15 июля в 19:00 состоится лекция «Кейдж и Штокхаузен: контекст. Почему сложные книги читать интересно». Вместе с композитором и преподавателем «Новой Смены» Александром Зайцевым мы поговорим о том, каким был музыкальный контекст, когда композиторы начинали свой путь, как он изменился в результате их усилий и ощущается ли их влияние в музыкальной среде в настоящее время. Подробности и билеты — по ссылке.
Недавно издательство Ad Marginem выпустило две важные и долгожданные книги о двух крупнейших фигурах авангардной музыки XX века — Джоне Кейдже и Карлхайнце Штокхаузене.
В рамках нашей еженедельной рубрики мы бы хотели рассказать подробнее об одной из них, сборнике интервью и лекций Карлхайнца Штокхаузена «О музыке». Штокхаузен, один из самых влиятельных композиторов современности, стал первопроходцем в области электронной, мультиоркестровой, медитационной музыки. Его творчество — это квинтэссенция достижений музыкального искусства XX — начала XXI века и исторический итог эволюции мировой музыкальной культуры в ее классическом понимании. Мы можем проследить развитие мысли Штокхаузена и услышать его живой голос благодаря Робину Макони — новозеландскому композитору, пианисту и музыковеду, — расшифровавшему записи лекций и интервью немецкого гения. Несмотря на критический взгляд, Макони передает на страницах книги всю ту любовь и уважение к Штокхаузену, с которым ему довелось лично общаться и работать. Именно благодаря дружескому взгляду читатель сможет пройти по лабиринту творческого процесса величайшего музыканта-новатора и увидеть настоящего Штокхаузена с его достоинствами, недостатками, слабостями и прозрениями — живого человека из плоти и крови, нашего современника.
Фрагмент опубликован с разрешения издательства Ad Marginem:
О музыкальной одаренности
Из неформальной беседы с неизвестным интервьюером, Лондон, 1971
Штокхаузен: Считается, что если у тебя есть два уха, то ты имеешь полное право судить о музыке. Совершенно неверно. Музыкальность — вещь очень специфическая, она встречается даже в семьях, где никто никогда не занимался музыкой; например, отец и мать могут обнаружить, что ребенок очень музыкальный и способен с одного раза запомнить и спеть мелодию. Или всякий раз, когда он берет инструмент в руки, тот начинает звучать, в то время как у других вообще нет к этому таланта.
Представление, что любая музыка подходит всем, тоже довольно странное. Конечно, воздействовать на людей может любая музыка, это естественно. Но некоторые люди лучше, чем многие другие, реагируют на звуки.
Я никогда не думал о себе как исключительно одаренном человеке. Если сравнивать мою собственную работу с работой моих коллег, я думаю, что я просто упорно и постоянно работал и что мой специфический талант заключается в исследовании новых возможностей. Расширять наше сознание кажется мне более важной задачей, нежели способность убедить публику в своей гениальности как фантастического исполнителя или композитора, пишущего в уже устоявшемся стиле. Мы живем в такое время, когда число людей, необычайно преданных своему таланту, сокращается и в современном обществе остается всё меньше места для необычайного таланта, благодаря общей тенденции сглаживать пики и выравнивать всех, закрывая глаза на естественные различия. Это совершенно абсурдная ситуация, когда вы вынуждены отстаивать самого себя.
Я реагирую на звуки. Непосредственно. Звук для меня как воздух. Когда я взаимодействую со звуками, они, так сказать, выстраиваются сами. Они охотно отвечают мне, и я отвечаю им. Когда звук рождается под моими пальцами в студии или где-либо еще, я тотчас же могу поместить его в организованный контекст других звуков. Я интуитивно воспринимаю звуковые миры, музыку, и получаю большое удовольствие, когда сижу и пишу музыку, вот и всё. Некоторые из моих коллег просто не могут спокойно высидеть несколько часов, чтобы не выпить кофе или не сделать что-нибудь еще. Мое величайшее удовольствие — сидеть по десять–двенадцать часов и сочинять или работать в студии. Это прекрасно.
Наша традиция визуальна: наш интеллект, наши чувства воспитаны реагировать на визуальную информацию. Наши идеи визуальны, слова, которые мы используем для их описания, тоже визуальны. У нас нет слов, чтобы описывать звуки, или их очень мало — таких, которые не обладали бы визуальным выражением. Люди говорят о звуках как о идущих вверх или вниз, рассуждают о большом звучании, описывают оттенки звука как яркие или темные. Мы уже давно перестали быть слуховым обществом, где общаются главным образом посредством слуха. Наша система ценностей, тех вещей, которые мы полагаем истинными, основана на зрении. Вы должны подписать бумагу, потому что вашего слова недостаточно.
В результате акустическая способность людей снизилась. Все вокруг твердят о дизайне окружающей среды, о дизайне мебели, одежды и так далее. Сегодня люди способны реагировать на визуальный мир гораздо более художественно. Бум в дизайне послевоенных лет привел к тому, что любое окно и любая реклама многому научились у Мондриана. Тогда как акустическую среду — звуки улицы — мы, напротив, воспринимаем как данность. Если бы визуальный мир был настолько же засорен, как мир акустический, публика бы всё время протестовала. Большинство людей акустически глухи, они не способны заметить акустическое загрязнение мира, которое гораздо более опасно, чем визуальное.
Вообще говоря, телевидение и звукозапись создадут новый баланс между слуховым и визуальным. Полагаю, что всё больше и больше стихотворений будут создаваться звуковыми, а не литературными. Уже сегодня во всех домах есть магнитофон и люди активно слушают записи. Телефон также многое переменил, дав людям возможность разговаривать друг с другом, вместо того чтобы писать письма.
Я хочу создать новую традицию, слуховую традицию, передающуюся через уши. Во-первых, я считаю своим долгом исполнять свою музыку, и я играю ее по всему миру. Во-вторых, записи, которые я делаю, важны не меньше нотных партитур. Музыка на многих из них существует только там. Эти записи — модели для музыкантов, они могут обращаться к ним и учиться на них, развивая свои собственные новые подходы к созданию звуковых миров.
Эта новая слуховая традиция, которую я начал, означает, что наши музыкальные знания будут всё больше и больше основываться на непосредственном опыте работы со звуком, а не на записанных нотах. Это новые возможности, которые будут развиваться быстрее, если самому производить и трансформировать звуки в студии. Многие сегодняшние музыканты хорошо разбираются в звукозаписывающих техниках, они проникают прямо в звук, используя устройства обработки, синтезаторы, фильтры, модуляторы, динамический контроль. Всё это открывает возможности для более тесного контакта со звуком, нежели тот, который долгое время был в классической музыкальной традиции.
Мы знаем, что композиторы эпохи барокко непосредственно работали с музыкантами и имели возможность тут же сыграть сочиненную вещь, внося правки в партитуру. Бах, к примеру, довольно много оставлял музыкантам, делая лишь основные указания, а те в свою очередь прекрасно понимали его и заполняли «пробелы». В наши дни, когда большое значение придается звуковым тембрам и перемещению звука в пространстве зала, тесное сотрудничество с музыкантами стало еще более необходимым. Ведущую роль здесь играет эксперимент, результаты которого потом могут быть записаны на бумагу в более или менее определенной форме. Это ведет к тому, что музыкальный материал можно больше не рассматривать отдельно от процесса сочинения. Материал и создание материала становятся единым целым. И я оцениваю это движение очень положительно.
Это значит, что произведение искусства более не мертвый объект, каковым он традиционно сделался в нашей культуре, не нечто, что можно распродавать, как музыкальную партитуру, которую нужно лишь сыграть, причем идеально бы в полном соответствии с указаниями на напечатанной странице. Это всего лишь один из аспектов творчества. Гораздо интереснее, как исполнитель реагирует на произведение, которое можно определить как «планирование процесса» (process planning). Я стал заниматься планированием процесса в начале 1950-х годов, не позже 1955-го, создавая планы для музыкальных процессов, открытых для множества разных вариантов исполнения, но сохраняющих общее сходство (4). Это живые музыкальные пьесы, они могут по-разному развиваться, сохраняя при этом общую целостность, что указано в правилах.
Открытость музыкального процесса — это одна сторона, другая — это открытость самого материала. Инструментальный состав уже давно не определяется раз и навсегда, скажем «пьеса для гобоя, фортепиано и виолончели». Скорее пьеса задается относительно, то есть она может быть сыграна любыми инструментами и даже любыми источниками звука, которые появятся в будущем. Пьеса задает качественные соотношения между тембрами, а не определяет объекты, которые необходимо использовать для производства звуков. Кроме того, не абсолютно и количество участников процесса, так что музыку можно исполнять по разным случаям в разных обстоятельствах.
Всё заданное раз и навсегда похоже на приказ: вы либо подчиняетесь ему, либо нарушаете его, тем самым совершая ошибку. Альтернативой является многозначный порядок, в котором можно использовать свое воображение, чтобы исполнять инструкции. Открытость должна быть повсеместной для всех умов. И в конечном итоге такие сочинения должны быть открыты для интуиции. Чем больше задано в музыкальной пьесе, тем больше трансформаций происходит в процессе интерпретации. Вы должны прочесть ноты; преобразить то, что прочли, в действие; приспособить свои действия к предустановленным техникам производства звука на инструменте и так далее. Но чем менее заданы такие детали и чем более прямым является способ описания музыки в интуитивных понятиях, тем меньше трансформаций необходимо произвести. Обычно путь от композитора к звуку очень долог; может пройти несколько месяцев, прежде чем прозвучит то, что композитор написал, потому что исполнитель должен неделями репетировать и экспериментировать, прежде чем он сможет сделать всё правильно.
Интуитивная музыка, как следует из названия, проистекает из интуиции. Для меня интуиция — это наивысший уровень сознания, располагающийся над и даже вне рационального ума. Контактировать с интуицией можно в любое мгновение, она не где-то «там наверху», но в собственной области космоса. У нее особенная структура: есть уровень озарения, которого мы достигаем лишь на миг, и есть еще два уровня до стадии полного осознания, когда нам всё становится ясным. Интуиция всегда присутствует как источник. Когда я говорю об интуитивной музыке, я не имею в виду музыку, идущую из памяти в подсознание; речь исключительно о влиянии внешнего на внутреннее.
Я не мог бы получить исключительное интуитивное озарение, если бы просто шел за пределы того, что знаю или что можно вывести из того, что я знал в прошлом, — без постоянного притока новых влияний от всего человечества и его достижений и без пересечения вибраций этих влияний. Сюда же относится и приток влияний из космоса, от звезд и от энергетических центров, распространяющих волны, структурированные особым образом. Когда я сочиняю, я отдаю себе отчет, что самые важные творческие озарения — это те, которые я не могу себе объяснить. Даже при самой строгой интеллектуальной тренировке они остаются необъяснимыми. Если мне, к примеру, приснится пьеса, которую я поутру запишу, то любой психологический анализ просто сведет этот факт с другим фактом, а потом и с третьим фактом, что никуда нас не приведет. Эта цепочка размышлений уже утратила смысл. Конечно, гораздо реалистичнее жить с ежедневным ощущением того, что на меня и через меня всегда воздействует организованная и одухотворенная деятельность, которую — и это самое главное — я должен помочь сформулировать, материализовать: будь то в словах, или в действии, или сочиняя музыку. В принципе, вся музыка, и в особенности вся новая музыка, уже находится в интуитивном пространстве.
Конечно, есть и такая, на первый взгляд, новая музыка, которую можно создать посредством интеллектуальных вариаций уже сделанного и испытанного. И какие-то вещи могут сойти за умную и хорошую музыку. Если у вас острый ум, комбинаторные навыки или даже имеется компьютер с комбинаторными возможностями, превосходящими человеческие, вы можете делать удивительные вещи и расширять круг вариаций, пока не окажетесь в области совершенно нового опыта. Но, по сути, такая музыка основывается на вариациях уже известного.
Когда я говорю, что улавливаю вибрации, я имею в виду самую простую вещь: каждый человек находится под постоянной бомбардировкой лучей из космоса. Разница между солнечным и хмурым днем очевидна любому. Однако в нашем обществе наука об этих вибрациях пока находится на примитивном уровне. Люди считают, что эти вибрации никак на нас не влияют, не имеют характеристик или не отличаются друг от друга, что нелепо. Когда наступает весна, вы сразу же ощущаете ее воздействие на свою душу.
Быть музыкальным — значит иметь дело с интуитивным разумом, а не только с коммуникативным. Центр коммуникативного разума в человеке, этот второй центр, расположен там, где находятся голосовые связки. Обычно голос не слишком скоординирован с остальным телом. Я бы сказал, что самые музыкальные люди, которых я встречал, это те, у кого особенно хорошо развиты связи между ментальным и голосовым центрами. Ухо — это не центр, а всего лишь орган, микрофон.
Художника долгое время рассматривали как индивидуума, отражающего дух своего времени. Однако я думаю, что есть разные типы художников: те, кто служит зеркалом для своего времени, и те немногие, кто является провидцем и кого греки называли авгурами. Они способны предвидеть следующую ступень в развитии человечества, они вслушиваются в будущее, и их работа готовит людей к грядущему. В каждую эпоху лишь единицы обладали таким талантом. Но сегодня художник просто обязан взять на себя эту роль и отнестись к ней даже серьезнее, потому что для большинства человеческих существ грядущее непредставимо.
Музыкальное обучение не имеет ничего общего с музыкальностью. Вы можете годами обучаться в консерватории, развить способность различать звуки по высоте, слышать гармонии, аккорды, мелодии, интервалы —воспринимая всё это разумом. Но то, что я называю музыкальной личностью, это человек, который способен воспроизвести голосом любой услышанный звук — сразу же, не задумываясь о том, как попасть в него. И сымитировать не только высоту, но и тембр. Великие музыканты всегда начинали как великие подражатели. И только основываясь на таланте подражания, взрастает талант к трансформации услышанного. Большинство не достигают этой стадии, но те, кто смогли достичь умения преобразовывать, объединять и идентифицировать звуки, стали более сильными музыкантами. Последняя стадия — это оттачивание этой способности до автоматизма. Сейчас, когда я слышу любой уличный или природный звук, я знаю, как его синтезировать, и я также знаю многих, кто упорно пытался и не сумел, поскольку не обладал природными способностями для системного анализа и имитации.
В наше время очень важно вырываться за все возможные установленные границы. Люди обычно думают, что искусство должно только развлекать, но его роль совсем не в этом. Задача искусства состоит в исследовании внутреннего мира человека; в поиске того, как много и как интенсивно он способен вибрировать — посредством звука, посредством всего того, что он слышит. Искусство — это средство расширения внутренней вселенной человека.
