссмедийный нарратив28.


Некрополитика как совокупность биодействий и ответных человеческих решений в первом материале29 представлена через знакомую риторику — демонстрацию сражений медиков-героев в СИЗах и патогена, который «заведомо зол к какой-то категории людей«30. Полем сражения в глазах авторов выступают тела — поступающих в больницу, уже заболевших и населяющих реанимационные отделения, редких выздоровевших и самих медиков. А фокусом внимания журналистов на этом поле — больница как место физического умирания (и, судя по материалу, довольно редко — выживания) и работа смерти как совокупное и тотальное ухудшение прежде всего физического состояния всех, кто в этом месте находится. В итоге в материале некрополитика оказывается локализована: на одной специфической территории (буквально — зоне), вокруг одной специфической формы смерти — физической, в пределах перечисляемых и рационально постигаемых протоколов взаимодействия с ней и — очень конкретных лиц, которых она касается.


Весь текст выстроен как экстремальное повествование. Таков сторителлинг: использовавшиеся принципы
конструирования позволяют показать почти что вербатим, а этот жанр, как известно, основан на обнажении принципиально болезненного. Нарратив же дышит надрывом и напряжением, смакованием ранее впряму не демонстрируемых деталей. Возможно, цель предъявления этого своеобразного анатомического театра состояла в том, чтобы напугать публику и обеспечить, таким образом, меньшее количество экстремальных медицинских кейсов и так желаемый «выход на плато». Но вместо провокации такого смягчения некрополитики возник очень частный героический эпос о представителях медицинской власти, ничего нового не сообщающий о смерти как феномене, переопределяемом коронавирусной инфекцией.


Все врачи, медсестры здесь:
— труженики («пашут-то все, и ЛОРики, и хирургия», «всем пришлось стать инфекционистами»);
— с установкой на спасение, в том числе за счет своего здоровья («Я не успеваю отдохнуть. […] Я крепкая. […] Вопрос политический еще. Нефть ничего не стоит. Значит, будет вопрос экономического характера. А так чем строже карантин, тем ближе мы будем к выходу. Ухань пережил 71 день, мы готовы 71 день поработать. Больше готовы», «У нас — выгорание! Мы — выгораем!», «Ухо отваливается, намордник на ухо наделся, давит», «Эта эпидемия заставила нашу душу состариться. Я себя совсем не чувствую на свой возраст, потому что это тяжело, очень тяжело»);
— спокойно оценивающие опасность («Мы имеем дело все-таки не с особо опасной инфекцией. Это не чума, это не лихорадка Западного Нила. Все-таки это патогенность № 2» — врач, глава центра ЭКМО; «Страшновато. Но думала, что будет страшнее» — студентка);
— понимающие свою роль, даже если и немного цинично ее предъявляющие («Мечтать о таком, конечно, нельзя. Но когда уже работаешь, можно смотреть на то, что происходит, уже более широко», «Красная зона — правильное место, чтобы реализовать себя»);
— а еще все они, прямо в соответствии с античными принципами калокагатии, прекрасны и физически, и морально: «Я видела его (врача. — О. М.) без СИЗа и знаю, что у него широкое лицо и кудрявые спутанные волосы. Он очень красив — как красивы все они здесь. В их лицах нет лишнего».


Описание тех, кто болеет или выжил, напротив, оформляется через формулы представления жертв. Причем делается это и на вербальном, и на визуальном уровне. В тексте и фото их дегуманизируют: периодически называют старым дискриминационным словом «больные» (хотя проскакивают и «пациенты»), фотографируют обнаженными и беспомощными, описывают как тела, которые требуют манипуляций и лишь изредка — сочувствия. Очевидно, что находящиеся в реанимации люди, скорее всего не объявленные недееспособными, вряд ли давали разрешение на такое расчеловечивание. Смерть уравняла их в правах с объектами, которые, конечно, в известном смысле действуют. Но при этом они лишены возможности отстаивать право на достоинство, пока врачи работают над реализацией их права на жизнь.


Конечно, у такого конвенционального нарративного решения есть понятное объяснение. Для формирования нового понимания смерти ее необходимо «нормализовать» — не упорядочить, то есть приручить в палатах ОРИТ, а увидеть в разнообразии случаев и принять как новый множественный факт жизни. Но в таком случае не получится создать пугающий текст, который будет выполнять важную социальную функцию убеждения «ковид-диссидентов» и одновременно приведет к приятным бонусам для издания — увеличению количества просмотров, доскроллов материала и т. д. Поэтому во вполне традиционном по формату материале смерть от ковида оказывается трагичной, а некрополитика вируса — ограниченной, причем смертью катастрофичностью самой же смерти. Язык репрезентации всю эту проблематику экзотизирует, но в пределах уже знакомых способов означивать смерть.

2. Смерть цифровая, эмансипирующая

Впрочем, некрополитика как работа смерти обнимает собой не только систему биодействий вируса и поступков людей в борьбе за/против умирания. Она распространяется и на практики, возникающие после (end-of-life practices: похороны, горевание), и на действия, в текущих условиях потенциально приближающие болезнь (соблюдение или нет дистанции, санитарных норм, правил ношения защитных средств). И тут, кроме напряженных журналистских материалов о том, как похоронная индустрия и ее клиенты приспосабливаются к новым условиям31, существует значительный, еще ждущий своего аналитика архив персональных текстовых, аудио- и видеопостов, комментариев, репостов. Этот архив требует не только качественных, но количественных исследований — как раз для того, чтобы фиксировать не экстремумы репрезентаций, а множественность реакций на множественность смерти.


Сейчас уже становится понятно, что многие из этих высказываний (и точно почти все из публично наблюдаемых) производятся в контексте танатосенситивного дизайна или плато технологических опций, обеспечивающих системную «центрированность на смерти» в онлайн-нарративах, а также саму возможность конструировать рассказы (о) смерти: автопрезентацию умирающих и посмертно — умерших, а также траура по тем, кто остается жить32. Разработку теории танатосенситивного дизайна начал Майкл Массими, специалист по человеко-машинному взаимодействию (HCI), работавший в think tank Microsoft Research Cambridge и ставший ключевым разработчиком корпоративного мессенджера Slack, еще в 2009 году.


Сегодня под танатосенситивным дизайном понимается такое устройство сервисов, совокупности их аффордансов и интерфейсов, которые позволяют субъекту и объектам цифровых сред взаимодействовать в контексте необходимости символизации смерти. Если оставить за скобками отдельный большой разговор о разнесенности в цифровых средах репрезентаций неотменяемого физического умирания и вполне побежденного социального, то можно заметить, что в контексте разговора о танатосенситивности смерть, как элемент HCI, понимается через несколько специально выделяемых характеристик33.


— Она вообще бывает в разной степени приватной
и публичной. Но в пределах онлайн-пространств факт ухода из жизни, равно как и подробности болезни, могут стать предметом обсуждения. Поэтому в этих локациях пользователей надо обеспечить возможностями щиты и настройки своего этикета скорби, правом на ту или иную степень публичности/приватности горевания.


— Смерть офлайн сопровождается рядом ритуалов, в которых не все и не всегда хотят/могут участвовать. Соответственно, онлайн-платформы могут становиться местом, где люди будут реализовывать необходимость в горевании вместе с сохранением права на неучастие в привычных ритуалах. В тех же социальных сетях можно собираться на поминки, «туда» можно приходить скорбеть, удаленно участвовать в трансляции прощания (например, посредством стримов в Facebook Watch).


— Смерть всегда материальна, даже в своей онлайн-репрезентации. Умерший человек оставляет в своем цифровом следе значительное количество linking objects, хранилища напоминаний о себе34. Совместные фотографии, сообщения в мессенджерах, наговоренные аудиофайлы, даже персонифицированные memoji — все эти объекты, зафиксированные в пространстве интерперсональной коммуникации, надолго сохраняют присутствие умершего другого. И они создают уникальный опыт общения с тем, кого нет, благодаря сохранности канала передачи разных сигналов. Аналитикам еще предстоит понять, как эта возможность влияет на проработку смерти у тех, кто остался жить, в какой степени она терапевтична или, напротив, не дает осуществляться нормальным механизмам прощания35.

По оценкам исследователей36, пользователи довольно быстро смогли перекодировать эти характеристики в отправные точки для реализации нескольких типовых активностей: создание цифровых памятных артефактов, пространств памятования, а также «реминисценций», позволяющих делиться с другими людьми общими с умершими воспоминаниями таким образом, чтобы покойные казались соприсутствующими живым (феномен animating the dead).


Эти активности могут воспроизводиться за пределами массовых сервисов. Однако наиболее полно и непосредственно нормы танатосенситивного дизайна, как подхода к организации человеко-машинных взаимодействий в пределах сенситивной темы смерти и бренности бытия представлены в социальной сети Facebook37. Именно в этой сети доступна мемориализация аккаунта умершего, назначение ему хранителя, распоряжающегося аккаунтом покойного. Именно на ее основе делают социальные сети-зеркала, в которых предполагается коммуникация postmortem цифровых двойников. И фактически только здесь, в Facebook, иногда появляются эпизодические этические конфликты относительно того, как алгоритмы используют профили умерших в рекламных целях или собирают таргетированную рекламу для скорбящих на основе изменившегося публичного статуса. Поэтому можно предположить, что исследование способов артикуляции персональных переживаний смерти (почти случившейся своей, произошедшей чужой или той, которая вроде бы далеко, но чувствуется как реальная опасность) стоит проводить, прежде всего, в пределах продуктов Facebook Inc.: сетей Facebook и Instagram.


Здесь сразу возникает как минимум одно замечание, вполне тривиальное для исследований end-of-life практик в цифровых пространствах, но ключевое для текущего разговора о некрополитическом переопределении смерти в эпоху пандемии. Смерть в ее офлайн-выражении — не-событие, нечто, что нельзя пережить как собственный опыт, но что очерчивает Реальное живого. Однако в онлайн-пространстве, где действуют не люди, а профили, то есть цифровые вещи (digital things), смерть — это ситуация, происходящая с объектами системы и провоцирующая их переход из одних состояний в другие. Бывшие активными аккаунты становятся памятниками. Профили, вплетенные в сеть взаимодействий, становятся выпадающими хабами. Прощание с умершими оказывается актом постинга, скажем, повышающим среднюю статистику взаимодействий и объема аудитории той или иной страницы. Онтологически неуловимая смерть оказывается просчитываемой и проектируемой.


Все эти комментарии из поля Digital Death Studies означают, что болезнь и смерть, вообще-то определяющие пандемию как new way of being, в онлайн теряют свой исключительный статус. Они могут чаще возникать в поле видимого, приходить буквально к каждому в виде случайных или вполне ожидаемых постов. Но их количество, подчиненность репрезентационных установок ограничениям танатосенситивного дизайна, как элемента компьютинга, приводят к тому, что некрополитика вируса онлайн может выглядеть как информационный шум. Сначала страшно раздражающий и ничем не прерываемый, а затем постепенно сходящий на нет, заменяемый другими повестками.


Вот что по этому поводу замечает философ Михаил Немцев, в апреле переболевший COVID-19: «Я быстро заметил одно свойство соцсетей […]. В сети я видел множество рассуждений о том, что вируса нет или он на самом деле не опаснее обычной простуды. […] Я также читал короткие сообщения о том, как кто-то неожиданно для себя (это всегда происходит неожиданно для себя) оказался в критическом положении. О чьей-то смерти и о горестном удивлении по этому поводу. Я помню это чувство обиды на всех, кто в то время «сидели в соцсети» и занимались своим привычным делом: нагнетанием жути и бестолковщины. […] Ни замысловатая конспирология, ни сообщения о смерти с описаниями предсмертных симптомов (конечно, я понимаю, почему люди писали о смерти своих близких и друзей) не помогали мне во время болезни. […] Сейчас, в июне, уже можно прочитать много историй тех, кто пережил болезнь, вернулся из больницы и продолжает обычную жизнь. […] Да и надоедает все-таки месяцами писать, в сущности, совершенно одно и то же, а наполовину ради развлечения это и пишется. […] Это уже «не тема». Вообще, ситуация изменилась […] и потому, что появились новые темы, новые информационные поводы. […] особенно плохо тем, кто заболевает ковидом прямо сейчас. Они как бы брошены обществом. Я в апреле страдал, что слишком много в сети разговоров о лжи и смерти. Но я хотя бы знал и видел: многие люди переживают эту же эпидемию вместе со мной. […] Сейчас те, кто в температурном поту и бессоннице пролистывает страницы соцсетей, видят разговоры и рассуждения о чем угодно. Но коронавирус как бы отступает на третий или четвертый план«38.


Здесь — в тоже частном, но по крайней мере в отличие от журналистских репортажей не претендующем на грандиозность свидетельства тексте — звучит какая-то тоска от понимания несоразмерности трагедии физической смерти, видимости ее работы в офлайн-мире, и ее места в виде элемента цифровых сред, места в социальных сетях. Правда, параллельно с этими замечаниями можно найти множество других. И они часто иллюстрируют важный тезис: иная, как будто менее завязанная на поиски онтологических и экзистенциальных смыслов, репрезентационная природа смерти и некрополитики вируса онлайн позволяет более свободно задаваться вопросами о том, что вообще есть умирание в эпоху пандемии.


Если мы не знаем в полной мере симптоматики, сигнализирующей о начале болезни, может, мы начинаем физически умирать задолго до ощущения хвори? Возможно ли, поправившись, остаться не вполне живыми — известно же, что люди долго не чувствуют себя здоровыми даже после официального прекращения течения болезни? Некоторые переболевшие говорят о депрессии (классическом «большом депрессивном расстройстве») как одном из последствий ковида: «Речь идет о ситуации, когда у вас нет энергии. Вы ничего не можете. Вам правда хотелось бы скакать и прыгать, но нет, не получается. […] это классическая картина ковида. Он отнимает у вас энергии ровно столько, чтобы вы могли выглядеть человеком, но при этом не могли действовать, как человек. Зомби»39. Нормально ли переживать уход другого человека сегодня, в период пандемии, более или менее интенсивно? Этично ли позволять себе думать об экономических последствиях локдаунов, вроде бы увеличивающих шанс многих на выживание?


Получается, что пока не очень понятый медиками
вирус, своими перформативными действиями определяющий, кому жить, а кому — не очень, происходящий в контексте закрепленной привычки и возможности в любой непонятной ситуации сверять свои ощущения друг с другом онлайн, освобождает людей от бремени старых правил вопрошания о жизни и смерти. Больше нет однозначно ханжеского, достойного опубличивания, этичного. Есть физический страх смерти. Есть успокаивающая или, напротив, нервирующая попытка его заболтать в цифровых сервисах (с учетом доступных аффордансов и ставших благодаря им привычных практик). И есть ощущение, что вирус опасен тем, кто предпочитает жить в старом мире, где офлайн-встречи, живое общение чего-то стоят и вообще-то важны. А тем, кто привилегирован (или непритязателен) настолько, что может сменить физическую локацию и перейти из глуши на онлайн-удаленное существование, вирус почти что и не страшен.


Последнее замечание особенно важно. Получается, что в работе смерти в цифровом контексте можно увидеть еще одно дискриминирующее свойство некрополитики вируса? Возможность умереть сохраняется за привыкшими жить в прежнем мире, некоторые особенности которого и привели к пандемии. Те же, кто хочет спастись в «цифре», могут попробовать это сделать. Правда, приняв онлайн-заложничество за свободу, а сетевые символизации смерти — за ее фактическое отсутствие. Но если перестать мыслить бинарными оппозициями, становится ясно, что перформатив вируса, который не может быть взят дисциплинирующими инфраструктурами, требует от каждого начать самостоятельно отвечать на вопросы. Что для меня станет индикатором того, что теперь опять можно то, чего нельзя было при пандемии? Насколько я готов/а жить в мире, где правом на жизнь распоряжается вирус? И если не готов/а, то как же остаться живым? Своеобразное освобождение от пут прежних способов определять смерть, но и вирус, как мы помним, попался «хитроумный».

Вместо заключения. О работе памяти

Как я писала выше, некрополитика складывается не только из определений жертв и политик смерти, но и из власти конструировать коммеморативные практики — способы припоминания о случившемся. И эту власть, в отличие от вопросов жизни и смерти, человек не хочет делить с вирусом.


Сейчас, в конце июня 2020 года, когда в России официально заявлено об улучшении эпидемиологической обстановки40, появляется все больше свидетельств переболевших, аналитических материалов, возникают даже первые попытки подведения промежуточных итогов — ну, хотя бы первой волны. На этом фоне может сложиться ощущение, что такие тексты необходимы и даже спасительны: пока повестка пересобралась под протесты в Америке и голосование относительно поправок к Конституции РФ, они позволяют зафиксировать случившееся. А фиксация, как вязание узелков, необходима, иначе — «забудем»!


Но, кажется, в действительности то, что наблюдается сейчас, — не припоминание, а архивирование. Попытка, в том числе, положившись на возможности компьютерных технологий сохранять массу контента, зафиксировать реакции на случившееся в условиях тотального непонимания его специфики. Конечно, это может считаться эффектом некрополитики вируса, реализованной в смешанной офлайн-онлайн-действительности. Но если можно извлечь из продемонстрированной SARS-CoV-2 власти пересобирать качество жизни и смерти что-то полезное (в том числе для выработки языка говорения о пандемии), то не посредством коллекционирования ретроспективных воспоминаний, а посредством формирования индивидуальной и коллективной проспективной памяти, памяти на намерения.


Как говорит израильская исследовательница Керен Тененбойм-Вайнблатт, проспективная память может быть описана в виде необходимости помнить о совершении какого-то события в будущем. Чаще всего эта необходимость осознается в связке с прежним, нередко печальным опытом и базируется на ощущении, что его потенциальное повторение можно избежать как раз с помощью конкретных действий41. Как вариант коллективной памяти, она может быть присвоена, например, профессиональными группами, считающими себя ответственными за напоминание обществу и власти об ответственности за спокойное будущее (у Тененбойм-Вайнблатт в такой роли периодически выступают журналисты). Но и не описанные четкими институциональными границами люди могут брать на себя функции припоминания «на будущее«42.


Что же можно таким образом помнить? Вирус, пандемию как совокупность его перформативных высказываний, смерть как жесты, демонстрирующие эффективность, и неуспешные ответные человеческие действия, в конце концов специфические методы означивания биомедицинского, социального и политического контекстов? Есть простой ответ: нужно ретроспективно помнить, что трагедия началась, когда на «мокром рынке» Уханя, этом олицетворении совсем не eco-friendly азиатских гастрономических практик, случился акт преодоления инфекционным агентом межвидового барьера. И, соответственно, нужно проспективно решить, что подобные рынки стоит закрыть, да и в принципе установить в Китае (а лучше вообще везде, куда дотянется европейское колониальное мышление) жесткий контроль, скажем, над соблюдением санитарных и прочих норм, определяемых ВОЗ и другими международными организациями. Или вот другой простой ответ: нужно не забыть, что вообще-то вирусологи давно предрекали подобную катастрофу и именно с одним из коронавирусов.


Что делать? Пересмотреть способы финансирования соответствующих исследований и вообще распределения бюджетов в сфере испытаний лекарственных препаратов и фармакологии. А то колоссальные бюджеты тратятся на лекарства, которые нужны десяткам тысяч, тогда как средств на текущие экстренные меры по разработке вакцин, да и даже на обеспечение медицинской сферы простейшим необходимым, нет.


Как видно из этих больших и прямолинейных вопросов и не менее сложных ответов, конструирование проспективной памяти не обходится без старых знакомых человека: стигматизации, дискриминации и, пожалуй, самого главного — готовности превращать в основание для действия однозначно ангажированную риторику. Между тем работа проспективной памяти в ситуации все еще разворачивающейся пандемии и сопровождающей ее вирусной некрополитики не должна провоцировать моментального переустройства мира. Разумеется, необходимо ориентироваться на очевидные события, повторения которых хотелось бы избежать. Но не ценой разрушения того немногого, что продолжает функционировать несмотря на коронакризис. Так что в гораздо большей степени стоит подумать, какова специфика того, кому принадлежат пугающие нас некрополитические инструменты?

Специфика вируса, рассмотренная под таким углом, довольно проста: он последователен и действует поступательно. И люди про эти поступательные шаги уже много знают. Действительно, «не лихорадка Западного Нила», не убивает сразу, но и не «ласковый убийца» гепатит C. Мутирует, но уже в течение какого-то времени под наблюдением врачей. Непонятно, как и чем лечится, но есть успешные случаи применения известных препаратов офф-лейбл. Значит, продумывая, каким образом запомнить (и реализовать) намерения не допустить повторения пандемии, нужно действовать тоже последовательно. И здесь, кстати, цифровые среды могут предложить характерный для них тотальный менеджериальный инструмент организации любых действий — бесконечные to-do-lists. Воспринимая этот инструмент не буквально, а как метафору, нужно говорить об очень частных мерах, которые можно планировать к реализации. Чтобы, возможно, в какой-то не очень отдаленной перспективе увидеть, как из этих мер складывается решение, меняющее окружающую нас и ненадежную, как оказалось, действительность. Возможно, речь идет в первую очередь не об утилитарных действиях, а о новых конвенциях, согласно которым мировое сообщество людей может сохраниться — в мире с собой и с другими действующими существами. Возможно, первым очень небольшим по молниеносным эффектам, но очень сложным и многообещающим будет возвращение к диалогу. Вспоминая Шмитта (а на самом деле — конфликт позиций Юргена Хабермаса, Джона Ролза и Шанталь Муфф43), к такому пониманию «политического», которое предполагает очень разное, но продуктивное взаимодействие с высоким потенциалом взаимопонимания.


Другим важным принципом реализации проспективной памяти выступает готовность самостоятельно отвечать за проживание времени собственной жизни, за включенность этой жизни (и смерти, как ее части) в большой исторический или мемориальный нарратив. Принятие решений о том, что запомнить как самые трагичные моменты пандемии, самые страшные последствия наблюдаемой природной и опосредованной человеческими инфраструктурами некрополитики, лежит на каждом. И это, кстати, один из важнейших уроков пандемии: несмотря на всю ее глобальность, ее течение локально, оно отличается не только от региона к региону, не только от страны к стране, но и от субъекта к субъекту. И следовательно, некрополитика — в работе смерти и памяти — оказывается очень персонифицированой, хотя, казалось бы, пандемия предполагает обратное.


В таком случае, вероятно, попытки отыскать язык для описания пандемии или SARS-CoV-2 могут наталкиваться на персональное несогласие: со мной происходило не то и не так, я помню все иначе и полагаю другие действия необходимыми для припоминания и для оформления намерений по предотвращению в будущем прошлого. Кажется, это не так уж и неплохо. В то время как генерализации конституируют жесткие разграничения — вплоть до тех, что составляют суть некрополитики, — партикуляризм может быть даже полезен для сборки постковидного мира как мира множеств.


  1. См., например: Giorgio Agamben and the coronavirus pandemic: interventions // Aphelis. An iconographic and text archive related to communication, technology and art; https://aphelis.net/agamben-coronavirus-pandemic-interventions/ (дата доступа здесь и далее: 20.06.2020);
    Viral Intrusions and (other) Friendships // unbecoming community; https://johnpaulricco.com/2020/02/29/viral-intrusions-and-other-friendships/.
  2. Причем не менее часто — методологически сомнительным с точки зрения социальных наук. См., например: Lovelock J. Gaia: A New Look at Life on Earth. Oxford Landmark Science, 2016 (Reprint edition).
  3. См. подробнее: Steinbock B. Speciesism and the Idea of Equality // Philosophy. Т. 53. № 204. С. 247–256.
  4. Сонтаг С. Болезнь как метафора. М.: Ad Marginem, 2016.
  5. Мороз О. На войне как на войне. Вирус, метафоры и языковые игры // N + 1. 29.05.2020; https://nplus1.ru/blog/2020/05/29/why-so-militant.
  6. Spivak G. C. et al. Can the subaltern speak? // Can the subaltern speak? Reflections on the history of an idea. 1988. С. 21–78.
  7. См.: Трубина Е. Феномен вторичного свидетельства: между безразличием и «отказом от недоверчивости»// Травма: Пункты: сборник статей / сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 171–203.
  8. Irina Yakutenko // Facebook. 30.05.2020; https://www.facebook.com/irina.yakutenko/posts/10158271029614800.
  9. См. заявление замдиректора института эпидемиологии Роспотребнадзора Вадима Покровского: «В интересах вируса не становиться сильнее, не убивать быстро своих хозяев, а найти способ жить». Источник: Локтионова М. «Не убивать хозяев»: врачи рассказали о видах COVID-19 // Газета.ru. 18.03.2020; https://www.gazeta.ru/social/2020/03/18/13009993.shtml.
  10. Шмитт К. Понятие политического // Вопросы социологии. 1992. № 1. С. 37–67.
  11. Цит. по: Савин Н. Порывая с Карлом Шмиттом: понятие политического в теории агонистического плюрализма // Логос. 2015. Т. 25. № 6(108). С. 169.
  12. Грозовский Б. Полиция и солидарность. Как сидят на карантине люди в разных странах мира // Republic. 1.04.2020; https://republic.ru/posts/96315.
  13. См. по этому поводу позицию социолога Хартмута Розы, автора книги «Неподвластность»: Фритц С., Роза Х. Наша культура зациклилась на смерти // decoder. 17.06.2020; https://www.dekoder.org/ru/article/harmut-rose-corona-kultura.
  14. Шмитт К. Цит. соч.
  15. Вишневецкая Ю. Красная зона. Врачи и волонтеры — о возвращени с войны против коронавируса // Радио Свобода. 19.06.2020; https://www.svoboda.org/a/30677361.html.
  16. См. подробнее: Mbembe A. Necropolitics. Duke University Press, 2019.
  17. Butler J. Capitalism Has its Limits // Blog. Verso Books. 30.03.2020; https://www.versobooks.com/blogs/4603-capitalism-has-its-limits.
  18. См.: Zhao J. et al. Relationship between the ABO Blood Group and the COVID-19 Susceptibility // medRxiv. 2020; https://www.medrxiv.org/content/10.1101/2020.03.11.20031096v2?fbclid=IwAR2mdQw7rn3Y1sjDgRGsS5ub6o_8dUjOy1C-Y2KJP6RC0ifhBvAaR4_ZPBI; Lighter J. et al. Obesity in patients younger than 60 years is a risk factor for Covid-19 hospital admission // Clinical Infectious Diseases. 2020; https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/32271368/.
  19. Разумеется, между этими условными полюсами расположено все многообразие форм высказывания, из которых собирается работа публичной сферы. Тем не менее это разграничение кажется для целей текущего текста удобным — оно показывает, как по-разному акторы (скажем, в зависимости от разделяемых конвенций относительно специфики высказывания) видят смерть сами и представляют ее другим.
  20. Коронавирусные хроники // N + 1; https://nplus1.ru/theme/coronavirus-history.
  21. Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. С. 45—70.
  22. Например, Telegram-канал «Подъем» (бывший канал «Говорит Москва», фактически захваченный частью уволившихся после гибели Сергея Доренко сотрудников радиостанции) все последние месяцы начинает и заканчивает вещание «главными темами дня». Первую строчку в списке всегда занимает информация о количестве зафиксированных в России новых случаев заражения, суммарных числах по заболевшим, умершим и выздоровевшим. Для усиления эффекта информация один раз в день дается в виде скриншота с сайта стопкоронавирус.рф (официального интернет-ресурса для информирования населения по вопросам коронавируса (COVID-19)). См. примеры постов: https://t.me/pdmnews/30326, https://t.me/pdmnews/30347.
  23. См., например: ‘Stay at home!’: Italian mayors send emotional plea to residents // Guardian News. 23.03.2020; https://youtu.be/KxtGJsnLgSc. Хотя этот ролик составлен из записей, выложенных итальянскими мэрами в большинстве случаев на своих официальных страницах в Facebook, можно считать нарратив, собранный The Guardian, вполне соответствующим нормам конвенционального медиатекста. Особенно интересно присмотреться, какие фрагменты высказываний должностных лиц вошли в эту нарезку, что именно вызывает одобрительные замечания аудитории канала The Guardian (подсказка: обнаружение свидетельств в пользу примордиалистских представлений).
  24. См. пост Алексея Федярова в Facebook: https://www.facebook.com/afedyarov/posts/3144568912273110.
  25. См. пост Кати Щегловой в Facebook: https://www.facebook.com/kate.scheglova/posts/10219993248974483.
  26. См. Александра Черкасова в Facebook: https://www.facebook.com/cherkasov.alexander/posts/2562354113864780.
  27. Лауреаты за 2020 год // Премия «Редколлегия»; https://redkollegia.org/laureates.
  28. См. пост Елены Костюченко в Facebook: https://www.facebook.com/elena.kostyuchenko.7/posts/3425673154144691.
  29. Для поддержания качества анализа текста в условиях небольшого объема текущего материала я сосредоточусь только на репортаже «Это шторм». Это тем более логично, что второй репортаж подготовлен в знакомой манере, по сути является «сиквелом» первого и различается содержательно, но не дискурсивно.
  30. Все дальнейшие цитаты во фрагменте приводятся по материалу: Костюченко Е., Козырев Ю. Это шторм // Новая газета. 29.04.2020; https://novayagazeta.ru/articles/2020/04/29/85144-eto-shtorm.
  31. См. примеры: Данилов А. Как хоронят и прощаются с близкими в эпоху коронавируса // Wonderzine. 29.04.2020: https://www.wonderzine.com/wonderzine/life/life/250045-funerals-and-covid-19; Миколайчук Д. Горе с соблюдением дистанции. Как проходят похороны в России во время пандемии // Сноб. 14.05.2020: https://snob.ru/entry/192806/; Пранге А., Жуков Е. Похороны в условиях пандемии коронавируса: прощание запрещено? // Deutsche Welle. 12.04.2020: https://www.dw.com/ru/похороны-в-условиях-пандемии-коронавируса-прощание-запреще-но/a-53087870.
  32. Подробнее о танатосенситивном дизайне см.: Мороз О. Смертельная чувствительность. Цифровые практики управления жизнью после смерти // Археология русской смерти. 2008. № 1 (6). С. 15–19.
  33. Massimi M., Charise A. Dying, death, and mortality: towards thanatosensitivity in HCI // CHI’09 Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems. ACM, 2009. Р. 2459–2468; Massimi M., Baecker R. M. Dealing with death in design: developing systems for the bereaved // Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems. ACM, 2011. Р. 1001–1010; Massimi M., Odom W., Kirk D., Banks R. HCI at the end of life: understanding death, dying, and the digital // CHI’10 Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems. ACM, 2010. Р. 4477–4480.
  34. Volkan V. D. Linking objects and linking phenomena. New York, 1981.
  35. Staley E. Messaging the dead: Social network sites and theologies of afterlife // Digital Death: Mortality and Beyond in the Online Age / ed. by C. M. Moreman, A. D. Lewis. Santa Barbara; Denver; Oxford, 2014. С. 9–22.
  36. Briggs P., Thomas L. The Social Value of Digital Ghosts // Там же. C. 125–143.
  37. Речь идет о конвенциональных массовых онлайн-сервисах. В действительности существуют сотни сервисов и платформ (виртуальных кладбищ, планировщиков смерти, сайтов для сборки завещания, в том числе специально для настройки передачи цифровых активов, социальных сетей для посмертных двойников и т. д.), обеспечивающих онлайн-представленность end-of-life практик. С неполным списком можно познакомиться здесь: https://www.thedigitalbeyond.com/online-services-list/.
  38. Немцев М. Социальные сети во время чумы // Сибирь. Реалии. Радио Свобода. 19.06.2020; https://www.sibreal.org/a/30680285.html?fbclid= IwAR3RrmSAyco7PcuILQpbRAjRNapixxrAiNyyCtqVjqAqoiUDk3MlvzBEUM.
  39. См. пост Алексея Медведева в Facebook и комментарии под постом: https://www.facebook.com/alexei.medvedev.9/posts/10218614212008984. Метафора «зомби», кстати, периодически используется продолжателями критической рефлексии Мбембе для описания того, как устроена современная некрополитика. См. подробнее: Halberstam J. On Being Late, and Other Short Essays on Becoming Ex-Human // Extinction Marathon: Visions of the Future. 18–19.10.2014; https://vimeo.com/111726031.
  40. Оставим сейчас за скобками подтверждаемые разными источниками сомнения в релевантности этих заявлений реальности. Тем не менее см.: Юрасова Т. Кремль теряет корону // Новая газета. 20.06.2020; https://novayagazeta.ru/articles/2020/06/20/85929-kreml-teryaet-koronu?utm_source=fb&utm_medium=novaya&utm_campaign=epidemicheskaya-situatsiya-nastolko-ploha.
  41. Tenenboim-Weinblatt K. Journalism as an agent of prospective memory // On media memory: Collective memory in a new media age. Oren Meyers, Motti Neiger, Eyal Zandberg et al. (Eds.). Palgrave Macmillan, С. 213–225; Она же. Bridging Collective Memories and Public Agendas: Toward a Theory of Mediated Prospective Memory // Communication Theory. 2013. № 23 (2). Р. 91–111.
  42. Moroz O. ‘We Will Not Forget, We Will Not Forgive!’: Alexei Navalny, Youth Protest and the Art of Curating Digital Activism and Memory in Russia // Social Movements, Cultural Memory and Digital Media: Mobilising Mediated Remembrance. Samuel Merrill, Emily Keightley, Priska Daphi (Eds.). Palgrave Macmillan, 2020. Р. 249–274.
  43. Савин Н. Цит. соч.
Рубрики
Локальность Рупор

5 любимых мест Казани: Ильдар Галеев

Составить свой личный топ-файв казанских мест — задача не из легких, особенно для тех, кто укоренен в городе десятилетиями и продолжает питаться его энергетическими токами. Другое дело, когда Казань оказывается городом твоего прошлого и появляется дистанция, которая нивелирует, сводит на нет, стирает в памяти многие моменты периферийного толка или сюжеты, сыгравшие не особо важную роль в биографии. Тогда есть повод свести свой роман с городом посредством строго избранного genius loci, отсекая то, что другим знать не так уж важно.

Последовательность таких пунктов не так важна, поэтому, приступая к разбору таких «точек памяти», назову первым адрес по ул. Щапова, дом 18. Сейчас это несколько жалкое строение анонимного современного архитектора, либо не сведущего в истории архитектуры, либо поставленного в условия, когда обнаружить свою компетенцию в этом вопросе означает потерять заказчика. Подобный новострой сегодня мог бы украсить любой райцентр отдаленной глубинки, да хоть и спальный комплекс столицы, если бы не помнить о том, что же это такое — градостроительная культура в локации, начиненной образцами архитектуры XIX века и модерна. На месте сегодняшней бетонки стоял примыкающий к Музею Урманче замечательный особняк 1880-х гг., с большими проемами окон, метровой толщины кирпичными стенами, с великолепным видом на Лядской садик и Дом актера — редкий не только для Казани, но и страны в целом, образец архитектуры брутализма или как сейчас его называют — советского модернизма. Наш дом был двухэтажный, первый ярус- с более скромной кубатурой, второй — представительный, с высотой потолков более 5 метров, с анфиладами барских комнат. Там жила семья одной из учениц Н.И. Фешина по Казанскому художественному училищу, ее фамилия была Ольцин. Художественная закваска определяла и саму атмосферу жилища — под слоями советских газет обнаружились фрагменты ручных росписей с растительным, как и принято было в модерне, орнаментов, сохранившихся, несмотря на десятилетия коммунального быта. О жизни в таком дворянском доме можно было только мечтать. Там было несколько квартир, которые мне довелось расселять в течение нескольких лет. Завершение моей эпопеи пришлось аккурат к 1998 году, когда очередной разрушительный кризис, сопровождавшийся, как у нас часто бывает, наплевательским отношением властей к людям, сделал меня человеком, мягко говоря, небогатым. Дом я вынужден был продать, и больше я физически не приближался к нему даже на пушечный выстрел.

Второй адрес, с которым важен не только архитектурный, но и культурный, контекст — это знаменитый Мергасовский дом (Дзержинского, 18). Там, в его центральном подъезде с выходом на обе стороны — один на лестницу, ведущую к Черному озеру, другой — во дворы староказанских домов, фасадами смотрящих на ул. Ленина, обитали мои родители с семьей моей сестры. Окна балкона выходили на чудесную вековую березу под окном, и сегодня все еще стоящую во дворе всеми брошенного дома. В бытовом плане дом не самый удобный, но мои родные были не особо требовательны к комфорту. Зато, — говорил я, а мама улыбалась, — это один из первых памятников конструктивизма, архитектор Дм. Федоров. Помню массу табличек с именами живших там важнейших писателей, среди которых — дедушка моего ближайшего друга, моабитский герой Абдулла Алиш. А на нашей площадке 3-го этажа, в квартире напротив провел лучшие свои творческие годы замечательный художник Алексей Аникеенок, и кого только у него в гостях не перебывало: от П.Л. Капицы до Евтушенко и Аксенова. Сегодня дом напоминает мне остов какого-то доисторического ихтиозавра, застывшего в ожидании своих торжественных (а может и тихих) похорон.

Здание Физфака моего родного Университета — тоже выдающийся памятник советского модернизма конца 60-х — я излазил вдоль и поперек. Мы — студенты-юристы — вообще-то оккупировали главный исторический комплекс, с колоннами, актовым заломи и всё вот такое, но всегда крепко дружили с физиками-шизиками, выступали с ними на одной сцене студенческих фестивалей (уж не знаю — проводятся ли сейчас такие), и были не прочь совершить набег на их лагерь. Вдобавок ко всему, в физфаковском скайскрепере главным лифтером состоял мой друг Марат Фархеев, будущий пресс-атташе хоккейного клуба «Ак Барс». У Марата мы — я и пара моих подельников — имели особые привилегии: во-первых, баловались пивком, которое приносили с собой в полиэтиленовых пакетах, умело закамуфлированных (однажды — не очень умело, со скандальными последствиями). А во-вторых — была еще одна суперэксклюзивная опция — посещение крыши этого великого во всех отношениях здания, на тот момент (думаю, что и сейчас) — самой высокой точки Казани. Вид — просто суперический, хоть раз в жизни попробовать определенно следует. Там были какие-то секретные антенны, нас пугали разборками в КГБ, но нам тогда было всё нипочём.

До того момента, как уехать в Москву, я жил возле Фуксовского садика на Малой Красной. История не столь далеких времен — и думаю, многие вспомнят, что раньше из «Фукса» можно было легко спуститься по лестнице вниз. Я специально подбирал свое обиталище таким образом, чтобы иметь возможность с утра совершить пробежку с роскошным ее завершением — купанием в Казанке. Песочек, близость берега, а после заплыва, как бы под занавес, можно было в тени деревьев резво взбежать по лестнице, довольно крутой, так чтобы выложиться на все сто. Тот, кто принял решение уничтожить эту прекрасную лестницу, автоматом вывел Казань из списка конкурентов Одессы, Нижнего Новгорода, Баку да и, что говорить, Парижа (лестница на Сакре-Кер). Отныне в споре за право обладания званием города лестничного рая Казань не участвует. Пространство подфуксовского пляжа организовано в виде пустыря, с неясным функционалом. А ведь раньше на универской физре мы там внизу прокладывали лыжню на Казанке.

После того, как в пору отчаянной борьбы с ветхим жильем в городе сломали весь исторический деревянный модерн и «реконструировали» улицу Тельмана, когда у казанцев в угоду не слишком удачливым хоккеистам «отжали» легкие города, их Казанскую Швейцарию — Парк Горького, как только вписали у подножия Мулланура торговое «кольцо» — колоритнейший пример архитектурного вкуса местной знати, осталось лишь одно место в городе, куда бы я хотел направить свои стопы. Это Арское кладбище. Пожалуй только там, узнавая имена на камнях, мы можем еще как-то вспомнить, что Казань — славный город известных ученых, писателей, художников, музыкантов и просто интеллигентных людей. Казанский старинный некрополь и Верочкин бугор все еще молчаливо взирают на игры находящихся у руля взрослых детей, сколь жестоких, столь и жадных. Это был номер 5 и последний.

Ильдар Галеев

Иллюстрация — Соня Лигостаева

Фото — из архива Ильдара Галеева

Рубрики
Выставка Место

Выставка «Ребрендинг» Кирилла Благодатских и Анны Наумовой

Выставка приурочена к обновлению „Смены“, и ребрендинг (в названии выставки на самом деле самое главное — это слово „ребро“), выявление нового содержания, путем придания данностям новой формы, в нашем случае будет состоять из пересобранного, перенабранного и перепридуманного архива графических работ в основном из области книжного дизайна. Работа с архивом делает своим предметом чистую форму и позволяет увидеть в стопках культурных артефактов сплошную типографическую субстанцию, обнаружить авторское и стихийное в крайне эфемерном слое современной культуры», — поясняют дизайнеры.

Анна Наумова и Кирилл Благодатских работали над созданием фирменного стиля международной ярмарки современного искусства Cosmoscow, Московского музея современного искусства ММОМА, кластера «Флакон», павильона Lost in Translation на 55 Венецианской биеннале, Московской биеннале современного искусства, фестиваля «Редкие виды», кинофестиваля «Зеркало», дизайна книг для издательства Ad Marginem.

Купить билет

Рубрики
Книги Рупор

5 книг, которые есть только в «Смене»

Невольники Маркса. Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан.

Тьерри Де Дюв

издательство Ad Marginem, 2016 год

Интересная история об этой книге: в далеком 1987-м Тьерри Де Дюву заказали написать текст о книге, которая выходила как раз к выставке четырех художников — Бойса, Уорхола, Кляйна и Дюшана. Де Дюв так воодушевился, что написал большой текст-фантазию о том, как расположились бы художественные взгляды каждого художника на карте политической экономии Карла Маркса. Текст, впрочем, не приняли к печати из-за критики творчества Кляйна, но через какое-то время он все же был опубликован и добрался до нас.

Центральный парк

Вальтер Беньямин

издательство «Грюндриссе», 2015 год

В конце 1920-х Беньямин задумал работу о Париже XIX века — и понять эту эпоху лучше всего помогает фигура Шарля Бодлера. Работа о Бодлере так и не была закончена, но среди многочисленных набросков к ней сохранились заметки, объединённые автором под названием «Центральный парк».
Кстати, название вызывает множество толкований: оно может отсылать и к Центральному парку в Нью-Йорке, рядом с которым Адорно и Хоркхаймер искали квартиру для Беньямина, и к Парку имени Горького в Москве, увиденному Беньямином во время путешествия в Россию.

Археология русской смерти №6. Смерть и технологии

2018 год

Шестой том первого российского журнала о смерти и умирании охватывает самый широкий спектр вопросов: от цифрового бессмертия и практик поминовения в интернете — до вопросов трансплантации органов и биоэтики в век высоких медицинских технологий. Неудивительно, что этот выпуск был раскуплен почти сразу же.

Носорог №4

весна 2016 год

Один из лучших литературных журналов каждый раз радует отрывками из современной российской прозы. В этом редчайшем выпуске — первые главы романа Павла Пепперштейна, рассказ Ханса Хенни Янна, поэзия Андрея Монастырского, Дины Гатиной и других.

Мифология казанских татар

Каюм Насыри, Яков Коблов

издательство «Смена», 2016 год

Мы были бы не мы, если бы не включили в список нашу любимую и неповторимую «Мифологию казанских татар». Кстати, книжный магазин «Смена» — единственное место, где можно купить «Мифологию» в 2020 году. Внутри этой маленькой белой книжечки — все, что нужно знать о казанских татарах. Кто такие Ой Иясе и Бичура? За что вас могут утащить на дно? Как спастись от Шурале и избавиться от клопов в доме? Кто, в конце концов, виноват в том, что у вас урожай плохой в этом году? Иллюстрации — Антон Черняк aka Шило из «Кровостока».

Рубрики
Место

Международная fellowship-программа для самоорганизованных культурных институций

Центр современной культуры «Смена» (Казань) и Центр современного искусства «Типография» (Краснодар) запускают международную fellowship-программу самоорганизованных культурных институций, artist-run spaces и региональных проектов в сфере культуры. Программа направлена на развитие международных связей, повышение навыков и обмен опытом между швейцарскими проектами и их российскими коллегами. Возможным продолжением школы может стать офлайн-программа — летом 2021 года.

Казань, Краснодар, Екатеринбург, Нижний Новгород, Новосибирск, Цюрих, Берн, Женева, Базель.

Организаторы: Центр современной культуры «Смена» и Центр современной искусства «Типография»

При поддержке Pro Helvetia

Рубрики
Место

Программа фестиваля Best of shnit

С 3 по 6 ноября в Центре современной культуры «Смена» пройдут показы программы Best of shnit — у зрителей будет возможность увидеть три блока Worldwide Competition и победителей конкурса Made in Russia.

shnit Worldwide Shortfilmfestival – международный фестиваль короткометражных фильмов, который проходит одновременно в семи странах на четырех континентах и объединяет более 40 000 создателей и любителей кино.

Расписание показов:

3 ноября в 18:30

«Позолоченный шельмец» (Бразилия, 2019, 29 мин, реж. Флавио С. фон Сперлинг) 18+

«Тишина» (Австралия, 2019, 10 мин, реж. Радхея Джегатева) 16+

«Бомбоубежище» (Ливия, Сирия, 2019, 11 мин, реж. Тим Алсиофи) 16+

«За маской» (США, Япония, 4 мин., реж. Патрик Смит) 16+

«Бунтарь» (Канада, 2019, 15 мин, реж. Пьер-Филипп Шевиньи) 12+

«Собака мордой вниз» (Нидерланды, 2019, 11 мин, реж. Карстен де Джой)  16+

4 ноября в 18:30

«Один день» (Гана, Бельгия, 2019, 21 мин, реж. Энтони Нти) 16+

«Пуховая подушка» (Бразилия, 2018, 12 мин, реж. Джозеф Спекер Нис) 16+

«Ремейк» (Австралия, 2019, 13 мин, реж. Майкл Шэнкс) 16+

«Ночь открытия» (Иран, 2019, 16 мин, реж. Бехнам Абеди) 16+

«Прощай, Головин» (Канада, 2019, 14 мин, реж. Матье Гримар)  16+

«ФрагМЕНты» (Германия, 2019, 6 мин, реж. НЕОЗУН) 16+

5 ноября в 18:30

«Даниэль» (Новая Зеландия, 2019, 19 мин, реж. Клэр ван Бик) 16+

«Мтунзи» (Южная Африка, 2019, 9 мин, реж. Тебого Малебого) 16+

«Акадиана» (Канада, 2019, 10 мин, реж. Гийом Фурнье, Сэмюэл Матто, Янник Нолин) 16+

«Глухая» (Колумбия, 2019, 11 мин., реж. Эстэбан Гарсия Вернаса) 16+

«Будь начеку, не спи» (Вьетнам, 2019, 14 мин, реж. Фам Тхиен Ан)  16+

«Наклейка» (Северная Македония, 2019, 19 мин, реж. Георги М. Унковски) 16+

6 ноября в 18:30

«Год белой луны» (Россия, 2020, 21 мин, реж. Максим Печерский) 16+

«Сулус» (Россия, 2019, 18 мин., реж. Анастасия Борисова) 16+

«Урок экологии» (Россия, 2019, 19 мин., реж. Иван Соснин) 12+

«РИО» (Россия, 2019, 20 мин., реж. Женя Казанкина) 16+

«Показалось» (Россия, 2020, 12 мин., реж. Байбулат Батуллин) 16+

Купить билеты

Рубрики
Выставка Место

SOMETHING ELSE

На выставке, представленной совместно с галереей «Триумф», зрители могли увидеть работы выпускников английских художественных университетов (Royal College of Art, USL Slade, Goldsmiths, University of London, The Glasgow School of Art). 

Несмотря на развитие цифрового искусства и повсеместное распространение технологий, всех участников объединяет интерес к материальности и склонность к рукотворному, а не умозрительному способу работы, к противопоставлению абстракции и фигуратива, к смешению различных медиа  и созданию средовых инсталляций. В рамках одного проекта художники свободно переключаются с графики на живопись, с живописи на керамику, с керамики на инсталляции и обратно.

Участники: Аполлинария Брошь, Азгер Харбу Жердевик, Юлия Иосильзон, Кики Караяннис, Виктория Кошелева, Аиша Кристинсон, Сандра Лейн, Джесси Макинсон, Линдси Мендик, Лоурен Оуэн, Ануша Пейн, Эмили Платцер, Палома Праудфут, Константинос Склавенитис, Урара Тсучия, Салли Хэккет. Куратор: Софья Симакова

Рубрики
Выставка Место

EXTENSION. Israel: Свечения

Выставка «Свечения» — часть проекта EXTENSION, где зрители смогут познакомиться с актуальной художественной сценой разных стран через выставки работ знаковых авторов. 

Современные израильские художники, представленные на выставке, глубоко и подробно осмысляют прошлое, обращаясь к темам памяти, самоидентификации и мистики, используя различные медиа — от традиционных живописи и фотографии, до сайт-специфик инсталляций и цифрового искусства. 

Рубрики
Выставка Место

Александр Скобеев. «NO_HOW»

Персональная выставка казанского художника Александра Скобеева затрагивает тему эстетического восприятия предметов и их влияние на состояние человека. Скобеев изучает особое притяжение к предметам, обладающим определенными признаками. Это может быть плоскость, грани или сочетания фактур; яркое, блестящее, гладкое, светящееся.

«Выставка собрана из найденных объектов. Для меня очень важно находить предмет и видеть его в конкретной ситуации. Часто я вижу как тот или иной объект стоит на улице и его положение при первом впечатлении обуславливает его нахождение в моей работе. Итоговая постановка предметов может ассоциативно складываться из комплекса первых впечатлений, условий, в которых находились объекты», — отмечает Александр.

«NO_HOW» открыла серию краткосрочных персональных выставок, где молодые художники из Татарстана и со всей России смогут показать свои работы и заявить о себе зрителям.

Рубрики
Выставка Место

Артикул и Бахила

Инсталляция российских современных художниц Ирины Кориной и Светы Шуваевой.

Проект родился во время резиденции в Казань, в ходе которой авторы погрузились в визуальность города. Искательницы живого знания фланировали по локусам духа города и познавали его метафизику. Но как сегодня принять и осмыслить множественное бытие в неизвестном пространстве? На помощь приходят лукавые гаджеты — смартфоны с облачным хранилищем и соцсети с памятью места. Пропуская через себя расщепленную информацию о локации, они вопрошают — как возможно материализовать «геометку» воспоминания?

Инсталляция «Артикул и бахила» была представлена в рамках фестиваля искусства и краеведения «Искра» при поддержке Министерства культуры Республики Татарстан и фонда «Живой Город».

Рубрики
Выставка Место

33 революции — 100 лет финского дизайна

Экспозиция показывает, как общественные изменения в Финляндии находили отражение в дизайне предметов обихода, большинство из которых стали классикой и до сих пор используются во всем мире.

«33 революции» — приглашение к диалогу о демократических изменениях, которые произошли в стране за последнее столетие. Представленные на выставке предметы — например, кресло-шар и стул, сконструированный Алваром Аалто, ожерелье принцессы Леи из фильма «Звездные войны» и стаканы Тапио Вирккалы «Ultima Thule» для авиакомпании Finnair — становятся отправной точкой для такого разговора.

Выставка «33 революции» прошла в рамках Дней финской культуры в «Смене» и сопровождалась параллельной программой — лекциями, обсуждениями и кинопоказами. Экспозиция создана компанией «Juni Communications», дизайн выставки разработан датским агентством «E-Types».

Рубрики
Выставка Место

EXTENSION.NL: Модель консенсуса

Коллективная выставка современных нидерландских художников. 

На выставке были представлены работы десяти нидерландских художников, представленных в разных медиа — живопись, скульптура, видео и инсталляция.

В их работах отразились такие темы, как использование необычных материалов и новых техник, создание сайт-специфичных инсталляций, размышление об изображении и его существовании в эпоху скоростного распространения информации. Большое значение для нидерландских художников играет обращение к традиции и поиск новых возможностей в классических медиа, таких как живопись и фотография.

Выставка прошла совместно с галереей «Триумф» при поддержке Посольства Нидерландов и Фонда Мондриана.

Участники: Франк Аммерлаан, Гидо ван дер Верве, Саскиа Ноор ван Имхофф, Габриель Лестер, Навид Нуур, Ваутер Пайманс, Сара ван Сонсбек, Дженнифер Те, Ник Хендрикс, Мaaйке Шоорел. Кураторы: Дарья Кравчук, Гис Сторк.

Рубрики
Выставка Место

Ильгизар Хасанов. «Мужское»

16 декабря 2017 — 11 февраля 2018

Выставка казанского художника Ильгизара Хасанова, часть трилогии «Женское. Мужское. Красное». Выставка «Женское» прошла в «Смене» с февраля по март 2016 года. Часть проекта «Мужское» была представлена на Триеннале российского современного искусства в музее «Гараж» весной 2017 года.

Если в «Женском» Хасанов размышлял о роли женщины в период первых послевоенных десятилетий, то в предстоящей выставке он сконцентрировался на «мужских» вещах, через которые хронологически рассказывает о событиях, которые окружали его лично, его родителей и людей того времени.

Рубрики
Выставка Место

«Наблюдатель»

 28 сентября — 5 ноября 2017

Зрителей на выставке ждали сразу несколько проектов — документальные живописные работы Павла Отдельнова, посвященные местной экологии, фотопроект Сергея Новикова о культуре любительского футбола, псевдодокументальные рисунки Алексея Васильева и мокьюментари-инсталляция Николая Онищенко.

Работы для выставки «Наблюдатель» создавались художниками в Казани с ноября 2016 года в рамках резиденций программы «Не-места» совместно с центром Department of Research Arts. Каждый из художников провел в Казани несколько недель, общаясь с местными жителями и экспертами, исследуя казанскую городскую среду и культуру. Перед художниками не стояла задача подчеркнуть идентичность места, скорее наоборот — применить свои методы работы в новой, ранее неизведанной локации.

Рубрики
Выставка Место

Николай Онищенко. «Alina»

26 февраля — 16 апреля 2017

Персональная выставка российского художника Николая Онищенко.

«Alina» — оптическая игра, где привычное и надежное оказывается посторонним и опасным, а чужеродные объекты — притягательными и «своими». На работах художника знакомые взгляду элементы действительности — верхушки деревьев, облака, фасады зданий, дорожная разметка — дополнены инородными геометрическими объектами, не присущими физической реальности. Эти объекты разрастаются и в рамках изображения, где воспроизводятся «реальные» пейзажи и виды, выглядят более конкретными.

Николай Онищенко о выставке в «Смене»: «Работы из цикла „Алина„ – это чистая карандашная графика, довольно реалистичная и сильно связанная с традицией академического рисунка. В этом проекте я касаюсь таких тем, как чужеродность, противопоставление живого начала и абстрактности. Почему эта тема появилась? Потому что, на мой взгляд, развитие медийной индустрии делает человека… менее человечным. Это мне и было интересно. В этих работах — такой мир, в котором человека просто не может быть»

Второй проект программы «Не-места» совместно с  центром Department of Research Arts.

Рубрики
Выставка Место

«Новое пространство»

2 января  — 12 февраля 2017

Коллективная выставка молодых московских и петербургских художников.

Все участники выставки занимаются художественными поисками внутри медиума картины, иногда сочетая фигуративную образность с опытом концептуализма, иногда выходя за плоскость картины как таковой. Некоторые из авторов работали в мастерской фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина в 2016 году в рамках резидентской программы, реализуемой фондом. Остальные сотрудничают с фондом постоянно, принимая участие в его выставочных проектах.

Участники выставки: Виктория Кошелева, Владимир Логутов, Кирилл Макаров, Миша Most, Леонид Цхэ.

Рубрики
Смена

Смена Дети: курс «Комиксология»

3 октября — 21 ноября 2020

Магистры «Комиксологии» — постоянные преподаватели «Смена Дети» — казанские дизайнеры, художники, иллюстраторы, выпускники КГАСУ Соня Лигостаева и Мидат Валиев.


РАСПИСАНИЕ


Занятия проходят в Центре современной культуры «Смена» по субботам в 12:00. Продолжительность — 60-80 минут, первое занятие 3 октября.


СТОИМОСТЬ

Вы можете купить абонемент на весь курс, на месяц или билет на одно занятие. Абонементы не подлежат обмену и возврату.


БИЛЕТ НА ОДНО ЗАНЯТИЕ
— 500 рублей (ребенок)
— 800 рублей (ребенок и родитель)
Бонусы:
— бесплатное посещение текущей выставки. 


АБОНЕМЕНТ НА МЕСЯЦ 
1 месяц, 4 занятия
— 1600 рублей (ребенок)
— 2500 рублей (ребенок + родитель)
Бонусы:
— скидка 5% на детские книги и литературу для родителей на время действия абонемента в книжном магазине «Смена»;
— бесплатное посещение выставок на время курса. 

Узнать подробности: +7 (999) 157-57-23

Записаться на занятие

Рубрики
Место

«Берлин, симфония большого города» Летов, Голоухов, Борисов


23 октября в 19:00 в Центре современной культуры «Смена» музыканты Владимир Голоухов, Сергей Летов и Алексей Борисов озвучат немой фильм 1927 года «Берлин, симфония большого города» Вальтера Руттмана.

О событии:


Живая кросс-культурная симфония, стирающая вековые границы времени, пространства, ритма и звука, в исполнении интернациональной мульти-жанровой коллаборации из российско-немецкого вибрафониста и композитора Владимира Голоухова, джазового музыканта Сергея Летова, саунд-артиста Алексея Борисова и миллионов человеческих лиц — жителей Берлина прошлого века, немых участников фильма-хроники режиссера Вальтера Руттмана «Берлин, симфония большого города».


Сергей Летов | духовые | RU
Алексей Борисов | электроника | RU
Владимир Голоухов | вибрафон | DE


При поддержке:
Фонд регионального развития «Содружество»
Гёте-Институт в Москве


В рамках Года Германии в России 2020/21

Купить билет

Стоимость билетов:


300 рублей — предпродажа
400 рублей — на входе, в день концерта

Рубрики
Выставка Место

Павел Отдельнов. «ТЦ. Время цветных сараев»

3 ноября — 22 декабря 2016

Персональная выставка российского художника Павла Отдельнова.

Серией живописных работ художник продолжил свое исследование места торговых центров в городских ландшафтах  — в Казани оно посвящено влиянию промышленности на природную среду и современной репрезентации этого влияния при помощи современных интернет-технологий.  

Отдельнов фиксирует переходные формы российского пейзажа городских окраин: панельные многоэтажки, линии электропередач, полупустые промышленные комплексы и возникающие в этих пространствах приметы нового времени. 

Выставка прошла в рамках новой программы «Не-места» Центра современной культуры «Смена»  и междисциплинарного центра Department of Research Arts (Москва). Она включает в себя серию персональных выставок современных российских художников, резиденции, а также цикл публичных мероприятий, объединенных общей темой, — антропологический опыт пребывания в «не-местах».

Кураторы программы: Кирилл Маевский, Кристина Романова, Наиль Фархатдинов.

Рубрики
Выставка Место

«СМЕНА × RESEARCH_ARTS. Work in progress»

21 мая  — 4 июля 2016

Сергей Новиков  «ЧУВАШИ.RESEARCH» 

В концептуальной серии фотографий Сергея Новикова показано изменение облика столицы Чувашии — города Чебоксары — за последние 10 лет. Постепенно сектор частного жилья исчезает, и многие люди вынуждены переехать с земли, которую обрабатывали их предшественники, чтобы освободить место новостройкам. Эволюционирует город, а с ним и его легендарные овраги.

Икуру Куваджима «МАРИ.RESEARCH»

В фотосерии и видео-работах Икуру Куваджимы представлены обряды мари: ежегодное Мировое моление приверженцев марийской религии и празднование Нового года — «Шорык-йол» (по-марийски — «овечья нога»), когда взрослые и дети ищут в темной овчарне белого ягненка, который знаменует удачу в грядущем году. При этом лица колядующих всегда закрыты — чтобы не вылетело плохое слово.

Рубрики
Место

Лекция «Сознание, бессознательное и интуиция»

8 ноября в 18:00

Рассмотрим, что такое сознание с точки зрения психологии и психиатрии. Насколько сильно бессознательное? Интуиция — это шестое чувство?

Александр Граница — врач-психиатр, психотерапевт, психолог клиники Инсайт, преподаватель ИФМиБ КФУ, автор книги «Безумие ли? Как психиатры выставляют диагноз».

Купить билет

Рубрики
Выставка Место

Ильгизар Хасанов. «Женское»

18 февраля 2016 — 3 апреля 2016

Персональная выставка казанского художника Ильгизара Хасанова. 

«Текстиль, ситец, платья, учительница, детство, школа, дом, государство, правда, творчество — что из этого наше личное, а что общественное? Что семейное, а что производственное? Что внешнее, а что внутреннее?

Задумываемся ли мы об этом, встречаясь с нашими будущими воспоминаниями в детстве? Задумываемся ли мы об этом, расслабляясь в наших ностальгических воспоминаниях? Задумываемся ли мы об этом, старательно обустраивая настоящее для завтрашних воспоминаний?

Художник Ильгизар Хасанов определенно об этом задумывается. Его живописные работы «Гладильщица», «Зеленое пальто» и «Примерка», артефакты советской повседневности, арт-объекты «Учительница начальных классов», «Космос» и «Балет» готовы раскрыть некоторые тайны художника, а может быть, и ваши тоже» — Лиза Плавинская, искусствовед. 

Рубрики
Выставка Место

«Цех уличного искусства»

2 — 12 сентября 2015

Коллективная мастерская и резиденция уличных художников.

В течение трех недель в «Смене» работали авторы из Москвы, Киева, Берлина и Казани. Местные художники и активисты могли присоединиться к проекту на любом этапе, а зрители — посещать кинопоказы, лекции и дискуссии, которые позволят узнать об истории и современном состоянии уличного искусства. Работы, созданные участниками «Цеха» в городе, были представлены на интерактивной карте на сайте проекта. Живая версия карты  создавалась на стене мастерской, после завершения работы «Цеха» она стала частью итоговой выставки.

Участники:

Кирилл КТО (Москва)
Саша Курмаз (Киев)
Женя 0331с (Москва)
Брэд Дауни (Берлин)
Гриша (Москва)

Куратор: Игорь Поносов (Москва)

Рубрики
Выставка Место

Александра Паперно. «Об обустройстве сна шестой пятилетки»

Персональная выставка российской художницы Александры Паперно.

В 1955 году было принято постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Задание партии архитекторам состояло в том, чтобы разработать проекты, позволяющие резко удешевить строительство жилья и сделать его доступным для трудящихся. Цель проекта была в том, чтобы в 1980 году каждая советская семья встретила коммунизм в отдельной квартире. Началась шестая пятилетка (1956–1960), положившая начало массовому строительству блочных домов-«хрущевок». Рациональный план предусматривал и регулировал размеры жилой площади с точностью до сантиметра. При условии соблюдения правильного проектирования спального места советский школьник, засыпая в любом из десяти часовых поясов огромной страны, перед собой на стене видит карту мира. Она висит в спальне как напоминание о великих завоеваниях Родины и новых будущих победах на Земле и в космосе. Сон и живопись постепенно размывают границы времени и пространства.

Рубрики
Выставка Место

«Плакат Советского Востока 1918–1940»

5 мая — 28 апреля 2015

В экспозицию вошли плакаты республик Поволжья, Кавказа и Средней Азии, созданные в период между двумя мировыми войнами – они столь же неоднозначны, сколь и само время резкого социального и культурного перелома и становления нового общества.

Хрестоматийную известность в советское время получили отпечатанные огромными тиражами работы классиков плакатного искусства. Однако не всегда плакаты, выпущенные центральными издательствами для союзных республик, при их несомненно высоком художественном уровне, были понятны населению.

Плакаты, созданные местными художниками и отпечатанные в типографиях «на местах», представляют особый интерес. Неся в себе художественную и рекламную, информационную и агитационную функции с учётом национального менталитета, эти плакаты в полной мере выполняли возложенную на них роль: привлекали внимание и интерес зрителя, активизировали восприятие, управляли массовым сознанием.

Выставка представлена совместно с Фондом Марджани.

Рубрики
Выставка Место

«Искусство логистики»

Коллективная выставка молодых российских художников.

Проект демонстрирует, что современное искусство способно существовать без продюсеров, спонсорской поддержки и участия транспортных компаний. Это емкая экспозиция, помещающаяся в обыкновенный дорожный чемодан.

Участники: Ольга Карякина (Москва), Альберт Солдатов (Москва), Илья Федотов-Фёдоров (Москва), Александр Бирюлин (Калуга), Сергей Куликов (Казань), Студия «ГД» (Пермь).

Рубрики
Выставка Место

Сергей Сапожников. «Untitled»

Персональная выставка российского художника Сергея Сапожникова.

Сапожников реактуализирует наследие барокко, перенося барочные приемы в область фотографии. Для его работ характерны плоскостность изображаемого, перекличка цветовых фактур, динамичность, барочное излишество и почти гротескность композиции, абсурдность действий и поз. Выглядывающие из фона застывшие обрывки человеческих фигур, не живые и не мертвые тела заставляют вспомнить Фуко: «Современный человек — это животное, в политике которого его жизнь как живущего существа ставится под вопрос».

Сергей Сапожников — российский художник, фотограф, куратор. Окончил Институт проблем современного искусства Иосифа Бакштейна. В 2014 году в музее Польди-Пеццоли (Милан) открылась персональная выставка Сапожникова «Total Picture» (куратор — Франческо Бонами).

Выставка представлена при поддержке Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина.

Рубрики
Выставка Место

Кирилл Гаршин. «Внутри грудной клетки»

4 декабря 2014  — 26 января 2015

Персональная выставка молодого художника Кирилла Гаршина объединяет его две последние по времени создания серии — «Праздные дни», которая написана по старым полароидным снимкам, изображающим семейное торжество, и «Аметропию», составленную из почти абстрактных безлюдных пространств. Эти две на первый взгляд противоположные серии объединяет прием деструкции, который Гаршин применяет к форме. 

«В «Праздных днях» растекающиеся в цветовых пятнах лица улыбчивых родственников заставляют сомневаться в беззаботности застолья и вызывают чувство тревоги. А в «Аметропии» тот же эффект, выраженный в деликатной размытости и ярких свечениях, несмотря на пустоту и отчужденность холодных объемов, дает ощущение покоя и умиротворения, хотя порой и слегка жуткого» — Арсений Жиляев.

Кирилл Гаршин родился в 1990 году в Воронеже, где живет и работает по настоящее время. Окончил Воронежское художественное училище, участвовал в Международной резиденции LIA Leipzig International Art Programme’13 в г. Лейпциг, Германия. Работы Гаршина были представлены в Основном проекте 4й Московской Международной Биеннале молодого искусства в 2014 г.

Рубрики
Место

Показы фильма «Женщина, которая убежала»

12 ноября в 19:00 состоится показ фильма «Женщина, которая убежала» (реж. Хон Сан-су, Южная Корея, 77 мин., 2020, 16+).

Пока муж в командировке, Гам Хи едет в пригород Сеула навестить трех своих подруг. За непринужденным общением приятельницы пытаются скрыть свои проблемы, только у Гам Хи все хорошо — за пять лет счастливого брака она впервые разлучилась с мужем. Но тогда от чего она убежала?

Купить билет

Рубрики
Выставка Место

Леонид Тишков. «Частная луна»

18 мая — 22 июня 2014

Арт-проект «Частная Луна» начался с арт-инсталляции, сделанной художником на одном из фестивалей искусства: тогда люди завороженно наблюдали за Луной, которая, казалось, сама спустилась с неба и светит. Ощущение фантастичности всего этого не покидало художника, и так появилась «Частная луна» — визуальная поэма, рассказывающая историю про человека, который встретился с Луной и остался с ней на всю жизнь. Сейчас арт-инсталляция и серия фотографий путешествуют практически без остановок по мировым выставкам, побывав даже в снегах Арктики, а некоторые работы вошли в альбом «Лучшие фотографии мира».

«Частная луна» — визуальная поэма, рассказывающая историю про человека, который встретился с Луной и остался с ней на всю жизнь. В верхнем мире, на чердаке своего дома, он увидел Луну, упавшую с неба. Укутав Луну теплым одеялом, он угощает ее осенними яблоками, пьет с ней чай, а когда она выздоровела, перевозит на лодке через реку на берег, где растут высокие сосны. Он спускается в нижний мир, облачившись в одежду своего умершего отца, а потом возвращается оттуда, освещая Личной луной дорогу. Переходя границы миров по узким мосткам, погружаясь в сон, оберегая небесное тело, человек превращается в мифологическое существо, живущее в реальном мире как в волшебной сказке.

В «Ночь музеев» в Центре современной культуры «Смена» состоялось премьерное открытие выставки «Частная луна» и творческая встреча с автором.

Рубрики
Место

Рудник 2020

С 28 ноября по 6 декабря на острове Свияжск, недалеко от Казани, пройдут школы Международного фестиваля дебютного документального кино «Рудник». В этом году из-за пандемии фестиваль отказался от конкурсной  программы, поэтому центральной частью «Рудника» станут две мастерские — Школа документального кино и Школа документальной анимации. Набор в них будет проходить по конкурсу, работы участников можно будет увидеть в последний день фестиваля.

Школа документального кино

К участию приглашаются начинающие авторы (специальное образование не обязательно), а также те, кто застрял в своих одиночных поисках и нуждается в перезагрузке. За неделю каждый сможет снять свою отдельную историю, смонтировать ее и представить на финальном показе мастерской.

Ольга Привольнова — руководитель Школы документального кино фестиваля «Рудник», режиссер, ученица Марины Разбежкиной: «»Начинающим» может быть человек любого возраста, но рассчитывайте силы – вас ждет почти круглосуточная работа. Будем вместе искать героев прямо на острове. Будем спрашивать и отвечать — почему именно этот человек и каким образом о нем рассказать».

Школа документальной анимации

Для тех, кому интересен жанр документальной анимации, пройдут занятия программного директора Большого фестиваля мультфильмов Дины Годер, сценариста Александра Родионова и аниматора Евгении Жирковой. На практических занятиях участники школы будут разрабатывать свои анимационно-документальные проекты, начиная с замысла, написания сценария и сочинения визуального решения до готового мультфильма.

Условия участия

К участию в работе мастерских приглашаются все желающие от 18 лет, готовые приехать в Свияжск с 28 ноября по 6 декабря 2020 года включительно. Поступление — по конкурсу, для этого нужно до 5 ноября включительно заполнить заявку. 

Заявка в Школу документального кино 
Заявка в Школу документальной анимации

Обучение и проживание в Свияжске — за счет организаторов. Проезд и питание — за счет учащихся. От студентов также необходимо наличие ноутбука с монтажной программой и базовые навыки монтажа. Уточнить информацию об участии в мастерских, о подаче заявок, можно по телефону +7 916 686 3535 или по почте razbeg@razbeg.org.

Анонс события происходит во время развития пандемии короновируса. Если фестиваль не удастся провести в офлайн-формате, организаторы оставляют за собой право перевести школы в онлайн.

О «Руднике»

Международный фестиваль дебютного документального кино «Рудник» проводится с 2017 года и состоит из двух важных частей — конкурсной программы дебютных фильмов и образовательных мастерских. Название фестиваля возникло не случайно. Рудник — это про добычу полезных ископаемых и про огромный, порой мучительный труд. И ещё Рудник — название поселка, основанного рядом с  шахтой на обрывистом берегу Волги напротив острова Свияжск, где проходит фестиваль. Пока «Рудник» — единственный международный фестиваль дебютных документальных фильмов в России.

С 2017 года в Свияжске можно было увидеть более пятидесяти фильмов, действия которых проходят по всему миру — от Японии до Буркина-Фасо, некоторые из них получили престижные европейские премии после показов на «Руднике». Студентами школ документального кино и документальной анимации стали более 120 авторов, каждый из них снял свой первый фильм, а некоторые поступили в киношколы в Москве и Петербурге, решив стать режиссерами. Работы студентов показывали на кинофестивалях в России и зарубежом.

Фестиваль организован Центром современной культуры «Смена», Школой документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, музеем-заповедником «Остров-град Свияжск» и фондом «Живой город» при поддержке Министерства культуры Республики Татарстан. Арт-директор фестиваля — Марина Разбежкина.

Рубрики
Выставка Место

«Школьные годы» ТОЙ

22 июня – 18 августа 2018

Живописный проект нижегородских художников команды «ТОЙ», сделанный специально для Центра современной культуры «Смена». Серия из 24 холстов представляет обыденные сюжеты детской жизни, одинаково близкие людям разных поколений. Вневременной характер изображаемых сценок сочетается с присущей художникам простой, нарочито легкой, почти случайной живописной манерой, подчеркивающей неважность и необязательность происходящих на картинах событий.

Рубрики
Выставка Место

«EXTENSION.NL: Модель консенсуса»

25 августа — 30 сентября 2018

Коллективная выставка современных нидерландских художников. 

На выставке были представлены работы десяти нидерландских художников, представленных в разных медиа — живопись, скульптура, видео и инсталляция.

В их работах отразились такие темы, как использование необычных материалов и новых техник, создание сайт-специфичных инсталляций, размышление об изображении и его существовании в эпоху скоростного распространения информации. Большое значение для нидерландских художников играет обращение к традиции и поиск новых возможностей в классических медиа, таких как живопись и фотография.

Выставка прошла совместно с галереей «Триумф» при поддержке Посольства Нидерландов и Фонда Мондриана.

Участники: Франк Аммерлаан, Гидо ван дер Верве, Саскиа Ноор ван Имхофф, Габриель Лестер, Навид Нуур, Ваутер Пайманс, Сара ван Сонсбек, Дженнифер Те, Ник Хендрикс, Мaaйке Шоорел. Кураторы: Дарья Кравчук, Гис Сторк.

Рубрики
Выставка Место

«Артикул и Бахила» Ирина Корина, Света Шуваева

18 декабря 2018 — 3 февраля 2019

Инсталляция российских современных художниц Ирины Кориной и Светы Шуваевой.

Проект родился во время резиденции в Казань, в ходе которой авторы погрузились в визуальность города. Искательницы живого знания фланировали по локусам духа города и познавали его метафизику. Но как сегодня принять и осмыслить множественное бытие в неизвестном пространстве? На помощь приходят лукавые гаджеты — смартфоны с облачным хранилищем и соцсети с памятью места. Пропуская через себя расщепленную информацию о локации, они вопрошают — как возможно материализовать «геометку» воспоминания?Инсталляция «Артикул и бахила» была представлена в рамках фестиваля искусства и краеведения «Искра» при поддержке Министерства культуры Республики Татарстан и фонда «Живой Город».

Рубрики
Выставка Место

«EXTENSION. Israel: Свечения»

Современные израильские художники, представленные на выставке, глубоко и подробно осмысляют прошлое, обращаясь к темам памяти, самоидентификации и мистики, используя различные медиа — от традиционных живописи и фотографии, до сайт-специфик инсталляций и цифрового искусства.

Выставка «Свечения» — часть проекта EXTENSION, где зрители смогут познакомиться с актуальной художественной сценой разных стран через выставки работ знаковых авторов. 

Рубрики
Выставка Место

Wait and See_TASMA

5 сентября — 4 октября 2019

Выставка швейцарского дуэта медиа-художников F&D Cartier. 

Франсуаза и Даниэль Картье исследуют возможности фотографии, экспериментируя со временем и светом как художественными медиа. Известные прежде всего своими инсталляциями из светочувствительных материалов, F&D Cartier обращаются к технике фотограммы, в которой изображения создаются без участия камеры, путем выставления на свет фрагментов из ранее не экспонировавшейся фотобумаги. Работающие в светописи, швейцарские художники предстают своего рода демиургами, создающими объекты и вверяющими их воле времени.

Представленные на выставке абстрактные монохромные объекты были созданы во время пребывания F&D Cartier в Казани в трехнедельной художественной резиденции, проводившейся в рамках фестиваля искусства и краеведения «Искра». Проект Франсуазы и Даниэля является результатом исследования феномена Казанской фабрики фотоматериалов ТАСМА, недавно остановившей производство своей знаменитой фотоплёнки. Внимание художников было сосредоточено на ознакомлении с историей ТАСМА, взаимодействии с ее рабочими, местными фотографами и краеведами. При создании инсталляций авторы использовали к фото- и кинопленку, светочувствительные материалы производства ТАСМА, технику фотолабораторий советской эпохи.

Фестиваль организован Центром современной культуры «Смена» при поддержке Швейцарского совета по культуре «Pro Helvetia», при участии Фонда поддержки современного искусства «Живой город» и Министерства культуры Республики.

Рубрики
Выставка Место

Ильгизар Хасанов. «Красное»

18 мая  — 28 июля 2019

Выставка казанского художника Ильгизара Хасанова, заключительная часть его трилогии «Женское. Мужское. Красное» и, по словам автора, связующее звено между двумя проектами. «Мужское» и «Женское» проходили в «Смене» в 2015 и 2017 годах, а в Музее современного искусства «Гараж» в рамках Триеннале современного российского искусства в 2017 году трилогия была показана в сокращенном виде.

Ильгизар Хасанов начал формировать свою коллекцию предметного наследия советской эпохи почти 20 лет назад. Этот архив лег в основу «Красного» — антропологического проекта, где художник через сотни артефактов изучает героев того времени и задается вопросом, как окружающие предметы повлияли на них.

Рубрики
Контекст Локальность Рупор

«Трансформеры» Икуру Куваджима

«С помощью городских пейзажей и «трансформеров», иногда стоящих на улице в городе для заработков, я пытался передать свое впечатление об этом трансформирующем мультикультурном городе. В Казани, тысячелетней татарстанской столице, приезжие сразу замечают ряды новых фантастических архитектур вокруг центра. Эти пейзажи напомнили мне экономически благополучные среднеазиатские столицы — Астану в Казахстане и Ашхабад в Туркменистане, хотя в Казани было меньше эксцентричной архитектуры, чем в этих столицах «тюркских братьев».

«В центре Казани, кроме таких новых зданий, можно увидеть некоторые персонажи аниме, в том числе «трансформеров», фотографирующихся с детьми за деньги. Казань, расположенная недалеко от Азии, уникальна тем, что там переплелись разные культуры — татары, ислам, русские, православие и СССР — за последние тысячелетие. После распада Советского Союза западный капитализм и консюмеризм легли на слои этого культурного котла, смещаясь с ним со временем и превратив части города в нечто слегка напоминающее Диснейленд с восточным вкусом. При этом в городе ощущается то ли сюрреалистическая, то ли футуристическая атмосфера, и пока город продолжает трансформироваться. Чтобы визуализировать это уникальное ощущение, я решил снимать трансформеров на фоне таких зданий, и я связался с местным предприятием, производящим трансформеров у себя дома и отправляющим своих домашних трансформеров по городу на детские фотосессии и вечеринки для заработок. Но трансформеры оказались дороже, чем я ожидал. Съемка с одним трансформером стоила 2500 рублей за час — еще одно маленькое доказательство, что капитализм трансформирует вид города. Из-за высокой цены я задумался и надолго приостановил работу. Но после долгих размышлений я все-таки решил инвестировать в этих трансформеров, чтобы передать то уникальное ощущение, которое я испытал в этом трансформирующим мультикультурном городе».

Рубрики
Выставка Место

«Школа 1,5 × 1,5». Арт-группировка ЗИП

22 марта – 9 мая 2018

«Школа 1,5 × 1,5» — лаборатория-школа, где можно совершить путешествие по истории искусства. Художники группировки ЗИП подготовили 11 школ: античного юмора и реализма, ароматерапии и сочной живописи, футуризма и боевых искусств, кубизма и кубанизма, минимализма и чистоты, окружения и энвайронмента, поп-концептуализма, анархических коммун и продуктивного сна, рейва и перформанса, горизонтальных видеокоммуникаций и коллективных действий и дискуссий. Каждая школа размещена на квадратной плоскости размером 1,5 х 1,5 метра и представляет собой интерактивную инсталляцию, с которой можно взаимодействовать.

Рубрики
Выставка Место

«Подозрительный бдит начеку». ЕлиКука

15 апреля — 15 мая 2016

Персональная выставка художественной группы ЕлиКука.

В проекте «Подозрительный бдит начеку» художники обращаются к противоречию между декларируемой открытостью современного общества и постоянной настороженностью государства по отношению к своим гражданам.

Работы, созданные специально для выставки в «Смене», ведут себя крайне непредсказуемо, вступают в диалог со зрителем и предлагают ему примерить на себя самые разные роли — от роли беженца, нелегально проникшего в волшебный мир искусства, до роли Карабаса Барабаса, который, размахивая своей плеткой, заставляет  произведение искусства работать.

Рубрики
Выставка Место

«Кинотеатр повторного фильма»

11 декабря 2015 — 4 февраля 2016

Коллективная выставка современных российских художников, впервые показанная в рамках Специального проекта 6-й Московской биеннале современного искусства в павильоне «Круговая кинопанорама» ВДНХ (Москва).

Работы художников Натальи Вициной, Дмитрия Гутова, Ирины Кориной, Таисии Коротковой, Юрия Пальмина, Александры Паперно, Светланы Шуваевой и Евгения Юфита объединяет остро личная и глубоко индивидуальная творческая работа с коллективной памятью о советском прошлом. Архивное кино — зримое воплощение коллективной памяти. Выдающийся теоретик кино ХХ века Рудольф Арнхейм назвал кино «коллективным бессознательным нации».

Участники выставки:
Натальи Вициной
Дмитрия Гутова
Ирины Кориной
Таисии Коротковой
Юрия Пальмина
Александры Паперно,
Светланы Шуваевой
Евгения Юфита

Кураторская группа:
Александра Паперно,
Наталья Нусинова,
Екатерина Иноземцева.

Выставка была организована галереей «Триумф» при участии фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина.

Рубрики
Место

Зимний книжный фестиваль

Этой зимой Центр современной культуры «Смена» при поддержке мэрии Казани организует Зимний книжный фестиваль. За четыре года, прошедшие с открытия «Смены» и проведения первой в Татарстане ярмарки интеллектуальной литературы, аудитория уже ставшего традиционным фестиваля выросла в разы, а программа лекций и список участников значительно расширились — на предстоящем событии будут организованы более двух десятков лекций и мастер-классов, а свои книги представят не менее пятидесяти издательств со всей России. Полное расписание фестиваля будет доступно на официальном сайте в ближайшие недели.