«Они отвалились. Как и почему закончился социализм в Восточной Европе» — сборник частных историй о жизни в странах бывшего соцблока, собранных журналистами Дмитрием Окрестом (один из авторов паблика и одноименной книги о распаде СССР «Она развалилась») и Егором Сенниковым. Авторы пытаются понять, почему визионерский политический проект в этих странах закончился так быстро и почему сегодня многие из них повернулись к евроскептицизму. В книге есть истории о чешских люстрациях, румынских кроссовках, чехословацких мультфильмах, ксенофобии в ГДР и многом другом.

«Рупор Смены» публикует отрывок из истории Константина Усенко, создателя польской группы Super Girl Romantic Boys, которая, кстати, выступала у нас с концертом в 2019-м.

Книгу «Они отвалились. Как и почему закончился социализм в Восточной Европе» можно купить в книжном магазине «Смена».

Дмитрий Окрест

Польский андеграунд — это целый океан, про самобытность которого можно написать докторскую диссертацию. Одним из его исследователей стал Константин Усенко, который с начальных классов проник в культурное подполье кино, музыки и театра. На стыке этих искусств он создал музыкальную группу Super Girl Romantic Boys, где встретились ностальгическое диско, сырой панк-звук и атмосфера кабаре. Свой опыт Константин описал в книгах «Глазами советской игрушки» и «Над пропастью в борщевике». Сейчас работает над книгами о марийском язычества и субкультурами Казани. Мы встретились за пару часов до его дня рождения в баре на Хмельной улице, чтобы обсудить на русском языке музыкальную паузу между 1980 и 1999 годами. 

История панк-рока — это история моего детства. Так получилось из-за моего происхождения. Бабушка родом из индустриального города Лодзь, но во время войны оказалась в Марий Эл, а дедушка погиб под Сталинградом. Мама выросла в Польше, в шестидесятых поехала в Москву, где познакомилась с отцом и привезла его в Польшу. С 11 до 13 лет я ходил на панк-концерты с родителями. Маме, детской поэтессе, было очень интересно, она и сама увлекалась молодежной поэзией, собирала интересные образцы. Многие дружили с нашей семьей — мы стали известными персонажами: я, моя мама и магнитофон, на который я записывал посещаемые концерты. 

После падения железного занавеса многие рок-звезды рванули в Америку петь в ресторанах для диаспоры. Обратно возвращались в ковбойских шляпах, сторчавшиеся, с большими понтами и карманами, набитыми жвачкой. Они старались говорить с американским акцентом, но выглядело все это грустно — похоже на героиню фильма «Интердевочка». Музыканты попроще стали сезонными строителями в Европе или рванули в Прагу и Берлин, где остались жить в домах на колесах. Я не мог уехать, потому что потерял советское гражданство и мне пришлось пять лет ждать гражданства независимой Польши. Пять лет я был лицом без гражданства, человеком-призраком. 

Мы начали кататься из Варшавы в Лодзь, которая выглядела как трэшовая кинодекорация. После падения коммунизма все текстильные предприятия встали, и безработной молодежи оставалось только музыкать — ходить на ночные рейвы. До Холокоста в городе жило много евреев, и у горожан остались еврейские корни.

Мы бродили там и всюду находили следы цивилизации, которую уничтожили во время войны. По атмосфере — как Питер, только не на воде. Возможно, благодаря всему этому там и появилась польская школа кинематографа. Все слушали ранние песни Prodigy и ловили бэд-трип после голландской синтетики, доступной из-за своей цены во всех районах Варшавы. Кроме того, люди часто привозили с собой купленные в берлинских клубах промокашки с LSD и другими психоделиками. Польша была крупным производителем амфетамина, ведь в стране появилось много безработных химиков. Многие утверждали, что на галлюциногенах и кислоте им лучше пишется, но вскоре часто переходили на совсем не творческий героин.

Есть культовый польский фильм «Псы» режиссера Пасиковского — про ментов, где главные герои вместе с мафией пытаются контролировать подпольные лаборатории. Это типа польской «Бригады» или «Брата» — фильм правдоподобный и показывает те реалии честно. Ружицкого — это как Апраксин двор, со своими старыми воровскими традициями. Люди, работавшие здесь в восьмидесятых фарцовщиками и челноками, потом создавали первые группировки. Как правило, вечер в клубе Fugazi, где автобус стоял внутри ангара, заканчивался дракой. Раз мы закидали бандитов бильярдными шарами, а они в ответ достали пистолеты. 

Музыкой этих людей стало Disko Polo — наша вариация популярной музыки родом из провинции. Это примитивное диско зародилось в Белостоке в начале девяностых. Жанру сильно помогли работавшие на границе контрабандисты, которые инвестировали в местные музыкальные лейблы. Наше радостное диско было возвращением к беззаботному детству. Нас вдохновляла польская поп-культура времен хунты (то есть времен военного положения, когда существовал Военный совет национального спасения во главе с генералом Ярузельским, наделенный чрезвычайными полномочиями). Музыканты тех лет играли так называемую новую романтику, мрачную и таинственную. Cегодня ностальгия стала брендом, но мы стали ностальгировать задолго до этого — просто чтобы сопротивляться окружающей нас реальности с ее героином и кожаными куртками. Думаю, тем, кто тогда жил в России, это тоже близко.

В октябре 2017-го в нашем издательстве вышла книга «Стадионы советской Казани» Дмитрия Козлова — искусствоведа и сотрудника Европейского университета в Санкт-Петербурге. В своей работе Козлов на примере советских стадионов Казани — «Крыльев Советов», «Динамо», «Центрального», стадиона в Парке Горького — предлагает рассмотреть городские модели поведения, возникающие из союза спорта и архитектуры. Тираж книги закончился, будет ли переиздание мы не знаем, но сегодня (в качестве доп.материала к нашему лекционному курсу «О спорт, ты — миф?») публикуем главу о стадионе «Трудовые резервы», где регулярно проводит тренировки легендарная футбольная команда «Смена 6:0».

Советская система спортивных обществ начала складываться в 1920-е как демократическая установка. Добровольные спортивные общества (ДСО) создавались на предприятиях, а также через профессиональные союзы. Сменивший ее в 1930-х директивный принцип, однако, позволил достичь более высоких результатов. Была создана сеть обществ, республиканских и всесоюзных, отраслевых и ведомственных. Милиционеры, солдаты, колхозники, железнодорожники, шахтеры, инженеры, исследователи, работники сферы услуг, все профессиональные группы в советском государстве имели свой спортивный клуб, с помощью которого они демонстрировали коллективные тело и дух. На самом деле, в процессе формирования ведущих клубов главные роли играли как присущая профессиональной группе физическая активность, так и финансовая обеспеченность патрона клуба. Конечно, ученые не могли соперничать с милиционерами, а железнодорожники обеспечивались лучше, чем студенты вузов. Часто за отраслевыми названиями клубов стояли профессиональные спортсмены, мало имевшие отношение собственно к отрасли.

Знаковая система соответствия названия клуба и области деятельности гарантировала узнавание. В мире используются разные принципы создания названий спортивных клубов, основные из них: географический, когда в городе есть одна команда (Европа), и брендовый, когда владелец придумывает клубу звонкое название, часто анималистическое (США). Есть определенный процент названий мифологических и метафорических. На таком фоне строгая система названий в СССР предстает идеальной сетевой схемой и допускает все возможные пути создания команды, кроме чисто коммерческого. Отчасти советская клубная система была заимствована у германских ферайнов (verain) – клубов по профессиональным интересам с четкой иерархией, которые уже в конце XIX века стали играть значительную социальную и политическую роль.

ТСПС – это Татарский совет профессиональных союзов. В 1935 году эта организация объединяла 39 профессиональных союзов республики, от работников связи до деревообделочников. Отдельные союзы не могли позволить себе стадион, поэтому его создавали в складчину.

ТСПС в какой-то момент играл значительную роль в городском управлении и стал инициатором реконструкции Центрального парка культуры и отдыха Казани, который был создан на основе дореволюционного парка «Русская Швейцария». Еще в 1909 году там проходила научно-промышленная выставка и был построен городок из 63 павильонов. В мировой практике стадионы часто появлялись при всемирных выставках, где спортивные достижения демонстрировались наряду с техническими. Так появился первый советский стадион на Сельскохозяйственной выставке 1923 года в Москве. Но в Казани актуальность стадионов проявилась позже.

В 1935 г. для ЦПКиО был выполнен проект спортивного городка. Его автором опять стал Петр Сперанский, с коллегами он разработал генплан территории, а также проект аркадных пропилей главного входа.11 Спортивный парк – явление, возникшее в Германии начала ХХ века. В России подобные опыты относятся лишь к первой половине 1930-х годов, и реализовывались они в крупных городах с уже существующими парковыми зонами. Московский или киевский «Динамо», «Сталинец» – несколько примеров, когда можно говорить об удачных архитектурных и ландшафтных решениях. Но чаще в зеленом массиве было простое спортивное поле, либо стадион строился, а парк только намечался в будущем. В Казани был большой зеленый массив «Русской Швейцарии», единственным недостатком которого был тот факт, что со стороны города (улица Николая Ершова) застройка Духовной академии, а затем трамвайное депо закрывали парк и не позволяли сделать эффектный вход. Проект реконструкции ЦПКиО первой очереди 1935 г. реализовывался на узком участке в восточной части, где Сперанский организует магистраль, уводящую вглубь массива. В проекте вход в парк с улицы Ершова отделяют партер и входная площадь, архитекторы используют прием погружения зрителя в парк еще до его начала. От входной группы магистраль ведет вглубь парка, чуть меняя направление у главного входа на большой стадион и далее – к центральной парковой площади. Большой стадион окружен несколькими трибунами – одной прямолинейной и двумя на сфендонах (виражах) для наблюдения за легкоатлетическими состязаниями, что вместе образует С-образный контур планиметрии (не были реализованы).

Малый стадион частично окружен высаженными деревьями. Уникальной особенностью парка является значительное понижение уровня земли, что привело к необходимости размещения спортивных полей на террасах с разницей в несколько метров. Это позволило задействовать ландшафт и создать южные трибуны стадионов на естественном склоне. Сейчас второе тренировочное поле открыто для свободного доступа отдыхающих парка, и зеленый простор используется ими для игр и отдыха. В соответствии с проектом 1935 года оказалось реализованным овальное эстрадное поле, что встречается разве что в крупных спортивных парках Германии 1920-х гг. (Сейчас там находятся «поющие фонтаны».)

Еще во время войны, в 1943 году, для юных спортсменов из заводских и ремесленных школ было создано профсоюзное общество «Трудовые резервы». Название и в наши дни удачно романтизирует юных спортсменов-пэтэушников (студентов профессиональных училищ) как натуру, казалось бы, ушедшую в прошлое, но, с другой стороны, переживающую сейчас новый виток актуальности.

Реализовать проект Сперанского (и то не полностью) удалось лишь к 1962 году, и стадион в ЦПКиО был открыт уже под названием «Трудовые резервы». Была частично изменена планировка парка. Но спустя тридцать лет архитектурный замысел не оказался устаревшим, и в копилку работ Сперанского добавился еще один стадион. Архитекторам как будто удалось реализовать принцип демонстрации, важнейший для спортивных сооружений, – когда стадионы и площадки расположены вдоль парковой магистрали, и спортсмены, занимающиеся на них, хорошо видны посетителям. Для стадионов «Крылья Советов» и «ТСПС» характерны признаки особой пролетарской культуры. Они удалены от старого центра и приближены к окраинам. Это рабочие стадионы, они расположены рядом с промышленными зонами и новыми жилыми кварталами. Второй элемент, свидетельствующий о своеобразии данных стадионов, заключается в их парковом расположении. В пространстве парка стадион выступал наряду с другими объектами инфраструктуры отдыха, таких как эстрада, кинотеатр, аттракционы и пр. Здесь реализовывалось право человека на отдых, но также здесь трудящийся попадал в пространство, подчиненное целям пропаганды. Вместо того чтобы проводить время в благоустроенном и развлекательном пространстве, человек оказывался во власти идеологических медиа.

Мы завершаем Дни Норвегии и рубрику «Книги с Севера» еще одной публикацией о великом художнике Эдварде Мунке: на этот раз отрывком из его биографии, выпущенной на русском издательством «КоЛибри». Ниже — выдержки из главы с говорящим названием «Ибсен на выставке Мунка», действие в которой происходит в 1895 году.

В октябре Мунк впервые за последние три года выставил свои картины в Кристиании. Естественно, шум, поднятый вокруг него за рубежом, оказался как нельзя кстати. Теперь ему уже не надо было самому заниматься организацией выставки и поисками выставочного зала. Ему предложил свои услуги Блумквист — самый известный торговец картинами в городе.

По контракту Мунк получал первые 500 заработанных на выставке крон и половину остальной прибыли, в случае если она превысит 1500 крон. Очевидно, стороны полагали, что выставка будет пользоваться популярностью. Эта договоренность имела отношение только к прибыли от продажи входных билетов и не касалась продажи картин.

Ожидания Мунка и Блумквиста оправдались — выставка вызвала много шума. В газетах публиковались не только рецензии критиков, но и письма читателей — «за» и «против». Юмористические издания Кристиании печатали похожие и не очень похожие карикатуры на картины Мунка и старались превзойти друг друга в остротах по его адресу.

На этот раз критика творчества Мунка велась одновременно с двух направлений. Помимо привычных уже возражений, так сказать, чисто художественного плана — незаконченность, неряшливость в рисунке, странная цветовая гамма, — были и обвинения в аморальности отдельных сюжетов. Как всегда, дальше всех пошла «Афтенпостен», заявившая, что некоторые картины «вызывают тошноту и острое желание обратиться
в полицию».

По идее, сам факт того, что Мунку вообще разрешили выставить на всеобщее обозрение картины с откровенной символикой сексуальных отношений и зачатия, может показаться удивительным. Видимо, в мелкобуржуазной Кристиании существовала-таки «свобода художественного самовыражения».

Один врач все же счел себя вынужденным выразить художнику свое резкое неодобрение. Правда, у него были на то и личные причины. Конечно же доктор Юль из Конгсвингера посетил выставку, где были представлены портреты по крайней мере одной, а может быть, и обеих его дочерей. Он пишет Мунку, что много народу пришло посмотреть картины, но мало кто понял, что же они увидели. С другой стороны, оно и к лучшему, считает он:

Если я действительно правильно понял основную идею серии «Любящая женщина», тогда, откровенно говоря, не могу себе представить, как пришла вам в голову мысль выставить нечто подобное в Кристиании. Некоторые из картин предназначены исключительно для аудитории художников, да и то никак не в Кристиании, где обычная в таких случаях реакция — вызвать полицию, запретить, конфисковать и так далее.

А дальше доктор Юль обращается к художнику с вежливой просьбой «убрать с выставки портрет нашей дочери Рагнхиль».

Отец заявляет, что «ему мучительно видеть лицо собственной дочери, изображенное подобным образом». Исследователи до сих пор бьются над вопросом об истинных мотивах просьбы доктора. Ведь с портрета Рагнхиль Юль-Бекстрём работы Мунка на нас смотрит вполне обычное, живое, может быть, немного озорное женское лицо. Судя по всему, доктор Юль так или иначе связал портрет Рагнхиль с «Мадонной».

Либо он — безо всяких на то оснований — решил, что моделью была Рагнхиль, либо хотел сказать, что узнал в героине серии черты Дагни. Возможно, он просто имел в виду, что, хотя репутацию Дагни спасти уже нельзя, не стоит вмешивать сюда и Рагнхиль.

Мунк за своей маской богемного художника оставался вежливым и предупредительным человеком. Ему совсем не хотелось обидеть старого коллегу отца, и картина немедленно была убрана.

Так что самый знаменитый гость выставки ее уже не увидел. Этого гостя, несмотря на его шестьдесят семь лет, ничуть не напугал выбор мотивов. А был это не кто иной, как Хенрик Ибсен, самый знаменитый и востребованный драматург в Европе, всего несколько лет как вернувшийся на родину после двадцати семи лет жизни в Германии и Италии. В Кристиании он довольно скоро превратился в местную достопримечательность, не в последнюю очередь благодаря постоянным прогулкам по улице Карла Юхана и легендарной послеобеденной рюмочке в кафе отеля «Гранд». Ибсен с Мунком уже успели познакомиться, — Мунк передал драматургу привет из Берлина от его немецкого переводчика.

Как впоследствии говорил Мунк, Ибсен живо заинтересовался выставкой. Особенно его внимание привлекла картина, обозначенная на выставке как «Сфинкс», а позже получившая название «Женщина» или «Три возраста женщины». Она существует в нескольких живописных и целом ряде графических вариантов. В качестве фона перед нами предстает изгибающийся мунковский пляж, справа переходящий в темный лес.

Светлая северная ночь. На песке стоит молодая женщина, одетая в белое платье, с цветами в руках, и смотрит на море.

(В некоторых графических версиях она смотрит на луну и лунную дорожку.) В центре стоит, прислонившись к дереву, другая женщина, рыжеволосая обнаженная, — ствол дерева отчетливо виднеется у нее между ногами. На ее губах легкая улыбка. По выражению одного весьма доброжелательного критика, «взгляд огромных глаз игриво осознанный, прямой, жизнерадостный». Третья женщина — бледная, одетая в черное, едва видна в тени деревьев. Справа от нее, отвернувшись в сторону и опустив глаза, словно происходящее его не касается, изображен мужчина. (В некоторых вариантах мужчине приданы черты Мунка.)

Мунк объяснил Ибсену эту картину так: женщина в темных одеждах — это монашка, тень женщины. Обнаженная в центре — женщина, жаждущая жизни, а та, что в белом и смотрит на море, — это женщина мечтающая и тоскующая.

Мужчина, стоящий рядом с этой сложной загадкой, страдает, он не в силах ее понять.

Позднее Мунк утверждал, что под влиянием этой картины у Ибсена возник замысел пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», написанной в 1899 году. Он считал, что в истории «Воскресения», скульптурного творения главного героя пьесы Арнольда Рубека, преломляется идея серии картин, связанных между собой общим мотивом. Кроме того, три героини пьесы — Ирена, Майя и сиделка-монахиня — как раз и воплощают три ипостаси женщины с картины Мунка.

Очень долго Ибсен стоял и перед «Меланхолией», разглядывая лицо сломленного Яппе. А покидая выставку, посоветовал Мунку не обращать внимания на отрицательные отзывы:

«Вот что я вам скажу — и это справедливо в отношении нас обоих: чем больше у вас будет врагов, тем больше вы приобретете друзей».

Картина «Созревание» тоже наделала шуму. На ней обнаженная девочка робко сидит на краешке постели, скрестив руки и обхватив ими колени, как будто пытаясь защититься от собственной пробуждающейся сексуальности. То, что речь идет о темных, опасных для человека силах, подчеркивается непропорционально большой бесформенной тенью на стене, которая, кажется, оторвалась от хозяйки и живет своей жизнью.

Есть свидетельства, будто картина произвела впечатление даже более скандальное, нежели предполагал художник. Много лет спустя Эрик Вереншёлл рассказал следующую историю:

По ногам девочки на картине «Созревание» сверху вниз шли красные пятна, которые все, и я в том числе, приняли за кровь. Я как раз находился на выставке, когда в зал вошел Мунк. Я сказал ему, что он зашел слишком далеко, что на эти пятна крови противно смотреть. «Пятна крови?! — воскликнул в ужасе Мунк. — У меня и в мыслях не было рисовать кровь!» Так что это оказалась просто такая манера письма. «Я переделаю», — сказал Мунк. «Теперь придется подождать до завершения выставки, — ответил я, — люди уже все видели и подумают, что ты просто-напросто идешь на поводу у публики». Впоследствии он действительно переделал картину.

В рамках Дней Норвегии публикуем отрывок из готовящегося к изданию на русском языке сборника дневников и писем великого норвежского художника Эдварда Мунка. В выбранных нами дневниковых записях речь идет о самой известной серии картин художника «Фриз жизни», в которую входят «Мадонна», «Пепел», «Танец жизни» и, конечно, «Крик».

Создание «Фриза жизни»

<…>

Сен-Клу, 1893

Danseuse espagnole — 1 франк — Позвольте пройти. Вытянутый зал — с обеих сторон галереи — под галереями круглые столики — люди сидят и выпивают — сплошь цилиндры — лишь изредка дамские шляпки.

В дальнем конце над цилиндрами, над клубами сизого табачного дыма ходит по канату крохотная женщин в лиловом трико.

Я прохаживаюсь между стоящими зрителями — высматриваю красивое девичье лицо — нет, не то — вот это вроде ничего.

Когда девушка замечает, что я смотрю на нее, ее лицо застывает, превращается в маску, она смотрит прямо перед собой.

Раздаются аплодисменты — лиловая танцовщица с улыбкой кланяется и исчезает.

Следующим номером цыганский хор. — Любовь и ненависть, тоска и примирение — и прекрасные мечты — нежная музыка сливается с красками Все краски — кулисы с зелеными пальмами и синим морем — яркие цвета цыганских нарядов — в сизой пелене табачного дыма.

Музыка и краски целиком и полностью завладевают моими мыслями. Нежная мелодия уносит их на легких облаках в мир радостной светлой мечты.

Я должен что-то создать — я чувствовал, у меня получится — словно фокус — я придам созданию форму своими руками.

Они еще увидят.

Крепкая обнаженная рука — склоненная загорелая шея — на его вздымающуюся грудь кладет свою голову молодая женщина.

Она закрывает глаза — рот приоткрыт, губы подрагивают — она вслушивается в слова, которые он шепчет, зарывшись лицом в ее длинные распущенные волосы.

Я напишу так, как увидел нынче, только в синеватой дымке.

В сие мгновение эти двое себе не принадлежат, они лишь звенья в цепи тысяч поколений, что связывают один род с другим.

И люди почувствуют святость и власть этого мгновения и снимут перед ним шляпу, как в церкви.

Я напишу серию таких картин. Довольно писать интерьеры, мужчин за чтением и женщин за вязанием. Надо писать живых людей, которые чувствуют и дышат, страдают и любят.

Я почувствовал, что должен это сделать. — У меня получится. — Плоть примет форму, цвета оживут. — Настал перерыв — музыка смолкла. Мне стало немного грустно.

Я вспомнил, сколько раз прежде я чувствовал нечто похожее, а когда заканчивал картину — люди покачивали головами и улыбались.

И вот я снова на Итальянском бульваре — белые электрические лампы, желтые газовые фонари — тысячи чужих лиц, в электрическом свете похожих на привидения.

Три года спустя я собрал несколько эскизов и картин во фриз — впервые их показали в Берлине в 1893 году. «Крик» — «Поцелуй» — «Вампир — «Любящая женщина».

Это было во времена реализма и импрессионизма. — Случалось, я в болезненном душевном волнении или в радостном настроении находил пейзаж, который мне хотелось написать. — Я приносил мольберт — устанавливал его и писал картину с натуры. — Картина получалась неплохая — но написать я хотел совсем не то. — Не получалось у меня написать то, что я увидел в болезненно расстроенных чувствах или в радостном настроении. — Такое часто бывало. — И в таких случаях я начинал соскребать все, что написал — я искал в памяти ту самую первую картину — первое впечатление — и пытался вернуть его.

Машинописная заметка 1918–1919

Людям совершенно невдомек, что значит название «Фриз жизни» — но соль ведь не в названии. Откровенно говоря, когда я пишу картины, я в последнюю очередь думаю о названии, и название «Фриз жизни» понадобилось мне скорее для того, чтобы намекнуть на содержание, чем для того, чтобы исчерпывающе описать его значение.

Само собой разумеется, что я отнюдь не намерен передать в нем целую жизнь.

Фриз задуман как поэма о жизни, любви и смерти. Мотив самой крупной картины — двое, мужчина и женщина, в лесу — несколько отходит от идеи остальных частей, однако без него фриз непредставим, как пояс без пряжки. Это картина жизни как смерти, леса, который питается мертвыми, и города, который вырастает за кронами деревьев. Здесь изображены мощь и плодородие жизни.

Замысел большинства из этих картин возник у меня, как уже было сказано, еще в юности, более 30 лет назад, но эта идея так захватила меня, что я с тех пор никогда ее не оставлял, хотя не получал ни малейшего поощрения к продолжению этой работы, не говоря уже о каком-либо ободрении от тех, кто, казалось бы, мог бы быть заинтресован в том, чтобы увидеть всю серию собранной в одном зале. Поэтому многие картины из серии были с течением лет проданы по отдельности — часть в собрание Расмуса Мейера, часть в Национальную галерею, в том числе «Пепел» и «Танец жизни», «Крик», «Смерть в комнате больного» и «Мадонна»; одноименные картины, выставленные здесь, — это позднейшие воспроизведения тех же мотивов.

Некоторые рецензенты пытались доказать, что идейное содержание этого фриза сформировалось под влиянием немецких идей и моего общения со Стриндбергом в Берлине; вышеописанные сведения, надеюсь, достаточны для того, чтобы опровергнуть это утверждение. Само эмоциональное содержание различных частей фриза напрямую вытекает из переломной эпохи восьмидесятых годов и возникло как реакция на преобладавший в те годы реализм.

Фриз задуман как серия декоративных картин, которые в целом должны представить образ жизни как таковой. Сквозь них тянется изогнутая линия побережья, за которым лежит море, вечно находящееся в движении, а под кронами деревьев разворачивается многообразие жизни, с ее радостями и печалями.

По моей задумке, фриз должен был быть представлен в таком зале, который давал бы ему подходящее архитектурное обрамление, так, чтобы каждая его часть занимала подобающее ей место, не нарушая при этом целостности впечатления; но, к сожалению, до сих пор так и не нашлось никого, кто вызвался бы осуществить этот план.

«Фриз жизни» следует также рассматривать в связи с оформлением актового зала Университета — фриз во многом предвосхитил эти работы, и без него они, возможно, вовсе не были бы созданы. Благодаря ему у меня развилось оформительское чутье. Эти работы также объединяет идейное содержание. «Фриз жизни» крупным планом изображает печали и радости отдельного человека, а полотна в ауле Университета — великие предвечные силы.

«Фриз жизни» и работы для университетской аулы пересекаются в картине «Мужчина и Женщина», где на заднем плане изображены лес и золотой город.

Его нельзя назвать законченным, так как он все время находился в работе, с долгими перерывами. Поскольку я работал над ним в течение долго времени, он, разумеется, неоднороден по технике. — Многие из этих картин я воспринимал как эскизы и намеревался придать всей серии большее единообразие, лишь когда нашлось бы подходящее помещение.

Теперь я вновь выставляю свой фриз, во-первых, потому, что считаю его слишком хорошим произведением, чтобы о нем можно было забыть, а во-вторых, потому, что в течение всех этих лет он имел для меня, в чисто художественном отношении, такое большое значение, что я сам хочу видеть его целиком.

С 7 апреля в «Смене» стартуют Дни Норвегии: масштабная серия онлайн- и офлайн-мероприятий, в рамках которой пройдут лекции, презентации, воркшопы, кинопоказы и концерт. В поддержку Дней мы запускаем в «Рупоре Смены» рубрику «Книги с Севера», где будем публиковать отрывки из новых или даже еще не опубликованных работ норвежских авторов. Открывает рубрику готовящаяся к выходу в издательстве Ad Marginem (в переводе Евгении Воробьевой) книга «Театр мира. История картографии» журналиста Томаса Райнертсена Берга. Это книга об истории карт, а значит об истории развития общества — ведь со времен, когда людям пришло в голову картографировать окружающую реальность, результаты их работы несли далеко не только географический, но социальный, экономический и политический смыслы. Любая карта, считает автор, несет в себе отпечаток времени. С разрешения издательства мы публикуем часть «Карты мертвых» из главы «Первые изображения мира».

Историки сходятся во мнении, что представления об ином мире, помимо нашего, зародились у людей около ста тысяч лет назад. Именно тогда в могилы к умершим стали класть предметы, которые они возьмут с собой в загробную жизнь. Однако долгое время считалось, что первобытные люди могли создавать карты лишь своего непосредственного окружения и не были способны изобразить, где они находятся по отношению к солнцу, луне, звездам, царству мертвых и обиталищу богов, поскольку для них это было слишком сложно. «Как правило, […] карты примитивных племен ограничиваются совсем небольшими областями […], они не могут создавать изображения целого мира, как не могут и уместить его в своем воображении. У них не было всемирных карт, потому что их мысли были заняты тем, что окружало их непосредственно», — написал известный специалист по истории картографии Лео Багров в 1964 году. Позднее были обнаружены карты, авторы которых соотносили себя со всем остальным миром: на них часто изображаются лабиринты, круги, лестницы и деревья, на многих присутствуют различные уровни мироустройства — небеса, земля и подземное царство.

В Сахаре нашли наскальный рисунок с изображением человекоподобной фигуры в окружении овалов, волн и прямоугольников, а отверстие в нижней части рисунка трактуется как дверь в царство мертвых.

На небольшом каменном обелиске в Триоре в Италии можно увидеть следующую композицию: вверху солнце, посередине земля, а внизу лестница, ведущая в подземный мир.

В Йоркшире, в Англии, есть наскальные рисунки лестниц, тянущиеся от одного кружка к другому — вероятно, это попытка изобразить связь между Землей и звездами и другими планетами.

В индийском штате Мадхья-Прадеш имеется любопытный образчик пещерной живописи: в верхней части нарисовано море с камышами, птицами и рыбами, а в середине — солнце в окружении геометрических фигур. Считается, что это карта всей Вселенной, как ее представляли себе авторы рисунка.

Есть все основания полагать, что карты использовались и в ритуальных целях. Шаманы австралийских и сибирских народностей, которые сохранили религии, зародившиеся несколько тысяч лет назад, пользуются картами барабанов, в которые они бьют для того, чтобы войти в транс. Так они не заблудятся, путешествуя по миру духов.

В начале XVIII века норвежский миссионер Томас фон Вестен зарисовал саамский шаманский бубен, на котором присутствовали картографические элементы, соотносящиеся как с древней религией саамов, так и с христианской верой. Двумя черточками отделены друг от друга земля и небо, земные и небесные боги; присутствует изображение солнца; на христианском пути — Rist-baiges — стоят лошадь, корова и церковь, в царстве мертвых — Jabmiku di aibmo — нарисованы еще одна церковь и саамская вежа. На этой карте Вселенной изображены также озеро и земное жилище саамов.

Карты суть изображения мира. Религиозные тексты сродни картам в том смысле, что пытаются объяснить устройство мира. Это способ упорядочивания мира, который кажется бесконечным и непонятным. Поэтому в большинстве религий и культур всех эпох присутствует космогонический миф — история возникновения мира, и космологическое описание того, как он выглядит.

Общепринятым в наши дни космогоническим мифом является теория Большого взрыва, случившегося 13,8 миллиардов лет назад. Эта теория появилась относительно недавно: ее впервые выдвинул бельгийский священник и астрофизик Жорж Леметр в 1927 году. А до этого ученые были уверены, что Вселенная вечна и неизменна. Астрономы и физики далеко не сразу приняли теорию Большого взрыва: идея возникновения мира казалась им слишком религиозной. Они утверждали, что теория Большого взрыва равнозначна гипотезе о сотворении мира Богом, однако впоследствии теория Леметра получила определенное распространение. Во многом это произошло благодаря астроному Эдвину Хабблу, которому в 1929 году удалось доказать, что Вселенная расширяется. Но лишь в 1964 году, когда было доказано существование реликтового излучения, оставшегося со времен Большого взрыва, она была по-настоящему признана научным сообществом.

Многие носители религиозного мировоззрения признают теорию Большого взрыва. Индуисты, к примеру, считают, что их песнь о сотворении мира, в которой изначально все тесно сплетено, и процесс жизни запускается при неясных обстоятельствах чем-то горячим, повествует как раз о нем:

Мрак вначале был сокрыт мраком.
Все это было неразличимой пучиною:
Возникающее, прикровенное пустотой, —
Оно одно порождено было силою жара .

В Коране написано, что «небо и земля единой массой были, которую Мы рассекли на части», а папа Пий XII в 1951 году заявил, что теория Большого взрыва не противоречит христианским представлениям о сотворении мира.

Любой народ любой эпохи имеет свой космогонический миф и свое видение мира. В Финляндии есть сказание о яйце, которое разделилось на две части, а из них образовались земля и небо; на Гавайях считается, что земля возникла из ила на морском дне; инуиты верили, что земля упала с неба, а в древнегреческих мифах богиня земли Гея родила небо, высокие горы, прекрасные долины и бескрайнее море — титана по имени Океан. В рамках одной культуры могут существовать различные вариации космогонического мифа в зависимости от конкретного места и времени, и порой они противоречат знаниям о географии, которыми обладали породившие их народы. Это означает, что рассказанные в мифах истории не воспринимались буквально. «То, что было историей в одну эпоху, становится мифом в другую, а то, что сегодня считается мифом, завтра может восприниматься как истина — или, возможно, воспринималось в прошлом», — пишут Тур Оге Брингсвэрд и Енс Брорвиг в книге «Начало времен. Космогонические мифы народов мира».

В чем древние истории о сотворении мира сходятся — так это в том, что земля, на которой мы живем, находится приблизительно в центре всего, а помимо нее существуют царство мертвых и обитель богов.

Наглядный пример такого представления можно найти в древнескандинавской мифологии. В центре мира находится ясень Иггдрасиль. «Тот ясень больше и прекраснее всех деревьев. Сучья его простерты над миром и поднимаются выше неба. Три корня поддерживают дерево, и далеко расходятся эти корни», — рассказывает один из персонажей «Видения Гюльви» Снорри Стурлусона. Вокруг дерева расположен Асгард — царство богов, а вокруг Асгарда — Мидгард, царство людей. В корнях Иггдрасиля находится Нифльхейм — самая глубь царства мертвых. Там же живет змей, или же дракон, Нидхегг, порождение сил тьмы. Вокруг Асагрда и Мидгарда простирается мировой океан, в котором обитает опасный Мировой Змей.

В «Эддах» и сагах не говорится, откуда взялся ясень. А вот мир вокруг него был сделан из тела первобытного великана. Эта история в «Старшей Эдде» рассказывается так:

Имира плоть
стала землей,
стали кости горами,
небом стал череп
холодного турса,

а кровь его морем.
Из ресниц его Мидгард
людям был создан
богами благими;
из мозга его
созданы были
темные тучи.

Имир был великаном, возникшим в незапамятные времена в Мировой Бездне между раскаленным Муспелльхеймом на юге и ледяным Нифльхеймом на севере. Однажды вода из рек, что зовутся Эливагар, настолько удалилась от своего начала, что замерзла и превратилась в лед в северной части Мировой Бездны. На лед попали искры, вылетавшие из Муспелльхейма, он стал таять, капли воды ожили от тепла и стали Имиром.

Во сне он стал потеть, и под мышкой у него выросли мужчина и женщина, а одна нога зачала с другой сына, и так появились великаны. Имира кормила корова Аудумла, также возникшая из льда и инея. Сама она питалась, облизывая соленые камни, покрытые инеем:

«И к исходу первого дня, когда она лизала те камни, в камне выросли человечьи волосы, на второй день — голова, а на третий день возник весь человек». Его звали Бури. Он взял в жену Бестлу, и у них родился сын по имени Бор. Бор взял в жены дочь великана Бельторна, и у них родились три сына — Один, Вили и Ве. Тогда в Мировой Бездне началась борьба за власть. Один, Вили и Ве убили Имира, чтобы прекратить порождение новых великанов из его пота. Снорри в «Видении Гюльви» пересказывает миф о строительстве Мидгарда из его тела, но добавляет, что «из крови, что вытекла из ран его, сделали они океан и заключили в него землю. И окружил океан всю землю кольцом, и кажется людям, что беспределен тот океан и нельзя его переплыть».

В египетских мифах мир живых также окружен огромным океаном хаоса. Над или под миром находится невидимая часть Вселенной, где прячутся солнце, звезды и луна, когда их не видно на небе, и туда же отправляются люди и животные, когда заканчивается их земная жизнь. На египетской карте, созданной в 350 году до н.э., изображен Египет и его окрестности. Юг изображен в верхней части карты. Над миром подобно мосту склонилась богиня неба — Нут: ноги ее стоят на востоке, а руки свисают на западе. На других изображениях она лежит под землей и проглатывает Солнце вечером, а затем рождает его утром.

В древнегреческой «Илиаде», записанной около XI-VIII в. до н.э., можно найти похожие космологические описания мира, окруженного морем. В разгар войны между греками и троянцами богу Гефесту поручили выковать подходящий щит для Ахиллеса.

Описание работы Гефеста по украшению щита одновременно является описанием представления древних греков об устройстве мира:

Там представил он землю, представил и небо, и море,
Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Все прекрасные звезды, какими венчается небо:
Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,
Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый.

Гефест изобразил на щите весь мир, города, людей и животных, битвы и пиры, и наконец океан, который олицетворял внешнюю границу мира:

Там и ужасную силу представил реки Океана,
Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный.

Переводчики «Илиады» подразумевают, что древние греки представляли землю плоской — недаром она умещается на щите, который они описывают как «круг». Однако в оригинале использовано слово γαιαν — Гея. Так древние греки называли и землю, и богиню, ее породившую.

В начале марта в издательстве «Шум» вышла, пожалуй, самая ожидаемая книга о музыке: «Все порви, начни сначала» культового британского критика Саймона Рейнолдса. Это исследование посвящено «той дикой, авантюрной и восхитительно странной музыке, которая в изобилии возникала в годы после панка. Её так и назвали — пост-панк, а её представители вроде Public Image Ltd., Gang of Four, Talking Heads, The Fall (и многие другие) посвятили себя завершению той музыкальной революции, что панку не удалось закончить». Тем не менее, книга не только о пост-панке, но и о том, что случилось после: ее вторая часть называется «Новый рок и новый поп». Среди прочих отдельной главы удостоился и Малькольм Макларен — человек, «придумавший» Sex Pistols и один из легендарных и неоднозначных британских музыкальных продюсеров.

С разрешения издательства «Шум» мы с незначительными сокращениями публикуем отрывок из главы «Дети из секс-банды: Малькольм Макларен, крысолов поп-пантомимы» о том, как Макларен переживал отлучение от Sex Pistols, искал новые молодежные настроения, на которых можно заработать, и собирался мстить пост-панку.

Не сумев запустить свой порномюзикл, Макларен принялся без особого энтузиазма управлять лондонской группой под названием Adam & The Antz. Адам был панком из арт-колледжа, создавшим вокруг себя культ преданных последователей благодаря таким несколько пикантным песням, как «Whip in My Valise» и «Beat My Guest». Несмотря на попадание сингла «Zerox» на первое место независимого чарта и появление в панковском фильме Дерека Джармена «Юбилей», Адам считал, что его карьера заглохла. Он с нетерпением жаждал стать настоящей звездой и в результате уговорил Макларена, которому поклонялся, руководить им. За солидные отчисления в 1000 фунтов Макларен поделился варившимися в его голове мыслями насчёт того, что будет популярно в музыке, и разработал полностью новый образ и подход к текстам песен для Адама.

Макларен проницательно чувствовал, что после панка случится возврат к хулиганской харизме и героическим образам — неизбежная обратная реакция на заявления панка о том, что «героев больше нет». По возвращении из своей парижской ссылки он обнаружил, что его партнёр-кутюрье Вивьен Вествуд часто ходила в Музей Виктории и Альберта изучать моду восемнадцатого века. Осмелев за время отсутствия Макларена, она стала дизайнером с поистине независимыми взглядами. «Когда Малькольм вернулся, то я думал, что он был в шоке, — говорит Фред Верморел, соавтор первой биографии Sex Pistols и старый товарищ Макларена по арт-школе. — Но увидев всё то, что Вивьен уже сделала, он сказал: „А почему бы нам к такой внешности не прикрепить какую-нибудь группу?“ Потому что в прошлый раз с Sex Pistols всё сработало. А потом Малькольм добавил свои штрихи — пиратский образ был его идеей».

Другими ключевыми компонентами нового поп-видения Макларена были первобытные ритмы и тексты, затрагивающие табу подростковой сексуальности (это он уже отрепетировал в неудавшихся порномюзиклах). В Париже Макларен впервые услышал африканскую музыку — город изобиловал мигрантами из бывших французских колоний, а ещё один его старый друг по арт-школе, Ричард Скотт (вскоре записавший с проектом M международный хит № 1 «Pop Muzik»), интересовался ритмами Бурунди. Макларен нанял Саймона Джеффса, музыканта с классическим образованием, который сделал струнные аранжировки на «My Way» Сида Вишеза, чтобы обучить Antz основам африканской полиритмии.

Через несколько недель своего участия в Adam & The Antz Макларен заметил зарождение чего-то особенного. Ударник Дейв Барбаросса и басист Ли Горман разработали свежий особенный саунд, состоявший из сплошных беспорядочных том-томов и шаловливого басового слэпа. Адам непременно должен был стать звездой. Но у певца были на этот счёт свои собственные соображения, и Макларена передёргивало от возможности иметь дело с ещё одним Роттеном. Чувствуя, что группа будет гораздо более податливой, он сговорился с Antz, чтобы те выгнали своего лидера, и в конце 1979 года он выложил Адаму плохие новости на репетиции. Говорят, что Малькольм бежал за готовым расплакаться певцом и в качестве окончательного злорадного жеста предлагал ему утешительный приз — стать парикмахером группы.

Antz без Анта совершенствовали знойный экзотический саунд, к которому благодаря Вествуд подошла и стильная маклареновская «субкультурность». Всё, что теперь ему было нужно — так это подрывной аспект, что-то, что взволновало бы музыкальную индустрию и СМИ. После участия в телепередачах под названием «Внутренний путеводитель по музыкальному бизнесу» Макларен заинтересовался домашними кассетными записями, из которых индустрия делала козла отпущения в моменты спада продаж. В нынешнюю эру файлообменников это сложно себе представить, но в 1980 году музыкальный бизнес был крайне обеспокоен тем, что подростки записывали музыку с радио на кассеты. Макларен, конечно же, решил, что гибель звукозаписывающей индустрии необходимо отпраздновать. Он написал восхвалявший кассетное пиратство текст и попросил бывших Antz создать аккомпанирующую музыку в бурундийском духе. Песню «С-30, С-60, С-90 Go!» планировалось использовать в качестве заглавной музыкальной темы телепередачи, а заканчиваться программа должна была лозунгом «БЕСПЛАТНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ ЖИЗНИ!» — чтобы заехать музыкальному бизнесу прямо в глаз.

Но «Внутренний путеводитель по музыкальному бизнесу» приказал долго жить ещё на стадии подготовки, и, чувствуя себя виновным в том, что так обнадёжил группу, Макларен окончательно посвятил себя руководству ими. Но ему всё ещё нужно было найти нового певца. Один из маклареновских друзей обнаружил четырнадцатилетнюю англо-бирманскую девочку Аннабеллу Люинь, которая подрабатывала в химчистке в Западном Хэмпстеде и подпевала песням Стиви Уандера с радио. Она с удовольствием присоединилась к группе. Её мать, понятное дело, обеспокоенная, всегда будет вставлять палки в колёса Макларену.

Тем временем Макларен «тренировал» трёх согруппников мужского пола, называвшихся теперь Bow Wow Wow. «Тренировки» заключались в установлении непрерывного режима ночных похождений по шлюхам в районе красных фонарей в Сохо. Макларен выдавал парням наличные, что было частью его плана по их систематическому развращению. Хоть и с неохотой (у Барбароссы были жена и ребёнок), но несчастные парни подчинились Макларену. Из-за того что у четырнадцатилетней Аннабеллы поначалу возникли проблемы с адаптацией в компании молодых людей гораздо старше её, Макларен даже убедил парней в том, что вся проблема — из-за её девственности. Чтобы освободить её от влияния матери и сделать преданной группе, один из них должен был выполнить грязную работу и дефлорировать несовершеннолетнюю певицу. Не горевшая желанием группа бросила жребий, и «честь» выполнить задание выпала гитаристу Мэтью Эшмену. Но у него ничего не получилось.

Тем не менее постепенно всё у Макларена сложилось. Он был убеждён, что изголодавшаяся по идеям британская молодёжь с радостью примет его видение как антидот серому пост-панку и музыке с 2-Tone, которые царили в 1980-м. Как и панк, Bow Wow Wow были мешаниной позаимствованных из истории идей, злободневных тем и новаторских элементов — Макларен прочуял надвигавшийся тренд культурных веяний. Например, его «открытие» африканских ритмов предвосхитило моду на этническую музыку на несколько лет. Когда Макларен восторгался Африкой, называя её колыбелью рок-н-ролла, его пылкие речи служили прообразом того, как этническая музыка позже превозносилась как «сырая» альтернатива переваренной, искусно синтезированной поп-музыке восьмидесятых.

Bow Wow Wow — маклареновская месть пост-панку. Он считал разбитые ужасом группы вроде Joy Division тусклыми и асексуальными — студенческой музыкой, что состояла сплошь из атмосферы и мистики. Он презирал в пост-панке отсутствие стиля, угрюмое единообразие плащей и чёрной одежды. Будучи фанатом пятидесятнического рок-н-ролла, он чувствовал, что пост-панк был возрождением прогрессивного рока: то есть альбомов, к которым относились с трепетом, как к произведениям искусства, и которые были похожи на произведения искусства, запихнутые в чрезмерную, претенциозную упаковку. Больше всего Макларен поносил выбранный бывшим Джонни Роттеном путь: «Я не считаю [PIL] музыкальными. А если они не музыкальны, то мне плевать, какие они там экспериментальные… Он требует от вас, чтобы вы сначала прослушали курс лекций по музыке, прежде чем слушать её саму».

Несмотря на свой семилетний стаж в арт-колледже, Макларен ненавидел новые группы из школ искусств. Средний класс опять захватил рок, как жаловался он. «Им не нравился панк, потому что он был слишком грубым и громким, поэтому они его вычистили. Они используют синтезаторы, потому что это так умно и современно — „давайте поэкспериментируем с музыкой“… Почему они так серьёзно относятся к своим жизням? Они слишком заморочены». Макларен печалился за окончивших школу восемнадцатилетних юнцов, слишком подверженных экономическому давлению реального мира и неспособных на буйство. Он возложил свою веру вместо них на тринадцатилетних. Это более молодое, не скованное никакими законами реальности поколение поднимется и «сметёт поколение этих выпускников средних школ, университетов и арт-колледжей».

Макларен также презирал независимые лейблы типа Rough Trade. Он видел в них новую хиппозную аристократию, политически корректную, но «нищую в плане воображения, уличной чуйки и стиля». По контрасту с ними старые гиганты рекорд-бизнеса вроде EMI, подписавших контракт с Bow Wow Wow, несмотря на тревожные отношения с «Пистолетами» в прошлом, заслуживали, казалось, больше доверия именно из-за того, что они не имели никаких контркультурных притязаний. Также конгломераты вроде EMI владели гигантскими аппаратами маркетинга и дистрибуции для создания поп-сенсаций на глобально массовом уровне. По сравнению с ними инди-лейблы напоминали мелких торговцев — всего лишь «бакалейщиков», как уничижительно говорил Макларен. Именно это барышничество магическим образом соединяло Маргарет Тэтчер («всего лишь дочь бакалейщика», как насмехались над ней её оппоненты) и пост-панкового торговца Джеффа Трэвиса: они оба были продуктами одного и того же дремучего английского провинциализма, «нации лавочников», по выражению Наполеона. Макларен видел себя предпринимателем совершенно другого рода, нежели эти мелкобуржуазные счетоводы и бухгалтеры — расточительным денди, коварным мошенником, пиратом великой британской традиции грабежа других культур.

Макларен предлагал Bow Wow Wow как рецепт победы над тэтчеризмом. Но вместо того чтобы пойти по очевидному пост-панковому пути и горевать по поводу массовой безработицы, он ехидно представил отсутствие работы как освобождение, а не бедствие. «W. O. R. K. (N. O. Nah No! NO! My Daddy Don’t)» Bow Wow Wow заявляла: «Уничтожение веры в моральную ценность работы вернёт нас в первобытное состояние». Ходить в школу было бессмысленным занятием, потому что её функция (подготовка молодёжи к трудовой жизни) устарела. «Технология Т. Е. К. — это уничтожение ПАПАШИ,/ А. В. Т. — Автономия», — выкрикивается в припеве хором, и фантазия ситуационистов о дающей утопическое вечноигровое будущее автоматизации обновляется в эпоху микрочипов.

Когда один интервьюер задал вопрос о затруднительном состоянии безработных, Макларен заявил: «Ну и что, что у вас нет работы?.. Я вернулся в Англию, и все здесь мне кажутся банковскими клерками… Они выглядят крайне озабоченными своим будущим, своими деньгами… И эта серость в культуре превращает всех в одну кашу. Мне кажется, что Тэтчер очень нравится то, что люди так загнаны». Макларенов совет безработным был таков: «Становитесь пиратами. Носите золото и выглядите так, будто вам вовсе не нужна работа». Золото и солнечный свет были связаны в его мыслях как чуждые английскому образу жизни вещи — наиболее яркий пример духовной расточительности. С очаровательной полоумностью он фантазировал об импорте солнечного света, что могло бы сделать из Британских островов Средиземноморские. «Просто делайте вид, будто вы в тропиках» — таковым было его лекарство от печали времён Тэтчер. В пику пессимистически политизированному пост-панку он представлял себе, как освобождённый принцип удовольствия одерживает триумф над экономической реальностью при помощи стиля и совершенной беззаботности. Во время бесконечных совещаний за кофе в дешёвых закусочных Сохо он наставлял Bow Wow Wow: «Не будьте бакалейщиками, бакалейщик — это хапуга, и он не тратит деньги, которые у него есть». Если ты был при деньгах, считал он, то их нужно было спускать. Только лишь чувствуя себя богатым, можно было победить Тэтчер. Опять же, этот подход доказал, что Макларен опережал свое время: Wham! при помощи того же самого легкомысленного подхода достигли славы несколькими годами позже с ратовавшей за пособие по безработице песней «Wham Rap!» (в сущности, перепевкой «W. O. R. K.») и гимном солнечному свету «Club Tropicana».

Макларен был уверен, что Bow Wow Wow станут самой важной группой после тех Sex Pistols и тоскливый пост-панк будет предан забвению. Но в июле 1980-го, несмотря на гектары посвящённой ему прессы и часов ротации на радио, дебютный сингл «C-30, C-60, C-90 Go!» так и не достиг Top 30. Макларен, всегда бывший тем ещё конспирологом, счёл, что EMI прогнулись под завуалированный нажим BPI, организации, которая представляла звукозаписывающую индустрию и проводила кампании по налогообложению чистых кассет, что компенсировало убытки от домашних записей. Он считал, что EMI, дабы обеспечить низкое место в чартах, саботировали сингл и фальсифицировали цифры его продаж. Макларен разжёг ярость членов Bow Wow Wow и провёл их в головной офис EMI, где они разгромили кабинет руководства, сорвали со стен золотые диски и вышвырнули из окна настенные часы.