Совместно с Центром Вознесенского мы выпустили две книги российского дизайнера и искусствоведа Владимира Кричевского. Оба издания сопровождают двухчастную выставку «Крич. Всёчество и разборчивость», которая открылась 19 июня в московском Центре Вознесенского. Экспозиция посвящена самобытному пути Владимира Кричевского и охватывает две важнейшие стороны его деятельности — коллекционирование тиражной графики и собственный графический дизайн. Настоящая выставка — это первый проект, объединивший все его наследие.

«Всёчество. Все журнальные публикации (и еще две)» — уникальный корпус размышлений Кричевского о дизайне и его ценностях, графической культуре, способах смотреть, видеть и различать. Первое полное собрание статей автора начиная от ранних публикаций начала 1980-х до текстов 2000-х и 2010-х годов.

«Крич. Разговоры с Владимиром Кричевским» — книга бесед, записанных в Москве в 2025–2026 годах, — о коллекционировании, формировании профессии дизайнера в СССР, истории отечественного графического мира и людей, определивших его развитие.

Важнейшую роль в создании обоих изданий и выставки сыграл дизайнер Кирилл Благодатских, сопровождавший проект на всех этапах его развития. Куратор выставки и редактор-составитель двух книг — Кирилл Маевский, сооснователь и программный директор Центра современной культуры «Смена». Уже осенью мы представим выставку «Крич», крайне важную для нашего центра.

Книги можно купить офлайн во всех магазинах «Смены», а также приобрести онлайн на Ozon и «Авито».

Фрагмент из книги «Разговоры с Владимиром Кричевским»:

КМ – Кирилл Маевский

ВК – Владимир Кричевский

АЗ – Александр Забрин

КМ Когда наступил ваш пик коллекционирования книг?

ВК В 1970-е и 1980-е – где там пик, я не знаю. Все время пик. Мне было это интересно тогда и интересно и сейчас, когда я прихожу в букинистический магазин, последний в Москве, в сущности.

КМ Это какой?

ВК «Москва» на Тверской, букинистический отдел, где ничего не обновляется, все старое законсервировалось. Но тем не менее бывают сюрпризы, поскольку вкус у меня весьма оригинальный. Я произношу слово «оригинальный» не в оценочном смысле, а в значении «нетипичный».

АЗ Было время, когда букинистических было много, и мы обходили их все – на «Рижской», на «Парке культуры»…

ВК Было много, сейчас ничего не осталось. Спасибо, в кавычках, интернету.

КМ Дорого стоили книги?

ВК В пору, когда я этим увлекся, книги стоили ровно столько, сколько было для меня возможно потратить. На начальной стадии – до смешного дешево и удобно для моего скромного бюджета и маленького кармана. Но с того момента кривая пошла вверх, и мне говорили некоторые коллекционеры с сочувственной интонацией, что во взвинчивании цен я сам и виноват. Таков удел всякого первопроходца, который обнаруживает что-то новое, выявляет.

АЗ Я уточню: цены пошли вверх после того, как он начал выпускать свои книги.

ВК Разумеется. Популяризация предмета. Пошло-пошло, поехало-поехало – по возрастающей. Мне кто-то говорил – и, может быть, это соответствует истине, – что в настоящее время есть некий спад интереса к такого рода вещам. Но, во всяком случае, покупать их сейчас крайне трудно, потому что: а) их нет; б) если есть, то очень дорого. Но я был настолько увлеченным, что иногда покупал книги по неестественно-естественной, естественно-неестественно высокой цене. И тут могу многое вспомнить. Есть чемпионы: например, книга, которую купил в букинистическом магазине за сорок тысяч рублей¹. Это совершенно обычная цена для подобных вещей. Покупал ради обложки, разумеется; Маяковский в данном случае – довесок. Но хорошо, что я его нашел. Сейчас такие покупки очень редки, но я даю себе право иногда шикнуть. А с этого издания произошло открытие Рувима Мазеля. Оказалось, что это знаменитость. В прошлом году в Государственный музей Востока на Никитском бульваре прошла его персональная выставка². Он живописец, и никто из пишущих не подозревает о его существовании и о том, что он мог делать такие штуки. Он сделал 4–6 обложек. У меня есть несколько в коллекции, но я не думаю, что он сделал больше. Сейчас я покажу книгу о нем, в которой нет ни слова – и не могло быть ни слова – об этих обложках.

Оно и понятно. Все любят живопись, все любят станковизм, все любят уникальные вещи, а до печати никому дела нет. В среде современных искусствоведов бытует позиция: если перед вами живопись – ура-ура-ура, а то, что там был какой-то довесок в виде графики, никого особенно не колышет. Картины, разумеется, тоже очень интересные, будь здоров. То, что творилось в 1920-е и 1930-е годы на нашей замечательной Руси, – это уму непостижимо. Время открытий, откровений. И вот был Мазель, и таких Мазелей были сотни, тысячи!

КМ Вы предпринимали какие-то исследовательские поездки в другие города – по букинистам?

АЗ Нет, это я в основном ездил в Ленинград, встречался с коллекционерами. Ему [Кричевскому] книжки подбирать было очень тяжело, потому что только он сам знает, чего хочет.

ВК Были-были, но это считанное количество городов. В Ленинград я ездил, чтобы обойти все магазины на Невском проспекте. Ездил в Нижний Новгород на почве увлечения Ильиным³ и сочинения книги о нем. А других городов так и не назовешь. Иногда меня посылали в командировки, и это было неким побочным стимулом: я рвался зайти в единственный букинистический магазин того или иного городка. Но сказать, что они меня обогатили, я не могу.

АЗ Там все скупали и везли в Москву и в Питер.

ВК Да, наверное, эти жуки все вывозили. Но меня-то интересовало то, о чем жуки и не догадывались!

КМ Вам никогда не были интересны детские иллюстрированные книги?

ВК У меня есть небольшая подборка детских книг, которые мне очень любопытны. Это было интересно, сейчас интересно и будет всегда интересно. Я чувствовал нишу, в которой могу более или менее свободно материалом орудовать – приобретать и изучать. Я давно понял, что детские книги – удел очень богатых людей, поскольку они, вы это прекрасно знаете, на десять порядков дороже. Именно потому, что это книги с картинками. А обложки интересуют мало кого – только меня разве что. Если бы детские книги были доступны, они были бы равноправными игроками в моей коллекции. А сейчас у меня они представлены просто как некий намек. Но, разумеется, там нет ни одной случайной вещи – я это все выстрадал глазом. Для меня это пища для глаз. И в ней я очень хорошо разбираюсь – так, что просто спасу от меня нет. Пусть это услышат люди и пусть обвинят меня в нескромности. Я готов поспорить и доказать. Потому что я свободный человек, понимаете? Вот ключевое слово. Абсолютно свободный.

КМ Что вы подразумеваете под словом «свободный»?

ВК Под словом «свободный» я подразумеваю ровно то, что заложено в нем русским языком: свободный от стереотипов, от коммерции, от злодеяний по части отбора – в темном переулке ничего ни у кого отбирать не буду. И главное – свободный во вкусовом, в сущностном отношении. Как рыба в воде.

КМ Были ли у вас в коллекции вещи, о потере которых вы жалеете до сих пор?

ВК Если и были, то считанные экземпляры. Как правило, то, что прикипело к сердцу и к глазу, становилось несменяемым, непродаваемым – неизбывной частью моей коллекции. Я не помню случая, чтобы я что-то из дорогих мне вещей продал. Но в последнее время – буквально в последнее время, с конца прошлого года – мысль о том, что надо бы что-нибудь продать, меня посещает. И во мне происходит очень сильное борение: делать это или не делать. Ибо при попытке отсеять что-то для продажи я в тысячный раз убедился, что лишнего у меня ничего нет – у меня только цимес и цимес, истинный, некоммерческий. От этой истинности я отталкивался всегда. Глаза и башка знают эту эпоху как свою родную.

КМ Как пришла мысль, что коллекция может стать основой для текстов, книг?

ВК Я думаю, это случилось в тот момент, когда я приобрел первую книжечку, о которой вам уже рассказал. У меня в голове тогда уже бурлили аналитические сюжеты. Оставалось только дождаться момента, найти издателя. Но, к слову сказать, я никогда не искал издателей до написания книги – сначала сочиняю, а потом ищу. Начиная с этой штуки, я понял, как много было в 1920-е и начале 1930-х годов интересного, удивительного, эпатирующего. Нашел лазейку, с помощью которой я смог все это приобрести. Я с детских лет сходил с ума от произведений печати – почтовые марки, спички, этикетки. И совершенно не сходил с ума от всяких намазанных маслом холстов. Сейчас я посмеиваюсь над этими холстами, над фактурой масляной краски – отчасти еще и потому, что от этого млеют многие дилетанты и чудаки. А я всегда возвышался над рутиной. Все, что есть модернизм, все, что есть современное искусство, я находил в графическом дизайне – и был тысячу раз прав, в отличие от большинства людей моей страны, которые в графическом дизайне не понимают ничего, а на выставках холстов ходят и млеют. Это разные уровни падения, разные уровни возвышения, но абсолютное единство по части непонимания того, что есть мир прикладного искусства. И он – я говорю то, в чем убежден, – гораздо важнее станкового, несопоставимо важнее. Вы спросите – почему? Да вы даже не спросите, потому что это очевидно! Прикладное искусство – это жизнь, а станковое – мифотворчество. Мифы мне никогда не были нужны. Я могу прямо сейчас сесть и написать книгу о любом художнике, о любых картинах. Но я этого не сделаю, потому что: а) этого добра предостаточно; б) просто сил нет. Но если бы я это сделал, я бы сделал это оригинально, а не так, как принято. Все, что принято, вызывает у меня отторжение, презрение и смех. Да здравствует свобода! Свобода – это возможность искажать, деформировать, заниматься маразмом. Быть самим собой. Главное – искусство. Большего искусства, чем быть самим собой, на свете не существует.

КМ И все же – почему обложки?

ВК В обложках я нашел глубочайший смысл, увидел гигантский круг художников, потому что их делали и станковисты, и прикладники. Никого не было, кто бы не делал обложек! Если вы меня спросите: «А Кандинский делал?» – скорее всего, делал. В Советском Союзе обложка была одним из ключевых объектов прикладного искусства – хотя бы потому, что нутро советской книги не так заботливо спроектировано, как это делается на Западе. Все концентрировалось на обложке. Подобного по массовости, по значительности явления не было ни в одной стране, и это удивительно. Я это увидел, познал и стал большим коллекционером этого материала. Показываю последнюю покупку – книга об акварели в натюрмортах, о которой я написал как о странности высшего порядка. Высшего! Здесь странно все: какая связь между словом «акварель» с изображением туши зайца? Ну, вдумайтесь. Какая глупость! Эпоха была додизайнерская. Мы вообще очень плохо знаем наше дореволюционное прошлое. А я утверждаю, что в этом дореволюционном прошлом уже было все. Ибо главная моя идея – все было всегда.

Фрагмент из книги «Всёчество. Все журнальные публикации (и еще две)»:

Про дырку в обложке

Об этом уже написано и, можно сказать, немало – для столь «ничтожного» предмета. Привожу целиком (она этого стоит) язвительную заметку из № 16 журнала «Радиофронт» за 1931 год. Речь, которая не была произнесена 30 июня в день выхода № 18 журнала «Говорит Москва»:

Товарищи радиочитатели!

Наш радиодень омрачен глубоко скорбным событием: сегодня вышел № 18 журнала «Говорит Москва»… и вышел без дырки. Вы, конечно, помните эту большую, круглую, многообещавшую дырку на обложке журнала. Сто двадцать один раз выходил журнал «Говорит Москва» со дня своего основания. Сто двадцать одна дырка была выпущена Московским радиоуправлением в радиослушательские массы!

И вот ее уже нет! Последний номер – 18-й – вышел без дырки. Чья-то своевольная рука заштопала дырку, замазала, залатала. И теперь мы имеем обложку гладкую, слепую, без души. Ибо в дырке была вся душа журнала «Говорит Москва»… Дырка была символом, эмблемой пустоты, которая так характерна для этого почтенного журнала!

И ее не стало! Кто подсказал редакции журнала столь самоубийственную идею?

Товарищи, мы скорбим все о покойной дырке. Нас не может утешить мысль, что и у «Говорит Москва», и у Московского радиоуправления осталось еще много дыр (которые следовало бы заштопать). Увы, вместо того чтобы заделать зияющие дыры радиовещания, руководство обрушилось на безвинную дырку в «Говорит Москва».

Выражаем соболезнование ­осиротевшему журналу!

Так друзья радио заклеймили собратьев-радиослушателей и радио-управленцев. Если закрыть глаза на жестокость фронтового времени, то радиофронтовцев можно понять и даже оправдать: физики, как водится, не оценили жест лирика-дизайнера. К тому же они могли не знать, что обложки «Говорит Москва» (прежде выходившего под названием «Радиослушатель») ­конструировал Александр Родченко.

Другая и первая из известных мне дырок появилась в 1924 году в Ленинграде по воле художника Николая­ Аки­мова и издательства «Академия»(!). Эта дырка, грубо вырезанная в тысячном тираже чуть ли не ножницами, также описана в литературе: «Книжная обложка ‹…› у Акимова также необычна, как и всё остальное, и зачастую приемы ее выполнения, особенно в ранних его работах, противоречат самому ее существу.

Такова, например, обложка к книге Г. Крыжицкого „Христос и Арлекин”, в середине которой вырезан кружок – для того, чтобы была видна часть текста титульного листа» (А. Бартошевич. Акимов. Л., 1933). Искусствовед сетует на то, что нарушен покров книги, но как бы и оправдывает художника – ибо сквозь дыру стало что-то видно. Заголовок на обложке (книжка – о церкви и театре) образует крест, и, благодаря дырке, ведущей к эпиграфу, читатель сразу узнает, что за крестом: «Позади креста всегда стоит дьявол», – значится в эпиграфе со ссылкой на испанскую пословицу.

Удивительное совпадение. Заметка в «Радиофронте» проиллюстрирована тем самым выпуском «Радиослушателя», сквозь дырку которого виден огромный знак вопроса. Прославленное ленинградское отверстие приходится на округлость вопросительного знака, стоящего при «кресте» на самой обложке. Стало быть, обе обложки вопрошают, кроме прочего, и насчет самой дырки: зачем, что бы это значило?

Не каждая, впрочем, дырка зияет собственной необъяснимостью. Помянем дырку-труженицу с конверта старой граммофонной пластинки. Не она ли подбила Акимова и Родченко на, выражаясь официально, ослабление защитной функции обложки?

Сегодня такие далекие от практической пользы опыты проделываются всё чаще – благо технология способствует. Выразительные возможности старого и изрядно избитого приема не исчерпаны, и вырезы на обложках продолжают эпатировать, забавлять, дарить красоту и даже нести идейную нагрузку.

Обложка специального выпуска журнала Visible Language – вся в круглых просечках. «Люки» отверстий осыпаются по мере пользования жур­налом. Глазу открываются случайные фраг­менты иллюстрированного оглав­ления. Так выражена тема номера: «У границы смысла».

Вот справочник по архитектуре. Серьезная книга оформлена исключительно эффектно и игриво. Сквозь прорези свободной формы наружу выходят картографические фрагменты титула. Загадочное изображение, напечатанное на обложке, «запутывается» окончательно.

Небольшая книжка работ художника. Через окошко на передней обложке виден… ее же оборот. Догадайтесь, как этого можно добиться.

Календарь-дневник для клиентов графической студии продырявлен насквозь. Диаметр отверстия растет (по толщине блока) сверху и снизу к середине. В образовавшуюся шаровую полость вложен стеклянный шарик, символизирующий солнце (вокруг него на страницах – зодиакальные созвездия).

Вот, наконец, самая дерзкая из попавшихся мне дырок. Она столь велика, сокрушительна и содержательна, что потребовала специальной статьи: «Зато мы были первыми» (Техническая эстетика №2. 1992).

Однако я переключился на буквально глубокие (затрагивающие тело книги) решения, а надо бы доисчерпать тему «поверхностной» дырки. Итак, с ее помощью решают три задачи: обнажают то, чего снаружи недостает, подчеркивают контрастное (или нюансное) соотношение между оболочкой и «нутром», вычленяют фрагмент изображения или текста на первой странице, пользуясь обложкой как маской. В этом фрагментирующем качестве дыра бывает особенно содержательной. Иначе она выглядит пассивной и пустоватой, как дырка от бублика.

С этой точки зрения обложку нового петербургского журнала приходится истолковать так: за окном в «Мир дизайна» № 1 находится ровно то, что в нем и видно. Дырка очерчивает локальный мирок, но не ведет в какой-то более обширный мир.

В моем выводе нет ни малейшего намека на глубину содержания номера. Речь идет только об обложке, за которую нельзя не поблагодарить. Ведь без нее я бы, возможно, не собрался высказаться насчет пресловутой дырки, а также по поводу одной общей творческой проблемы.

Знакомый «арт-директор» однажды пожаловался мне на дизайнера, который «ну просто не может сделать брошюру без дырки на обложке!».

Мне понятно такое недоумение. Для нашей дизайнерской практики характерны случаи, когда специалиста-графика заносит в третье измерение. Когда в стремлении к оригинальности и некой «дизайновости» больше полагаются на пространственно-вещественные качества, чем на графичность. Когда хитроумной фальцовкой, переплетно-брошюровочной замысловатостью, всё той же высечкой или, скажем, массивностью экспозиционных наворотов на графической выставке (порою ценой мучительного преодоления технологической необеспеченности «фокусов») подменяют собственно графическую основательность. Словом, бессодержательная дырка нередко символизирует прокол в типографике. В подобных случаях хочется встать в позу «физика» и спросить: зачем врезаться в «дверь», которая всегда и для всех открыта?

1. Скорее всего, это редкое прижизненное издание Владимира Маяковского с конструктивистской обложкой. ↩︎
2. Вероятно, речь идет о проекте «Восток Рувима Мазеля», посвященном 130-летию со дня рождения художника-ориенталиста и прошедшем в Государственном институте искусство­знания в 2021 году. ↩︎
3. Николай Васильевич Ильин (1894–1954) – советский дизайнер-график, типограф, иллюстратор. В 1941–1954 годах – главный художник Гослитиздата. См.: Кричевский В. Г. Николай Ильин: «У меня есть кое-какие мысли относительно наборной обложки». М.: Самолет, 2000. ↩︎