Во вторник, 16 января, был день рождения одной из главных супермоделей ХХ столетия — Кейт Мосс. По такому поводу мы обратили внимание на исследования в области современной моды. Новая книга от издательства НЛО расскажет о том, что такое фэшн-фильм и каковы его основные характерные черты. Явление, которое совсем недавно называли зарождающимся и только набирающим обороты, переросло в огромную индустрию: Prada приглашает режиссера Николаса Рефна для создания совместного фильма, а British Fashion Council организовывают кино-фестиваль в рамках лондонской недели моды. Фэшн-фильм — лишь способ рекламы, используемый крупными брендами для продвижения товара, или один из путей переосмысления культуры, отвергающий движущую силу массового потребления? В поисках ответа на эти и другие вопросы автор обращается не только к теоретическому анализу, но и историческим источникам.
С разрешения издательства НЛО публикуем ознакомительный фрагмент:
И фэшн-фильм, и музыкальный клип — кросс-медийные формы, обусловленные и предопределенные цифровым способом их трансляции. Само «понятие модного клипа», по словам Лоры Фрам, «неразрывно связано с ответом на вопрос, какое место он занимает среди других медиа и жанров и в чем это проявляется» 1. Что общего у двух этих способов коммуникации? Обе формы культурного производства привлекают публику, но не получают достаточного финансирования. Можно сказать, что стиль — как в одежде, так и в самой подаче, — для музыкального клипа не менее важен, чем аудио (звук и музыка) для фэшн-фильма. Взаимопроницаемость и сходство художественных приемов этих двух в каком-то смысле маргинальных типов фильма свидетельствует о том, что перед нами интермедиальные, промежуточные формы, охотно заимствующие элементы других медийных искусств, в первую очередь экранных и исполнительских2. Исторически музыкальные клипы подразделялись на два типа — те, в которых главным было исполнение, и те, где на первый план выходила концепция или атмосфера3. В середине 1980-х годов критик Питер Уоллен объяснил гибридную природу этого жанра характерным для постмодернизма в целом стиранием границ между наблюдаемым вживую представлением, телепрограммой и коммерческим роликом, между самостоятельными жанрами исполнительского искусства, журналистики и рекламы. Четвертым компонентом этого жанрового гибрида он назвал события модной индустрии. По его словам,
мода и раньше была тесно связана с музыкальной культурой и стремлением создать имидж музыканта — Дэвид Боуи и Малкольм Макларен стоят на пересечении мира музыки, перформанса и моды. Мода, в свою очередь, сближается с театром, поскольку традиционные подиумные показы сопровождаются музыкой, световыми эффектами, танцами и даже выстроены вокруг некоего сюжета, пусть и в зачаточном виде. Музыкальные клипы — кульминация этой тенденции4
Специалисты по истории музыкального клина расходятся в оценках проникновения в эту сферу эффектных модных образов. Сол Аустерлиц полагает, что под влиянием моды клипы стали безвкусными и утратили глубину; в 1980-х и 1990-х годах они привлекали таких фотографов, как Герб Ритц, Жан-Батист Мондино и Довид Лашаель, которые превратили жанр в поверхностную зрелищную форму — «воплощение прекрасной бессмыслицы, от которой захватывает дух»5. При этом Ричард Динст называет Мондино культовым для своего времени «постмодернистским видеорежиссером», утверждая, что его клипы для Принса и Мадонны учитывали «не только приемы статичной фотографии, но и функции современных ему моды и архитектуры»(СНОСКА 33)6. Еще раньше в 1980-х годах известный кинокритик и теоретик Серж Дане, одним из первых оценивший потенциал музыкального клипа, назвал его малой художественной формой, построенной на фрагментарности и мимолетности. Красота клипа, подобно моде, неуловима и эфемерна; она складывается из отрывочных воспоминаний, которые мелькают в быстро сменяющих друг друга кадрах. Размышляя о музыкальных клипах, Дане приводил аналогию из медицины: он сравнивал их с биопсией — забором клеток из тела кинематографического искусства, в результате которого возникает средоточие чувства и эмоции в малом сгустке энергии7. Сегодня, когда фэшн-фильмы легко распространяются в цифровой среде и когда можно мгновенно создавать сэмплы на основе музыкальных клипов с помощью видеоплатформ, образуется тот самый «медийный водоворот», о котором писала Кэрол Верналлис. Ему присуща эстетика скорости, и благодаря этому явлению свойственный моде нелинейный, зависящий от настроения подход сближается с гибридной музыкальной культурой, формируя современную «интенсивную аудиовизуальную эстетику», в которой все больше стираются границы и различия между онлайн-платформами, жанрами и технологиями8.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
- Frahm 2010. Цит. с. 156. ↩︎
- Ларс Эллестрём считает интермедиальность «базовым условием для понимания коммуникативных и эстетических механизмов, событий и инструментов, а не маргинальным явлением в противовес „нормальной» медиальности» (Ellestrom 2010: 12). ↩︎
- Austerlitz 2007: 2-3. ↩︎
- Wollen 1986. Цит. с. 168. ↩︎
- Austerlitz 2007: 42. ↩︎
- Dienst 1994: 84. ↩︎
- Daney 1993: 103-105; Daney 198: 299-300. ↩︎
- Vernallis 2013: 3, 6. ↩︎