fbpx

Смена

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Три дыни в пустыне»

В издательстве дружественного книжного магазина «Циолковский» вышел новый поэтический сборник художника Александра Бренера: с подзаголовком «Рассказы в стихах». Он содержит в себе профанные рифмованные рассказы о странствиях и похождениях лирического героя в нынешней мировой пустыне. Это опыт анахронистического стихотворства, черпающего свой материал как у любимых авторов Бренера, так и в его собственных жизненных экспериментах, падениях и смехотворных ошибках. С разрешения издательства, публикуем несколько стихотворений.


скорпион


По пустыне идут бедуины…
Только я-то ведь не бедуин!
Почему же я тоже в пустыне?
И притом совершенно один.


Без верблюда, без всякой поклажи…
И без фиников, и без жены…
Не сварить мне и кофе здесь даже,
Хоть пески ох как раскалены…

В моей глотке слюна пересохла
И не кровь в моих жилах, а клей.
И душа внутри тоже заглохла,
Как в оазисе может ручей.


Что же делать? Бежать до Танжера?
Но Пол Боулз меня там не ждёт.
И иссякла давно уже вера,
Что спасенье от бегства придёт.


Но вдруг вижу: бежит скорпиончик!
Очень шустрый и весь наливной.
У него ядовитейший кончик
Загнут вверх — смертоносной иглой!

три дыни в пустыне


Три дыни в пустыне — на месте безвестном.
А кто их туда положил — неизвестно.


Три дыни в пустыне — три щедрых бакшиша.
Кому-то дарованых кем-то, кто свыше?


Три дыни в пустыне — три чудных гостинца.
Доставленных, может, по прихоти принца?


Три дыни в пустыне — три детских сюрприза.
Возможно, итог чумового каприза?


Три дыни в пустыне — три славных подарка.
Как раз то что нужно, когда очень жарко!


Три дыни в пустыне — три странных привета.
Похоже на чудо из Книги Завета.


Три дыни в пустыне — три штуки целебных.
Какая-то шутка зверушек волшебных?


Три дыни в пустыне — из мира иного?
А может быть, это три первоосновы?


Три дыни в пустыне… И правда прелестно.
А кто их туда положил — неизвестно.

вопросы молокососа к боссу


Ты, кто правит этим миром,
Почему ты мозгосос?


Почему торчишь кумиром,
Погружая всех в гипноз?


Почему по всем эфирам
Продаёшь слова вразнос?


Почему под стать вампирам
Молодёжь сосёшь взасос?


Почему ты правишь пиром,
От которого — понос?


И, свиным обросши жиром,
Всем показываешь нос?


И какой он — этот нос:
Крючковат или курнос?


Почему неутомимо
Создаёшь в мозгах психоз?


Почему неудержимо
Учиняешь здесь разнос?


Почему ты, пёс, в пустыню
Превращаешь лес и плёс?

Почему одним банкирам
Потакаешь в деле грёз?


Почему даёшь мундирам
Убивать людей вразброс?


Почему невыносимо
Стало жить, а, хуесос?


Почему везде проныры
И шпионства передоз?


Почему ориентиры
Ты лишь ложные даёшь?


Почему же ты, мудила,
Вечно лжёшь, гнетёшь и прёшь?

***

Почему бы тебе с миром
Не подохнуть среди роз?


Почему старпером сирым
Ты не впал ещё в склероз?


И когда же ты в сортире
Упадёшь в говно — по нос —


Хоть крючком он, хоть курнос:
Бесполезный пылесос.

боль


Ночь пришла — и больно, больно!
Почему? Ответа нет.
Но мерещится невольно:
Эта боль — на всё ответ.


А на что конкретно, парень?
А на то, что жил как жил!
Почему ты так бездарен
В этой жизни, милый, был?

Почему? А потому что!
Уродился уж такой!
Ворошить всё это скучно…
Спи, парнишка дорогой!


Спи и не тужи напрасно,
И сердчишко не терзай!
Спи, мальчишка мой прекрасный!
Спи — от боли ускользай!


Но не спится… Больно! Больно!
Почему? А потому!
Сам ведь знаешь, малахольный:
Жизнь без боли ни к чему.


Ну тогда дай волю боли!
Свои раны береди!
Сыпь на них побольше соли!
И не бзди — не спи — а бди!

подарки


Ты помнишь? В детстве, в Луна-парке,
Чехословацкий лоботряс
Нам сделал странные подарки —
Колечко и стеклянный глаз.
Колечко сразу ты надела…
Я встал, стекляшкой поражён…
И — удивительное дело! —
Весь мир был вмиг преображён.
Исчез и Луна-парк, и люди —
Остался только звон и свет.
(Когда мы думаем о чуде,
Нам до качелей дела нет.)
Кольцо сияло неподкупно —
Хранитель чудный, не слуга.
А глаз стеклянный целокупно
Взирал — как звери на снега…
Да, мало в этой жизни надо
Нам, детям — мудрым дуракам.
Ведь сердце радоваться радо
И самым жалким пустякам.
Какой-нибудь цветок поманит,
И думаешь: «Благая весть!»
И мир опять живым предстанет,
А не убитым, как он есть.

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Как написать сценарий мультфильма»

С 13 по 22 августа на острове Свияжск проходит фестиваль дебютного документального кино «Рудник». После пандеймийной онлайн-версии традиционного события, на остров снова съехались режиссеры со всей страны, чтобы учиться в Школах документального кино и анимации. Поэтому мы выбрали книгой недели работу преподавателя Миши Сафронова «Как написать сценарий мультфильма» — рассказ об особенностях сценаристики анимационного кино. С разрешения издательства «Сеанс» публикуем отрывок из главы «Правда или вымысел» о том, что же такое документальная анимация.


В 1975 году вышел художественный фильм Андрея Арсеньевича Тарковского «Зеркало». Через четыре года, в 1979 году, вышел анимационный фильм Юрия Борисовича Норштейна «Сказка сказок». Впервые и в художественном кино, и в анимационном кино появились очень личные фильмы, в которых авторы рассказывали историю своей частной жизни. В 2000-х годах в театре оформилось направление вербатим (то есть документальный театр), а в анимации — документальная анимация. Если бы «Сказка сказок» появилась сейчас, то ее отнесли бы к документальной анимации. В чем же отличие документальной анимации от какой-либо другой? Зачем выбирать именно такую форму для истории?

Во-первых, истории в доканимации не придуманные, а реальные, основанные на «документе». Основой может стать событие, свидетелем которого был или автор, или множество людей, потому что это событие широко освещали СМИ. Но еще острее и интереснее, когда автор рассказывает о событиях его собственной жизни, рассказывает про свой внутренний мир, рассказывает не как свидетель, а как главный герой. Во-вторых, истории в доканимации драматичны. Форма анимации иллюзорна и условна, и если столкнуть ее с предельной обнаженной реалистичностью и документальностью содержания, то это столкновение уже рождает художественный образ, производит впечатление на зрителя. В-третьих, это сложные истории, не простые. Доканимационные истории требуют расследования, требуют погружения на самое дно бездны, будь то личная история или общественная.


Однако возникает вопрос — не только в доканиамационной истории, но в любой истории автор говорит про себя, даже если рассказывает историю Гадкого утенка или Раскольникова, в чем тогда отличие одного рассказа от другого? Именно в степени обнажения. Выбирая самого себя героем своей истории, автор должен преодолеть собственные страхи, чтобы увидеть ту часть себя, встреча с которой драматична и причиняет боль. Именно поэтому у автора, как и у любого человека, есть страх перед этой встречей с самим собой. Именно отсюда возникает самообман как защита от таких встреч. Поэтому личные истории в доканимации самые пронзительные. И выбирая такую форму, автор понимает, на что он идет, — не просто на создание фильма, а фильма, в котором он становится главным героем. Есть предположение, что авторское кино рождается из боли. Я уверен, что в этом много правды. У каждого из нас есть своя «больная» история, и в жизни степень близости людей в общении будет определяться в большей степени не чувством юмора, а открытостью и искренностью, возможностью раскрыться другому человеку, рассказать ему свою личную «больную» историю. История про самого себя — очень интимная история, и не всякий автор сможет сделать из такой истории фильм.


Более отстраненная, но тоже очень острая авторская позиция, когда автор рассказывает историю как будто от лица человечества — существует какое-то явление или произошло какое-то событие, которое нельзя игнорировать никому, не только автору. Фильм открывает глаза не на внутреннюю жизнь конкретного человека, а как будто на внутреннюю жизнь современного человека вообще. Тогда зритель становится участником фильма, зритель уже не может быть просто наблюдателем, фильм требует от зрителя его позиции, его отношения, его участия. Итак, выбор жанра доканимации может быть оправдан в первую очередь личной историей, общественным явлением или событием, драматической остротой.


Если доканимация — это острая анимация, которая трогает и провоцирует зрителя, то как достичь этого эмоционального напряжения при том, что в фильме нет живого актера и его эмоций? В первую очередь именно с помощью драматургии. За самым абстрактным изображением (внешний мир) скрываются настоящие, конкретные, не абстрактные чувства (внутренний мир). Если вскрыть драму и противоречие отношений героя с самим собой, с другими героями или с миром в целом, то это не сможет не задеть за живое. Зрителя может рассмешить герой-треугольник, но тот же герой-треугольник может и заставить зрителя плакать. Выражение подлинной драмы героя через предельно условную форму обнажает чувства. Будь то анимация или кукольный театр, такое сочетание подчеркивает противопоставление формы и содержания, отбрасывает необходимость правдоподобности и усиливает выразительность.


Один из эмоционально сильных доканимационных фильмов — японский фильм Янтун Чжу «Корова в кружке» (2014). Автор рассказывает свою личную историю о том, как в детстве, когда ей было четыре года, папа говорил ей, что на дне ее чашки с молоком есть корова. Папа говорил так, чтобы героиня допила молоко до конца. Героиня выпивает молоко, но на дне чашки коровы нет. И ребенок в этой истории узнает окружающий мир через ложь, постепенно перестает верить словам отца, потому что он все время ее обманывает. В конце фильма героиня уже выросла, стала взрослой, живет отдельной жизнью, заезжает проведать старого отца и слышит от него простой вопрос: «Как твои дела? Все ли хорошо?». Героиня отвечает, что все хорошо, хотя в этот момент понимает, что она обманывает отца. На этом история заканчивается. Оказывается, что лишь обозначив драму героини и задав несколько непростых острых вопросов, автор может не только впечатлить, но и задеть зрителя, заставить сопереживать, сочувствовать, испытывать ту же боль, что испытывает автор. В этой истории большое негативное пространство, то есть пространство воображения для зрителя. И именно переживая ту недосказанность, которая есть в фильме, зритель включается в историю сам, заполняет своим опытом и своим сердцем все, что осталось за кадром.


Первое же задание, которое я даю студентам на сценарном курсе, — написать самую интересную историю из своей жизни. Она должна быть короткой и личной. Вчера я в очередной раз получил такое задание от студента и прочитал историю о школьнике, которого отец впервые застал за курением. Отец не стал ругать сына, а сказал, что люди, которые курят, умрут раньше остальных. Мальчик перестал курить, но вскоре случайно застал отца за курением. В этот момент он сильно испугался и подумал, что отец скоро умрет. В этой простой короткой истории прекрасная драматургия, потому что всего в нескольких событиях раскрываются большие и яркие темы. Как и в фильме «Корова в кружке», возникают темы лжи, доверия и отношений с родителями, но дальше идет неожиданный драматургический поворот и возникает тема смерти. Всего несколько событий раскрывают перед зрителем огромный, сложный и хрупкий внутренний мир героя. Оказывается, что есть какие-то универсальные, архетипические темы для любого автора и зрителя, которые достаточно лишь выявить, чтобы вызвать сильный эмоциональный отклик. В такой список будут попадать отношения с родителями, страх, дом, обман и самообман, любовь, смерть, предназначение, борьба и так далее. А базовым архетипом любого разговора со зрителем или с самим собой будет одиночество. Именно из одиночества как матрицы внутреннего мира человека прорастают все остальные острые темы и вопросы.

Еще один важный вопрос, которого необходимо здесь коснуться: как устроен механизм сочувствия зрителя? Как зритель сочувствует герою, а стало быть, и автору? Откуда берется эта связь, эта эмпатия и за счет чего она достигается? Можно предположить, что у автора и у зрителя изначально есть одна общая боль, которая хорошо им знакома. И автор, и зритель прячутся от этой боли, потому что боль никто не любит (несколько спорное утверждение, но не будем углубляться). Но именно если посмотреть в глаза своим страхам, можно немного вырасти над самим собой, выдавить еще несколько капель своего внутреннего раба. Автор набирается смелости и идет в огонь, вскрывает свой внутренний мир, обнажается сначала для себя, потом для других и показывает свое чувствилище, чтобы увидеть, где больно. И таким образом автору удается выразить то, что не смог выразить зритель. Зритель боль чувствует и вслед за автором ему приходится заглянуть уже в свое чувствилище. Таким образом, автор помогает зрителю встретиться с самим собой. Зритель благодарен автору за эту встречу.

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Идеальный шторм»

Кризис — это идеальный шторм: внутренние проблемы обостряются под влиянием внешних факторов и резонируют так, что необходимо их срочно решать. Этот шторм (и попытку выбраться из него) подробно описывает в своей работе психотерапевтка Елена Сигитова. Эта книга может стать вашим настольным пособием по выходу из кризиса: помимо теории (довольно, впрочем, прикладной), там много заданий, упражнений и методик. Книга написана на основе вебинаров, которые Сигитова вела для тех, кто столкнулся с психологическими проблемами, вызванными пандемией. С разрешения издательства «Альпина Паблишер» мы публикуем главу «Почему нам так тяжело?»


Всё нижеописанное — сумма моих наблюдений за процессами и общественными трендами, связанными с проживанием различных кризисов. Я приглашаю вас тоже подумать вместе со мной о том, что ещё вы заметили в собственном кризисе. Не обязательно делать это так академично и последовательно, как я. Вы можете выражать свои мысли как угодно, потому что это просто обычная жизнь.

Вот несколько причин того, почему мы очень сильно и эмоционально реагируем на кризисы:

1. Нарушение непрерывности бытия. Оказывается, нам важно ощущать, что мы сами и мир стабильны и ничто не собирается разрушаться или исчезать. Мы просыпаемся утром, спускаем ноги с кровати, и там, куда мы встаем, есть пол. Мы идём в ванную, смотрим в зеркало и видим там того же человека, что и вчера. Если сейчас у нас что-то болит или идёт необычно, потом оно пройдёт и всё вернётся на круги своя. Вот это чувство незыблемости мира и самих себя очень важно, потому что составляет базовую опору. К сожалению, любая ситуация кризиса резко и неожиданно выдёргивает из-под нас эту непрерывность, незыблемость и опору. Наше ощущение мира меняется, и сам мир становится совсем другим — зыбким, дрожащим. Меняется самая обычная, ежедневная жизнь, а вовсе не какие-то экстремальные параметры. Меняемся мы сами, наши реакции, то, как мы всё это переживаем, и мы перестаем быть в себе уверены. Большая проблема любого кризиса состоит в том, что чувство опоры у кого-то совсем исчезает, а у кого-то сильно расшатывается и вот-вот исчезнет.

2. Возвращение к базовым уязвимостям. У всех людей есть то, что называется «трещины в фундаменте»: у кого-то детская травма, у кого-то своеобразный семейный опыт, у кого-то с генетикой особая история, кто-то тревожный, а кто-то болеет и т. д. В общем, у всех есть какой-то багаж, с которым мы приходим во взрослую жизнь: у кого рюкзачок, а у кого и целый чемодан. Обычно даже если и есть что-то болезненное или плохое в этом чемодане или рюкзачке, там всё более-менее нормально упаковано. Это значит, что мы можем идти по жизни и наш багаж и его содержимое не будут сильно нам мешать. Кризис приводит к взрыву в рюкзачке или чемодане. Наши базовые сложности и проблемы вылетают оттуда на большой скорости, и мы снова сталкиваемся с ними нос к носу. Наверное, есть люди, которым в кризисе везёт не так уж сильно удариться о свои уязвимости, но таких меньшинство. То, что обычно происходит, — это практически универсальный опыт: люди массово стукаются и ранятся о те самые ступеньки в своём развитии, с которыми в общем-то всю жизнь до этого и боролись или пытались справиться. Например, у вас плохо получается горевать, — вот вам 500 кг горя, так как кризис связан с утратой привычного уклада жизни. Вам мешает склонность к тревоге? Вот вам ещё больше тревоги, так как в кризисе много неопределённости. Иметь базовые уязвимости — это общечеловеческая трагедия. И это часть проблемы любого кризиса, когда базовые человеческие уязвимости обнажаются, как бы хорошо они ни были проработаны. Кризис нас к ним неизбежно возвращает, и мы снова не знаем, что делать.

3. Потери, горе и расставания. У многих людей в кризисе запускается процесс расставания с привычным ходом вещей, с какими-то важными штуками в жизни. То, что мы переживаем, когда что-нибудь утрачиваем, — это горе. Вообще горе — это очень трудно, даже если мы точно знаем, зачем оно и почему, даже если умеем это горе проживать. Прощаться в любом случае очень больно. И поэтому основная проблема горя (в том числе в кризисе) состоит в том, что от него нет таблетки. Самый эффективный способ справиться с горем — это его прожить. Человечество, к сожалению, плохо умеет это делать. Раньше, в древние времена, было много всяких ритуалов и прочих полезных идей, которые людям помогали проживать горе и прощаться. Сейчас, в цифровую эру, мы от этого очень далеко отошли и в целом сильно изолированы друг от друга. У нас появилось много других процессов, без сомнения полезных, но вот с проживанием горя у нас всё ещё совсем беда. Нам так же трудно с горем, потерями, расставанием, как и две, три, пять тысяч лет назад. И любой кризис, к сожалению, многое у нас отнимает. Даже если не всё из этого отнятого было нам так уж важно, всё равно мы вынуждены переживать, прощаться, горевать об утраченном, и это действительно огромная трудность, без преувеличений.

4. Неопределённость и отсутствие контроля. Этот пункт, наверное, в чём-то вытекает из предыдущего. В кризисе базовые опоры шатаются, становится слишком много неуверенности, и долгое время ничего не понятно. Что будет дальше? Как мы будем жить, как будем работать? Как всё это будет выглядеть? Что будет в следующем году? А через пять лет? Увы, даже если вы уже сколько-то пробыли в этом кризисе, вы можете всё ещё не знать, что дальше. Неопределённости так много, что, даже если вы маньяк-педант с тотальным контролем, всё равно вам может быть очень страшно и тревожно. Обычному человеку не под силу переварить столько неизвестности. Кризис, как мы с вами разбирали в первой заметке, — это поворотная точка, после которой становится или лучше, или хуже, но мы не знаем, как именно будет. И выдерживать это незнание очень трудно.

5. Страхи и угрозы для будущего. Это о том, о чём я упоминала в первой заметке, — о неотъемлемом свойстве кризиса. Кризис всегда представляет угрозу для того ценного, что у нас есть. Поскольку мы не знаем, что и как будет дальше, то предполагаем, что, возможно, будет хуже, глобально или локально. Мы чего-то лишимся, что-то станет совсем по-другому. Чего только люди не переживают в связи с этим! Любой крошечный момент и параметр вашего личного кризиса может содержать в себе угрозу для будущего. На самом деле угроз намного больше; они буквально на каждом шагу, и это тоже та точка, в которой нам очень трудно, ведь любая угроза означает вероятность чего-то плохого. Иногда, к сожалению, эта вероятность видна невооружённым глазом. Если человек потерял работу (частое явление в кризисе), то у него определённо грядёт плохой период. Если он постоянно срывается, истощен ментально и морально, то всё уже плохо и, возможно, будет хуже. Всё это — угрозы для будущего. Правда, не ясно, что будет дальше, и будущее не видится в хорошем свете.

6. Смещение нормальности. К сожалению, в любом кризисе мы постепенно перестаем понимать, что нормально, а что нет. Поступает много противоречивой информации, и мозг производит множество быстрых оценок и переоценок в попытках маркировать что-то новое как нормальное или ненормальное. Дополнительно к этому вороху нового, которое надо маркировать, люди перестают понимать, нормально ли, например, что они так реагируют? Нормально ли, что кто-то саботирует опасность и изменения, а кто-то вообще отрицает кризис? А кто-то по-особенному себя ведёт и чувствует? Смешались в кучу кони, люди. Всё это — нормально? Нормальность — это условность, конечно, но обычно нам удаётся договариваться. Обычно мы можем в каких-то пределах, пусть и минимальных, определять, что нормально, а что нет. И вот в кризисе мы разом теряем способность это делать.

7. Актуализация агрессивных и деструктивных процессов. У людей, конечно, есть базовая агрессия, которая никуда не исчезает, но в кризисе её как будто резко становится больше и она отовсюду лезет. То, что раньше как-то удавалось сдерживать, контейнировать в самих себе или между людьми и группами, — все эти сдерживающие элементы вдруг слетели, и агрессия вылилась наружу, в мир. Если кризис не только личный, но и глобальный, то агрессия может идти и со стороны властей. Но и без властей всё сложно: обычные люди в кризисе теряют терпение и начинают налетать друг на друга: а вы то, а вы сё, а вы те, а вы эти. Это, с одной стороны, закономерно, потому что каждый боится так, как умеет. Некоторые умеют бояться через агрессию. К сожалению, даже если вы лично не являетесь мишенью для чужой агрессии, её присутствие рядом создает дополнительную угрозу. Просто страшно становится: до чего же мы ещё дойдём? Вещи будем бить и ломать? Люди станут бросаться друг на друга? В общем, этот пункт про то, что в кризисе часто происходит невольная легализация агрессии на всех уровнях — личном, общественном, иногда государственном. И чем больше по масштабу кризис, тем больше агрессии. Это важный элемент кризисного пазла. Когда мы в кризисе, мы в чём-то начинаем себя вести совсем как первобытные люди. Это закономерно, но очень грустно и часто страшно.

8. Экспозиция уязвимости. Я не знаю, насколько это название корректно, но мне кажется, что люди в кризисе вдруг понимают, насколько они (мы) хрупки. Условно, вот какая-то ежедневная мелочь — как она, оказывается, может на всё влиять! Как много значит обычное переживание, действие, рутина. Как легко может человек умереть, — это же уму непостижимо! Обычно мы пребываем в иллюзии относительно своей хрупкости. Мы в себя верим, мы такие вроде нормальные, крепкие, здоровые и немножко даже бессмертные. Даже если и есть в нас что-то некрепкое, мы с этим живём спокойно, мы эту хрупкость не переживаем и не помним ежеминутно. А любая кризисная история ставит нас в ситуацию, в которой мы с ужасающей точностью понимаем, как всё вокруг нас и внутри нас хрупко и зыбко. Не только лично мы ужасно хрупкие, но и, например, экономика тоже очень хрупка. Природа хрупка. Отношения хрупки.

Весь мир странным образом хрупкий, короче говоря. С такой хрупкостью мы не имеем дела в обычной жизни. Имеют с ней дело только носители серьёзного личного опыта — кого-то рано потеряли или сами тяжело болеют или болели. У большинства людей этого опыта в норме нет. А в кризисе — есть. То есть хрупкость, уязвимость, бренность всего нашего существования — это то, что мы получаем вместе с кризисом.

9. Темп. Кризис — это слишком много слишком быстрых изменений подряд. Нас сносит водопадом. Мы, может быть, что-то и успели бы переварить, если бы всё менялось хотя бы раз в месяц, а не чаще. Но таких медленных кризисов просто не бывает. Наша психика высокоадаптивна, но, когда всё меняется не просто каждую неделю, а каждый день, когда вы вечером засыпаете, а утром просыпаетесь и вокруг всё иначе… И эти изменения не кончаются. Когда кризис завершится и даже если всё пойдёт по очень хорошему сценарию, такому, что вы будете понемногу возвращаться к обычной жизни, — у вас снова будут слишком быстрые изменения, хоть и в обратную, хорошую сторону. В любом случае это стресс, пусть и позитивный, — он существует. Короче, суть этого пункта в том, что, если в кризисе идёт слишком много слишком быстрых изменений за единицу времени (а в кризисе почти всегда так и есть), человек перестает понимать происходящее, перестает успевать за событиями и в какой-то момент теряет адаптацию.

10. Травма и ретравма. Травма — это по определению что-то настолько большое и сильное, что человек технически не может с этим справиться без повреждения психической структуры. Ну вот, допустим, шёл-шёл человек, и на него упала бетонная плита весом 200 кг. Может ли он с этим справиться без повреждений? Нет. Если плита его не убила, то, скорее всего, повредила его тело, и довольно сильно. Соответственно, травма — это что-то, что по определению не может не оставить следа. Психологическая травма — это аналог бетонной плиты, но не для тела, а для психики. Что-то, с чем человек не смог справиться имеющимися ресурсами и силами своей психики. Травмы, конечно, имеют свойство зажи- вать, с помощью специалистов или без них. Точнее, травмы, как правило, имеют тенденцию к зарастанию, потому что никто не хочет вечно жить в боли. Поэтому травмы заживают. Любой кризис, к сожалению, многих ударяет по старым травмам. Частично это то, что я уже упоминала в пункте 2, — возврат к базовым уязвимостям. Но иногда у людей есть травмирующий опыт и помимо базовых уязвимостей. Например, у выходцев из СССР есть опыт разнообразных ограничительных и карательных мер: репрессии, закрытые границы и т. д. Этот опыт существует в памяти народа. То, что некоторые государства в кризисе становятся очень агрессивны по отношению к своим гражданам, вызывает к жизни старые травмы: ведь неизвестно, до какой степени агрессивности может дойти власть в своих ограничениях, и это очень тревожит и пугает. А если обратиться к современной России, то в её короткой истории тоже уже были и серьёзные экономические кризисы, и годы, когда всё рушилось и люди лишались всех своих сбережений. Это тоже у многих из нас хранится в памяти, некоторые и сами это пережили, а у некоторых через это прошли родители. Подобные воспоминания могут быть лично вашей ретравмой, несмотря на то что напрямую с причиной вашего кризиса они не связаны, а лишь задевают старую мозоль. Ретравма — это когда человек снова чувствует боль и угрозу, которые он уже когда-то пережил. То есть уже один раз справился, как мог, — а воспоминания остались. Текущий кризис часто намекает нам, что снова будет то же самое. Как будто всё старое подступает снова, и непонятно, что делать, ведь прошло время, мы забыли все лайфхаки и хитрости, мы уже не справимся заново, нам просто будет плохо, и всё. Ретравма означает, что мы снова чувствуем себя так, будто оказались под бетонной плитой. Ретравмы — тоже часть проблемы в любом кризисе. К сожалению, они болят так же, как и травмы, поэтому так и называются.

Рубрики
Локальность Рупор

Русское поле экспериментов: Артём Абрамов

В нерегулярной серии текстов «Рупор Смены» при участии критиков и журналистов продолжает разбираться со странными, сложными и необычными проявлениями современной отечественной музыки. Мы просим авторов порассуждать о том, что сегодня может означать пространный термин «экспериментальная музыка» и рассказать о нескольких артистах, которым он мог бы подойти. Тексты серии «Русское поле экспериментов», с одной стороны, возможно, послужат ключом к пониманию процессов, происходящих в музыкальной сцене, а с другой — станут to-listen листами: гораздо более интересными, чем вам предложит Spotify.

Второй текст серии написал Артем Абрамов — исследователь, музыкальный журналист, редактор издательства «Шум», автор телеграм-канала ain’t your pleasure.


Я не думаю, что возможно говорить о существовании некой экспериментальной музыки как отдельной категории звучащего мира, ведь зачастую музыка сама по себе – результат эксперимента.

Конечно, вне маркетинговых терминов «экспериментальной» можно назвать ту музыку, что сегодня работает над преодолением очевидных и устоявшихся техник звукоизвлечения. Но жажда этого преодоления возникла отнюдь не сегодня и даже не в XX веке. Этот эксперимент и есть вечный двигатель музыкального прогресса, поиск тех приемов, точек опоры и новых оптик, что могут сдвинуть ее понимание в дальнейшем, а то и сами символические системы, в которых музыка существует. Здесь вообще необходимо вспомнить, что такое музыка – это один из способов передачи информации путем особой организации звуков. Физическое явление, осязаемое во времени и пространстве, но притом неуловимо напоминающее нематериальную когнитивную структуру – мысль. Может ли мысль быть экспериментальной сама по себе?

Конечно, за некоторыми видами музыки тянется долгий шлейф устойчивых ассоциаций об эксперименте, которым они были когда-то. Один из самых ярких примеров – шумовая музыка и ее многочисленные вариации. Но с тех пор, когда немногие одиночки впервые записывали пластинки белого шума, используя лишь принцип обратной связи, впервые конструировали инструменты, не учитывавшие европейские системы высоты и протяжности звука или же просто организовывали стабильную нестабильность звукового хаоса, прошло как минимум пятьдесят лет. Ныне вы можете купить набор гитарных педалей, пропустить через них любой звук, и вуаля. Вы – нойз-музыкант, представитель признанного, хоть и все еще специфического жанра, который затевался как антимузыка. Про целое поколение форматных поп-артистов, включающих в свои работы структурированный или даже не особо опредмеченный шум, можно и вовсе не говорить. Самые горячие годы тех же Death Grips или Sleigh Bells уже давно позади.

Эксперимент и отличается от своих долговременных последствий не очевидным эффектом, но невозможностью предсказать, на что и как именно повлияет этот эффект. Эксперимент в музыке – это не только техническая условность или чисто материальное нововведение, а предложение использовать эти условности и нововведения в дальнейшем. Как этот эксперимент происходит, что служит необходимым поводом для обращения к нему и почему его итог не столь важен, как сам процесс эксперимента, я покажу на примере семи музыкальных актов из различных уголков родины.

Атомно-Хрустальный Карнавал

Постпанк из Петербурга, что предпочитает не идти проторенной тропой российской ипостаси этого стиля, как его понимают многочисленные поклонники и исполнители, но выбирает радикально инаковый образ действий. АХК – это не печальная поп-музыка мира, в котором никогда не наступит завтрашний день, и не отвлеченные мелодии размытых абрисов этого завтра. АХК – это музыкальный проект даже не в первую очередь. Это коллектив художников, выбравших совместное музицирование в качестве удобного общего знаменателя для выражения волнующих их идей. Нигилистической свободы личности, постоянной возможности ее воплощения в каждом жесте и радости от исполнения этих жестов, подчас весьма дикой. Радикально несовременное мышление: так заявляло о себе достаточное количество творческих натур по обе стороны Атлантики на рубеже 1970-80-х. Но только последние играли песни растворения эго в непонятках постиндустриальной эпохи, да и средства их были зачастую весьма ограничены. АХК же на инструментальные ограничения плюют так же, как и на скорбное нытье. Вряд ли вы сможете найти группу, которая задействует звуковые коллажи, перкуссионную импровизацию, разрождающуюся неожиданной виртуозностью гитарную примитивщину и заезды в академизм одновременно. Ощущения от прослушивания АХК напоминают чувства, что приходят со звуками «Весны священной» (вариацию которой они, кстати, играли) – в людях рядом начинаешь видеть кого-то поприятнее простых ближних.

Cage of Creation

Еще один околопостпанковый акт, на сей раз из Сергиева Посада. В отличие от АХК, Cage of Creation играют куда мрачнее, да еще и не дураки вжарить блэк-метала, когда требуется (из блэк-металической тусовки они и вышли). Смесь постпанка с блэком – вообще штука достаточно популярная в узких кругах в последние лет шесть. Но если приблэкованный постпанк в основном близок готической волне жанра, то есть попыткам здорово рубить понятный рок, Cage of Creation идут другим путем. Они не менее понятно показывают, что случается, когда играть этот самый рок невмоготу. Cage of Creation заняты отображением моментов, когда человека покидает разум. И речь здесь даже не про наркотики или душевные недуги. Один свой альбом участники «Клеть» записывали неподалеку от шаманской святыни и в соответствующем трансовом состоянии. И их зарисовки вполне достоверны. Если вы не читали о возможном вреде осознанности или у вас просто нет на это времени, послушайте «Клеть». Образы, на которых они спекулируют, и правда походят на вещи, что можно увидеть во время медитации, которая пошла совсем не так, как задумывалось.

Lashblood

Несколько схожая с Cage of Creation команда из Ставрополя: объединяют их не только аналогичные взгляды на жизнь, но и корни в отечественном блэк-андерграунде. Lashblood, однако, этих корней держатся крепче. Проект и возник из несколько утрированного блэк-метала современного образца: участники группы решили посмотреть, что будет, если на современных мощностях сыграть блэк не внимательный к звуку и инструментальным наворотам, а ездящий на минимально возможном количестве мелодических фигур с обязательным их преображением. Музыка Lashblood в какой-то мере напоминает композиторский минимализм, вот только минималисты даже в отчаянно-тотальных сочинениях вроде вещей Гленна Бранки и Риса Чатэма боялись солирующих инструментов. Lashblood не боятся: и используют не только гитару, но и саксофон. Неудивительно, что при всем злобном драйве под них интереснее скорее валяться с книжкой на диване, чем угорать под сценой.

iatemyself

К слову, о чтении. Этого шумовика из Томской области достаточно помотало между всеми тремя российскими столицами и двумя побережьями США. Где-то там он и заразился любовью к американской постмодернистской литературе. Кроме Филипа К. Дика, общего кумира всей мировой электронной братии, iatemyself весьма ценит Томаса Пинчона, Дэвида Фостера Уоллеса и Сэмюела Дилэни, и это заметно отразилось на его сочинениях помимо отсылочек в нейминге треков и релизов. Его нойз нарративен: редко можно встретить шум одновременно настолько плотный и апеллирующий и к голове, и к эмоциям. Артист как-то раз заявил, что хочет стать звуковой волной, не теряя при этом человеческих качеств. Заразительная и увлекательная трансмиграция: на одном из его концертов ощутимо казалось, что подсвеченные зелеными софитами доски пола превращаются в микросхемы, по которым бежит электрический ток. После другого концерта у меня случилась кратковременная сенсорная депривация.

Студия неосознанной музыки 

Костяк этого петербургского коллектива – два музыканта-импровизатора из Сибири: Максим Евстропов (вокал, электроника), и Александр Маркварт (гитара, электронные ударные, синтезатор). Периодически к ним присоединяется духовая секция – Степан Качалин (труба) и Владимир Лучанский (альт-саксофон). Подобно некоторым импровизационным актам, СНМ выстраивают свой звук за счет заранее сочиненных фрагментов, которые развивают в процессе совместной игры. Но если обычно идиоматическая импровизация играет с возможностями самого звука как переживания и самостоятельного явления, то СНМ – штука стопроцентно танцевальная. Причем ритм задает поэзия Евстропова, строчки которой он придумывает на ходу, отталкиваясь от обговоренных группой тем, и затем повторяет некоторые из них, концентрируя аудиторию на сжатой и отточенной мысли. Остальные музыканты следуют этому ритму, но не подстраиваются под него полностью. На выходе получается музыка предельно телесная, бьющая по ушам и костям не хуже экстремального техно, но лишенная техноидной механизации сознания и движений.

Tyagotenie

То, что делают самарцы Tyagotenie, можно приблизительно описать как фолк-рок, но с упором именно на фолковую составляющую. Типичный рок-инструментарий Tyagotenie работает в качестве необходимой опоры их главного оружия – археофутуристического союза технологии (терменвокс, наложенные на вокал эффекты) и традиции (одну из главных ролей в их музыке играют партии различных струнных). Притом терменвокс Tyagotenie задействуют не для производства фоновых шумов и сопроводительных звучков, а в качестве равного голоса в их многозвучии. Струнные же направляют этот поток в русло чего-то потустороннего: их атональный гул сродни оркестровкам и синтезаторным эффектам из фильмов ужасов. Саспенс – главное впечатление от музыки этой группы, притом это саспенс не точечный, облегченный моментами разрядки и нарастания, а непрерывный, обрывающийся лишь с концом композиции. Tyagotenie называют посттрадиционным коллективом, и вполне заслуженно. Не апеллируя к какой-то конкретной музыкальной традиции, они тем не менее ухватывают один из принципов действия практически любой традиционной музыки: создание звука как средства профилактики тревоги, беды и конфликта. Обратите внимание на их последний альбом «Жар» – он работает в точности так.

Рафлезия

«Рафлезия» тоже играют безусловно народную музыку, но народную в совершенно ином, панковском смысле. Они сами конструируют инструменты – синтезаторы, эффекты и перкуссию – и часто используют собранное наобум. Подход не новый – часто произведения такого рода, от оригинального индастриала и синтпанка до первых релизов Posh Isolation, позиционировались как этническая музыка современных городских племен. Рафлезия действуют и внутри, и вне этой вены. Их музыка очень замкнута на себе, но эта замкнутость исходит из романтического восприятия внутреннего космоса, а не из отвращения к окружающему. Слушать «Рафлезию» – все равно что играть в инди-платформеры вроде Blasphemous. За неказистой (но притягательной именно из-за этой непритязательности) внешней стороной обнаруживается мифическая музыка, рисующая мир как масштабный спектакль. Верить которому совершенно необязательно.

Проект реализуется победителем конкурса «Общее дело» благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры»

Культовый советский архитектор Моисей Гинзбург не только построил главное здание русского конструктивизма — Дом Наркомфина, но и написал его главный манифест, книгу «Стиль и эпоха». В нем архитектор делает прогноз развития конструктивизма, рассуждает о преемственности стилей и эпох, техническом прогрессе и связанной с ним трансформации общества. С разрешения Strelka Press публикуем в «Рупоре Смены» фрагмент, в котором Гинзбург размышляет об одной из центральных проблем своей работы — о рабочих домах.

(Книга уже доступна в нашем книжном магазине).


Проблема рабочего дома еще задолго до войны была выдвинута жизнью. Увеличившееся число рабочих, связанных с тем или иным капиталистическим производством, все быстрее и быстрее растущим, выдвигало перед государством или владельцами предприятий необходимость создания жилищ, обусловливающих и до известной степени закрепляющих за производством наличие необходимой рабочей силы. Таким образом, в настоящее время Европа располагает значительнейшим количеством рабочих поселков. До чего остро выдвинут жизнью этот вопрос, говорит уже то характерное обстоятельство, что конкурс на типовые проекты рабочих жилищ (кстати сказать — малоинтересный качественно), организованный в 1918 году Обществом британских архитекторов по поручению правительства, привлек 800 конкурентов и собрал 1738 проектов. Многое сделано и другими странами, в том числе и Россией, где последний конкурс Московского архитектурного общества дал ряд проектов, не уступающих европейским.

Однако все эти многочисленные решения, осуществленные и не осуществленные, в сущности своей отражают, конечно, не чувство новой формы, а полную зависимость от прошлой культуры, исходившей из понимания жилища как дворца и особняка, являющихся ее основными задачами и наложившими свой отпечаток на стилевой характер рабочего дома. Все существующие решения в этой последней категории представляют собой эстетически тот же русский особняк или английский коттедж, в котором лишь экономические соображения вызвали уменьшение жилой площади. Безусловно, мы имеем здесь перед собой не рабочий дом как таковой, а обыкновенное жилье для экономически более слабых групп населения. Лицемерие и эстетическая ложность подобного решения, с изумительной наивностью уменьшившего в бесконечное множество раз масштаб барской усадьбы XIX столетия, особенно очевидно при сравнении его с любыми проявлениями подлинно современной жизни. Маленький и низкий домик с изолированными входами и выходами, со своими службами, огородиком, цветничком и прочими прелестями максимум в несколько десятков квадратных аршин — не это ли идеал сентиментальной и индивидуалистической буржуазии прошлого, усиленно преподносимый и ныне рабочему?

Необходимо признать, что рабочий дом современный в его формально-типовой выразительности — задача, еще целиком лежащая впереди. Все, что воздвигнуто до сих пор в этом смысле, есть эстетическое наследие старой культуры. Однако и в этих несовершенных попытках, постольку-поскольку им приходится столкнуться с чертами новой жизни, можно уследить тенденции, которым суждено войти в плавильный горн нового. Даже в сентиментальных домиках города-сада мы видим уже постепенное освобождение от формальных элементов отжившей классической системы (трудно встретить теперь рабочий дом с колонками в стиле ампир), проникновение логической простоты ясных и ничем не скрытых конструкций и рациональное использование пространства, а постольку-поскольку эти домики мыслятся всегда в каком-то общем ансамбле, в планировке целого коллектива, — локализуются индивидуалистические черты особняка, создается мысль о коммунальных потребностях.

Наконец, мы приходим к организованному строительному производству, к его стандартизации. Даже в этих первых шагах мы сталкиваемся с духом коллективизма, размахом архитектурного масштаба, толкающего к лапидарному и энергическому выражению. Каков будет грядущий рабочий дом, конкретно мы не представляем себе, однако не будет большим риском предсказать, что именно эти качества, рожденные особенностями рабочего жилища как такового, лягут в его основу.

Выявление и оформление подлинно современного быта трудящегося, пока еще мало изменившегося и который мы представляем себе лишь до некоторой степени, продиктует и остальные недостающие неизвестные, лишь в результате которых можно будет нарисовать этот пока еще смутный идеал.

***

Но если эстетическая проблема человеческого жилища, и в основе его рабочего жилища, еще достаточно далека от решения, то зато другое требование, выдвинутое трудом: дом работы, фабрика, завод, промышленное предприятие — находятся, безусловно, в гораздо лучшем состоянии.

Конечно, объяснение этому найти не так трудно. В поступательном движении человеческого бытия далеко не все формы его движутся с одинаковой скоростью. Элементы наиболее чувствительные быстрее видоизменяются, подчиняясь новым формам жизни, в то время как остальные продолжают прочно сохранять преемственность традиций. Быт человека, та житейская атмосфера, которая окружает его повседневную жизнь, в которой не отражается непосредственно жестокая и неумолимая борьба за существование, — активнейшая сторона жизни человека всегда была наиболее консервативным элементом. Форма домашней утвари, характер жилого interieur’а и вообще жилой дом продолжают обычно донашивать формы прошлой эпохи, в то время как, например, методы и способы ведения войны или обработки поля как наиболее действенные уже носят на себе отпечаток современности. Новая пушка, модель броненосца или ткацкого станка всегда меняют свой облик во много раз скорее, чем формы и стиль кровати, на которой человек спит, не говоря уже об исключительных условиях современности, когда почти каждый новый выпуск из завода машины конструктивно отличается от предыдущего. Отсюда совершенно естественно, что проблема человеческого жилья будет решена в современном смысле значительно позднее, когда насыщенность новым формопониманием стиля будет так велика, что заполнит собой все углы человеческой жизни, то есть тогда, когда выкристаллизуется отчетливо быт нового человека, пока еще атавистически текущий по давно проторенному руслу.

Таким образом, для того чтобы выяснить интересующий нас вопрос, приходится обратиться к другим организмам, более непосредственно связанным с процессом труда. Совершенно естественно, задача дома работы — промышленных сооружений — как аванпоста современной жизни должна дать более исчерпывающие данные, нежели проблема рабочего дома, и действительно, мы уже сейчас знаем бесконечный ряд превосходнейших европейских и американских сооружений, где наиболее остро бьющий ключ современности дал решения, поражающие своей чисто формальной законченностью, безусловным предвидением грядущего. Поэтому легко понять, что именно эти промышленные сооружения в нашу изначальную эпоху кристаллизации стиля должны послужить тем типовым организмом архитектуры, который даст нам отправную точку для дальнейшего развития ее.


Действительно, современное промышленное предприятие конденсирует в себе все наиболее характерные и потенциальные в художественном отношении особенности новой жизни. Здесь все то, что способно создать необходимую силу творческого подъема; наиболее яркая и отличная от прошлого картина современности: бесконечные силуэты напряженно действующих мускулов тысяч рук и ног, оглушительный шум организованных чудовищ-машин, ритмический бег шкивов, объединяющий своим движением все и всех, потоки света через упругое покрывало из стекла и железа и коллективное созидание ценностей, извергаемых этим творческим горнилом. Есть ли картина, более ярко отражающая действенный быт современности?

Проект реализуется победителем конкурса «Общее дело» благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Домм, или попытка оккупации»

Домм — старинный городок в Перигоре (юго-запад Франции), где провел последние годы своей жизни писатель Франсуа Ожьерас: эксцентрик, считавший себя представителем древней космической цивилизации, которая отвергает христианство и прочие заблуждения человечества. В автобиографическом романе «Домм, или попытка оккупации» Ожьерас рассказывает о противостоянии инопланетянина пошлым земным существам, решившим играть роли мэра, бакалейщика, священника, жандарма и прочих обитателей городка. Описание похоже скорее на приключенческую сагу, но на самом деле перед нами глубоко лирические записки отшельника, внимательно переживающего каждую секунду своей жизни и наблюдающего за Человечеством со стороны. С разрешения издательства Kolonna публикуем отрывок из главы «Лужайка в свете звезд».


После ужина в приюте я отправился в церковь и сел перед освещенным алтарем Святой Девы. Горящие свечи были словно созвездия, чей свет отражало золото алтарных скульптур. Я долго сидел в одиночестве; вот по плитам застучали шаги, главная дверь закрылась, загрохотал замок: это кретин из приюта, который работает сторожем; я выхожу через маленькую дверцу. Вот и ночь. Усеянная звездами.

Я продвигаюсь по тропинке в скалах. Над самым обрывом широкая лужайка лежит в звездном свете.

Высокие травы манят меня, и я ложусь в них, поставив на живот транзистор. Мне знакома эта лужайка: здесь как будто погружаешься в небо. Этой ясной ночью в начале лета радость от созерцания звезд сливается во мне с радостью от того, что я держу в руках маленькую коробку из металла и пластика, мне достаточно повернуть на ней две ручки, чтобы услышать голоса и музыку Людей и иногда — Древнего Человека. Ночами даже совсем слабый приемник может поймать Лондон, Мюнхен, Белград, Алжир. Лондон каждый вечер передает индийскую музыку. Она звучит неожиданно, необычно, на западе Европы, на лужайке, освещенной ярким лунным светом, в одну из перигорских ночей.

Неистовствующие тамбурины и ситары погружают меня в совершенное счастье, излечивают от современного Человечества. Я включаю на полную громкость приемник и в вытянутых руках протягиваю его к небу. Он удаляется, я теряю его, он снова возвращается в мои руки, как живое существо. Я медленно покачиваю руками, это похоже на игру, на радостный танец в высокой траве. Лежа на лугу, я вижу зеленые стебли на фоне неба, я вижу свою руку, держащую приемник, и, над головой, молодое деревце, закрывающее полнеба; а луна льет свет на каменные стены. Индийская музыка громко звучит в ночи, потом слабее, перекрывается более сильными передачами. Я тщетно кручу ручки приемника, влажные от вечерней росы, я нахожу Индию, чтобы вновь потерять, она стремится скрыться, исчезнуть в пространстве. Есть нечто религиозное в этом верчении ручек, в последней попытке восстановить контакт со священным, с исступленным божественным пением, с ситарами, бороться с профанными голосами. Тайно, здесь, на лужайке, это превращается в подлинную битву, полную ненависти отчаянную борьбу. В конце концов Индия умирает.

Я миную Загреб, Алжир. Поворачивая ручку приемника, я передвигаюсь от станции к станции, пытаясь узнать, что делают и чего хотят Люди. Потом выключаю приемник и кладу его в траву.

Какая-то птица поет в ярком свете луны, льющемся на скалы Бейнака и Рок-Гажака. В абсолютной ночной тишине она провозглашает радость своего существования в Божественном Мироздании. На молодом деревце рядом со мной, ярко освещенном лунным светом, блестит каждый зеленый листик, а внизу, у подножия черных скал, безостановочно струится река, слышно ее легкое бормотание. Перигор, в противоположность беспокойному миру, находится вне Истории, погруженный в сон. В эту лунную ночь, в этом тихом краю, кому надо остерегаться Нас?

Покой и счастье разливаются во всем моем существе. Лежа в высокой траве на освещенном плато, я — лишь взгляд, только душа, полная счастьем. Я вновь вижу образцовый порядок сияющих созвездий. Мир — не то, чем считают его Люди, более всего от людей меня отличает «иное» восприятие реальности: существует не время, но пространства и времена, не связанные между собой, свободно перемещающиеся в Бесконечности, как белые туманности, как млечные пути… необъятные сны,
рожденные в глубинах Мироздания. Сны, разлитые повсюду, умирающие и принимающие другой облик, могут длиться тысячелетиями. Мы — Сыновья Неба, вечно видящие сны! И знающие об этом!

Птица, второй раз за тихую ночь, поет под звездным небом, существующим ради единственной цели — собственного сияния. Зачем оказался я на этой планете? Не знаю и не стремлюсь узнать. Вот самая нечеловеческая черта моего характера, я словно волна на побережье бескрайнего сна, равнодушно набегающая и на мгновение касающаяся этой земли, прежде чем спокойно вернуться в глубины, в сердце Мироздания, которому не было начала и не будет конца. И, возможно, смогу вновь выплеснуться через век или тысячелетие, после долгого молчания, как волна, вернувшаяся издалека. Как прибой, омывающий неведомый пляж, я не знаю, кто я, откуда, я просто живу, чтобы умереть и вновь родиться под закрытыми веками Божественного Мироздания.

Люди не знают ничего о любви, существующей в Мироздании. Известно ли им, что эта планета была создана только для свободного диалога деревьев со звездами, что огромный живой массив лесов земли есть «разум», который намного выше их разума: известно ли им, что каждую лунную ночь Перигору снятся сны и он предается тайным мечтам о Мироздании, которое и есть Бог?

Далеко на равнине один за другим гаснут огни в домах Людей, отблески фар на дорогах становятся все реже и тоже исчезают, и только на западе упорно светятся три цветных огня на телевизионной вышке. Они прекрасны, белый, красный и зеленый огни на самой высокой точке селения, на фоне звезд, за черной полосой лесов. Я люблю этот край, но не так, как Люди: я чувствую его и исключительную красоту, и в то же время он для меня прежде всего зона сильного магнетизма, равной которой нет в западной Европе: точка земного шара, распахнутая в пространство… Я знал этот край в древние времена. Вернувшись в прекрасный Перигор, я снова очарован его лесами, рекой, тихо струящейся под ясными звездами… Я знаю эту планету с первых дней великого сна. Я люблю ее и посещаю ее уже не одно тысячелетие.


Видят ли Люди тайную сущность Перигора: земли, распахнутой в Звездное Мироздание, священной земли с особым будущим? Люди не знают глубоких тайн этой исключительной земли, так же, как не видят моего присутствия в Домме, поскольку оно лежит за пределами их понимания. И как они могут видеть вечную красоту Звездного Мироздания? Закрывшись с головой пуховыми одеялами, среди ночи, плотно затворив ставни, они, лежа на теплых животах своих жен, делают детей, таких же ограниченных, как они сами.

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книга недели: «Мифология казанских татар»

Пару дней назад мы получили из печати новое издание «Мифологии казанских татар» — главного бестселлера издательства «Смена». Иллюстрации все еще Антона Черняка aka Шило, а вот дизайн теперь от Анны Наумовой и Кирилла Благодатских — и обложка стала зеленой! Напомним, в книгу вошли первые систематические исследования религиозно-мифологических верований казанских татар этнографа и просветителя Каюма Насыри и учёного Якова Коблова.

Публикуем отрывок из главы Якова Коблова «Поверья, гадания и ворожба, касающиеся разных предметов и явлений природы и человеческой жизни».


Кроме веры в баснословные существа среди казанских татар распространены разного рода другие поверья — гадания и ворожба, при посредстве чего татары стараются узнать будущую судьбу человека или избегнуть грозящей опасности. Ниже мы излагаем означенные поверья, касающиеся разных сторон природы и человеческой жизни.

Предсказание удачи в деле

Ворожат на двух крошках хлеба и на двух крошках угля. Ставят их крестообразно на стол на четырёх местах и посредине над ними вертикально держат на ниточке веретено. Если задумываемое сбудется или предприятие удастся, то веретено (волчок на ниточке) идёт на хлеб, а если последует неудача, то веретено уходит на уголь.

Как избавиться от холеры

Для этого нужно провести борозду вокруг деревни; соху тянуть должны одни женщины без мужчин.

Скотский падеж

Для уничтожения болезни нужно сварить кашу и поставить на столб забора без ложки, чтобы эта болезнь питалась кашей и не уничтожала скота.

Часто случается, что молодёжь крадёт эту кашу и съедает, а хозяева думают, что поедает кашу болезнь. Если скотины умирает много, то надо вырыть на берегу реки землю снизу вверх и пропустить скотину сквозь землю, тогда чума прекратится. Нужно зажечь два больших костра и пропустить скотину между кострами, болезнь тоже прекращается.

Как избавиться от бесов

В предохранение от враждебной нечистой силы перед сном под постель кладут ложку, нож, топор или вообще какую-либо стальную вещь. На мужчин бес редко нападает и даже боится их. Поэтому татарки очень часто в баню берут с собой одного ребёнка мужского пола.

Как избавиться от клопов

Когда в доме заведётся много клопов, то для спасения от них одного из членов семейства заставляют кричать:

— Дома ли клоп ваш?
— Нет, — отвечают из дома.


Вопрос этот повторяется до трёх раз. В третий раз из дома на вопрос отвечают:


— Нет клопа дома. Он ушёл к такому-то (имя) в гости.
После этого клопы гибнут. Есть ещё способ избавиться от клопов. Для этого нужно пустить тихонько клопа под хомут лошади приезжего человека.

Способ узнать характер мужа и жены

Нужно ночью поймать курицу и пустить её в избе при огне. Если курица будет сидеть смирно, то и жена будет смирна; если курица бойка, то и жена будет сварливая. Для того чтобы узнать характер мужа, нужно при огне петуха подпустить к воде; если петух будет пить воду, то муж будет пьяница; если не будет, то муж будет человек трезвый.

Способ заставить себя любить

Когда соловей кончит петь и тут же отлетит с дерева, нужно отломить ещё качающийся сучок дерева, на котором он сидел. Кого этим сучком ударишь, тот будет тебя любить.

Способ узнать, уйдут ли рекруты в солдаты

Четверо рекрут в полночь упираются в дверь, подпёртую дубиной. За дверью рассыпана зола. Дверь под их напором треснет. После этого рассматривают рассыпанную за дверью золу, если получается фигура, похожая на солдата, значит рекруты уйдут в солдаты.

Весной, увидев в первый раз скворца, потри щёку снегом; круглый год лицо будет белое и красивое.

Когда делаешь почин жатвы, первою горстью сжатого хлеба опояшься, спина не будет болеть.

Когда несёшь в дом ягнёнка, не говори ни слова, а то ягнёнок будет очень крикливый.

Если девица косу плетёт и часть волос оставит на виске не заплётенными — замуж выйдет; а если у замужней женщины часть волос останется не заплетённой, то её в гости пригласят.

Когда заплетёшь косу, то самый конец на обеих косах снова надо чесать и оправлять, чтобы садиться на них двум ангелам.

После стирки рубаху вешай для сушки передней стороной, воротом вверх, всегда будет легко и здорово. Если рубаху повысить спиной вверх, то рубаха не будет просить тебе здоровья и ходить в ней будет тяжело. Так же и штаны вешай вверх не задней стороной, а передней.

Рубрики
Книги Рупор Смена

Книга недели: «Чурики-мокурики острова Свияжск»

«Если бы меня спрашивали о родине», — рассказывает режиссер-документалист, лауреат многих международных кинопремий, арт-директор фестиваля «Рудник» Марина Разбежкина, — «я бы назвала остров Свияжск». Впервые Разбежкина оказалась там в 15 лет и регулярно приезжала пожить — на неделю, месяц или даже на год — неизменно (с 70-х по начало 90-х) с блокнотом: записывала разговоры местных. «Я сразу решила, что буду фиксировать не воспоминания, а речь — очень выразительную, такой нигде больше нет», — говорит Разбежкина. Ее блокнот пополнялся «обрывками местной речи и жизни», собственными наблюдениями, выписками из журнала психиатрической больницы и много чем еще. Много позже, в 2017-м, все это превратилось в редкой красоты книгу «Чурики-мокурики острова Свияжск», созданную вместе с художником Рашитом Сафиуллиным и выпущенную издательством «Трехречье».

В преддверии фестиваля дебютного документального кино «Рудник», который после годового перерыва вернется в «Свияжск», публикуем отрывок из главы «Чурики-мокурики».


Встречаю на улице старенькую тётю Полю.

Здороваюсь.
— Чегой-то не узнаю тебя, девка, — всматривается старуха.— Ты не внизу ли жила?
— Внизу.
— Совсем не узнаю. Ты не у Таи ли жила?
— У Таи.
— Нет, не признаю никак. Ты не Марина ли будешь?

— Марина.
— Нет, не узнаю и всё. Так и не узнала.

***

Каждый вечер дядя Коля, пожарник, мимо нашего дома спускается к воде. С удочкой.
— Да это я так, просто посидеть, — объясняет он.

— Маскировка, — говорит тетя Тамара, — К Вальке бегает.
Не знаю, как насчёт Вальки, но с рыбалки дядя Коля всегда без рыбы возвращается.

***

Рассказываю дяде Ване, что сейчас могут сердце пересаживать. Он не верит, ну, разве что большим начальникам. Говорю, что недавно пересадили сердце женщине из деревни.

— Ну да, — опять не верит дядя Ваня, — это в газетах пишут. Там чего только не напишут.

***

Тётя Тамара жалуется:

— Печник трубу ставил, новы сапоги болотны украл, штаны новы теплы, на веревке висели, и сто рублей. Деньги вернул по двадцать пять, как и брал, только не мои, мои новы были, а эти всё карандашом химическим исчерканы, а штаны теплы и сапоги не вернул.

***

Старуха идёт, ругается на всю улицу:

— Сволочи, бляди, проститутки.
— Случилось что? — спрашиваю осторожно.
Она опять:
— Сволочи, бляди, проститутки!
— Это вы кого?
— Кого, кого, колорадского жука, конечно.

***

Азбукин — мужик заводной. Особенно интересно смотреть, как он спорит со своим братом Славой. Все, что бы Слава ни сказал, вызывает у Азбукина бурную реакцию.
«Не болтай» — презрительно говорит он, даже если Слава говорит что-то дельное, например: Земля вращается вокруг Солнца, или Волга впадает в Каспийское море. Здесь главное не истина, а сопротивление.

***

Тётя Тоня жалуется:
— Начну читать, перву букву хорошо проскочу, а втору как зовут — забыла. А раньше-то я и втору знала…

***

Идём по острову с тележкой-сумкой, мусор выбрасывать.
Навстречу тетка Агриппа.

— Ой, девка, у тя тележка, пойдем Ваську отвезём.

— А что с ним стряслось?

— Ну, чё, чё, спьянилси.

***

Встретились две соседки. Одна спрашивает другую:


— Твой-то дома?
Подружка, растерянно:
— Ой, а я вышла, а на топчан-то не посмотрела.

***

Пьяный мужик по имени Лёня деликатно, тихо возникает утром на пороге нашего дома.

— Ребята! Лёня с колес сошёл. Лёня выпить хочет. Женька,
у тебя есть одеколончик?

Женька:

— Нет, Лёнь, у меня борода, я не бреюсь.
Лёня изумлённо и надолго застывает, не в силах связать в одно одеколон и бороду.

***

Любимые ругательства тёти Тамары: «чурики-мокурики» и «в озеро головой».

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Homo Mutabilis»

27 июня в парке Черное озеро на фестивале «Новая смена» выступит Настя Травкина — научная журналистка и редакторка журнала «НОЖ». На лекции Настя расскажет о том, как себя ведет и как чувствует мозг взрослеющего человека, поэтому книгой недели мы выбрали ее работу «Homo Mutabilis: Как наука о мозге помогла мне преодолеть стереотипы, поверить в себя и круто изменить жизнь». Настя через свои личные переживания и проблемы — стереотипы о женщинах, учебную неуспеваемость, зависимости — объясняет, как опыт влияет на наш мозг и как особенности мозга определяют наш будущий опыт.

С разрешения издательства «Альпина паблишер» публикуем в «Рупоре Смены» рассуждения Насти о «фиксированном мышлении» и «врожденной одаренности».


Идея о врожденной одаренности или бездарности, о нашей изначальной принадлежности к лидерам или старательным исполнителям — одно из следствий устаревшего представления о неизменности мозга. Если мы рождаемся с раз и навсегда заданным устройством извилин, то и уровень наших способ- ностей и креативности тоже предопределен. В каком-то смысле такая картина мира напоминает кастовую систему: детей делят на одаренных, посредственных, умных или глуповатых, творческих или неоригинальных и т.д. Представляется, что способность к обучению, к какому-то конкретному предмету или занятию искусством — неизменные свойства личности.

При таком подходе пробовать, ошибаться и исправлять ошибки считается позорным уделом глупых, бездарных неудачников, а попавшие в категорию одаренных должны демонстрировать исключительно успешность. Школьная система с ее зацикленностью на отметках и любовью к клише только поддерживает это разделение. Иногда статус отличника или троечницы наносит раны, след которых тянется за человеком всю жизнь. А ведь от того, как мы пишем историю своей жизни (в психологии это называется нарративом или сценарием), зависят и отношение к себе, и жизненный выбор.

Но главная проблема в том, что деление людей на одаренных и посредственных противоречит самой природе мозга, а отношение к ошибкам как к провалу ставит под угрозу когнитивный потенциал человека. Причем это вредно как «отличникам», так и «троечникам»: первые жутко боятся провала и воспринимают ошибки как удар по самооценке, вторые настроены на неудачу как на судьбу.

Американский психолог Кэрол Дуэк, одна из ведущих мировых экспертов по мотивации, теориям интеллекта и методам образования, называет представление о себе как о неизменном признаком фиксированного мышления (fixed mentality). Эта психологическая установка основывается на убежденности в том, что наша личность, характер, ум и творческие способности — изначально заданные статичные формы, на которые мы не можем существенно влиять.

Такие представления заставляют считать успех подтверждением врожденного дара, ошибки — свидетельством его отсутствия. Ирония заключается в том, что мы не можем быть на 100% уверенными, что нам действительно достался талант при рождении. Это провоцирует нас стремиться всеми силами к успеху и любой ценой избегать ошибок. Стремление сохранить статус-кво так сильно, что мы готовы довольствоваться даже видимостью успеха: купить диплом, по знакомству устроиться на престижную должность, для которой у нас нет необходимых качеств и образования, выдавать чужие достижения за свои — не понимая, что все это не делает нас умнее или компетентнее, а только увеличивает страх потерять незаслуженный авторитет.

Но самая большая ошибка установки на фиксированное мышление — отказ от проб и ошибок, якобы свидетельствующих о поражении. А ведь ошибки — важный показатель роста! Мы можем расти и развиваться только на грани своих способностей: узнавая то, чего не знаем; разбираясь в том, чего не понимаем; решая почти неразрешимые задачи. В обучении важно не получить результат, написанный в конце учебника, а найти интересный способ решения поставленной задачи, а лучше — несколько. Чтобы учиться так, нужно быть открытым и не бояться делать ошибки, более того, рассматривать их как ступени к познанию.

Помните, я рассказывала, что много работала с начинающими авторами? За годы наблюдений у меня сформировались четкие критерии, по которым я могу судить о том, сможет ли человек научиться писать хорошие тексты. Один из самых важных — эмоциональная реакция на правки текста. Большинство людей реагируют одним из четырех способов: одни приходят в ярость и отказываются со мной работать, другие подавляют гнев и оспаривают как можно больше правок, третьи соглашаются со всеми правками, четвертые, сделав правильные выводы, далее сами улучшают текст.

По сути, это четыре типа реагирования на собственные ошибки. Люди, испытывающие негативные эмоции, не могут принять, что они ошиблись. Эти эмоции становятся препятствием для дальнейшего роста, а то и вовсе закрывают для него путь. Испытывающие их или вовсе отказываются работать над собой, или же тратят силы на борьбу с самими собой, выливающуюся в пассивную агрессию споров. Люди, которые умеют без эмоций работать над правками, имеют гораздо больше шансов научиться писать хорошо, поскольку воспринимают критику как важную информацию о недостатках своей работы и используют эту информацию, чтобы улучшить текст. Но больше шансов совершенствоваться у людей, которые испытывают энтузиазм от возможности исправить свои ошибки. И это не врожденное свойство, а установки, которые человек самостоятельно принимает и которых сознательно придерживается.

Ода ошибкам

Ошибаться не только не страшно и не стыдно, это крайне необходимо! В тот момент, когда мы ошибаемся, наш мозг интенсивно учится, так как ошибки — неотъемлемая часть ассоциативного обучения.

Ассоциативное обучение давно известно по экспериментам Павлова с собаками. Знаменитый нейрофизиолог учил животных ассоциировать, например, поступление пищи со звуком. Cо временем звук вызывал выделение слюны, даже если им не приносили пищу. Основной принцип ассоциативного обучения заключается в том, чтобы связать несколько стимулов друг с другом, например удовлетворение какой-либо базовой потребности и возникших в результате положительных эмоций с посторонним стимулом. Вознаграждения помогают закреплять информацию или навык.

Однако обучение происходит не так просто. Недостаточно связать вознаграждение с тем, чему нужно научиться. Чтобы произошло запоминание, необходимо удивление.

Прежде чем совершить действие, мозг оценивает вероятность получения награды и на основании данных, имеющихся в памяти, строит прогноз. Если прогноз был верный и мы получили именно то, что и намеревались получить, дофамин, помогающий запомнить новое и получить удовольствие, не выделяется активно. Зачем же учиться, если прогнозы и так верные? Чтобы произошло активное выделение дофамина и запоминание, мозг должен обнаружить ошибку в прогнозе: расхождение между предположением и тем, что мы получили. Обнаруженная ошибка становится сигналом для обучения!

В японских школах это свойство мозга используют на школьных уроках, чтобы стимулировать мышление учеников. Учитель делает ошибку и говорит, что он запутался и ему нужна помощь ребят. Пытаясь найти ошибку, школьники на уроке учатся размышлять.

Важнейшая роль ошибок в обучении экспериментально доказана благодаря исследованию феномена блокировки обучения: если вознаграждение ожидаемо, то ассоциация не возникает. Впервые эффект влияния ошибочных прогнозов на обучаемость был изучен у приматов. Если награда оказывалась больше той, которую ожидали обезьяны, активность дофаминовых нейронов, вовлекающихся в ассоциативную память, увеличивалась. Когда награда была ожидаемой, активность дофаминовых нейронов почти не менялась и вообще прекращалась, если ожидаемой награды не давали. Грубо говоря, лучший способ стимулировать обучение — это не лишать за ошибку награды, а поощрять за ее исправление.

Ошибкам поклоняются и в X Development — основанной Google в 2010 году американской компании, многие разработки которой засекречены. В компании считают, что для совершения чего-то прорывного нужно поставить амбициозную цель, выполнимую только на 10%. Если цель совсем недостижима, работать над ней нет мотивации. Если она — «синица в руке», то устареет, не успев реализоваться.

10%-ная вероятность успеха означает, что даже при напряженной работе сотрудники компании по большей части терпят неудачу. И это не просто считается нормальным — каждый провал отмечается как достижение.

Глава компании Астро Теллер утверждает, что он создает среду, способствующую появлению инноваций. Это такая среда, в которой за неудачей не следует увольнение, никто не смеется над сотрудником и не порицает его за провал проекта, как это происходит в большинстве компаний (именно поэтому их сотрудники продолжают держаться за не самые лучшие проекты, на которые впустую расходуются деньги). Но на то и Google, чтобы быть не как все. Астро Теллер награждает признанием, бонусами и отпусками тех, кто быстрее выявил ошибки своего проекта, признал его провальность и раньше других отказался от бесперспективных разработок. По его словам, эти люди делают для инноваций больше, чем остальные.

Чтобы не расходовать средства и энергию на провальные идеи и успеть опробовать как можно больше потенциально успешных, нужно уметь быстро признавать ошибочные решения, отказываться от них, не испытывая негативных эмоций, вознаграждать себя за дальновидность — и браться за что-то новое. Так работают в одной из самых успешных и продвинутых компаний в мире! Почему бы так же не поступать и нам?

Наш организм изначально приспособлен к тому, чтобы эффективно учиться на ошибках. Однако система воспитания и образования приучает нас считать ошибки провалом. За ошибки часто просто наказывают. Но это в корне неверно! Избегая ошибок, мы крадем у нашего мозга потенциал развития!

Рубрики
Книги Рупор

Книга недели: «Небесная голубизна ангельских одежд»

19 июня в «Смену» (прямиков из Штатов!) приедет Елена Осокина — доктор исторических наук, профессор, лауреат Макариевской премии и премии «Просветитель». Осокина — большой специалист в экономической истории Советского Союза, в Казани она выступит с лекцией «Продать иконы! Советская индустриализация и создание мирового рынка русского религиозного искусства». Во многом эта лекция будет основана на материале, который Осокина собирала для своей книги о судьбах произведений дервнерусской живописи «Небесная голубизна ангельских одежд». Главным героем работы стала русская икона на рубеже 1920—1930‑х — центр притяжения действий власти, музейных работников, торговцев и покупателей.

Специально к лекции Осокиной мы публикуем в «Рупоре» отрывок из главы «Дебаты о роли иконы в художественной экспозиции»: о том, как определялось место религиозного искусства в коммунистическом обществе. Благодарим издательство «Новое литературное обозрение» за предоставленные материалы.


В крайне политизированной, идейно накаленной и опасной обстановке конца 1920-х — первой половины 1930-х годов признание иконы произведением искусства не могло не только восторжествовать на государственном уровне, но и прочно укрепиться в умах советской художественной интеллигенции. Об этом свидетельствуют дебаты о роли иконы в музее, которые развернулись по поводу «опытной комплексной марксистской экспозиции искусства», открытой в Третьяковской галерее.


Работа по перестройке галереи «на принципах единственного подлинного научного мировоззрения марксизма-ленинизма» началась в марте 1929 года, когда обновленное руководство галереи во главе с М. П. Кристи назначило комиссию по созданию опытной марксистской экспозиции под председательством А. А. Федорова-Давыдова. Первые результаты работы комиссии были представлены в декабре 1930 года открытием марксистской выставки искусства XVIII и первой половины XIX века, подготовленной Н. Н. Коваленской. На основе принципов этой опытной экспозиции затем была проведена реэкспозиция всей галереи.


Новая развеска материала следовала марксистской теории смены социальноэкономических формаций, в соответствии с чем экспозиция была разбита на три основных отдела: искусство феодализма, капитализма и переходного периода от капитализма к коммунизму. Эти основные отделы затем дробились на подотделы по этапам развития формаций. Так, в отделе феодализма, где экспонировались иконы, были подотделы искусства древнего феодализма (XI–XVI вв.) и искусства феодально-крепостнической эпохи (с XVII в. до отмены крепостного права). В соответствии с теорией Маркса о классовой борьбе как движущей силе исторического процесса внутри каждого этапа материал был представлен «по борющимся классовым стилям». По мнению авторов экспозиции, феодальнокрепостническая эпоха, например, породила художников крепостнической верхушки, художников обуржуазившегося среднего дворянства и художников буржуазии. Так марксистские новаторы пытались показать, что искусство классово.


Дабы посетители лучше поняли диалектику развития искусства и его классовую сущность, экспозиция была перегружена этикетажем — плакатами и стендами, больше похожими на стенгазеты-агитки. На дверях, ведущих в залы, висели стеклянные таблички с характеристикой соответствующей социально-экономической формации или ее этапов, в залах — таблички с характеристикой данного
классового художественного стиля, на стендах-вертушках размещался более детальный анализ этого стиля с цитатами, а для освещения эпох особого накала классовой борьбы в проходах и коридорах были вывешены стенды с цифрами и иллюстрациями. Тяжеловесный этикетаж порой заслонял саму живопись, бил в глаза. Как выразился один из современников, «висит стенгазета, окрашенная в красный цвет, и прямо прет на вас». Только «в запасе», где нет этикетажа, и отдохнул, сетовал Грабарь. Поскольку задача состояла в том, чтобы показать развитие искусства на фоне исторической эпохи, в залах были выставлены предметы быта того времени — мебель, часы, произведения декоративного искусства, что, по мнению авторов, придавало экспозиции комплексный характер.
В отличие от Эрмитажа, однако, Третьяковская галерея не обладала достаточным материалом для создания антуража эпох, поэтому, судя по сохранившимся фотографиям и отзывам современников, случайные разрозненные предметы в залах галереи выглядели убого. По словам Грабаря, из-за этой пресловутой комплексности создавалось впечатление в лучшем случае бытового музея,
а в худшем — антикварной лавки. Не лишне сказать, что в этикетаже властвовал разоблачающий классовый подход, в котором феодализм мог быть только крепостническим, капитализм — разбойничьим, а художники, большинство которых относилось отнюдь не к низшему сословию, — прихвостнями властей предержащих. Крайне идеологизированный классовый подход в марксистских экспозициях был чреват вопиющим противоречием: будучи художественной галереей, Третьяковка должна была показать лучшее, что создали художники той или иной эпохи, и вместе с тем классовая непримиримость обязывала клеймить этих художников как прислужников разбойников-крепостников, мракобесов-попов и загнивающего капитала, по словам Грабаря, низводя их до степени продажных рабов. Художник А. Г. Тышлер так выразил это противоречие:


Запомнил одну надпись в отделе икон: феодально-разбойничий. Я подумал, что, предположим, рабочая экскурсия прочтет эту этикетку, а перед вами стоит
икона. Получается абсолютный разрыв в образах и во всем впечатлении. Может быть можно подобрать иконы, где эта феодально-разбойничья эпоха была бы более выражена?


В архиве Наркомпроса сохранились стенограммы двух обсуждений марксистской комплексной экспозиции Третьяковской галереи, в том числе совещания художников у М. С. Эпштейна в Наркомпросе от 25 декабря 1931 года и дискуссии у наркома просвещения А. С. Бубнова, которая началась 27 января 1933 года, продолжалась 2 и 8 февраля и, возможно, длилась бы и того дольше, если бы нарком не попросил закончить дебаты. На совещаниях были представители Третьяковской галереи — А. А. Вольтер, который в то время исполнял обязанности директора, его заместитель М. П. Кристи, главные «виновники» события Федоров-Давыдов и Коваленская, а также большая группа художников и, разумеется, представители райкома партии и пролетариата — шефов Третьяковской галереи.


В марксистской комплексной экспозиции в Третьяковской галерее было два зала икон, поэтому участники совещаний не могли обойти вниманием религиозное искусство. Разгоревшиеся споры о роли иконы в советском художественном музее свидетельствуют о политико-идейном противодействии ее эстетическому признанию. Серьезность этого противодействия заключалась в том, что оно шло в русле общей политики советского государства. Показательно, что линия раскола в оценке значения иконы не прошла между художниками, с одной стороны, и представителями политической власти, с другой, а «взломала» среду самой интеллигенции. В конечном итоге дебаты о том, что есть икона, были и дебатами о том, что есть советский музей — хранилище произведений искусства или средство идейно-политического воспитания отсталых, «одурманенных религиозным опиумом масс».

Сторонники эстетического признания иконы критиковали новую экспозицию за потерю художественности в результате выпячивания второстепенных произведений искусства в угоду политическим установкам, а также в результате переизбытка уродливого этикетажа и убогости сопровождавшего картины бытового антуража. Художник Тихомиров, в частности, сказал: «Я полагаю, что не найдется никого из художников, кто бы не приветствовал то, что Третьяковская галерея выставила первоклассные памятники иконописи (он ошибался, такие художники нашлись. — Е. О.)». Однако он считал, что в экспозиции было слишком много второстепенных икон, удобных для иллюстрации априорных схем. По его мнению, не хватало многих известных памятников, например новгородских икон из собрания А. В. Морозова.

Экспозицию с тех же эстетических позиций критиковал художник Лезвиев. Он считал, что раздел икон имел «громадное значение для специалистов» и для выучки молодых художников новых направлений, в частности монументалистов, и поэтому должен быть значительно пополнен и показан «как-то по-особому…». «Это не Машков, все-таки», — резюмировал Лезвиев. Развивая мысль о том, что «есть худшие и лучшие художники», Лезвиев заявил, что «мы будем уважать товарища Машкова (а вместе с ним, видимо, и все современное искусство. — Е. О.), но все-таки еще больше будем уважать значительно большую культуру и ценнейшее наследие (древнерусское искусство. — Е. О.)». Следует заметить, что после этих слов с мест послышалось требование лишить Лезвиева слова. Считая, что иконы следует показать «во всей их насыщенности», Лезвиев критиковал марксистскую экспозицию Третьяковской галереи за фон стен — «тяжелый и убийственный» для икон, так что в результате у «Троицы» Андрея Рублева «синие пятна» — «как дорогими каменьями брошен кобальт» — разбавляются и икона «теряет свою остроту».

О потере художественности в погоне за марксизмом говорил и А. М. Эфрос:


Зал иконописи. «Троица» Рублева отбрасывается. Триптих с чищенной серединой — в центре. «Донская» —замечательная, гениальная вещь, но вы ее сразу не увидите. Это — неумение, это — отсутствие художественного такта в том, чтобы выявить лучшие вещи и дать их на лучших местах. Второстепенное — на первый план, а первостепенное меркнет. Это получился не художественный музей.

С ним согласился и художник Платов. Приветствуя включение икон в экспозицию, он, однако, считал, что из-за неподходящего цвета стен пропали не только отдельные произведения, но целиком все иконы. «Цвета икон совершенно не видно, — говорил Платов. — Получается так, как будто мы рассматриваем инородцев, скажем, китайцев — все они для нас на одно лицо». Платов критиковал неравномерность развески, при которой создавались самостоятельные «бьющие в глаза» декоративные пятна, так что внимание концентрировалось не на произведении, а на этих пятнах. Кроме того, иконы были повешены симметрично до самого пола без учета характера икон, а ведь «каждая икона, — увещевал Платов, — висела на определенном месте и писалась для него».


Выступления поборников главенства эстетического значения иконы в художественной экспозиции встретили отпор тех, кто считал показ икон в музее опасным и вредным в условиях борьбы с господствующим в умах большинства населения религиозным мировоззрением. Вот, например, слова художника Кацмана:


Относительно икон у нас был спор и вот какие у меня соображения. Мне, как художнику-профессионалу, бросилось в глаза следующее: когда мы с т. Эпштейном вошли в раздел икон, то я у всех заметил легкую эмоциональную повышенность. Что это такое и почему? Почему у большинства товарищей было слегка повышенное состояние? Потому что мы смотрели шедевры искусства. Что будет происходить в Третьяковке, когда эти шедевры, идеологически нам вредные, но сделанные с громадным талантом и разъясняемые политически безграмотными экскурсоводами, будут воздействовать отрицательно на рядового зрителя… Вот почему я и сказал, что с отделом икон надо действовать осторожно и умно, чтобы иконный отдел был не местом религиозного настроения, а местом антирелигиозной пропаганды«.

В словах Кацмана — суть проблемы. Он признает иконы произведением искусства, но именно в этом, по его мнению, и кроется опасность. Идейно вредное для советского государства религиозное содержание иконы, помноженное на силу таланта иконописца, будет питать религиозные настроения и без того политически неграмотной массы рядового зрителя, к тому же иконы в музее будут толковать «старорежимные» экскурсоводы. Именно сила религиозного воздействия иконы, по мнению Кацмана и его сторонников, не позволяла экспонировать ее как произведение искусства, а требовала превратить ее в средство антирелигиозной пропаганды. Идейно-политическое воспитание, по Кацману, было важнее художественного.

Рубрики
Смена

Книга недели: «Это я – Эдичка»

Одно из важнейших событий последних недель в российском книжном мире — переиздание культового дебютного романа Эдуарда Лимонова «Это я – Эдичка». Книга не переиздавалась более 20 лет, а сейчас, уже после смерти автора, вышла в издательстве «Альпина нон-фикшн». К этому тексту можно возвращаться снова и снова, поэтому к новому изданию мы публикуем в «Рупоре Смены» отрывок из главы «Мой друг — Нью-Йорк». Книгу уже можно купить в нашем книжном магазине.


Я — человек улицы. На моем счету очень мало людей-друзей и много друзей-улиц. Они, улицы, видят меня во всякое время дня и ночи, часто я сижу на них, прижимаюсь к их тротуарам своей задницей, отбрасываю тень на их стены, облокачиваюсь, опираюсь на их фонари. Я думаю, они любят меня, потому что я люблю их и обращаю на них внимание как ни один человек в Нью-Йорке. По сути дела, Манхэттен должен был поставить мне памятник или памятную доску со следующими словами: «Эдуарду Лимонову, первому пешеходу Нью-Йорка, от любящего его Манхэттена!»

Однажды я прошел пешком за день более 300 улиц. Почему? Я гулял. Я вообще почти исключительно хожу пешком. Из моих 278 долларов в месяц мне жаль тратить 50 центов на поездку куда-либо, тем более что твердо установленной цели у моих прогулок нет или цель бывает приблизительная. Например, купить себе тетрадь определенного формата. В «Вулворте» ее нет, и в другом «Вулворте» нет, и в «Александере» нет, и я иду на Канал-стрит, чтобы где-нибудь в ее развалах выкопать себе такую тетрадь. Все другие форматы меня раздражают.

Я очень люблю бродить. Действительно, без преувеличения, я, наверное, хожу больше всех в Нью-Йорке. Ну разве что какой-нибудь бродяга ходит больше меня, и то я не думаю. Сколько я их изучил, все они малоподвижны, больше лежат или вяло копошатся в своих тряпках.

Очень много ходил я в марте и в апреле — в мои самые страшные месяцы. По утрам у меня заклинивало мышцы на ногах — всякий шаг причинял мне адскую боль, требовалось пройти в этой боли с полчаса, прежде чем она сама исчезала, от ходьбы же. Конечно, боль была бы меньше, носи я туфли на более коротком каблуке, но я никогда бы не согласился сделать себе эту уступку — я носил и ношу туфли только на высоком каблуке, и в гроб, если таковой будет, прошу положить меня в каких-нибудь невероятных туфлях и обязательно на высоком каблуке.

Я посещал отдельные районы Нью-Йорка в ожидании каких-то встреч. Порой я ясно ощущал это и специально шел, чтоб поймать случайность, удостоиться встречи, а в большинстве случаев я шел как будто просто так, по желанию своей души прогуляться, а на деле все с той же целью — сподобиться встречи. В далеком, теперь уже незапамятном моем детстве я так же бродил по главной улице моего родного провинциального города и ждал, что кто-то встретится мне и возьмет, и приведет в другую жизнь. Кого я надеялся встретить? Мужчину? Женщину? Друга или любовь? О, я это себе представлял очень неконкретно, но ждал, трепетно ждал. Сколько было пустых вечеров, грустных и одиноких возвращений, страшных размышлений перед сном, пока я не встретил Анну и из простого парня с ее помощью создал поэта.

Так же я хожу и сейчас — у меня опять ничего нет, свою поэтическую судьбу я устроил, будет она продолжаться или нет — уже не так важно, она сделана, она существует, в России из моей жизни уже сотворили легенду, и теперь я свободный, пустой и страшный хожу во Великому городу, забавляя, спасая и развлекая себя его улицами, и ищу встречи, через которую начнется моя новая судьба.

От Кьеркегора, человека, жившего в 19-м веке, я узнал когда-то, что только отчаявшийся человек может оценить по-настоящему жизнь. Несчастнейший — он же и счастливейший. О, я оценил, еще как оценил, я вою и плачу над жизнью, и не боюсь ее. На каждой маленькой улице я внимательно приглядываюсь к людям — не этот ли, не эта, не эти ли? Глупо надеяться, но я надеюсь, снова и снова выхожу я на улицы моего, конечно, моего, раз тут происходит моя жизнь, Великого необозримого города и ищу, слежу, вглядываюсь… и возвращаюсь в отель и часто плачу, падая лицом в кровать, и только злость дает мне силы встать всякий день в восемь часов утра, сцепить зубы, читать американские газеты. Ругаясь и проклиная все на свете, я живу, и пусть меня предала любовь, о, я никогда не перестану искать любви, но теперь это уже скорее не любовь к одному человеку, который опять предаст меня, нет, я не хочу, не хочу вновь предательств, это другая любовь.

Чего ищу я? То ли братства суровых мужчин- революционеров и террористов, на любви и преданности к которым, наконец, смогла бы отдохнуть моя душа, то ли я ищу религиозную секту, проповедующую любовь, любовь людей друг к другу, во что бы то ни стало — любовь.

Милый мой, где ты найдешь ее, такую любовь?

Милый мой, где ты найдешь ее, эту секту, где тебя изласкают, положат голову на колени — спи, милый, усталый, спи. Нет в мире такой секты. Когда-то она была на Елениных коленях. Где теперь такая секта? Почему не обступят меня ее ласковые обитатели? Мими-балерина шутливо станет на голову, Паскалино взъерошит мои волосы, а Джордж поцелует мое колено. «Ты пришел к нам, ты устал, вот вино и хлеб — и мы умоем ноги твои — усталый и бедный, и будь с нами сколько захочешь, и мы не уйдем от тебя на службу завтра, как папа и мама, как жена и как дети — в школу. Мы будем с тобой долгое счастливое время, и может быть, потом, это случается редко, ты уйдешь, когда захочешь, и мелькнут наши старые здания в твоем глазу…»

Братство и любовь людей — вот о чем я мечтал, вот что хотел встретить.

Нелегко отыскать все это — и хожу я уже полгода, а сколько буду ходить еще… Бог знает, сколько…

Рубрики
Рупор Смена

Хлопки по коленкам на 66-м этаже Эмпайр-стейт-билдинг

На днях в издательстве Individuum вышла одна из самых долгожданных новинок весны: книга «Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследования» музыкального журналиста Максима Семеляка. Не биография великого русского музыканта, но рассказ «о личных отношениях с ГО и ее вожаком, а заодно и об истории любви и ненависти постсоветского мира к неуклюжему человеку в очках». В нашем магазине «Значит, ураган» появится уже через пару дней. А в «Рупоре Смены» о книге рассказывает Константин Сперанский — литератор, сотрудник Individuum, участник группы «макулатура».


Летов, слава Богу, никакой не Курт Кобейн, не Ян Кертис, даже не Башлачев или Науменко. Не рок-герой, а русский, что называется, мужик, который может и проводку починить, и картошку зажарить, и на гитаре умеет. Только Летов такую универсальность скорее излучал, а не практиковал. Преломлялось в нем все, именно поэтому он так часто в разных интервью утверждал противоположные смыслы.

У Максима Семеляка в «Значит, ураган» Летов выступает кем-то вроде Карлсона или какого-нибудь Богуса из одноименного фильма с Жераром Депардье — то ли реальным, то ли воображаемым, немного сварливым лучшим другом, который прилетает из своей изнанки всех измерений, когда ему вздумается.

Характерна сцена первого знакомства автора и героя. Семеляк взял у Летова интервью для газеты, которое, из-за технических недоразумений Летов не смог прочитать перед публикацией, и когда спустя месяц состоялась неформальная встреча у общего приятеля, музыкант, вместо приветствия произнес «глядя куда-то в сторону»: «Вопрос такой: почему не было прислано интервью на заверение?». «Почему-то я хорошо запомнил безличную конструкцию фразы», — отмечает Семеляк.

Или когда автор и герой после концерта Гражданской обороны в Нью-Йорке оказались в Эмпайр-стейт-билдинг и напились до забытья. «В какой-то момент, уже сильно заполночь, мы принялись вдвоем, расправив плечи, бегать по пустому небоскребу чуть ли не с криками „хой“», — пишет Семеляк. Долгий насущный разговор, который затем последовал на пожарной лестнице 66-го этажа ни автор, ни герой не запомнили. По словам Семеляка, единственное, что сохранилось в памяти — это звук, с которым Летов, смеясь, бил себя по коленкам, как делал обыкновенно, когда ему что-то нравилось.

История же собственно Малыша не исчерпывается тоскливой нотой — никакого «он улетел, но обещал вернуться» — Семеляк вплетает свою судьбу в летовскую биографию, и иначе поступить не может. Летов для каждого свой — «своими» сам музыкант и называл наиболее ценимую категорию слушателей. «Летов еще в 1990 году делил свою публику на три сегмента: гопников, эстетов и „своих“. Последних было совсем мало, а эстеты в этой иерархии были едва ли не хуже гопников», — замечает Семеляк.

Он развертывает связанную с Летовым личную психогеографию: в этом переходе впервые услышал «Все идет по плану»; в подсобке музыкальной конторы, куда пришел переписать себе альбом «Оптимизм», девушка впервые сделала с ним то, «что и Деми Мур с Майклом Дугласом в фильме „Разоблачение“»; в музыкальном магазине «Трансильвания» часто иногда даже почти случайно встречал рывшегося в компакт-дисках Летова; в подмосковном Красково, где начинается и заканчивается рассказ Семеляка, и где он с помощью летовских строк пытается разгадать и свое прошлое, и местную топографию.

Едва ли не важнее автора с его героем в «Значит, урагане» — эпоха, три тревожных десятилетия в российской истории, в начале каждого из которых казалось, что страна находится на пороге катастрофы. Герой летовских песен в этой круговерти казался одиноким трубадуром, немного невпопад тянущим свою песню последних времен, один глаз певца пристально следит за происходящем наяву, а другой развернут вглубь самого себя. «Зачем снятся сны» — хороший вопрос, и судьба Летова, как последнего народного поэта-песенника, может быть ответом — чтобы их нельзя было отличить от яви.