20–26 октября в «Смене» проходит Неделя издательской программы Музея «Гараж». В рамках события состоится презентация книги Владислава Ефимова и Марии Бавыкиной «Время непосредственной фотографии». Вход на событие по бесплатной регистрации.

«Непосредственная фотография» — это неформальное объединение фотохудожников второй половины 1980-х годов. В него входили Владислав Ефимов, Сергей Леонтьев, Борис Михайлов, Игорь Мухин, Илья Пиганов, Александр Слюсарев и Алексей Шульгин.

Эта книга — больше, чем просто хроника «Непосредственной фотографии». Читатель и зритель обнаружит здесь и фотоальбом, и историческое повествование, и документ, и личные воспоминания. 

Историю «Непосредственной фотографии» воссоздают два автора. Участник группы Владислав Ефимов погружается в воспоминания, делая контекст и время эмоциональными и чувственными, наполняя прошлое деталями, которые мелькают, как фотокарточки в альбоме. Мария Бавыкина смотрит на прошлое как на предмет искусства, хранящий в себе загадки и дающий пространство для интерпретаций.

С разрешения издательства мы публикуем ознакомительный фрагмент из книги:

ОПЫТЫ ЖЕСТКОЙ ФОТОГРАФИИ

Владислав Ефимов:

«Опыты жесткой фотографии» — важная и показательная, определяющая судьбу автора серия работ, где Леонтьев начал применять и успешно утвердил свой «героический» подход к предмету фотографирования.

Метод, которому он не изменял на протяжении всего творчества, был прост и эффективен, как эффективна керосиновая лампа, на свет которой в ночи со всех сторон сада слетаются сбитые с пути насекомые. У Леонтьева устройством, меняющим траекторию объектов фотографирования, выступала верная лампа-вспышка, пристроенная максимально близко к объективу, чтобы не давать боковых теней и служить оптической осью, совершенным жалом, впивающимся в мягкое тело реальности. Вспышка обеспечивает чрезвычайно контрастный, резкий по своей природе луч света. В сочетании с последующей невероятно детальной фотопечатью точечным источником такая концептуально простая, но сложная в технической реализации затея дала результат — пачку черно-белых отпечатков 50 × 60 сантиметров. На них мы видим выхваченные из темноты портреты внезапно возникших прохожих, пребывающих с тех пор в статусе наших вечных современников. Отрешенные лица людей на портретах говорят о том, что они даже не удивлены таким резким вовлечением их в вечность. Наверное, по прошествии десятилетий из нашего зрительного обихода исчезают понятия «предок — ровесник — потомок», и в этом заключается вся гуманистическая романтика «Опытов жесткой фотографии». Вечное переглядывание «глаза в глаза» зрителя с портретом обеспечивает свет, совпадающий с копьем времени, вышедший из прошлого и потерявшийся в будущем.

Как торжественно звучала песня Александра Градского — гимн веры в человека, гимн историческому оптимизму, — спетая по другому, но схожему поводу:

Оглянись, незнакомый прохожий,
Мне твой взгляд неподкупный знаком.
Может, я это, только моложе —
Не всегда мы себя узнаем¹.

То, что казалось жестким насильственным жестом и выглядело бесцеремонным вторжением наблюдателя-фотографа в тайное течение жизни человека, в его личное пространство, со временем стало первой, тогда еще «моментальной» попыткой проникновения в прошлое. Чем дальше по шкале времени отстоят от нас эти лица, тем наше собственное незнакомое прошлое крепче, важнее, возвышеннее.

СТРАШНЫЙ ФОТОРЕПОРТАЖ

Владислав Ефимов:

Сергей Леонтьев совершал подвиг — по крайней мере, говорил про путь героя, преодолевающего препятствия и берущего высоты. И это даже не преувеличение, необходимое для того, чтобы показать красивый пример всем фотографам. Конечно, было бы неплохо, если бы каждый из фотографов взял на вооружение метод, в котором трудности преодолеваются, а если их нет — изобретаются специально. Такие трудности можно потом долго коллекционировать. Тем более что это работает в массовом представлении об искусстве, где художник и герой одно и то же. Так в пустоте, лишенной всякого смысла, от трепетных усилий и страданий автора зарождается идея. Радиация, исходящая от такого платоновского объекта, наполняет пространство собственно ради его заполнения.

Мое рассуждение здесь об идеях и страданиях кажется невероятно романтичным и устаревшим. В современном художественном «новоязе» нет таких слов и понятий. Жесткая концептуальность и анализ психофизического состояния человека, одиноко стоящего на фоне социума, вытянули из искусства всю его душу. Стало невозможно не только с удовольствием хоть немного поныть с помощью «авторского» произведения о своих трудностях — теперь запрещено говорить о собственной неповторимости, ее пути развития и о мелких страданиях. Мелких, конечно, на фоне Вселенной с ее космическими масштабами. Так что подвиги и личные истории оставляем модернистам — им было все можно, и мы завидуем им.

Есть неплохой современный выход — создать комбинацию героического присутствия фотографа на месте страшного события с формальной, бесчувственной картинкой. С одной стороны, событие говорит с нами языком политической истории, с другой — само изображение получается настолько взвешенным и формально холодным, что никогда не перестанет быть современным. Такой подход — одна из немногих радостей, доступных нашему брату фотографу. Конечно, ничего нового нет под солнцем, и если вспомнить военную фотографию XIX века, то мы увидим похожий подход к форме документирования войны и насилия. Фотографы, в силу ограничений и необходимости применения длинной выдержки, художественно раскладывают в кадре поля боя трупы павших солдат, не отходя далеко от палатки с реактивами и фотопластинами. Это обеспечивает торжественную композицию, время останавливается, смерть красиво и изысканно торжествует. В смысле ограничений неважно, чтó мы выбираем за основную трудность. Это может быть необходимость долгого экспонирования огромной фотопластины, свежеполитой мокрым коллодием или, наоборот, юркий и незаметный окружающим узкий пленочный формат, навязывающий фотографу кратчайшие выдержки. Было бы интересно посмотреть на результаты сравнительного фотографирования, соединив с помощью машины времени фотографа XIX века с его огромной камерой и Сергея Леонтьева. Находясь в гуще событий, оба участника эксперимента могли бы получить, как мне кажется, схожие результаты, даже не сговариваясь. «В чем же их воображаемая похожесть?» — спросим мы. «Конечно, в формальном методе и тех самых изящных ограничениях», — ответит нам спекулятивная история фотографии. Длинная/короткая выдержка, неподвижность/свобода в выборе фотографической позиции по сути одно, и приводят они к одинаковому результату — к фотографическому формализму, неустаревающему изобразительному приему.

Этим приемом Сергей владел виртуозно, дополняя фотографии, показывающие этакий баланс всех сил на планете, своими рассказами, в которых содержался недостающий фотографиям дух приключений.

Неплохая идея — создать наконец-то театр фотографии, где на освещенную сцену к столику с карточками выходит фотограф, перебирает их и рассказывает публике истории. Леонтьев был бы звездой такого театра, и публика валом валила бы на его спектакли. Позавчера в программе был спектакль «Птицы», вчера давали «Опыт жесткой фотографии», а прямо сейчас смотрите и слушайте про «Смерть фотографии».

СМЕРТЬ ФОТОГРАФИИ

Владислав Ефимов:

К счастью, смерть фотографии не предполагает смерти фотографа. Наоборот, утверждение смерти своего любимого медиума может послужить хорошей художественной концепцией и подвести автора к новым творческим горизонтам. То есть к состоянию, когда искусство продолжается. Для того чтобы привязать ускользающий медиум к собственной судьбе и карьере, подходят разного рода декларации и действия, но здесь важно соблюсти дистанцию и не умереть вместе с фотографией на самом деле. Необходимо сделать что-то, о чем будут говорить, что не окончательно закроет тему.

Смерть фотографии продолжается с самого ее изобретения в просвещенном XIX веке и похожа на счастливую, даже веселую агонию. Можно прощаться с ней разными словами, хоронить по разным обрядам, делать программные произведения на эту тему. Главное — понимать, что остатков, крошек от мертвого тела фотографии всем заинтересованным авторам должно хватить для полноценной художественной жизни.

Так мертвый кит, опускаясь в глубины океана, обеспечивает на долгие столетия вокруг себя легкую сытую жизнь экосистемы разнообразных морских существ.

«Смерть фотографии» — неофициальное название серии «Жизнь фотографа», созданной в соавторстве с Алексеем Шульгиным в 1987 году². Накопившийся к тому времени у молодых авторов опыт фотоклубного коллективизма позволил им иронизировать над фотографической «правдой» и извилистыми путями, которые к ней приводят. Еще одно = неофициальное название этой работы — «Расклад». Раскладом тогда, да иногда и в наше время, называлось раскладывание фотокарточек на столе для их показа и обсуждения единомышленниками-фотографами. Атмосфера во время этого процесса царит строгая, все внимательно смотрят и комментируют. В то время при отсутствии удобных средств коммуникации XXI века такая душевная, ламповая манера разговора посредством маленьких и милых фотокарточек цементировала сообщество. Коллективы фотографов не выглядели тогда субкультурными образованиями, как это часто бывает сейчас. Обмен картинками был в каком-то смысле обменом свободой. Свобода каждого фиксировать, путешествовать, покорять пространство и строить из этого визуальные воздушные замки, композиции вливалась в общее дело, суммировалась фотоклубом ради будущего фотографии и освоения новых территорий. Расклад в пределе должен был покрыть собой всю Вселенную, заместив реальность плоским голографическим ковром.

На фотографиях этой серии, отражающей смысловой надлом фотографической практики конца 80-х, мы видим приключения фотографа, который, путешествуя по местам, пригодным и даже лакомым для фотографирования, показывает нам жизнь своего тела, часто выделывая при этом комические коленца.

Фотография обязывает фотографа. Она диктует ему условия, навязывает необходимость устраивать театрализованное телесно-механическое представление. Фотограф, картинно припадая на колено, артистично принимая фотографические позы, будто обменивается с реальностью изящными телодвижениями. Так как композиция, найденная и зафиксированная фотографом, исчезает из вселенского обихода, то, чтобы избежать философской пустоты, необходимо компенсировать это исчезновение орнаментом действия. В этот узор вплетаются руки, держащие камеру, ноги, голова, спина, штатив автора, уносящего с собой трофеи — осколки реальности в рамочке золотого сечения. На фотографиях, снятых Сергеем Леонтьевым, мы видим тщательно и точно проработанную композицию с фотографом Алексеем Шульгиным и объектом его фотографического интереса. И это точно попадает во всемирный «расклад». Речь ведь идет о механизме коммуникации, который, даже будучи показан весьма иронично, заложен в основание, в нижний слой фундамента серьезного фотографического дискурса. Поэтому «Смерть фотографии» можно представить в виде смешного ведра с цементным раствором, затекающим в основание фотографии, в ее щели и трещины.

Глава, посвященная Сергею Леонтьеву, подошла к концу. Я часто думаю о Сергее, вспоминая свой странный и долгий опыт общения с ним. Опыт этот бесценен, он повлиял на меня в художественном и человеческом отношении. Мои фотографические эксперименты часто производятся в странном, бессловесном диалоге даже не с ним самим, а с каким-то его железным «дублем» из винтиков, лампочек, моторчиков. То есть с машиной.

1. Песня «Как молоды мы были», написанная в 1975 году композитором А. Пахмутовой и поэтом Н. Добронравовым для художественного фильма «Моя любовь на третьем курсе». ↩︎
2. Об этой серии мы уже писали в главе «Жизнь фотографа». ↩︎