Антуан Компаньон — французский литературовед, профессор Коллеж де Франс и Колумбийского университета, автор нескольких десятков монографий и научно-популярных книг о модернизме, структурализме, французских литературных деятелях — от Монтеня и Паскаля до Пруста и Колетт.
Его «Демон теории» (1998), переведенный более чем на десяток мировых языков, — это и глубокий, проницательный обзор достижений и неудач яркого и противоречивого культурного движения второй половины XX века, имя которому — «теория литературы», и увлекательный, живой, местами ироничный анализ ключевых вопросов, которые рассматривают современные литературоведение и нарратология. Узловые проблемы теории Компаньон группирует в семь условных категорий — «литература», «автор», «внешний мир», «читатель», «стиль», «история», «ценность». Вокруг каждой он выстраивает полемический сюжет, приводит хронику противостояния радикальных теоретиков и сопротивляющихся им сторонников так называемого здравого смысла, критически оценивая обе полярные позиции и призывая своих читателей к скептическому взгляду на любую теорию — в том числе теорию здравого смысла.
С разрешения издательства «Подписные издания» публикуем ниже ознакомительный фрагмент:
Тезис о смерти автора
Итак, начнем с двух названных тезисов. Интенционалистский тезис хорошо известен. Авторские намерения — традиционный педагогический или академический критерий смысла в литературе. Их восстановление составляет — по крайней мере, долгое время составляло — главную, едва ли не исключительную задачу при объяснении текста. Согласно расхожему предрассудку, смысл текста — это то, что хотел сказать автор текста. В предрассудке не обязательно нет никакой истины, а отождествление смысла с интенцией обладает тем преимуществом, что при этом устраняется проблема интерпретации литературы: раз мы знаем, что хотел сказать автор, или же можем это узнать при некотором усилии (а если не знаем, значит, не сделали достаточных усилий), то незачем и интерпретировать текст. То есть объяснение текста его интенцией делает ненужной литературную критику (о чем и мечтала литературная история). Сверх того, излишней становится и сама теория: коль скоро смысл интенционален, объективен, историчен, то нет нужды не только в критике, но и в критике критики, позволяющей выбрать лучшую из критик. Достаточно побольше поработать, и мы найдем решение.
Вокруг вопроса об интенции, и еще более о самом авторе, который с XIX века обычно служил эталоном при объяснении литературы, главным образом и разворачивался конфликт старых и новых (литературной истории и новой критики) в шестидесятые годы. Фуко в 1969 году прочитал знаменитую лекцию под названием «Что такое автор?», а Барт в 1968-м опубликовал статью, сенсационный заголовок которой «Смерть автора» был воспринят его сторонниками и противниками как антигуманистический девиз науки о тексте. Спор о литературе и тексте сосредоточился вокруг проблемы автора, карикатурно резюмирующей предмет этого спора. Собственно, все традиционные литературные категории могут быть соотнесены с авторской интенцией или же выведены из нее. Сходным образом и все антикатегории теории могут быть выведены из смерти автора.
Фигура автора принадлежит новому времени, — рассуждал Барт; — по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием Средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности» (Barthes 1984, p. 61–62)1
Это и было отправной точкой новой критики: автор — не кто иной, как буржуа, концентрированное воплощение капиталистической идеологии. Согласно Барту, вокруг категории автора строятся учебники литературной истории и вообще все преподавание литературы: «...объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке» (ibid., p. 62)2, как будто произведение так или иначе является доверительным признанием, не может представлять собой ничего кроме исповеди.
На место автора как организующего и объясняющего принципа литературы Барт ставит безлично-безымянный язык, который мало-помалу утверждается в качестве исключительного материала литературы — у Малларме, Валери, Пруста, сюрреалистов, наконец в лингвистике, для которой «автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как „я“ всего лишь тот, кто говорит „я“» (ibid., p. 63)3, подобно тому как уже Малларме писал, что «говорящий исчезает поэт, словам […] уступая инициативу» (Mallarmé, p. 366)4 В этом сопоставлении автора с местоимением первого лица легко узнать рассуждения Эмиля Бенвениста о «Природе местоимений» (1956), оказавшие большое влияние на новую критику. Итак, автор уступает авансцену письму, тексту или же скриптору, который представляет собой всего лишь «субъекта» в грамматико-лингвистическом смысле, подставное лицо, а не «личность» в смысле психологии; это субъект высказывания, который не предсуществует акту высказывания, а образуется вместе с ним, здесь и сейчас. Отсюда следует, что письмо не может «представлять» или «изображать» ничего такого, что существовало бы до акта письма; оно так же ниоткуда не происходит, как и язык. Лишенный исходной точки, текст оказывается «соткан из цитат»: понятие интертекстуальности тоже выводится из смерти автора. Что же до объяснения текста, то оно исчезает вместе с автором, поскольку в исходной точке, в глубине текста нет единственного и первичного смысла. Наконец, последнее звено новой системы, целиком выводимой из смерти автора: местом образования единства текста является читатель, а не автор, предназначение, а не происхождение текста, но это читатель не более личностный, чем только что низвергнутый автор, он также отождествляется с некоторой функцией: это «некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» (Barthes 1984, p. 67)5.
Как мы видим, все взаимосвязано: литературная теория в целом может быть выведена из предпосылки о смерти автора, равно как и из любого другого своего положения, но это положение — первичное, так оно само противопоставлено первому принципу литературной истории. У Барта оно обретает тональность одновременно догматическую («Ныне мы знаем, что текст…») и политическую («Теперь нас больше не обманут…»). Как и предполагалось, теория совпадает с критикой идеологии: письмо и текст открывают «свободу контртеологической, революционной по сути […] деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете опровергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон» (ibid., p. 66)6. Перед нами 1968 год: ниспровержение автора, которым отмечен переход от структуралистской систематики к постструктуралистской деконструкции, естественно смыкается с весенним восстанием против власти. Однако же для того (и до того), чтобы казнить автора, его пришлось отождествить с буржуазным индивидом, с психологической личностью, а тем самым свести вопрос об авторе к вопросу об объяснении текста через жизнь и биографию; конечно, такая суженная постановка вопроса подсказывалась литературной историей, но она явно не покрывает собой и не разрешает проблему интенции в целом.
Аргументация Фуко («Что такое автор?») тоже, по-видимому, зависима от конъюнктурной конфронтации с литературной историей и позитивизмом; именно оттуда Фуко критиковали за то, каким образом он в «Словах и вещах» обращался с именами собственными, именами авторов, отождествляя с ними «дискурсивные формации», гораздо более крупные и зыбкие, нежели творчество того или иного автора (Дарвина, Маркса, Фрейда). И вот, опираясь на современную литературу, где, по его словам, происходит постепенное исчезновение, стирание автора — от Малларме («признаем, что книга не несет ничьей подписи», Mallarmé, p. 378) до Беккета и Мориса Бланшо, — Фуко определяет «авторскую функцию» как историко-идеологическую конструкцию, более или менее психологизирующую проекцию того обращения, которому подвергается текст. Конечно, смерть автора влечет за собой полисемию текста, выдвижение на первый план читателя и невиданную доселе свободу комментария, но, при непродуманности природы отношений между интенцией и интерпретацией, не оказывается ли читатель просто подставным автором? У текста всегда есть какой-нибудь автор — не Сервантес, так Пьер Менар.
Для того чтобы послетеоретическое состояние не стало простым возвратом к дотеоретическому, нужно также выйти за рамки взаимоотражения новой критики и литературной истории, которым был отмечен их спор, позволявший свести автора к каузальному принципу и подставному лицу, каковое затем и вовсе упразднялось. Избавившись от этого магического и несколько иллюзорного противостояния, уже не так легко отбросить автора в разряд аксессуаров. По ту сторону авторской интенции действительно есть интенция. Хотя, возможно, автор и является фигурой современной эпохи в социологическом смысле, но проблема авторской интенции появилась отнюдь не в эпоху эмпиризма, рацион ализма и капитализма. Эта очень древняя проблема, она возникала всегда и не так-то легко разрешима. В расхожей формуле о смерти автора смешиваются автор в биографическом или социологическом смысле, как определенная позиция в историческом каноне, и автор в герменевтическом смысле его интенции или интенциональности, как критерий интерпретации: «авторская функция» у Фуко прекрасно символизирует собой это упрощение.
Напомнив, каким образом интенция трактовалась в риторике, мы увидим далее, что эта проблематика была глубоко обновлена феноменологией и герменевтикой. Пусть в критике шестидесятых годов и имелось такое согласие по вопросу о смерти автора, но не проистекало ли оно из перевода герменевтической проблемы интенции и смысла в весьма упрощенные и более удобные для обращения термины литературной истории?
- Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1989, с. 385. ↩︎
- Там же. ↩︎
- Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика, с. 387. ↩︎
- Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе. М., Радуга, 1995, с. 337. Перевод И. Стаф. ↩︎
- Ролан Барт. Избранные работы, с. 390. ↩︎
- Там же, с. 388, 391, 390 ↩︎
