Свободный от строгой классификации кинематограф — это бушующая среда, в которой авантюристы-режиссеры искажают, трансформируют, сливают воедино и выводят за собственные рамки то, что критики старательно раскладывают по жанровым полкам.
Новое возникает каждый раз, когда устоявшееся и знакомое попадает в смелые руки новаторов, так что «Жанр вне себя» — необходимая к прочтению работа для всех, кто хочет уметь замечать и находить природу самых изощрённых киноявлений.
С разрешения издательства публикуем отрывок о всеобъемлющей и проницательной картине Роя Андерсона «Ты, живущий»:
ПЕРФОРМАНС. «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» Роя Андерссона
1
«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» – самая печальная комедия на свете – завершает трилогию Роя Андерссона о Живущих (Living Trilogy). Фильм состоит из 39 трагифарсовых эпизодов – на самом деле перформансов о being about being.
2
Хохот и хоррор, исходящие из самых обыденных мизансцен, сопровождают публику в путешествии Сэма с Йонатаном, белых клоунов (персонажи всех фильмов трилогии являются на экран с набеленными лицами), неудачливых продавцов челюсти вампира, маски однозубого человека, мешочка, который смеется. Товар этих потомков Лорела и Харди, стародавних комиков, нужен, «чтобы доставить людям радость». Так говорят новоявленные Кихот с Санчо Пансой или Владимир и Эстрагон. «В ожидании Годо» – для Андерссона образец универсального сочинения.
3
Метакино Андерссона, состоящее из миниперформансов, имеет внутреннее (и по касательной) сродство с беспристрастной вселенной Ульриха Зайдля, с его tableaux. А также с трепетом, юмором и драматизмом фильмов Аки Каурисмяки.
4
Глубинные мизансцены, абсурдистские диалоги, статичная камера, холодные тона цветовой гаммы, живописные композиции Андерссона отсылают и к Беккету, и к аналитическому объективизму художников, вписанных в направление «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), – Отто Диксу, Георгу Шольцу.
5
Взгляд одного из персонажей (проходящего по самодостаточным эпизодам рефреном и произносящего реплику-рефрен в мобильник насчет незадавшейся встречи) с улицы через окно в кафе, где люди обедают, только обедают, а в это время разбиваются их жизни, заставляет вспомнить саднящее одиночество, запечатленное на картинах Эдварда Хоппера.
6
«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» начинается с пролога в зоологическом музее (или естественной истории), где один из клоунов-перформеров рассматривает чучело голубя. После пролога следует трехчастная прелюдия о смерти к путешествию Сэма (Хольгер Андерссон, известный шведский художник) и Йонатана (Нильс Вестблум, ассистент в реабилитационной клинике, бывший моряк) по кафе, барам, офисам, улицам Гётеборга. А также по разным эпохам.
7
Первая смерть настигает анонимного шведа перед ужином. Посреди уютного мирка, скучного и всегдашнего, Андерссон совершает «смертельный прыжок в мещанскую драму», как писала Зонтаг по другому поводу. Стол накрыт. За окном снежок кружится. Жена анонима на кухне копошится. Заурядный человек открывает бутылку вина, тянет штопором пробку и внезапно затихает на полу от сердечного приступа.
8
Вторая смерть ждет старушку на больничной койке, окруженную великовоз- растными отпрысками. В руках умирающей сумочка, где хранятся ее драгоценности, деньги, на которые рассчитывали дети, золотые часы почившего мужа. Ее последняя воля – взять сумочку на небеса. Но там, раздражается один из ее сыновей, по видимости, более практичный, чем его жалостливые родственники, «у тебя будут новые драгоценности».
9
Третья смерть находит человека, только что оплатившего еду в кафе и упавшего у барной стойки. Барменша, глядя на полную тарелку, стакан с пивом, задает, не моргнув, вопрос, «что ей делать, ведь все оплачено, не хочет ли кто-то бесплатно воспользоваться?». Из завсегдатаев кафе, где персонажи всех фильмов Андерссона худо-бедно справляются со своей одинокостью или покинутостью вместе с шведской водкой (вместо застывшего на давней картине абсента), поднимается смельчак, желающий пива.
10
Перформативные гротески Андерссона лишены агрессивности. Напротив, именно они удостоверяют хрупкость, наивность, безобидность его шведских типов, незадачливых комиков, не ведающих о своем амплуа, обывателей с налетом безумства или совсем тривиальных типажей.
11
«Тривиальность» – сложнейшее понятие – обрело, в чем признался Андерссон, экстраординарное для него значение. Тривиальность – не банальность – сравнима с беспощадной и щемящей простотой, в которую он, перфекционист, визионер, художник, частный философ, стремится впасть без оглядки на русского поэта, тоже мечтавшего о подобной неслыханной ереси.
12
Режиссер выверяет эпизоды-картины, оживляет свои сны и память, добиваясь легкости, которая трудно дается. Но его «тяжесть» – понимание того, что правда человеческого существования несносна, – не является подражанием легкости. «Легкость» Андерссона выражается в портретах страдальцев и масках комиков. Тех, кто ждет контакта, но обречен его не обрести в силу собственных и давних предрассудков или ограниченности, а не только из-за социальных обстоятельств. Вот почему режиссер так привязан к Беккету, которого в свою очередь инспирировали Лорел и Харди. Вот почему в его фильмах возникает динамичное, несмотря на статичную в основном камеру, несмотря на абстрактную отчужденность композиций, напряжение между банальным и эссенциальным, комическим и трагическим.
13
В одной (из 39 ступеней) картине-эпизоде Андерссон снимает пожилого челове- ка в опустевшем перед закрытием кафе. Тот вопит, покуда официант укладывает на столы стулья, что несчастен, потому что всю жизнь был скупердяем. Так Рой Андерссон, почитатель философа Эммануэля Левинаса, вкрапляет в свой фильм и крик об утрате/необходимости человеческой сообщительности.
14
Вот зал, где немолодая тетенька обучает шведов фламенко, ластится к молодому ученику. Безуспешно и без реальных последствий. Сила желания снедает горячих шведок подобно тому, как меланхолия объединяет горячих финнов Каурисмяки. Вскоре зрители увидят ту же парочку из студии фламенко с улицы через окно в кафе, куда училка пригласила приглянувшегося парня. Немая сцена объяснений, расставания.
15
Вот нынешний шведский бар ухает в сороковые-роковые и в Limping Lotta’s pub. Там моряки и солдаты желают выпить. Но денег у них нет. Тогда Лотта, хозяйка, запевает песнь: за поцелуй они могут получить стаканчик. Спето-сделано – выстраивается очередь счастливчиков, которым Андерссон заготовил подношение: поцелуй и выпивку.
16
Вот громадный медный барабан, куда колониалисты в пробковых шлемах ведут черных рабов в кандалах. Барабан поджигается, звучит удаленная «небесная» мелодия, смешанная со стоном еще живущих.
17
Вот в лаборатории корчится, оказавшись пациентом научного эксперимента, шимпанзе на электрическом стуле. А ученый швед, выслушав кого-то по мобильнику, отвечает: «Я рад, что у тебя все хорошо». Ту же реплику произнесет уборщица на лестнице, за дверями класса фламенко, но после того, как зрители увидели вожделеющую почем зря к ученику учительницу.
18
Эта реплика – рефрен. Поэтическая, на печальный взгляд Андерссона, рифма, обнимающая разных, не связанных между собой персонажей. Она прошивает бытие бледнолицых (с набеленными лицами) человеков, уповающих, что «будет хорошо» или «радостно». Так Андерссон бесстрастно усиливает, но и немилосердно огорошивает жажду жизни – lebenslust – всех парий на свете. Уязвимых, обветшавших, демонстрирующих свое ничтожество или трагизм, однако желаний не растерявших. Он очеловечивает эту жажду, это уважение к какому-никакому существованию сквозь черный юмор и щепетильное сострадание, лишенное сентиментальности или псевдосоциального нарциссизма.
19
«Голубь…» видится Андерссону радостным фильмом. При этом зрителя его разножанровых перформансов время от времени охватывает ужас. Расстояние или дистанция между юмором/хоррором то сжимается, то расширяется, оставляя публику на поводке созерцательной активности, которая не позволяет ей идентифицироваться с происходящим, но раскрывает сенсорные шлюзы.
20
Андерссон рассказал в одном интервью об ученике Бурдьё – о французском социологе Лоике Вакане, которого он любит цитировать. Вакан, вернувшись во Францию после лекций в Америке, описал так называемый американский феномен: «враждебность против ясного размышления». Надежда Андерссона – оспорить в своих фильмах это умозаключение.
21
Нетривиальный саспенс его как будто тривиальных композиций действует с поэтической непреднамеренностью. Хотя Андерссон, конечно, выверяет ритм смены эпизодов с расчетливостью педанта, у которого сердце если не льва, то пассионария. Но пассионария с не искалеченной комфортными иллюзиями головой. Пассионария, склонного к холодному цвету, к аналитическому рисунку. Абстрактному, но и конкретному. Такова режиссерская воля художника. Безрассудного и точного.
22
Андерссон запускает зрителей на репетицию концерта в школе для не совсем здоровых детей. На сцену выходит девочка и прозаически пересказывает «вы- ученное стихотворение» о голубе, который сидел на ветке. «Что же он там делал?» – спрашивает учитель. «Отдыхал и размышлял». – «Разве голуби размышляют?» – «У него не было денег». – «А что было потом?» – «Он вернулся домой».
21
Шведские обыватели, униженные, плаксивые, смешливые, несчастливые, предстают в этом фильме (и в других фильмах Андерссона) незабываемыми агентами сверхреальной и перформативной действительности. Сочетание проникновенного знания о человеческом уделе (юдоли) и невозмутимого взгляда на людей и мир способствует реактивному восприятию его картин, тихих и странных.
22
Проработав двадцать лет в рекламе и став лучшим в мире, как считал Бергман, рекламщиком, Андерссон удалился в свою студию, где снимаются почти все эпизоды его фильмов.
23
Роджер Эберт приметил правило, которым, насмотревшись немого кино, вос- пользовался Рой Андерссон. Комедия предполагает длинные планы, трагедия – крупные. Длинные планы позволяют рассмотреть персонажей объективно, в их среде. Об этом рассуждает режиссер, подчеркивая важность пространства и называя его комнатой. Но – в «широком – шведском значении слова». Это персональное пространство человека может находиться и за пределами дома. Своей «комнаты» мы избежать не можем. Именно она вскрывает людские амбиции, дает возможность проявить свободу воли. (Подвалы, снятые Зайдлем, фиксируют еще одну актуальную среду, где осуществляются мечты австрийских мужчин.)
24
Вот расстроенный Йонатан – по амплуа плакса, в отличие от собранного Сэма, – вопит в ночлежке; там проживают напарники-коробейники. (Дом, где родился Андерссон, со временем превратился в ночлежку; там окончил дни его брат, наркоман.) Йонатан скорбит в голос о том, что его гложет: «Разве правильно использовать людей только ради собственного удовольствия?» Из своей каморки выбегает вахтер, напоминает, что обитатели ночлежки спят, им рано вставать на работу. Но зрители никогда в этом пространстве никого, кроме бродячих клоунов, безупречных перформеров, не увидят. Выходит из своей комнатенки и Сэм. Он успокаивает охранника, объясняя, что его подельник просто захотел немного пофилософствовать.
25
Бедолаги Сэм и Йонатан продают веселящий товар, но не могут получить за него деньги. Они, как тот голубь, что сидел на ветке в стихотворении, пересказанном школьницей в прозе, не имеют денег. Но хотят их вернуть. В одном эпизоде рыдающая продавщица в магазине подобных игрушек тоже не может распла- титься за давно присвоенный товар, ее крошка сын ползает тут же на полу. А муж-безработный валяется на койке через стенку, за дверью. Другого магазина, в котором задолжали комедиантам, связующим эпизоды «Голубя…», вообще не найти. Хотя у Кихота с Санчо Пансой есть его адрес, но улицы такой все-таки нет.
26
В поисках пропавшего магазина они заходят в кафе. (Может показаться, что кафе для шведов играют ту же роль, что для австрийцев – подвалы, а не венские кафе.) Туда же является Карл ХII со свитой и войском по пути в Полтаву. Король желает утолить жажду. После череды эпизодов Андерссон покажет ту же компанию в новой сцене возвращения Карла домой и в мизерабельном виде посреди все тех же шведских современников. Королю теперь – эхо утоленной некогда жажды – понадобился туалет. Так Андерссон рифмует «дальние взрывы», обозначает «опущенные звенья». Так режиссер воссоединяет и умножает бесстрастное безумие свихнувшейся реальности, готовой – внезапно для себя – провалиться в прошлое или будущее. Так он видит в своем калейдоскопе жанровых осколков существование проигравших людей. Будь то шведский король или шведские забулдыги, приклеенные к своим стопкам, стаканам в кафе на задворках Гётеборга.
27
Дж. Хоберман, рецензируя в The Village Voice «Песни со второго этажа» (первую часть трилогии), увидел в них «slapstick, снятый Ингмаром Бергманом». А Роя Андерссона назвал трагическим Граучо Марксом.
28
«Песни со второго этажа», сложенные из шестидесяти, кажется, эпизодов, были откликом (по сюжету) на тревогу, связанную с наступлением миллениума. В том фильме продавец пластиковых распятий, на которые, он думал, но ошибся, будет в новые времена повышенный спрос, выкидывал их в финале на помойку. Свой тогдашний малый апокалипсис режиссер экранизировал в сценах финансового и прочих кризисов, педалируя чувство коллективной вины за унижения – самоунижение человека, поджигал ли он собственную контору, чтобы получить страховку, или лизал ноги начальству, когда его выперли с работы. Или когда снимал бездарных экономистов, которые все книжки прочли, но, не справившись с планом выхода из кризиса, выбрали в качестве спасения мира жертвоприношение невинной девочки, толкнув ее в пропасть.
29
«Песни…» строились поэпизодно, как строфы поэмы о конце света. Или о том отрезке времени перед концом, когда есть еще место для фокусников, приглашающих на сцену добровольца, чтобы «расчленить» его пилой. И тот действительно оказывался в больнице с дырой в животе. Андерссон снимал временной промежуток, в котором автомобильные пробки парализуют город навсегда. А реплика анонима «нелегко быть человеком» слышится столь же обыденной, как просьба еще об одном стаканчике. Андерссон снимал поджигателя (на эту роль он нашел Ларса Норда, который шопинговал в IKEA) и его сыновей – страхового агента и поэта, заключенного в дом умалишенных. Еще бы: «Любим будь тот, у кого в дождь протекает ботинок… тот, которому дверь прищемила палец…». Снимал пастора, который жаловался прихожанину, что не может продать виллу и теряет каждый год двести крон. Снимал столетнего генерала в больнице, которому подают «утку», но и которого чествуют военные, а он – в ответ – передает привет Герингу. Бесшумный взрыв времени режиссер проявлял на ж/д платформе, где появлялся русский парень, ищущий свою сестру, которую немцы повесили, а потом экранизировал воспоминания того парня. Снимал самоубийцу как живое (при)видение, которому герой «Песен…» не отдаст уже денежный долг и не избавится от чувства вины.
30
«Любим будь тот, кто потеет от долга или стыда. Любим будь тот, кто больше не помнит своего детства». (Стихи Томаса, поэта-безумца, у которого «не было бизнес-идеи».)
31
Фильм «Ты, живущий» погрузил Андерссона в сновидения. Одним персонажам там снились кошмары, бомбардировки. Другие изнывали от безлюбья и жалости к себе. Некто доводил соседа, проживающего под ним, игрой на тубе, от чего люстра любителя тишины ходила ходуном. В доме напротив – на балконе – курил дядька, до него долетала реплика жены: «Ты обо мне думаешь?» – «Нет. Завтра будет новый день».
Подобно тому как в «Голубе…» рефреном звучала реплика неизвестному телефонному собеседнику «я рад(а), что у тебя все хорошо», второй фильм трилогии прошит репликой «завтра будет новый день». Но пока он не наступил, живущие сегодняшним днем персонажи Андерссона плачут, оскорбляются, ссорятся, занимаются сексом в образе Брунгильды, в шлеме викинга и расска- зывают бунюэлевские сны.
Некий водитель рванул на семейном ужине скатерть и разбил старинный фарфоровый сервиз, за что суд обвинил его «в грубом обращении с чужой соб- ственностью». Когда Андерссон экранизировал сон этого смешного человека, на столе без сдернутой скатерти обнажался фашистский крест. Во время суда Андерссону вздумалось использовать собственный сон и принести пиво судьям, заменившим пожизненное заключение разрушителю фамильного фарфора на электрический стул.
Другой сон в камеру рассказывает девушка, влюбленная в гитариста. Сон о том, как она вышла замуж. Счастливые жених с невестой поплыли – буквально – в своей квартире, как в поезде, а провожающие стучали в окно, поздравляли, желали. Надо ли напоминать, что девушка, очнувшись ото сна, оказывалась все в том же баре.
32
Монолог в камеру измотанного пациентами психиатра о том, какие они эгоцентричные, злые, как хотят быть счастливыми. Но «это невозможно». Поэтому он выписывает им таблетки – чем сильнее, тем лучше.
Эпизод в парикмахерской. Мастер – пришелец из «третьего мира». Швед-ксенофоб его задирает, парикмахер бреет клиента наголо. Жертва угрожает судом. У шведа важная встреча. На переговорах он внезапно умирает. Андерссон удостаивает публику его похоронами.
33
Типичный всхлип андерссоновского персонажа: «Никто меня не понимает». И, конечно: «Разве все это может выдержать человек на трезвую голову?»
34
Кто-то из американских критиков назвал взгляд Андерссона не только дистанцированный, но – удаляющимся. Да, но в то же время этот взгляд столь цепкий, дразнящий, что эпизоды его картин не способны рассыпаться в небытии. Гипнотические фарсы с их рассчитанной случайностью, искусственным и искус- ным обращением с временем, с их отчаянной клоунадой воспринимаются как исключительная достоверность человеческого бытия. Ясного существования по ту сторону добра, зла, стоицизма, неприкаянности персонажей, уверенных только в том, что бары не работают ночь напролет и, увы, закрываются.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
«Империя знаков» — обернутые в безупречный слог автора исследовательские заметки, написанные впечатленным философом во время путешествия в Японию. Это уже второе издание на русском языке, постскриптум к книге и послесловию сообщает нам, что «у нынешнего перевода — тот же автор, что и почти двадцать лет назад, многие части текста совпадают, однако это второе издание стоит рассматривать не как «второе, исправленное и дополненное», но как новый перевод, по отношению к которому предыдущий был своего рода черновиком. Новому переводу сопутствуют комментарии переводчика и научного редактора, а также их совместное послесловие».
Сравнение знакомого западного и диковинного японского человека — рассуждения на тему этической природы, специфики создания и понимания искусства, препарация «восточного» индивидуализма и попутные рассуждения.
С позволения издательства публикуем отрывок, в котором Барт рассуждает о разнице двух цивилизаций в онтологическом содержании этикета.
Почему на Западе к вежливости относятся с недоверием? Отчего учтивость принимают за дистанцию28 (если вообще не за отстраненность) или за лицемерие? Почему «неформальные» (как у нас говорят со смакованием) отношения более предпочтительны, чем отношения в рамках кода?
Западная бесцеремонность основана на особой мифологии «личности». Топологически западный человек считается раздвоенным, составленным из «внешнего» — социального, искусственного, ложного, и «внутреннего» — личного, подлинного (который является местом встречи с Богом). Согласно этой схеме, человеческая «личность» становится местом, преисполненным природой (или же божественностью, или виновностью), закрытым и окруженным презренной социальной оболочкой: жест вежливости (когда он необходим) — знак уважения, которым обмениваются между собой через светскую границу равно исполненные сущности (то есть, благодаря и при этом вопреки это границе). Между тем, как только речь заходит о высокочтимом внутреннем мире «личности», считается логичным относиться к этой личности, не проявляя никакого интереса к ее социальной оболочке: предполагается, что это отношение искреннее, первичное, обнаженное, искажаемое (как считается) любым общением посредством знаков, безразличное к опосредующим кодам, более всего дорожащее индивидуальной ценностью другого: быть невежливым значит быть правдивым — вот логика западной морали. В самом деле, раз уж есть человеческая «личность» (непроницаемая, исполненная, центрированная, священная), именно ее мы стараемся поприветствовать первым же движением (головы, губ, тела); но моя собственная личность, неизбежно вступая в борьбу с полнотой другого, может дать себя узнать, лишь отбросив всю опосредующую фальшь и утверждая целостность (слово двузначное: в моральном и в физическом плане) его «внутреннего мира». В следующий же момент я постараюсь умалить мое приветствие, сделать его естественным, спонтанным, избавленным от всех кодов; я буду слегка вежлив или же вежлив в силу только что возникшей фантазии, как прустовская принцесса Пармская29, подчеркивавшая высоту своих доходов и своего положения (то есть ее способ быть «исполненной» вещами и таким образом утверждать себя как личность) не строгой дистанцией во время приема, но «простотой» манер: смотрите, как я прост, смотрите, как я мил, смотрите, как я искренен, смотрите, как я кем-нибудь являюсь, — за это у западного человека отвечает бесцеремонность.
Иная вежливость, с тщательным соблюдением кодов, четкой графикой жестов, нам кажется слишком почтительной (и потому «унизительной»), ибо мы по привычке воспринимаем ее в рамках метафизики личности; тогда как эта другая вежливость есть своего рода упражнение в пустоте (чего и следует ожидать от сильного кода, который при этом обозначает «ничто»). Два тела склоняются очень низко друг перед другом (руки, колени, голова всегда принимают строго определенное положение), тщательно соблюдая установленный угол поклона. Или еще (как на старом фото): чтобы преподнести подарок, я должен лечь, согнувшись и почти впечатавшись в пол, а в ответ мой партнер поступает так же: единая линия пола соединяет дарящего, принимающего и сам предмет дарения, коробку, которая, может быть, вообще ничего не содержит или содержит что-нибудь совсем небольшое.
Подарок сам по себе, нетронутый. Душа не загрязняет его ни щедростью, ни благодарностьюКто кого приветствует?
Графическая форма (вписанная в пространство комнаты) придается акту обмена, в котором, благодаря этой форме, исчезает всякая жадность (подарок остается подвешенным между двумя исчезновениями). Здесь приветствие может быть свободно от унижения или гордыни, так как оно в буквальном смысле не адресовано никому; оно не является знаком коммуникации, поддерживаемой, снисходительной и предупредительной, между двумя автаркиями, двумя персональными империями (каждая из которых царствует на определенной территории я, небольшой области, от которой у него есть ключ); приветствие — не более чем сплетение форм, где ничто не остановилось, не увязло и не осело. Кто кого приветствует? Один этот вопрос оправдывает приветствие, превращает его в поклон, припавший к земле, заставляет восторжествовать не смысл, но графику очертаний и наделяет позу, которая в наших глазах выглядит чрезмерной, истинной сдержанностью жеста, означаемое которого непостижимым образом испарилось. «Форма — Пустота»30, неизменно повторяются буддийские слова. Это и есть то, что выражают посредством практики форм (слово, чьи пластический и светский смыслы здесь становятся неразрывны) вежливость приветствия и склоненность двух тел, которые не повергаются ниц, но прописывают друг друга. Наша манера выражения слишком порочна, ибо, если я скажу, что вежливость там является религией, покажется, будто в ней заключено нечто священное, в то время как это высказывание должно быть понято в том смысле, что религия там — не более чем вежливость или, еще лучше, — религия подменила вежливость.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Год был долгий и — как это часто бывает — нелегкий, так что прочитанные за последние 12 месяцев книги точно имеют чрезвычайную важность! По традиции опросили коллег и делимся с вами тем, что из прочитанного особенным образом отложилось в нашей памяти:
Карим:
В этом году совершенно случайно прочитал много Агамбена, которого раньше почему-то игнорировал. Крайне приятное открытие: меткий слог, близкие мне предметы исследований и талант содержать в себе и продолжать в собственных работах ход мысли, на первый взгляд, абсолютно неспособных к соседству друг с другом авторов.
Выделю:
«Высочайшую бедность», «Профанации», «Открытое», «Иисус и Пилат» и последнее — неожиданно вызвавшие у меня жуткий интерес заметки «Автопортрет в кабинете».
Назад пути нет — в будущем году буду дочитывать все оставшиеся работы.
Роксана:
Я весь год читала Юнгера: от стальных гроз к двухтомнику дневников «Семьдесят минуло». Рада переизданию «Садов и дорог», сборников эссе и допечаткам «Излучений». Под впечатлением от чтения возобновила изучение немецкого языка.
Теперь жду переиздания «Рабочего».
А еще в этом году я собрала в домашней коллекции 7 книг Габриэль Витткоп, чему тоже очень рада!
Карина:
В этом невеселом году я больше плакала, чем читала. Но вот эти книги меня радовали: «Черти» Масодова, «Ненависть к поэзии» Батая и новая книга нашего издательства «Моя жизнь» Маши Сумниной и Ильи Вознесенского.
Таня:
К декабрю совсем перестала читать, но отмечу следующие книги:
сборник рассказов украинских писателей «Небо этого лета», рассказы Натальи Мещаниновой, исследовательскую работу «Русско-японская война» Франка Якоба, а еще «Хватит это терпеть. Как выбрать психотерапевта и научиться с ним работать» – отчасти благодаря этой книге обратилась за помощью к специалисту.
Эльза:
Запомнились «Три дыни в пустыне» Бренера, «Скотный двор», «Свияжский хронотоп» Разбежкиной и «Москва-Петушки».
Аделина:
Я не так давно присоединилась к коллективу «Смены», но благодаря коллегам и разнообразию книг на наших полках, эти полгода стали временем литературных открытий и знакомств со множеством новых авторов.
Сложно выбрать что-то одно: и даже так, остановлюсь на тексте, который совершенно неожиданно помог мне обрести покой посреди плача ноябрьских дней, – «Нагори. Тоска по уходящему сезону».
Рамиль:
В этом году я поставил себе цель – читать только о маргиналах и психопатах: «Дневник неудачника, или Секретная тетрадь» Лимонова, «Бес» Хьюберта Селби, «Шатуны» Мамлеева.
Дима:
В этом году я спасался творчеством и кинематографом, поэтому и книги, которые я читал, оказались связаны с этими темами, вот несколько из них: «Плохое кино» Александра Павлова, «Машинерия портрета» Виктора Меламеда, «Толкин и великая война. На пороге Средиземья» Джона Гарта, «Новая типографика» Яна Чихольда.
Саша:
Лучший год, чтобы читать о взаимоотношениях государства с человеком и человека со смертью:
Филипп Арьес — «Человек перед лицом смерти»; Сергей Мохов — «Археология русской смерти», «Рождение и смерть похоронной индустрии»; Рональд Дворкин — «Империя права»; Петер Гелдерлоос — «Тюрьма», «Как ненасилие защищает государство»; Сесиль Вессье — «За нашу и вашу свободу».
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Помимо этого в рамках Нового книжного фестиваля была открыта квартирная выставка «Юный владетель сокровищ» Ильгизара и Роберта Хасановых; осенью вместе с кураторским коллетивом Plague мы представили двухдневную off-site выставку Boreal Throne; в дни Десятого Зимнего книжного фестиваля проходили выставки«О-Стиль или Графический мир Оттепели» Центра Вознесенского и «Коллекционер» Ильгизара Хасанова.
Также частью программы стала выставка «Озарения. Современное искусство Казани. XX-XXI» в самарской галерее «Виктория». На выставке были представлены работы художников авангарда 1920-х годов, классиков официального и неофициального искусства советского Татарстана, творчество СКБ «Прометей», произведения 1990-2000-х и молодое искусство Казани. Позже в «Виктории» прошел Осенний аукцион современного искусства, на котором мы представили работы 10 казанских художников: Зули Алиевой, Артура Голякова, Екатерины Конюховой, Насти Морозовой, Рамина Нафикова, Зухры Салаховой, Дарьи Скрипаль, Ильгизара Хасанова, Саши Шардака, Neji201.
Книжные фестивали
• Новый книжный фестиваль был уникальным. Из-за ковидных ограничений мы впервые провели книжный фестиваль в феврале, а не декабре, а также не смогли организовать ярмарку. Зато во всех книжных магазинах появились специальные подборки книг от издательств и спикеров, а сам фестиваль назвали «фестивалем событий», где спикеры искали книгу в разных областях жизни — спорте, музыке, современной хореографии, кино. Также в рамках фестиваля мы запустили собственный музыкальный лейбл, который занимается архивированием и продвижением музыкальных проектов, реализованных в «Смене» или при её активной поддержке и участии. Первыми релизами стали: Vatannar — Live at КЦ «ДОМ» (результат творческой коллаборации казанского дуэта Djinn City, немецкого музыканта Гвидо Мёбиуса, тувинского композитора Сугдэра Лудупа, а также Фольклорного ансамбля Казанской консерватории); Александр Зайцев — Фрагменты (композиции, ставшие звуковым оформлением Зимнего книжного фестиваля 2020 года); KGXXX: Dmitri Kourliandski and Andrey Guryanov — Live at «Угол» (запись концерта Дмитрия Курляндского и Андрея Гурьянова).
• В декабре прошел наш Десятый Зимний книжный фестиваль. Его основой стала ярмарка, в которой приняли участие более 40 издательств со всей страны. Вместе с Музеем «Гараж», Музеем-заповедником «Остров-град Свияжск» и Национальной библиотекой РТ мы организовали три шоукейс-конференции с лекциями и воркшопами, посвященными разным типам исследований локальной истории. Помимо образовательной программы в дни фестиваля проходили выставки «О-Стиль или Графический мир Оттепели» и «Коллекционер», спектакли в MOÑ, «Углу» и Особняке Демидова, а также концерт контрабасиста Владимира Волкова, участника группы «Аукцыон», вибрафониста Алексея Чижика и ударника Йоель Гонсалеса, объединившихся в Bilimbo Music Trio.
Региональная программа
Весной мы отправились в однодневное путешествие в Иннополис, чтобы организовать там Шоукейс-фестиваль «Смены». За один день посетители фестиваля успели исследовать город, посетить научно-популярный лекторий, где выступал астроном Владимир Сурдин и сотрудники архива НИИ «Прометей», попасть на экскурсию по астрономической обсерватории и купить книги в корнере книжного магазина «Смена».
Вместе с московской галереей Sample мы организовали большую летнюю программу Artweekends в Альметьевске. В общественном центре «Алмет» прошло 3 тематических уикенда с лекциями, спектаклями, кинопоказами и экскурсиями по городу — «Современный театр», «Искусство в городе», «Наука и искусство».
Кинофестиваль «Рудник»
В августе «Рудник» снова вернулся в Свияжск, где прошла Школа документальной анимации под руководством театрального и анимационного критика, программного директора Большого фестиваля мультфильмов Дины Годер и сценариста и драматурга Александра Родионова, а также режиссеров анимации Евгении Жирковой, Марии Коган-Лернер и Михаила Солошенко. Завершился фестиваль открытым показом результатов работы участников Школы и лекцией-показом Дины Годер.
Открытие книжного магазина ZAMAN в Уфе
Книжный магазин «Смена» стал партнером открытия первого в Уфе независимого книжного магазина в Посольстве музея современного искусства ZAMAN. В течение нескольких месяцев мы знакомили коллег с современными издательствами, рассказывали о том, как устроен книжный рынок России и обсуждали каким должен быть будущий книжный магазин в Уфе.
Лекции, кинопоказы, воркшопы
За год мы провели более 80 событий, но нам бы хотелось выделить среди них 5 циклов лекций: «Время и текст» по теории нарратива, «Потоки обмена» с участием деятелей арт-сцены Германии, «Разговор о важном» про инклюзивное образование, «Поговорим про это» на тему сексуального образования и «Постмодерн» о философии постмодерна. А также кинофестивалей: Лондонский фестиваль независимой анимации LIAF, Фестиваль документального кино «Флаэртиана в городе»,Международный фестиваль короткого метра Moscow Shorts и Фестиваль документального кино о новой культуре Beat Weekend.
Посмотреть лекции можно на нашем ютуб-канале, а прочесть расшифровки — в новой рубрике «Стенограма».
Новые региональные проекты
В 2022 году фестиваль креативных индустрий Telling Stories НИУ ВШЭ впервые прошел в Казани. Мы стали соорганизаторами фестиваля и за один день провели 10 событий и на четырех площадках: в «Смене», Нацбиблиотеке РТ, парке Черное озеро и арт-пространстве Werk. В программу вошли лекции, дискуссии и воркшопы, посвященные инновациям, трендам и образованию в сферах кино, новых медиа, игровой индустрии, маркетинга и коммуникаций, искусства, дизайна и моды.
Еще мы стали партнером фестиваля цифрового паблик-арта Rosbank Future Cities 2022. В нашем лектории проходили дискуссии о будущем метавселенных и экологии, а на фасаде «Смены» и книжного магазина на Черном озере расположились цифровые арт-объекты.
2 коллекции краеведческих книг «Кустода»
В первую серию вошла подборка забытых казанских текстов-манифестов — авангардистская концепция лечения недовольства философией «Идея философской клиники» Константина Сотонина (1921), «Периодическая система искусств» (2000) — magnum opus основателя пионера медиа-арта в СССР, лидера НИИ «Прометей» Булата Галеева, историческая фальсификация «Манифест Казанских нео-футуристов. За что нас бьют?» (1913), а также каталог выставки «Кажется, будет выставка в Казани», бренд-постер и карта Нового книжного фестиваля «Смены».
Вторая серия состоит из переиздания 5 детских иллюстрированных книг казанских художников 20-30-х годов ХХ века, отобранных «Сменой» и Национальной библиотекой РТ из собственных фондов и фонда Отдела редких рукописей и книг Научной библиотеки КФУ им. Н. И. Лобачевского.
2 новые книги издательства «Смена»
В октябре мы переиздали «Свияжский хронотоп» — книгу о Свияжске, жизни на острове, его истории и обитателях. Текст заставляет задуматься о времени, топографии смерти и об истории вещей и людей, но делает это очень нежно. Автор книги — режиссер-документалист и педагог Марина Разбежкина. С 15 лет она с разной периодичностью жила в Свияжске, снимала там кино, проводила вместе с нами кинофестиваль «Рудник». Иллюстрации к книге нарисовал Рашит Сафиуллин — художник, декоратор, художник-постановщик фильмов «Сталкер» Андрея Тарковского и «Время жатвы» Марины Разбежкиной.
А в декабре специально к Десятому Зимнему книжному фестивалю вместе с Фондом «Живой город» мы издали книгу художницы Маши Сумниной (арт-группа МишМаш) и архитектора Ильи Вознесенского (архитектурная группа «Обледенение архитекторов»). «Моя жизнь» — автобиография из корпуса реальных фактов жизни известных людей — Марселя Дюшана, Моцарта, Александра Пушкина, Боба Марли, Пегги Гуггенхайм, Альберта Эйнштейна, Николы Тесла, Ги Дебора, Льюиса Кэррола и Туве Янссен и многих других — около 200 известных личностей. Книга вышла в рамках коллекции романов-инсталляций, открытой в 2020 году книгой «Запас табака» писателя Дмитрия Дергачева и художницы Александры Паперно.
Я живу в Казани уже почти три года и за это время у меня появилось несколько разных любимых мест. Есть места, куда я вожу друзей, приезжающих из других городов; маршруты для прогулок, рассчитанные на разное настроение; список мест, где я еще не был, но куда хочу попасть; и мой любимый список мест, которые я нахожу мистическими. Мистическими не в плане волшебства и магии, а скорее личного экзистенциального опыта пребывания в городе и моем художественном исследовании ежедневных бытовых ритуалов, невротических повторений, церемоний и того, как мы рационализируем подобные действия.
Парк «Черное озеро»
Всегда при мысли о любимом месте мне в голову сразу приходит парк «Черное озеро», он находится во всех моих рейтингах и списках мест для посещения в Казани. На самом деле я не знаю, чем меня так привлекает эта локация, я думал об этом много раз. Возможно, дело в названии, в этом сочетании слов есть что-то заманчивое и одновременно пугающее, а может быть дело в его расположении и закрытости, создающих определенную оторванность от города или это просто точка из тех, которые я посетил ранее и просто запомнил.
В первый год своего пребывания в Казани я посещал «Черное озеро» каждую неделю, иногда и чаще. В тот момент в городе у меня было мало знакомых, я брал себе кофе и звонил кому-то из своих друзей из Краснодара, шел в сторону «Черного озера», устраивая то, что я называл «прогулка по телефону».
Маршрут от «Чаши» до улицы Профсоюзной
Маршрут от Центра семьи «Казан» через Кремлевскую дамбу на смотровую площадку в Кремле, дальше через парк Дворца земледельцев и набережную к Национальной Библиотеке РТ, от нее по улице Театральная к парку «Черное озеро», обойдя озеро спуститься вниз по улице Мусы Джалиля мимо Собора Петра и Павла. Такой маршрут я обычно прохожу с знакомыми, которые оказались в Казани впервые. Эта прогулка позволяет охватить много разных мест в ограниченное время.
Собор Петра и Павла на улице Мусы Джалиля
Собор Петра и Павла, православный храм, который я увидел при первом своем визите в Казань шесть лет назад. Он произвел на меня большое впечатление своим расписным фасадом. Внутри есть лепнина и роспись в том же стиле, что и снаружи, но за счет довольно тусклого освещения и высокой алтарной стены, состоящей из множества непривычно небольших икон, создается контраст в восприятии здания внутри и снаружи.
Развлекательный центр «Пирамида» и торговый центр «Кольцо»
На первый взгляд кажутся очень нелепыми и безвкусными сооружениями, уродующими исторический облик города, но я рассматриваю их в ключе моего мистического восприятия Казани.
Я специально не искал о них никакой информации, чтобы это не влияло на мое восприятие этих объектов.
Как я могу догадываться, оба этих здания построены в нулевые и для меня в первую очередь они являются памятниками архитектуры «сытых нулевых», в которых запечатлен свойственный тому времени китч. Мне нравится рассматривать их так же, как архитектуру религиозного или ритуального характера, как будто сами того не осознавая, архитекторы или заказчики возводили храмы недавно возникшим на территории нашей страны богам «дикого капитализма».
Фото: Артур Голяков
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Лекция историка, литературоведа, Доктора филологических наук и профессора Оксфордского университета Андрея Зорина на Зимнем книжном фестивале «Смены» в 2016 году.
Данная лекция — это попытка понять эмоциональный мир человека прошлого из образованного русского общества как часть культуры с меняющимися нормами, табу и предписаниями.
Тема моей сегодняшней лекции напрямую вытекает и повторяет подзаголовок книги, которая только что вышла, и в связи с выходом которой меня и пригласили об этом говорить. Речь идет об эмоциональной культуре русского образованного общества. Кстати, поскольку лекция связана с книгой, аудиторию я хотел бы предупредить, что книга 18+ и продается в целлофане. Надеюсь, что ничьи чувства все-таки мы не оскорбим здесь, невзирая на это. Проблематичным и существенным, и центральным является само понятие, поэтому прежде чем говорить об эмоциональной культуре русского образованного общества конца 18-го – начала 19-го века, полезно сказать пару слов, что такое вообще эмоциональная культура, как говорить на эту тему, что это в принципе означает.
Та книжка, которую я написал (я писал её очень долго) – это реконструкция конкретной истории любви, истории взаимоотношений молодого человека, совершенно запутавшегося в собственной личной жизни. Дело кончилось смертью, сначала его, потом всех окружающих. Как-то все умерли в результате, история довольно душераздирающая. Но поскольку этот молодой человек оказался еще и известным литератором, не столько благодаря качеству им написанного, сколько благодаря влиянию, которое он имел на современников, в том числе и на знаменитых: на Василия Андреевича Жуковского, Александра Ивановича Тургенева, через них на Александра Сергеевича Пушкина и т.д., то им много занимались ученые. И читали прежде всего главное его произведение – его собственный дневник трёх с половиной лет жизни, в которых он не то чтобы «описывает эту историю», но о которой в какой-то степени откладываются всякие его душевные переживания.
Исследователи его биографии писали в том числе о его личной истории. Когда я стал этим заниматься, я был поражен, почему ученые экстра-класса, которые до меня работали с этим источником, неправильно рассказывают, что там произошло. Причем неправильно не на уровне каких-то интерпретаций, тонких чувств и изложения, просто они пишут, что герой расстался с собственной возлюбленной ровно в тот момент, когда они договорились пожениться – ну вот такого типа ошибки. Я обратил внимание на то, что их много – это самое, пожалуй, вопиющее. Но тем не менее это было заметно. И я обратил внимание на целый ряд таких вот неувязок, таких странностей в чтении и т.д. Потом я постепенно осознал, что речь идет о языке, на котором человек не только говорит о собственных чувствах, но и о коде и грамматике эмоции, переживаний личных его чувств, которые существенным образом сами по себе – способы чувствования – требуют реконструкции и отделяют одну эпоху от другой.
Существует известная русская поговорка «чужая душа – потемки», она, несомненно, справедлива с тем добавлением, что своя душа – не меньшие потемки, пожалуй. Кроме того, это вопрос, как мы читаем чувства другого человека. Здесь есть двойной парадокс, двойное противоречие, которое позволяет нам подойти к этому вопросу. Когда я рассказывал людям, коллегам в том числе и доброжелателям, что я делаю, я говорил: «Я рассказываю историю чувств, что чувствовал человек, умерший двести тринадцать лет назад». Мне говорили: «А ты роман пишешь?». Я говорил: «Нет, я научную книгу пишу». «Ну, а откуда ты можешь знать, что чувствовал человек, который двести тринадцать лет назад умер, что за ерунда такая?». Вот, собственно, вся работа, которую я проделывал. Это вопрос о том, откуда про это узнать, как про это узнать? На чем, на каких предпосылках я основывался?
Прежде всего мы представляем себе сферу чувств как что-то, что обладает в обычном нашем понимании, представлении двумя важнейшими свойствами: нам кажется, во-первых, что наши чувства принадлежат только нам, они наши собственные. Что угодно может быть чьим-то еще, общим, не вполне твоим, вопрос собственности всегда сложный, но уж чувства-то точно мои. Отсюда оборот, делиться чувствами или не делиться. Ими можно с кем-то поделиться – только мой выбор, делюсь я ими с кем-то или нет, потому что я точно знаю, что они мои. Второе – это представление о том, что чувство – это нечто, что зарождается спонтанно, мгновенно. Вот его охватила ярость, гнев и т.д. И эти два таких очень кажущихся естественными представления: спонтанность чувства и его внутренность, интимность, собственность – они затрудняют понимание двух других фундаментальных вещей.
Прежде всего каждый из нас знает, что чувства человека довольно предсказуемы. Мы примерно знаем, что мы будем чувствовать в том или ином случае. Ошибки прогностические бывают, человек может сказать: «Я расстался с возлюбленной, думал, что буду убит, а на самом деле испытываю облегчение». Ну, понятная такая прогностическая ошибка, но сам прогноз указывает на то, что есть представление о том, как полагается, как правильно себя чувствовать. И более того, у нас всегда есть гипотеза на тему того, что правильное или неправильное, как будет чувствовать другой человек. Мы не можем общаться с людьми, мы не можем им ничего сказать, мы не можем ничего говорить, не имея общего представления о том, что они будут чувствовать в ответ на те или иные наши действия. Только что я в интервью об этом говорил: если мы смотрим футбольный матч, то мы видим, что вот одна команда забивает гол, и мы видим, как мгновенно две части аудитории разделяются. Их чувства абсолютно предсказуемы, совершенно одинаковы, выражаются по-разному, два типа чувств: так чувствуют болельщики одной команды, а так чувствуют болельщики другой команды – и это понятно. То есть всегда за представлениями о чувствах есть какая-то базовая культурная норма, культурный стандарт. То, что я в своей книге называю эмоциональной матрицей, которую мы воспроизводим в своем душевном обиходе, на которую мы ориентируемся и с которой мы так или иначе сравниваем ту сырую эмпирику душевной жизни, которая у нас есть. Знаменитые вопросы типа «а это любовь?». Мы знаем откуда-то, что такое любовь и сравниваем свою собственную душевную эмпирику с культурной идеей, как она устроена. Соответственно, это одна сторона дела.
Вторая сторона дела состоит в том, что эти запасы, эти наборы эмоциональных матриц, на которые люди ориентируются, чрезвычайно сильно меняются. Прежде всего у них есть базовые регламенты дистрибуции: социальные – понятно, что чувства сильно зависят от того, к какому социальному слою ты принадлежишь: аристократия так чувствует, крестьяне – так. Об этом здорово написано в книге Лотмана о Пушкине, когда он описывает разговор няни и Татьяны, когда они говорят про любовь и как по-разному они это понимают. Гендерные – мужчинам полагается одно, женщинам другое, мы это хорошо знаем. И возрастные – мы откуда-то знаем, в каком возрасте какие чувства прилично иметь, а в каком возрасте их уже стыдно иметь и т.д. Культура довольно жестко предписывает эти нормы, и помимо этих регламентов, они меняются еще и исторически, они интересным образом не от Господа Бога.
Мне интересно сейчас говорить об этом в Казани, может быть, кто-нибудь скажет, что я глубоко не прав: не так давно мне довелось побывать в Турции на конференции по эмоциональной культуре раннего нового времени 16-го – 17-го века, и там было много местных докладов на высочайшем уровне. Турецкая наука вообще исключительно на высоком уровне. Не знаю, что будет теперь после последних событий, но была на высочайшем уровне. И я обратил внимание, мы все знаем, что это время расцвета Османской империи, и исламская культура этого времени (это очевидно для каждого) в высшей степени маскулинна: герои, воины, победители, завоеватели, мужской идеал героя. Я был поражен тому, с какой частотой, интенсивностью и страстностью они все рыдают. Это совершенно не противоречит ни мужественности, ни героизму. Нет запрета на мужские слезы, наоборот, слезы есть проявление страстности, пылкости, ярости, буйности, такой необузданности твоего характера. Выросши в культуре, в которой ты двадцать пятый раз слышишь, что мальчик не плачет, а если плачет, ему говорят: «Ты что, девчонка что ли?», – это совершенно неожиданно видеть. Но изменился существенным образом культурный стандарт, изменился культурный стереотип, возникла другая эмоциональная матрица, которая тем или иным способом оказывается значима для человека. Герой моей книжки половину дневника провел в рассуждениях о том, почему у него такая холодная душа. В той культуре, к которой он принадлежал, правильно было иметь горячую душу, холодную душу было иметь плохо. А сейчас мы знаем, что в современном английском языке главной похвалой является слово «cool» – прохладный. Положено быть «cool», а не быть «cool» – это плохо, это дурно, это как-то не круто, мы бы сказали. И, таким образом, культура обладает (очень кратко говоря, если будут вопросы, я скажу об этом подробнее) вот этим набором регламентов, сеткой эмоциональных матриц, которые распределяются вместе с регламентами, которым предлагаются регламенты их социальной, возрастной, гендерной дистрибуции.
Дальше. Откуда они берутся? Кто их придумывает? Откуда мы узнаем про то, что надо чувствовать? Великий американский антрополог Клиффорд Герц как-то об этом говорил, что публичные образы чувствования человек черпает из мифа, ритуала и искусства. Он говорил, только три источника есть: миф, ритуал и искусство. Понятно, как это происходит. Мы проживаем в ритуале те или иные события, мы актуализуем их, мы живем в них, или мы воспринимаем героев тех или иных произведений художественных, приспосабливаем те ситуации к своим собственным обстоятельствам. Скажем, если сравнить ритуал и искусство, каждый из этих форматов распределения эмоциональных матриц обладает собственными преимуществами и недостатками. В ритуале человек активно участвует, он телесно живет, он живет в этих эмоциональных практиках, он вживается в это чувство, он разыгрывает это сам. Искусство человек, как правило, воспринимает на расстоянии, в этом отношении оно гораздо менее эффективно. С другой стороны, по мере того, как жизнь усложняется и становится все более и более разнообразной, человеку нужен гораздо более богатый запас эмоциональных матриц. И искусство, конечно, количественно может много больше дать разнообразных вариантов, чем ритуал, который стандартен, стабилен, повторяем, воспроизводим и т.д. Если говорить о современной культуре, конечно, к этому набору «миф, ритуал, искусство» обязательно следует добавить СМИ, которые не менее, а может быть и более важный поставщик интеллектуальных чувств на этот рынок эмоциональных матриц.
Теперь, собственно, об эпохе, о которой я написал книжку, в которой жил мой герой, из которой он вырос. Рассказу о печальных обстоятельствах его жизни (он погиб очень молодым, ему было 22 года) предшествуют главы, в которых я пытаюсь описать ту эмоциональную культуру, в которой он вырос, откуда он брал, откуда он черпал эти матрицы и т.д. Речь идет о жизни русского образованного общества. Именно русское образованное общество – это очень маленький слой населения Российской империи, это несколько процентов, больше 90% – это вообще крестьяне, они живут совершенно в другом эмоциональном мире, их эмоциональные матрицы устроены по-другому, транслируются другим образом, но даже и жители городов, священники живут в это время совершенно в другой эмоциональной парадигме (если надо, я о ней тоже скажу чуть-чуть, я не занимался ей специально, и сейчас нет времени). Прежде всего тот слой, о котором я говорю – это дворянство, это образованное сословие русского общества, это, грубо говоря, несколько десятков тысяч человек. Всех можно посадить на трибуны одного не очень большого стадиона. Все они еще, кроме того, более-менее друг друга знают, приходятся друг другу какими-то родственниками, меньше ста тысяч человек всего, вся масса, на этот период, о котором идет речь. Это небольшая группа. Но это элита общества, это центральный слой её, который на протяжении ста лет проходит процесс насильственной, сверху внедряемой европеизации, начиная с государя императора Петра Великого. Русского человека сначала побрили (образованного русского человека, другие государя императора не волновали совершенно), переодели, заставили курить табак и пить кофе, насильно праздновать Новый год и делать еще массу вещей, танцевать на балах. И в какой-то момент оказалось, что этого недостаточно, что надо еще, чтобы он правильно чувствовал, мало его снаружи как-то перекрасить и привести в порядок, а ему нужно привить правильные европейские образцы чувств. Это процесс внутренней европеизации образованного русского человека.
В 1762 году выходит Манифест о вольности дворянства: дворяне получают право служить государству или не служить, до этого служба была обязательной. И прямо в этом манифесте говорится, что, конечно, как хочешь: хочешь – служи, хочешь – не служи (экономическая необходимость – большинство дворян просто не имели достаточного количества денег, чтобы прожить без службы – это отдельный вопрос). В манифесте написано: «Хочешь – служи, хочешь – не служи», пожалуйста. Но у каждого дворянина должно быть рвение к Отечеству и монарху, и плюс к этому те, кто служит, должны тех, кто будет уклоняться от службы, презирать. То есть прямо в государственном документе, прямо в манифесте, в законе людям предписаны те или иные чувства.
Вообще говоря, легализацию тех или иных чувств и перевод их на правовой язык мы знаем: в сегодняшнем Уголовном кодексе есть статья «Оскорбление чувств» – есть такие чувства, которые можно оскорблять, и другие чувства, которые нельзя оскорблять. Мы все знаем про это. Это такая обычная вещь, то есть государство распоряжается, какие чувства должны быть у человека, и очень активно, очень интенсивно, прежде всего в царствование Екатерины Второй, берется за процесс воспитания и формирования правильного набора чувств, чтобы люди чувствовали верно. Екатерина собирает Комиссию по созыву нового Уложения, она хочет начать Новый век, она хочет дать новые законы всем-всем-всем на свете, ничего не получается. Она смотрит с тоской на собравшихся депутатов, распускает их совсем и потом начинает издавать журнал и пишет: «Какая польза в законах, если нравы дурные. Нужны нравы, нужны другие нравы, нужна другая порода людей». Это прямая цитата из образовательного документа. Создаются закрытые учебные заведения, надо вытащить людей туда, учить их там и создать новую породу отцов и матерей, вырвать их из их естественной среды и заново перезапустить весь механизм производства образованной элиты общества. Центром этой культуры, этой новой формы воспитания чувств становится двор. Символическим центром мира является двор, крутящийся вокруг самой монархини. И там, при дворе, люди должны осваивать эту новую культуру чувств, воспроизводить ее, ну а остальные, кто не ходит при дворе, потом подтянутся.
Центральным институтом реализации этой программы сентиментального эмоционального воспитания общества для государыни императрицы был театр. Прежде всего театр придворный. Понятно, почему театр. Театр обладает возможностью показывать эмоциональные реакции человека, образцы чувств давать, с одной стороны, в наиболее очищенной от жизненной эмпирики форме, в самом чистом виде. И он тебе демонстрирует вот такой правильный, отрепетированный, пластически наглядный образ чувства, это то, что тебе предлагает актер. С другой стороны, ты переживаешь это и воспринимаешь вместе с себе подобными, вместе со своими товарищами по социальному слою, по группе, и можешь посмотреть, а как они реагируют, настроить свою реакцию на правильный лад. То есть ты обучаешься, ты входишь в систему коллективного переживания.
В Эрмитаже, в Зимнем дворце было четыре театра, четыре театральных зала. Государыня вопрос ставила, кого пускали в какой, разные режимы доступа были в разные театры. Хождение в театр для дворян, начиная с определенного чина, было обязательным. Нельзя было не пойти. Нужны были какие-то уважительные причины, чтобы не пойти в театр, рассылались приглашения, все должны были ходить. Это была форма воспитания. У самой Екатерины в зале основного театра были две ложи: одна была напротив сцены вдали, выполнявшая, условно говоря, репрезентативную функцию: там монархиня демонстрировала свою власть, прерогативы, полномочия и т.д. Вторая была рядом со сценой, и императрица пересаживалась во время спектаклей из одной ложи в другую, просто выходила из одной и шла в другую. Зачем рядом со сценой нужно? Понятно, там она сидит, ей все видно, ей виден весь зал очень хорошо оттуда, кто, как и чего, и она сидит и торжественно смотрит. Но, с другой стороны, там сзади её не видно, не будешь же вертеть головой все время со сцены, а полезно посмотреть, когда государыня смеется, когда она утирает слезу, что ей нравится и т.д. Вот тебе живой и правильный образец чувств. Если что, то она подойдет в ближнюю ложу, и ты можешь спектакль смотреть и параллельно смотреть, как и на что реагирует государыня. Вот тебе абсолютный образец, на него равняйся, все будет в порядке, не ошибешься. Что хорошо, что плохо, что дурно, что такой реакции заслуживает, что – сякой. Это одна сторона дела.
Другая сторона дела состояла в том, что в быту знати того времени (если вы походите по аристократическим дворцам, вы это легко увидите, но не только у аристократии, в том числе и у среднего дворянства) необычайно распространена практика любительского театра. Вся аристократия сами играют. То есть сегодня ты зритель, а завтра ты в этом же спектакле играешь актером. Ты учишься этим эмоциям не только воспринимая, это та зона, где объединяются вместе, это переходной формат между ритуалом и искусством. Ты сам участвуешь в этом, ты сам играешь эту роль, ты сам осваиваешь пластически те или иные эмоции, ты играешь, ты участвуешь в постановке. Зрители и актеры меняются местами. С другой стороны, сам ритуал придворной жизни необыкновенно театрализован: выходы, встречи ритуализованы, т.е. это театр в театре, театр внутри театрального представления. Чрезвычайно существенно, я на всякий случай замечу, что во время спектакля свечи не гасились, то есть все время всем все было видно, зрители в зале составляли такую же часть спектакля, как и те актеры, которые были на сцене. Они смотрели друг на друга, они видели, их видела государыня, они видели друг друга, все могли друг друга смотреть. Конечно, просто не было правильных технических приспособлений, чтоб гасить и зажигать снова свечи. Но тем не менее это было так.
В конце я чуть-чуть позже перейду к новой эмоциональной культуре, но в конце 18-го века как раз происходит революция во французском музыкальном театре, связанная с именем композитора Глюка. И мы видим, (центром является Париж, потом из Парижа эта мода проходит по всей Европе) как меняется архитектура зала, ложи до этого смотрят напротив друг друга, а самая главная публика сидит в ложе, в партере сидит тот, кто беднее. Ложи смотрят друг на друга, но начиная с Глюка, при новых ремонтах зала их начинают скашивать к сцене, чтоб лучше была видна сцена. Начинают притушивать свет, и возникает идея, что ты должен не заниматься во время оперы болтовней и рассматриванием других, а сидеть и слушать. Если вы послушаете глюковскую оперу, все его увертюры (это характерная часть глюковской оперы) кончаются невероятным бабахом, в конце глюковской увертюры страшный удар, смысл которого совершенно понятен – «хорош трепаться». Поговорили, посплетничали, посудачили, друг с другом пообщались, теперь давайте смотреть спектакль, отключились.
Николай Михайлович Карамзин (о котором я буду говорить буквально через несколько минут) посетил в 1789 году Парижскую оперу и с невероятной гордостью написал в своих «Письмах русского путешественника», что он оказался более знаком с европейской эмоциональной культурной модой, чем тамошние люди. Там сидела парижская красавица в опере, в одной ложе они сидели, и они слушали «Орфея и Эвридику» Глюка. И сначала они разговаривают, слегка он с ней кокетничает, красивая дама, а потом он пишет: «забыл о спектакле и красавице и только наслаждался музыкой». А потом спектакль кончается, и красавица его спрашивает: «Что ж вы не аплодировали?». Он ей говорит: «Я чувствовал, сударыня». Меняется культура общения между залом и сценой. Нечего хлопать на красивых местах и демонстрировать свое. Надо слушать, надо вникать, надо сопереживать. И он невероятно горд тем, что он приехал из варварской страны, и вот эти люди в Париже еще не знают, как надо правильно оперу слушать, а он уже знает. По крайней мере эту оперу, а именно оперу Глюка. Это придворная культура.
Но у придворной культуры довольно быстро возникает фундаментальный и важный конкурент среди среднего дворянства, но и не только среди среднего, среди аристократии тоже – это культура эзотерического, прежде всего связанная с масонским движением. Масонство чрезвычайно широко распространено в русском обществе конца 18-го – начала 19-го века, речь идет о нравственном самосовершенствовании, о воспитании культуры чувств, но на других основаниях. Масоны недолюбливают театр. Хотя их собственные ритуалы тоже в высшей степени театрализованы, хотя бы по «Войне и миру» мы знаем этот масонский ритуал приема в ложу и другие. Это очень ритуально, это театрализовано, люди участвуют в этом, ты переживаешь инициацию, ты проходишь через загробный мир, вся культура смерти и возрождения от падения, совлечения с себя ветхого Адама и путь к высшему Адаму. Но главное, что в этом во всем нравственный идеал и высшая мудрость не связаны с иерархией двора, они другие. Ты по иерархии премудрости поднимаешься наверх к высшему познанию, где, как писали масоны того времени, вера превращается в уверение. То есть тебе уже не надо верить ни во что, потому что ты уже все видишь своими глазами. Как писал один из масонов шестой степени своим собратьям в Россию, он встретился с масоном восьмой степени Вёльнером: «Вёльнер видел Христа, как я Вёльнера». Кого видел Вёльнер, я не буду обсуждать, я не знаю, что там на самом деле видел Вёльнер. Но это писалось, действительно ощущение было, что ты приближаешься к этой высшей точке абсолютной премудрости. Постепенно нравственно совершенствуя себя, погружаясь в эзотерическую мудрость. За этим поведением, за этим движением, тоже очень иерархизированным, но не зафиксированным в чинах и степенях придворных в Табели о рангах и т.д., стояла идея создания альтернативной иерархии чувств, нравственности. И существовали фундаментальные практики того, каким образом это надо делать. В обязательном порядке масонам предписывалось вести дневники, и на встречах друг с другом они зачитывали эти дневники друг другу, обсуждая свои грехи, свои дурные чувства, помыслы. Таким образом, через совместное коллективное ведение дневников для общего чтения ты интериоризовывал, вбирал в себя, воспринимал общую культуры ложи. Вы вместе согласовывали, сверяли, сводили через эти общие обсуждения собственных грехов, собственного дурного поведения – в реакции на их переживание сводилась воедино культура чувств. Она проверялась, вырабатывался единый стандарт, соответствующий позиции члена ложи на той или иной степени премудрости и познания. При невозможности встречаться эту роль должна была выполнять переписка. Масонские письма частично опубликованы, частично нет, много опубликовано. Невероятно пространны, невероятно подробны, и все время полны уверений и извинений за то, что у человека нет времени достаточно написать. Все время все извиняются за краткость, потому что в каждом письме ты заново переживаешь эту ситуацию, ты пишешь перед лицом всей группы, всей референтной группы, всего эмоционального сообщества, воплощенного в образе твоего собеседника. То есть через переписки, через дневники для общего чтения, возникает культура коллективного совершенствования. Важным средством еще является, конечно, перевод нравоучительной литературы. Масоны переводят литературу с иностранных языков активно, много и охотно. Это важная работа, в том числе и по самовоспитанию. Ты воспитываешь себя, ты не просто пропагандируешь что-то, хотя это тоже важная роль, но подбирая слова для творений под руководством наставника, ты воспитываешь себя. И здесь возникает прямой конфликт между двумя моделями воспитания чувств.
Ну мы знаем, что лидер московских розенкрейцеров Николай Иванович Новиков был арестован и посажен в петербургскую крепость. Масонские ложи были разгромлены в 1792 году (я дальше могу эту историю гораздо более подробно рассказать, если кому-то интересно). Екатерина любопытным образом запускает целую кампанию против масонов, причем делает она это сначала на театральных подмостках, она пишет сама против них комедии. Их ставят, их разыгрывают, их обличают в спектакле, их вытаскивают на театр, показывая, что за их мудростью нет ничего другого, кроме шарлатанства, кроме лжи, кроме обмана. И это две конкурирующие культуры: одна апеллирует к авторитету верховной власти, а другая – к авторитету высшего знания и высшей мудрости. Есть и третья, возникающая в конкуренции с этими двумя и которая, в конце концов, в перспективе пятидесяти-ста-ста пятидесяти лет оказывается центральной, за которой оказывается победа. Это литературная культура.
В 1789 году молодой воспитанник московских розенкрейцеров, ученик Новикова, Николай Михайлович Карамзин отправляется за границу. Он едет в Европу, он путешествует по Европе, он посещает Германию – ну, Германии никакой тогда не было, понятно – несколько немецких государств, Францию, Швейцарию, Англию. Приезжает оттуда. И вернувшись из-за границы, он начинает печатать в открытом московском журнале свои «Письма русского путешественника». Это книга, которая содержала фантастически богатый репертуар эмоциональных матриц из всей европейской культуры. Причем что делает Карамзин: он берет какое-нибудь классическое европейское произведение, но каждый раз в центре переживания он не просто пересказывает что-то, а он внедряет себя. Вот он на водопаде Рейнском. Как надо красотой природы восхищаться? Ей восхищался Гете и Мориц, классики – у Карамзина есть хороший образец. Он пишет что-то подобное: «Вот я сижу и здесь восхищаюсь, как Гете и Мориц». И примерно их словами, очень похоже цитируя, но при этом не скрывая, он говорит «вот так же Мориц… <…> я сижу с книгой», прямо с книгой он тут сидит. Есть такой характерный эпизод в «Письмах русского путешественника»: он проехал по всей Франции, пожил в Париже, едет в Англию. Чтобы попасть в Англию из Франции, надо заехать в Кале – это город, откуда через пролив Ла-Манш ездят пакетботы. И он приходит в этот Кале, а там, в Кале естественным образом началось путешествие по Франции великого английского писателя Лоренса Стерна, классика, автора книги «Сентиментальное путешествие», в котором он описал путешествие по Франции. Но, естественно, он ехал из Англии во Францию, сначала остановился в Кале, потом поехал дальше. Это классическое произведение, Стерн очень подробно описал свое пребывание, примерно четверть этого путешествия происходит прямо в гостинице в Кале. И вот Карамзин приезжает в Кале и первым делом бежит в эту гостиницу прямым ходом. Гостиница Дессена, она еще стоит (сейчас ее уже нет, а тогда еще стояла). Тридцать два года прошло – не так много времени, Дессен еще был жив, хозяин гостиницы. И во дворе гостиницы он видит французского офицера и говорит ему: «Скажите, а где окна комнаты, в которой жил Стерн?» Офицер говорит: «Это та комната, в которой он…», – и дает цитату из «Сентиментального путешествия». Тот говорит: «Да-да, в которой он…», – и еще в ответ такую же цитату. «Куда к нему пришел монах, и с которым они…», – и они целую страницу вот так друг другу как теннисный мячик или пинг-понговый шарик кидают, так стоят и разговаривают. Потом ему французский офицер говорит: «Да, понятно, окна вон там – вон те два окна этой комнаты». Он говорит: «Я поднял голову, там две англичанки стояли, пожилая и молодая. У молодой была в руках книга, наверное, «Сентиментальное путешествие»». То есть мгновенно возникает эмоциональное сообщество из французского офицера, русского молодого человека и двух англичанок, которые вокруг одной и той же книги выстраивают свою внутреннюю жизнь и переживания, для которых общий образец. Русский человек входит эмоционально в европейское сообщество чувствительных душ.
И так Карамзин проехал по всей Европе, он лично встречался с большим количеством знаменитостей, он побывал во всех главных литературных местах, он все описал. Но самое главное, что все описания даны с этой точной нормативной привязкой к себе. Т.е. он привез, импортировал в страну сотни и сотни этих эмоциональных матриц, перевел их на русский язык, упаковал и разослал во все концы империи. Это был фантастический по силе убедительности проект, учитывая, что ему было двадцать два года. Грандиозный успех, превративший в течение нескольких месяцев никому не известного дебютанта в абсолютного лидера русской литературы. С началом публикации «Писем русского путешественника» за Карамзиным закрепляется слава главного и основного русского писателя. Что здесь существенно? Вот я сравнивал ритуал и искусство, по той же оси можно сравнить книгу и театр. Книга не обладает той степенью наглядности, которой обладает театр, ты не видишь этого, у тебя нет достоверной картины. К тому же ты не можешь здесь и сейчас переживать это в компании – ну, можно, конечно, читать книжку вслух в небольшой компании единомышленников, это возможно, но вот такого эффекта общего контакта, общего восприятия, единого переживания, собирания вместе, какое возможно в театре, книга никогда дать не может человеку. Но с другой стороны, у книги есть свой ресурс, во-первых, ты что-то можешь себе довообразить. При постановке в кино ли, в театре, где угодно, между тобой и воспринимаемой тобой матрицей возникает образ актера, его физически наглядное лицо. В то время как, читая, тебе легче подстроить себя в положение действующего лица, применить его к себе и соотнести непосредственно с собственными жизненными обстоятельствами. Кроме того, существенно, что к книге можно возвращаться, ты можешь ее перечитывать раз за разом, приноравливать, обращаться. В театр, конечно, можно сходить второй раз, но это ж надо, чтобы еще играли тот же спектакль и т.д. Наконец, книга обладает такой замечательной особенностью как портативность – ты положил её в карман и пошел. Карамзин все время сам следил за тем, чтоб все свои книжки (а он был очень активным издателем) он издавал в маленьком формате. Читатели это отмечали, чтоб можно было в карман положить, унести с собой. И он описывал механизм этой работы, он говорит: «Вот я иду в лес и беру с собой своего Томсона, – Томсон знаменитый английский поэт, автор поэмы «Времена года», в которой описывались красоты природы, – сажусь под куст, сижу, задумавшись, достаю книжку, читаю, потом складываю, кладу обратно в карман». То есть он все время проверяет, правильно ли он чувствует или неправильно. Усвоил он, подстроился он, не подстроился, вписался или не вписался, он тренирует эту эмоциональную матрицу на себе, с тем, чтобы переложить и пересказать, и передать ее своим читателям. Это был замечательно мощный и сильный, и, в конечном счете, успешный эксперимент, потому что мы знаем, что в этом состязании, в этой борьбе за души образованного общества литература одержала безоговорочную победу. Что еще существенно здесь – это то, что в отличие от придворного или от члена ложи, которым был Карамзин какое-то время в юности, он говорит от себя, он не может подкрепить ни авторитетом верховной власти, ни авторитетом высшей мудрости свой собственный жест, но за ним стоит авторитет современной западной словесности, которой он является единоличным истолкователем и транслятором. Он создает базу литературы как основы эмоциональной культуры образованного общества того времени.
Молодой человек, о котором я писал, вырос в этой среде, звали его Андрей Иванович Тургенев, он один из четверых братьев Тургеневых: декабрист Николай Иванович Тургенев, если кто его знает, был его младшим братом, Александр Иванович Тургенев, друг Пушкина, тоже был его младшим братом, он был старшим из четырех братьев Тургеневых. Его дальний родственник – писатель Иван Сергеевич Тургенев, но очень дальний, седьмая вода на киселе. Он был сыном крупного и видного, одного из лидеров московских масонов Ивана Петровича Тургенева, который лично вывез Карамзина из Симбирска, они оба были – Иван Тургенев и его сын Андрей, и Карамзин – уроженцами Симбирской губернии. Тургенев вывез Карамзина из Симбирска, привез его в Москву и ввел, вписал в масонскую ложу. И Карамзин, как и Андрей Тургенев, прошли через этот опыт постоянного душевного самоанализа, важного для масонской ложи. Но обоих не удовлетворяла эта дисциплина, они хотели быть уже не внутри этого эмоционального сообщества, но фигурировать как самостоятельные люди и персонажи, как отдельные независимые личности. Я не буду подробно рассказывать, я, собственно говоря, завершаю лекцию и надеюсь, что у нас будет возможность что-то еще обсудить. И я поэтому не буду пересказывать эту историю, которую я пытался очень долго, и ужасно, и мучительно реконструировать, но в чем ее сюжет: он состоял в том, с точки зрения эмоциональной культуры, что этот пылкий молодой человек Андрей Иванович Тургенев никак не мог соотнести свои чувства с важными и ценными для себя образцами, моделями и матрицами. Он все время чувствовал неправильно, с его точки зрения, разумеется. Его это угнетало, его это травмировало, он свою жизнь пытался соотнести со значимыми матрицами, терял интерес к ним, искал другие и не мог найти. И он в конечном счете погиб, потому что он оказался, с его собственной точки зрения, недостойным того идеала, который он себе рисовал, идеала пылкого, страстного, сентиментального, чувствительного человека. Он сам себе казался холодным, пустым, лишенным богатого содержания, которое было единственное в его глазах валоризовано, единственное в его глазах обладало высокой ценностью. Что удивительно интересно, что эта его катастрофа была симптомом монументального культурного сдвига. Мы имеем дело с ранней романтической культурой, а в высоком романтизме (те, кто читал «Героя нашего времени», помнят это) как раз холодность, охлаждение, холодное разочарование оказываются в высшей степени валоризованными. Он не дожил до тех эмоциональных матриц, которые могли бы ему помочь и его спасти. А создать их самому ему не хватило то ли времени, то ли опыта, то ли литературного дарования, то ли независимости ума, то ли еще чего-нибудь.
Ну вот я, пожалуй, на этом и закончу, и я надеюсь, что у нас еще будет возможность что-то обсудить и поговорить. Спасибо.
Вопрос из зала: Здравствуйте, меня зовут Дарья. Очень интересная лекция, спасибо. У меня следующий вопрос: скажите, пожалуйста, методологию, на которой вы основываете свои исследования? Понятно, что позитивистская методология вряд ли здесь подходит, что я имею в виду, как вы, например, оцениваете степень восприятия вот этих новых культурных матриц, о которых вы говорите? Например, те же петровские дворяне, бояре при Петре, они одни эмоции показывали, а на самом деле вполне себе старые культурные матрицы вряд ли можно сказать, что они сразу стерлись, и прекрасно эта новая культурная матрица на старую наложилась и не оставила ничего в этом. То есть как степень усвояемости этой новой культурной матрицы вы исследуете вообще? И можно ли это исследовать, или нельзя?
Андрей Зорин: Нет, ну понимаете, исследовать можно все, вопрос только в источниках, где они у нас есть. И, конечно, в этом смысле историк немножко похож на пьяного из анекдота, который ищет там, где светло, а не там, где он потерял. Есть источник – ты можешь из него что-то выковырять. Нет его – значит, плохо. Да, разумеется, я об этом и говорил, что это петровское переодевание массированное, но Петра, собственно говоря, чувства и не волновали, он совершенно этим не интересовался, его «ты давай исполняй, что тебе говорят», единственной причиной неисполнения было физическое увечье. Если у тебя руку оторвало, ты не можешь быть офицером, а в остальном – все, нет вопросов никаких. Он считал, что надо только побрить, переодеть, научить себя вести прилично за столом, издать книжку «Юности честное зерцало», ввести Табель о рангах, и все будет отлично. Его самого внутренний мир подданных не интересовал, это не значит, что у них его не было. Но, конечно, эта их жизнь в новой среде как-то меняла, создавала сложные коллизии, необходимость соотносить новые практики со старыми, как-то на их эмоциональный мир воздействовала. Но что может быть очень существенно, отвечая на ваш вопрос о степени, что разные эмоциональные культуры предполагают разные режимы личной вовлеченности. В одной эмоциональной культуре любовь должна быть такая: вот ты умер бы и всё. А в другой можно как-то слегка, немножко, чуть-чуть полюбил, разлюбил, потом опять полюбил, потом снова разлюбил, тоже ничего. То есть интенсивность предполагаемой эмоции тоже встроена внутрь матрицы, вовлеченность в чувство бывает разная. Я в книжке описываю ситуацию, когда этот же самый Андрей Иванович Тургенев попадает в русское посольство в Вену, и там его молодые друзья князь Гагарин и Константин Яковлевич Булгаков. И они абсолютные светские львы, короли светского этикета и т.д. И ему ужасно завидно, ему тоже хочется таким быть, ему хочется быть победителем, ему хочется нравиться женщинам, ему хочется крутить романы с балеринами и светскими дамами, и это здорово. Он к ним как-то тянется вписаться в эту придворную культуру, которую в России он не видел, но в Вене он в нее попал, и она совершенно его поражает. А с другой стороны, все его воспитание, и масонское, и литературное – другое, оно указывает на то, что человек должен быть искренним, пылким, верить, пламенно любить. И вот его начинает мучить внутреннее несоответствие, раздвоение между этими разными эмоциональными культурами. И он все время смотрит на тех, берут они его за своего, вполне он вписался и т.д. Степень никогда не будет стопроцентной.
Вопрос из зала: Здравствуйте, спасибо за лекцию. Вопрос у меня следующий: в исследованиях эмоциональной культуры есть ли какие-то хронологические рамки, какой-то предел исследований, т.е. можно ли исследовать эмоциональные матрицы людей тысячу лет назад, полторы тысячи лет назад? И закономерный вопрос: при минимуме текстов (в ту же языческую эпоху) что может стать источником? Спасибо.
АЗ: Понимаете, тут вопрос, видимо, такой. Я по недостатку времени (в книжке я это делаю более подробно) мало отграничивал индивидуальную эмоцию от коллективной. Я говорил о коллективном характере, о столкновении и т.д. Говорить об индивидуальных эмоциях там, где у нас нет источников личного происхождения, очень трудно, а может и невозможно. Но с другой стороны, говорить о коллективных эмоциях вполне можно, в том числе и тысячелетней давности. Если мы можем реконструировать языческий ритуал, мы можем понять, какие эмоции в него вписаны, которые как минимум предполагалось испытывать людям, которые в нем участвовали. Насколько кто и как их реально испытывал – это более сложный вопрос, мы не всегда можем на него ответить. Но как он был устроен с точки зрения эмоциональной культуры, что должны были чувствовать те, кто в нем участвовал – да, я думаю, что мы можем вполне. Замечательный аграрный историк Теодор Шанин назвал свою книгу о русском крестьянстве «Великий немой». Крестьянская культура довольно молчаливая, она мало чего говорит о себе, но мы можем по интерьеру избы, по роли религии, по практике дня восстанавливать эмоциональный мир русского крестьянина, но это скорее будет эмоциональный мир русского крестьянина, а не эмоциональный мир данного Ивана из такой-то деревни. Для этого нужны какие-то источники, которых у нас в данном случае просто скорее всего не будет.
Вопрос из зала: Здравствуйте, спасибо за лекцию, действительно очень интересно было слушать. Я занимаюсь второй половиной 19-го века, и поэтому у меня этот сюжет очень параллелится с волной самоубийств молодежи 1870-х годов, о которых писали, например, Михайловский, Достоевский. И она тоже очень связана с тем, что молодые люди разочаровывались в себе и относительно тех идеалов, которые им навязывались Чернышевским, Писаревым и т.д. Потом оказывалось, что они не могут соответствовать тому идеалу, который транслировался таким образом. Мой вопрос, наверное, о том, касается ли эта проекция только эмоций или это эмоция и социальное что-то в каком-то конгломерате вместе, ну или само постижение социального идет тоже через эмоциональное у русского человека?
АЗ: Да, вы ответили на этот вопрос сами. Последнее, я думаю, последнее. Потому что это и есть наш эмоциональный аппарат, через который мы осуществляем, переживаем собственную социальную роль, соответствие, несоответствие и т.д. Она нам предписана, есть поведенческая норма, бихевиоральная норма: если я принадлежу к такой-то социальной группе, я одеваюсь так-то, хожу так-то, делаю то-то, говорю это и т.д. Но внутри себя эта социальная норма обернута именно эмоциональной матрицей: я чувствую так, как подобает чувствовать человеку определенного социального статуса, возраста, пола.
Вопрос из зала: (неразб.) Эта ситуация у русских особенно в нашей культуре развита, именно вот здесь?
АЗ: Бывают ситуации острые драматические, но вообще я не вижу здесь никакой национальной специфики, я думаю, что вообще культура предлагает нам образцы поведения, образцы чувствований, которые разным образом соотносимы друг с другом. Кстати говоря, есть очень интересный с точки зрения чувства и поведения вопрос о лицемерии. Я что-то такое изображаю или говорю и ничего при этом не чувствую. Но тут интересно то, что одни культуры к этому относятся совершенно как к норме – это нормальное поведение. В целом ряде культурных систем. И не предполагается, что ты должен говорить, что ты чувствуешь на самом деле. Даже дико как-то предположить, что ты будешь о своих настоящих чувствах говорить. Ты должен говорить то, что положено говорить в этой ситуации, в том числе про свои чувства. А другие культуры, наоборот, задают тебе модель искренности, и тогда лицемерие оказывается очень дурно, нехорошо и все прочее.
Вопрос из зала: Спасибо за лекцию, у меня такой вопрос. Александр Эткинд в своей книге про интеллектуальную культуру Серебряного века говорит об истоках этой культуры, которые лежат в 19-м, 18-м веке, говорит о том, что в эту эпоху происходит переоткрытие русского сектантства, и оно проникает в высшие слои общества. В частности, Новиков, о котором вы говорили, участвовал тоже, по сведениям Эткинда, в каких-то обрядах. Мой вопрос в этом и состоит: какое место народные верования занимали в эмоциональной культуре образованного общества 19-го века?
АЗ: Никакого. Ответ прямой. Фантазии Эткинда в чистом виде и ничего больше. Что занимало, входило в состав, был интерес к сектантству. Конечно. Вызывали к себе этих странных крестьян, Александр просил к себе пригласить Авеля и всех прочих, был интерес. Но это была чистая экзотика. Это не было внутренним влиянием на эмоциональный строй души образованных людей. Гораздо более интересный и значимый вопрос, на мой взгляд – как ни странно малоисследованный при его фантастической очевидности – это место официальной церкви. Потому что, конечно, все эти люди («все», может быть, сильно сказано, но сильно больше 90%) – нормальные православные русские люди, они все ходят в церковь, постятся, молятся, выполняют обряды и т.д. Это не может не оказывать влияния на их эмоциональную жизнь, это значимая часть в этой жизни, но при этом как это сочетается с процессом интенсивной внутренней европеизации – это чрезвычайно интересный и важный вопрос. Как вообще они относятся к церкви, как они ее воспринимают, какое место церковь, религия и православие в их жизни играют? Я просто боюсь немножко увлечься, только что закончил работу на эту тему, она не вошла в книгу, хотя в книжке есть сюжет на эту тему. Там есть одна дворянская девочка, которая уходит в монастырь, соблюдает великую схиму на протяжении восьми лет, потом она становится аббатисой Орловского Введенского монастыря, и сейчас рассматривается православной церковью на предмет канонизации. Она старшая сестра возлюбленной вот этого самого молодого человека, о котором я рассказывал. Интересно, я пытаюсь проследить на том материале, который у меня есть, как барышня из этой среды, читавшая европейские книги, как у нее сочетается житийная традиция, эмоциональная культура церковной службы и воздействие европейской сентиментальной литературы, Юнга, того же Карамзина и т.д. Здесь мы имеем дело с чрезвычайно сложной прихотливой комбинацией. Конечно, поскольку для огромной массы населения, для 90% православная церковь все-таки играла очень большую роль, то здесь есть параллели, есть взаимопонимание и т.д. Для подавляющего большинства русского дворянства сектантство особенной роли не играло. Это были дикие бородатые люди, подражать которым не было совершенно никакого интереса.
Вопрос из зала: Спасибо за лекцию, очень интересно. У меня такой вопрос, вытекает из того, что вы сейчас говорили: существует ли какой-то культурный код допетровского русского человека, культурный канон и обусловлен ли он православием только?
АЗ: Да, конечно.
Вопрос из зала: А он описан где-то, кроме «Слова о полку Игореве»?
АЗ: Нет, но, понимаете, в чем дело, культурный канон – это вообще очень широко. Я говорил все-таки об эмоциональных стандартах, эмоциональной матрице, в этом ключе на русской почве и на русском материале написано немного. Прежде всего потому что дисциплина совсем молодая, ей примерно тридцать лет. История эмоций начала развиваться с середины 80-х годов. Но вообще «где описано» – вопрос «где отразилось» или «какие научные труды есть»?
Вопрос из зала: Какие тексты?
АЗ: Прежде всего самым главным источником, учитывая, что подавляющее большинство было неграмотных людей, являются жития. Потому что жития читались, их знали. Библия в меньшей степени, библию люди знали плохо и не читали. А жития читали, следили за ними, их пересказывали на службах. Люди ходили на службы и слушали житийные отрывки, т.е. житийные тексты – это, по-моему, абсолютный центр, это главное. Но есть и другие, конечно, очень важные источники. Но допетровское – вы назвали «Слово о полку Игореве» – ему же тысяча лет. Это гигантский слой, и тут не будет единообразия. В 17-ом веке мы видим совершенно другую картинку, или при Иване Грозном это одно, а в домонгольскую эру – это другое. Мы не увидим единообразной картины. Здесь действительно надо отслеживать жития хронологически, их популярность. Но сейчас, к сожалению, эта работа никогда не будет написана (даже слово «к сожалению» не подходит, здесь надо бы что-то гораздо более сильное сказать). Остались только небольшие обломки ее, но великий наш историк культуры Виктор Маркович Живов, в прошлом году умерший – он начинал писать большую книгу о русском грехе. И это должно было бы быть ядро миропонимания, сознания греха, как русский человек понимал грех. Кое-что опубликовано, но опубликованы отдельные статьи, кусочки, монографии этой уже не будет, мы ее уже, увы, не прочитаем. Это огромная трагедия для науки и для нас всех, не говоря просто о человеческой потере. Но что-то есть, что-то мы можем об этом сказать, что-то написано. Но знаем мы об этом безмерно мало. И это громадная эпоха, мы ее никак одним словом или одним определением не опишем. Это шесть или семь разных культурных периодов, в каждом из которых работают разные матрицы и разные коды. Ну, допетровская Русь – сколько же это лет!
Вопрос из зала: Извините, припоздал немного, не знаю, рассказали или нет. Если несложно, про предромантическое миросозерцание – оно формировалось на основе чего по вашему мнению? В двух своих ипостасях – темной, светлой. Что было основное для обеих? Что для вас является основой предромантизма как явления конца 18-го века, культурной, литературной, может быть?
АЗ: Ну, здесь совершенно разные. С одной стороны – какие социальные процессы происходили, и мы говорим о русском или о европейском? Прежде всего происходил кризис сословного общества и кризис централизованной модели европейской культуры с центром в Париже. Предромантическая культура очень связана с идеей национального, экзотического, особенного, редкого – весь этот культурный набор. Гердер – я думаю, один из самых главных авторов для предромантической культуры. Вообще все идеи народного духа, народа как тела, этакой единой личности, коллективной личности – это, конечно, проекция социальных изменений, подрыв сословного общества, единство прежде всего, и это проекция политических изменений, в которых лояльность смещается с монарха на народ. И плюс к этому идея личности, протестантская культура, которая возникает в это время, очень активно выходит на первый план, то есть тут целый чрезвычайно сложный набор комплексов.
В России предромантическая культура выпадает в общую рамку европеизации, это современная культура, которая импортируется в конце 18-го века в совершенно другую социальную среду. Она, конечно, до второй половины 19-го века остается достоянием очень узкого образованного слоя. Потом, интересным образом, герои Достоевского снова Шиллера читают. Идет огромное переоткрытие той же самой культуры, но новым совершенно социальным слоем. Но для конца 18-го века — это очень тонкая пленка людей, элитное, образованное дворянство. Но они ориентированы в основном на те же идеи. И, кроме того, что здесь очень важно, это антифранцузский бунт, бунт против центра, бунт против абсолютного доминирования французской культуры. Первыми это знамя революции против универсального диктата французской культуры поднимается в Германии, то каждая следующая страна, каждая следующая культура начинает активно ассимилировать немецкий опыт: как немцы это делают, как у них это получается. Русский предромантизм и русская национальная идентичность невероятно окрашены в немецкие цвета. Что ни посмотри, всегда все имеет немецкие корни. Притом, что политическая ситуация, конечно, совершенно разная. Германия – страна, обладающая единой культурой, но раздробленная на двадцать одно политическое государство, а Россия – централизованная многонациональная империя. Но тем не менее эта инфильтрация немецкого опыта в первую очередь играет, конечно, огромную роль. Хотя центральной фигурой, конечно, был Руссо, писавший по-французски, но он самый антифранцузский автор европейский, он ненавидел французскую культуру, против которой выступал. И становится тоже знаменем этого бунта для всей Европы. Не знаю, ответил ли я, но вот примерно так.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
На этой неделе решили поделиться новым плодом наших издательских трудов — работой совместного авторства Ильи Вознесенского и Маши Сумниной. Книга выпущена при поддержке Фонда «Живой город».
«Моя жизнь» — экспериментальный коллаж, собранный из авторских фрагментов и библиографических выдержек Марселя Дюшана, Пегги Гуггенхайм, Ги Дебора и еще около 200 известных личностей. Делимся с вами небольшим отрывком о различных опытах стереоскопического мировосприятия, описанных разными авторами:
Периоды слова были связаны у меня с тоской, хандрой, разочарованием. Но вот периоды чисел были временем подъема. Тогда я видел, как все связано в мире. Я запирался с книгами по истории и иглой дикобраза, которая служила мне пером. Я исследовал закономерности судеб как математику. Если записывать дни и часы чувств, как если бы они двигались как звезды, можно построить уравнения! Сначала я вывел математику дружбы: сколько дней между моим рождением и рождением Майора. Думая о нем, я решил найти оправдание смертям. Я должен был понять устройство, чтобы простить.
Наши языки, физика наших тел, смены поколений, войны, строение толп, пространство, чередование суши и морей — все подчиняется одному и тому же колебательному закону. Вся история науки говорит нам, что связи, казавшиеся нам далекими, оказываются определяющими, как падение яблока и орбиты планет.
Я, ничего не выдумывая, взял живые величины времени и смотрел, как они переходят одна в другую. Так я открыл закон времени!
Теперь предвидеть события так же легко, как считать до трех. И если люди не захотят этому обучиться, я обучу этому лошадей*.
Теперь я стал видеть и цифры в цвете, например, цифра 7 — определенно красная и отвечает за гармонию, природу, жизнь, полноту мира, 2 — голубая, она — движение, а 5 — желтая и отвечает за радость, и т.д. Теперь стихи можно писать как формулы, комбинируя цифры*.
Особенно мое внимание привлекало число 42. Именно такое количество секунд нужно провести перед фотоаппаратом, чтобы остановить время*.
Математика и логика — в основе всего. Весь мир можно описать, поскольку он состоит из атомарных неделимых объектов. Все возможности вписаны во внутреннюю его сущность. Таким образом, если составить каталог всех объектов мира, можно будет просчитать математически все возможные развития мира. Я начал писать об этом трактат. Это было очень сложно, поскольку одновременно с моей написанной книгой создавалась более важная книга, не написанная, о мистике и метафизике, о всем том, что нельзя переложить в язык. Напряжение от этой работы я снимал в кинотеатрах, где шли дурацкие голливудские вестерны. Я нахожу, что в наивных и глупых фильмах можно найти куда больше, чем в хороших. Из них всегда можно извлечь какой-нибудь урок, как и из детективных журналов*.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
14 декабря в 19:00 в «Смене» состоится вторая встреча в рамках цикла диалогов «Постмодерн: страсти по “уходящей натуре”», и по традиции публикуем подборку книг для погружения в тему от автора второй лекции — Самсона Либермана, кандидата философских наук, доцента кафедры социальной философии КФУ и автора телеграм-канала «Локус».
Дэвид Харви «Состояние постмодерна»
Это одна из самых известных попыток описать постмодерн как эпоху, имеющую прежде всего исторические и экономические особенности. Постфордизм, Гибкое накопление, Пространственно-временное сжатие и многие другие концепты раскрывают оригинальное представление о постмодерне, не связанное напрямую ни с искусством, ни с логикой культурного производства в целом. В основании постмодернистского мировоззрения, по мнению Харви, лежит особое представление о времени и пространстве, связанное прежде всего с изменениями в работе мирового капитала.
Фредрик Джеймисон «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма»
Однако, по мнению многих современных исследователей, самое известное определение эпохи постмодерна принадлежит Фредрику Джеймисону. Анализируя современное ему искусство и культуру в целом, Джеймисон выделяет несколько ключевых характеристик, самые известные из которых это пастиш, шизофрения и вечное настоящее. Почти ни одно культурологическое исследование, использующее термин постмодерн и постмодернизм не обходится без ссылки на Джеймисона, особенно после недавнего выхода этой книги на русском.
Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер «Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс»
Знаменитое эссе франкфуртцев из работы «Диалектика Просвещения» в 2016 было выпущено отдельной небольшой книжечкой. Это удобно, поскольку оно содержит главный концепт, необходимый для анализа эпохи постмодерна. Превращение культурного артефакта в продукт серийного индустриального производства — самая важная, как мне кажется, черта позднего капитализма, который описывают и Харви и Джеймисон. Несмотря на наличие в отечественной литературе аналогов этого термина вроде Духовного производства и ему подобных, в традиции закрепился именно этот концепт.
Жан Бодрийяр «К критике политэкономии знака»
В предыдущей подборке мы уже рекомендовали этого автора. Но кроме авторства концептов вроде масса и симулякр Жан Бодрийяр также известен пристальным вниманием к проблеме соотношения знаков и их референтов. Французский исследователь является и автором-постмодернистом, и теоретиком, рефлексирующим исторические и методологические основания этой эпохи. А потому представляет двойной интерес.
Жиль Делез и Феликс Гваттари «Капитализм и шизофрения».
Также как и Жан Бодрийяр, авторы «Капитализма и шизофрении» являются яркими представителями так называемой french theory. Жиля Делеза несколько раз называли самым влиятельным мыслителем XX, а значит нам без него тоже не обойтись. Риторика потоков, срезов и машин остается одной из самых распространенных в современной философии. Рэй Брассье как то назвал подобные философские проекты темным делезианством. Относительно эпохи постмодерна самым интересным концептом из этой книги является машинерия внимания.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Кандидат философских наук, руководитель Школы культурологии НИУ ВШЭ Виталий Куренной рассуждает о возможностях роста современной культурной памяти, а также рисках и парадоксах с точки зрения философии культуры.
Тема у меня была заявлена как посвященная культурной памяти и тем процессам, которые с ней происходят в связи с дигитализацией, в связи с оцифровкой. И я должен сказать, что моя лекция не обладает систематической связанностью. Скорее, я поделюсь некоторыми заметками по этому поводу, потому что мне кажется, что, когда мы говорим о цифровых медиа, понятно, что мы имеем в виду новую медийную культуру (это дигитальная культура). Наиболее уважаемый мною теоретик медиа Норберт Больц говорит, что человечество пережило три (в этом смысле) медийные революции – это письменность, это массмедиа и, собственно, дигитальная эпоха, свидетелями которой мы с вами являемся.
Надо заметить, что наше умение пользоваться этими вещами, наше умение спокойно с этим жить (любой наш ребёнок умеет обращаться с дигитальной средой с какого-то возраста) не означает, что мы вообще понимаем, что с этим происходит. Это примерно так же, как с языком: люди пользуются языком с незапамятных времён, но при этом как он устроен и как он работает, они понимают очень плохо. И даже если учесть, что последние полтора столетия учёные, философы, лингвисты и прочие сосредоточили колоссальные усилия на том, чтобы понять, как это работает, мы не можем сказать, что этот вопрос является разрешённым. Ещё большие проблемы у нас возникают, когда мы, например, пытаемся проанализировать стандартные массовые медиа, например, кино. Кто-то расскажет хотя бы как учёные смотрят кино, но как оно работает – это вопрос ещё более сложный, чем работа языка, просто в силу множественности средств, которые там используются.
А если мы говорим о дигитальной революции, о новой ситуации, то, несмотря на колоссальный интерес, который она вызывает и, казалось бы, множество исследований, мне кажется, что мы тут ещё не вышли вообще на какой-то уровень существенного анализа. Тот же Больц, например, вполне иронично как бы замечает, что хотя у нас огромное количество media studies, теории медиа мы почти не наблюдаем. Поэтому тем более я не могу здесь предложить что-то существенное и значительное, тем не менее я постараюсь пройтись по некоторым парадоксам, но и странностям, связанным со сферой культурной памяти, которые возникают в связи с пользованием именно новыми медиа.
На всякий случай такое техническое пояснение, что означают цифровые медиа. Это действительно фундаментальная революция, потому что любая информация, которая передалась посредством текста, визуальности, звука – чего угодно, может быть преобразована просто в кодировку, состоящую из двух символов (ноля и единички), и тем самым она может безраздельно передаваться, безраздельно копироваться, что чрезвычайно важно для культурной памяти. В общем, это совершенно новый этап. Надо сказать, что эта новая медийная ситуация – она, естественно, не может не оказать влияния на нашу с вами культурную память. Я поясню и это понятие, потому что культурная память (её можно трактовать очень широко) – всё, что не передаётся посредством физических систем или биологических систем передачи информации, но передается культурно. Кристаллическая решётка любого кристалла – это некоторая физическая система. Есть биологические механизмы (генный и прочее-прочее), всё остальное – это культура. И поскольку мы с вами существа всё-таки в первую очередь культурные, нас не может не волновать вопрос: как изменение среды нашего существования, где появилась такая существенная опция, как дигитальная среда, будет влиять на нашу с вами культуру?
Я начну с очевидных вещей, например, если мы с вами вспомним вообще проблематизацию культурной памяти в науке, в философии, то, наверное, здесь таким принципиальным автором будет Фридрих Ницше и его «Несвоевременные размышления». Одно из размышлений называлось «О пользе и вреде истории для жизни». Это замечательный текст, написанный в форме политического доноса, где Ницше со всей полнотой мастерства своего пера и политического чутья обрушился на поднимавших голову историков в институциональном плане и на явление историзма, также бешеными темпами складывающегося в XIX веке, с целью показать, что это явление крайне вредит политической жизнеспособности нации. Иначе, как донос, я не могу это расценить.
Имелась в виду следующая вещь: что мы тут так много занимаемся историей, что это ведёт к релятивизации: люди могут посмотреть на любое явление с одной стороны, с другой стороны и так далее, это мешает им, что называется, «воодушевиться» бескомпромиссной энергией незнания в реализации своих целей. Это очень вредно, это такой действительно серьёзный удар по модерну, по историзму модерна и так далее. Несмотря на это, Ницше зафиксировал довольно правильную вещь, в том смысле, что культура живёт не только за счёт того, что сохраняет память о прошлом, также очень важный момент – это забывание и право на то, чтобы какой-то элемент прошлого в культуре был отсеян, потому что он незначителен, потому что человеческое внимание (как ресурс) не безгранично. В этом смысле крайне важно нам не только помнить, но и забывать. И надо сказать, что в этом смысле тема памяти является очень важной, принципиальной, острой для нашего с вами общества, потому что постоянно ведутся дискуссии: почему мы «не ворошим» свою драматическую память советского периода или, наоборот, её как-то слишком тематизируем. Это очень напряжённый момент. Тем не менее я считаю, что это важная культурная константа, связанная с тем, что человечество всё-таки в значительной степени отбрасывало часть прошлого, придавая его забвению.
Пожалуй, первое странное следствие, которое возникает, если мы посмотрим на современную дигитальную среду, заключается в том, что она судя по всему, стремится к тому, чтобы создать такие механизмы функционирования, которые бы препятствовали вообще какому-то бы то ни было исчезновению информации. На поверхности воды (с точки зрения дискуссии, которую мы с вами наблюдаем) это связано в первую очередь с защитой персональной информации и правом на то, чтобы вообще убрать такого рода информацию из дигитальной среды. Мы знаем, что уже даже в нашей стране были приняты соответствующие законодательные акты на этот счёт. Я проверил, вы знаете, например, что у интернета (к нему не сводится дигитальная медиасреда, но тем не менее это важнейший сегмент) есть архив и, как вы знаете, он на территории России заблокирован. Мы с вами как-то отрезаны от интернет-памяти из-за какой-то там нелепицы. Тем не менее, он существует, вы все можете моментально его обойти как любой китаец, знающий о существовании фейсбука, тоже может его обойти. Александр Фридрихович прав, проблема в том, что он может об этом просто не знать. Существует проблема забвения.
Я буду приводить какие-то примеры, повседневные, понятные, чтобы было ясно, в чём здесь состоит сложность на уровне повседневности и на уровне нашего с вами здравого смысла. Я поскольку (по возрасту) был свидетелем того, как интернет рождался, а он первоначально вроде бы рождался как система коммуникаций учёных, были ясные и понятные проекты. Со временем это просто взрывным образом погрузилось в пучину всего другого. И на поверхности это выглядит таким образом, что сегодня даже очень хорошие поисковые системы, которые пытаются работать с этой проблемой, не могут нам помочь с точки зрения нахождения актуальной информации.
Поскольку информация накапливается взрывным образом, ранжировать её крайне сложно по содержательной релевантности (она ранжируется по режимам обращения и прочим вещам, которыми можно манипулировать явно или они «случайно» манипулируются), то попытка обнаружить актуальную релевантную информацию – она практически невозможна. Это, кстати говоря, мы можем наблюдать по студенчеству: когда ребята работают в информационной сети, если у них не существует какой-то ясной структуры оценки дифференциации источников, то в качестве их источников начинает фигурировать попросту «помойка». Одно дело, когда раньше человек шёл в библиотеку, которая была структурирована людьми, которые являлись носителями экспертного знания, которые определённым образом поток информации разбивали, как в виде предметных указателей, так и по разным другим классификациям, и информация была, условно говоря, экспертным образом «препарирована» для того, чтобы ей можно было пользоваться, то в этом рыхлом и неструктурированном «океане» человек, который сам по себе не является носителем этого экспертного знания, не умеет отфильтровывать, оказывается в очень жалком положении, потому что сохраняется всё и непонятно, что из этого актуально. Не производится работа по структурированию, экспертному отбору и в каком-то смысле даже забвение.
Я думаю, это проблема. И проблема будет нарастать. В порядке бытового примера: наберите «правила дорожного движения», вам выскочет огромное количество страниц, которые непонятно как структурированы. Если вы не понимаете компетентный источник этой информации, велик риск того, что вы изучите правила дорожного движения позапрошлой редакции просто потому, что на него больше всего кликали. В этом смысле возникает проблема: если раньше структурирование и отсеивание информации было экстернальным (т.е. за это отвечали эксперты), то сегодня бремя структурирования отбора ложится на нас. И это, конечно, очень большое бремя. Поясню, каким образом это работает в культуре: когда вы приходили раньше на рынок (ещё не торговый центр), вы знаете теорию базара Герцена (она хорошо описана), вы там полагаетесь на экспертное мнение, вы могли разговаривать с продавцами, спрашивать «свежее-несвежее», «вкусное-невкусное», «когда привезли» – долго по этому поводу беседовать, и если ваш информатор был хорошим, вы получали квалифицированные сведения, причём он говорил: «Не нужно брать сегодня творожок, завтра приходите», и т.д.; то в супермаркете эти возможности крайне ограничены, а если вы совершаете интернет-покупку, то тут всё зависит исключительно от вашей компетенции.
Я напомню вам о том, что некоторое время назад, например, за нашу с вами коммуникацию отвечала очень большая система под названием «почтовая служба». Сегодня мы сами являемся мало того, что крайне искушёнными потребителями, экспертами, например, в продуктах питания, мы ещё с вами полностью выполняем функции почтовой службы за редчайшим исключением. То же самое касается, например, целых сегментов, которые появлялись, а потом исчезали. Но давайте вспомним функцию копирования: любой человек, знакомый с историей культуры, поймет, что это великий пласт нашей истории. Если в античности копирование манускрипта – это то, что могли позволить себе совершенно бешеные коллекционеры, не скупившиеся ни на какие деньги, в Средневековье это превратилось в дело очень узкого круга монахов, у нас произошла революция Гутенберга со всеми этими издательствами и т.д., то сегодня мы с принтером и даже небольшой машиной по скоросшиванию полностью с вами эту всю культуру интериоризировали и заменили. Огромный пласт человеческой культуры просто схлопнулся благодаря этим дигитальным возможностям. И я бы сказал, что это не безобидное схлопывание (повторюсь), потому что исчезли опосредующие экспертные инстанции, которые позволяли людям выполнять это квалифицированно. Надо сказать, что это очень сильно меняет всю нашу с вами систему вообще социализации, осваивания минимума необходимых компетенций. Если раньше мы в этом доверялись на почтальона, а Фёдор Михайлович Достоевский никогда бы не вступил во второй брак, если бы ему не нужна была помощница, которая бы записывала за ним, то сегодня бы этот счастливый брак не мог бы состояться, потому что Фёдор Михайлович (как все бы мы) сидел за своей клавиатурой и долбил. Смотрите, наша с вами дигитальная клавиатура уничтожила целый институт ассистенток. В возможном мире дигитальном судьба Фёдора Михайловича сложилась бы совершенно иначе.
Но я вернусь к первоначальному тезису. Проблема-то заключается не только в том, что мы в дигитальной культуре фактически превращаемся в многофункциональный центр в социальном смысле: мы теперь являемся и суперквалифицированными потребителями, когда нам не с кем проконсультироваться, мы являемся и почтальонами, мы являемся и отправителями факсов, мы являемся копировальщиками… Я уже молчу про всё то, что, например, связано с предыдущей медиа-эпохой аналоговых медиа, например, фотография. Я не знаю, есть ли среди нас кто-то тут кроме меня, который запирался в ванной с красным фонарём, проявлял плёнки и печатал. Но мы понимаем, что сегодня вся эта богатейшая культура минимизировалось до того, что мы подключаем камеру к принтеру и выводим это всё на печать. Это не проходит, кстати сказать, так просто. Я ещё поясню, потому что есть обратные механизмы, потому что совершенно не случайно в модных хипстерских магазинах мы видим целый набор камер ломо с нормальной цветной плёнкой и прочее. Я уж не говорю о том, что любой набор художественных фильтров сегодня забит фильтрами «под плёнку» ORWO и прочее. Даже в этой дигитальной культуре мы стараемся имитировать аналоговую и это, безусловно, очень важно.
Как я сказал, я буду немножко двигаться импрессионистически, но понятно, за всем этим стоит очень серьёзная и сложная динамика. Появление дигитальных камер самых совершенных ведёт к тому, что в культуре мы видим либо имитационный, либо реальный возврат к аналоговости, к материальности. Например, фотография, сделанная без объектива с помощью исключительно дырки в тубусе (самый примитивный вид объектива), имеет огромное количество поклонников. Не говоря уже о том, что инстаграм и все прочие подручные способы обработки цифровых изображений предлагают вам в огромном количестве сымитировать аналоговую съёмку. Мы это делаем. Но точно таким же образом, как, например, появление компакт-дисков, которые казалось бы раз и навсегда уничтожило пластинку, на самом деле не уничтожило, а создало просто большую дифференциацию. Точно таким же образом есть сегодня магазины пластинок, хотя и культовое, но не совсем уж микроскопическое явление.
Это, кстати говоря, очень важный тезис, который можно так сформулировать: появление и революционизация в рамках новых медиа не ведёт к уничтожению старого. Они сохраняются в качестве опции – это очень важный момент. Этот процесс нельзя мыслить как прогресс в однонаправленном смысле слова. Более того, мы видим, что как раз возвратное явление и становится наиболее модным. Фотография, немножко испорченная под пленку специальным фильтром, выглядит лучше, чем просто самая гламурная фотография без единого дефекта.
Ещё раз повторю, что у нас есть такая проблема – накапливание массива ненужной информации и требования к нам самим по тому, чтобы мы осуществляли этот отбор, равно как и по тому, чтобы мы всё больше и больше обладали всё большим и большим набором компетенций, которые раньше были делегированы другим социальным группам, профессиям и так далее (секретаршам, ассистенткам и прочим). Это первый момент. Второй момент, на который я хотел бы обратить внимание, он немножко из другого поля, но я думаю, он всем, наверное, известен. Есть знаменитый тезис Вальтера Беньямина, сформулированный в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» по поводу исчезновения ауры. Вальтер Беньямин, который присутствовал при рождении второй медийной революции (появление массовых медиа с их технологиями тиражирования) заявил, что всё искусство лишается своей ауры, потому что аура была связана, во-первых, с определённой культурной функцией искусства. То, что мы сейчас называем «искусством», раньше находилось в храме и самое главное – это произведение мало того, что находилось в храме и на возвышении, оно обладало качеством уникальности просто в силу технологии производства.
Сейчас наступила эпоха технической воспроизводимости, соответственно это всё утрачивается, и с тех пор в культуре появился жуткий страх (и надо сказать, страх сидит в «костях» наших работников культуры), который заключается в том, что если нечто сфотографировано, то мы упустили свою выгоду. Более того, буквально несколько месяцев назад благодаря изменениям в российском законодательстве у нас фактически в правилах работы российских музеев появились прейскуранты, которые просто шокировали научную общественность, потому что речь идёт о том, что доступ к фондам теперь должен быть оплачен. Если вы следите за этой повесткой дня, это не произошло тотально, но новая законодательная рамка фактически позволяет это делать музеям, а их экономическое положение просто принуждает и подталкивает их к тому, чтобы этим заниматься. За этим стоит очень простой страх, я так думаю, в меньшей степени вы сталкивались с этим в музеях зарубежных при попытке фотографировать что-то в музее, и в большей степени – в отечественных.
Я сегодня забежал мимоходом в Национальный музей Республики Татарстан, где задал вопрос: «На что я могу фотографировать?». На что мне говорят: «На телефончик-то ладно». Если бы я появился со своей рабочей камерой… К счастью, её не было, не пришлось испытывать чувство неловкости, но думаю, это запрещено. За этим стоит просто страх, что произведение лишится ауры. Я, разместив эту фотографию в интернете, тут же лишу всякой мотивации всех татарских детей ходить в этот музей. Но я должен со всей серьёзностью сказать, что Вальтер Беньямин во многих случаях (в большинстве), а в этом – в особенности, был абсолютно неправ. Начнём с того, что человек явно не представлял себе, что такое иконописная деятельность. Мы сегодня с Александром Фридриховичем разговаривали, я такой вопрос ему задал (он тоже не ответил), давайте я тоже вам его задам (давайте интерактивно, в духе новой дигитальной революции): «Один из крупнейших центров производства икон в дореволюционной России в начале XX века – это Мстёра. В Мстёре жило 5 000 человек, 3 000 из них занимались иконописным делом. Как вы думаете, сколько в год икон производила Мстёра?». Я вас должен попросить не стесняться в верхнем потолке, насколько можете отважиться.
Производилось 2 000 000 икон в год. Павел Флоренский, исходя из своих задач, мы знаем, что есть эксклюзивные товары, luxury, в иконах они тоже всегда были, естественно. Но то, что весело в красном углу среднестатистического гражданина Российской Империи, производилось совсем не так. Понятно, что за этим стояла определённая технология. Был оклад, который прессом штамповался, чтобы вписывались только видные из-под оклада детали: лик, рука, детали пейзажа. И сидели люди, специализировавшиеся на написании левой руки. Это-то ладно. Марксистам вообще свойственно не очень разбираться в производстве, но второй момент более важный: действительно ли тиражирование, а тиражирование в современном культурном контексте вообще имеет неограниченный характер, ведёт к тому, что мы утрачиваем интерес к оригиналу, к подлиннику.
Александр Фридрихович очень хорошо говорил и совершенно неслучайно сказал про то, что главный репрезентант мирового общества сегодня – это турист. И давайте просто зададим простой вопрос: «Что эти все туристы туда едут?» Помимо, естественно, того, что они там загорают и купаются. Что тоже, кстати говоря, немаловажно. Естественно, «Подсолнухи» Ван Гога в виде репродукции висят у каждой второй девушки в мире в её комнатке, но это, вообще-то говоря, не означает, что огромные очереди, потоки туристов не мчатся в голландский музей для того, чтобы посмотреть разные версии этого самого Ван Гога. Не мне вам говорить или напоминать об этих фотографиях огромных толп, которые окружают «Мону Лизу» или Климта, который есть везде на коробках с печеньем и так далее и тому подобное.
Тезис о том, что тиражируемость (а новая дигитальная медиасреда означает неограниченную тиражируемость, чудовищно сложную тиражируемость) ведёт к забвению оригинала, к утрате к ним интереса – он ложен. Напротив, только эпоха тиражирования создала для произведения искусства в рамках нашей с вами модерновой цивилизации ауру, которая и не снилась величайшим святыням традиционного общества. Исключим, конечно, Мекку. Хотя по цифрам тут можно ещё поспорить, потому что это всё-таки один раз в год, а если мы посмотрим на цифры посетителей Метрополя и т. д., то вполне возможно, что это сопоставимые вещи.
Существует некоторая иллюзия того, что культура виртуализируется и тем самым приходит в забвение или утрачивается смысл значения и востребованность подлинных артефактов. Это не так. И тем самым мы переходим к следующему очень важному сюжету, который можно обозначить как некоторую проблему иллюзорности той революции, которую мы с вами переживаем. Потому что виртуализация, дигитализация, мультимизация и т. д. на протяжении долгого времени (по крайней мере, на протяжении двадцати лет, когда активные массы в это вовлечены) воспринимается как переход к совершенно новому цивилизационному этапу, в котором реальные прототипы утрачивают своё значение. Мой краткий кейс с Беньямином доказательно показывает, что это просто не так. И в этом смысле хотя, конечно, все мы даём читать Беньямина, но вообще эту литературу стоило бы запретить, как очевидно ложное. По крайней мере, предупредить что это, очевидно, обман масс.
Важный сюжет, который опять же связан с проблемой того, что подлинное не утрачивает своё значение, а напротив – его значение только возрастает, связано, например, с проблемой коммуникации. Опять же, не мне вам говорить, какая существует разветвлённая культур-критика по поводу того, что современные дигитальные способы коммуникации убивают живую коммуникацию. Огромное количество алармистских, антиутопических кинопроизведений и антиутопий показывают нам какие-то жуткие последствия каких-то страшных мизантропов, которые сидят запершись в своём доме и пользуются только выгодами новой коммуникации. Главное, что меня убеждает в обратном – это то, что вы сюда пришли, а в общем могли бы это всё записать и на скайпе протранслировать. На мой взгляд сегодня видеоконференции по скайпу проводят люди, которые профессиональные грантоеды, которым надо как-то грант отбить. Именно в контексте сегодняшней упростившейся моментальной глобальной коммуникации, всё более сгущающейся, всё более напряжённой, роль коммуникации прямой является необычайно высокой и, более того, именно она и возрастает. Связано это с тем, что у нас растёт плотность и объём информации. И в этом плотном объёмном потоке информации ориентироваться становится решительно невозможно. Мы знаем, что отдельные сектора культуры по-своему пытаются с этим справляться. Например, почему всех людей, которые здесь имеют отношение к науке или к университету, не может не беспокоить это жуткое безумие, связанное с публикациями в западных реферируемых журналах. И всё просвещённое мировое сообщество с этим борется, но, тем не менее, безнадежно. В чём смысл реферированного журнала, почему это нужно? Да потому, что в принципе это инстанция, которая ставит фильтры. Учитывая то, что количество научных публикаций растёт по экспоненте и все более молодые и амбициозные, графоманские. В каких-то дисциплинах с этим справились.
Самая великая статья по проблеме знания в аналитической философии занимает три страницы (проблема Гетье). Гетье опубликовал в жизни одну статью на три страницы и всё. Но немногие дисциплины ещё дошли до такого состояния, чтобы понимать, что хорошая научная публикация – это пост в фейсбуке, больше не надо. Вот поэтому есть всякие ритуалы и прочее. Но смысл здесь следующий, что нужны преграды и эти реферируемые журналы – это попросту авторитетные люди отсекают, условно говоря, не то что плохое, они выбирают важное, интересное и т.д. Мы знаем, что под давлением таких государств как наше эта система тоже разваливается, потому что всем там нужно публиковаться, но мы же знаем, как решать вопросы… Это всё огромная проблема. А дигитализация культурной памяти (а система образования – это важнейший институт культурной памяти) не ведёт к упразднению существовавших институтов, всего лишь навсего их популяризирует, попросту ведёт к возрастанию их востребованности.
Возвращаясь к примеру с аурой Беньямина, что мы наблюдаем? Мы наблюдаем, что огромное количество музеев сегодня (буквально у нас есть в фейсбуке у школы группа, называется «КультБук» и там ребята, студенты, модераторы они всё время постят какие-то новости культурного мира, и я каждый день вижу, как какой-то музей, какая-то библиотека открыла огромный набор этих цифровых данных. И, конечно, люди уже понимают, что это не ведёт ни к какой утрате интереса: ни к этим архивам, ни к этим фондам, ни к этим оригиналам. Мне кажется, именно сейчас мы переживаем такую существенную революцию в понимании того, что максимальная открытость будет означать и максимальную востребованность. Это «эффект Мона Лизы», которую растиражировали так, что прохода нет, но люди ломятся и ломятся. Он, я думаю, сработает и в данном случае. Это, конечно, предположение, но, тем не менее, судя по поведению, я это вижу. В какой-то момент в западных музеях перестали ставить какие бы то ни было ограничения на фотосъёмку. В России это, к сожалению, очень большая проблема. Мы пока немножко на периферии находимся этих процессов. Это очень грустно, потому что у нас и культурное наследие гибнет всего этого. Это вообще касается нашего музейного мышления, которое совершенно особым образом возникло и функционирует – отношение к фонду музея как к сокровищу, которое нужно охранять, оберегать, прикрывать к нему доступ и прочее. Тема отдельного разговора, я не буду её затрагивать.
Существенные риски, которые связаны с дигитальный системой, для пояснения я вам хочу сказать, что на самом деле мы с вами, находясь в эпицентре этой революции, вообще не понимаем всю драматичность периода, который мы переживаем. Я тут позволю себе некоторые примеры привести (даже личные). Все люди, которые занимались историей культуры, понимают, что важнейший источник в ней – это, например, переписка. Если посмотреть на какие-то великие переписки людей XX века, например, переписка Эдмунда Гуссерля – это десять таких томов, это огромный труд, где собрано всё. У нас есть переписка Спинозы в той мере, в какой она есть. Есть переписка Лейбница и прочее. Теперь очень простой вопрос: «А где будет ваша переписка, когда вы станете теми людьми, к которым историки будущего будут обращаться для изучения нашего настоящего?»
Действительно, так случилось, что за несколько последних лет у меня скончалось несколько коллег достаточно молодых, для того, чтобы весь их основной период творчества пришёлся на дигитальную эпоху. У них не было рукописей, у них за всю жизнь было несколько компьютеров, некоторые из которых когда-то «полетели», они не умели переносить свои почтовые архивы, но даже если и перенесли, так случилось что никто не знает их пароль.
Я должен сказать, что эта вся замечательная дигитальная эпоха, относительно которой мы все беспокоимся, что нас там видит «большой брат» и всё про нас знает, и все всё про нас знают, на самом деле имеет обратную сторону. Именно в дигитальную эпоху наша с вами жизнь будет все менее и менее известной, по крайней мере, в текущей ситуации, для историков культуры будущих поколений. Не нужно предаваться иллюзиям, что это всё очень надёжно. Это всё крайне ненадёжно, и мы будем с вами иметь провал в истории. Немножко из другого поля, но аналогичный пример. Когда будут открыты все архивы, мы будем хорошо знать историю советского периода, потому что там всегда на любом заседании Политбюро сидела стенографистка, которая стенографировала всё. Мы знаем всё об истории советского периода, что касается его верхушки политической власти. Как вы думаете, будем ли мы знать так же хорошо историю нашего с вами периода? Нет. Хотя у каждого в кармане полноценный диктофон и т. д.
Буквально несколько недель назад в интернете появился текст, называется «Инженерная археология» (правда его почему-то поубирали (перевод), видимо, с правами проблема). Я его с удовольствием прочитал и теперь цитирую. Что означает переломность нашей с вами эпохи? Человек рассказывает историю завода. Он инженер. В 80-е годы был построен большой нефтеперерабатывающий завод, который работал, его хорошо поддерживали, он работал, работал десять лет, работал двадцать лет, работал двадцать пять лет. В какой-то момент хозяева/владельцы решили, что его нужно перестроить, и выяснилась совершенно потрясающая ужасающая вещь, что всё знание о заводе, которое имеется, связано с поддержанием его работы, потому что уже никто не понимает, как он устроен. А при том, что там производились какие-то архивирования всей документации, причём, несколько раз, и эти все дигитальные архивы куда-то сгинули (кстати, в Национальной британской библиотеке 30 миллионов страниц документов стали нечитаемыми несколько лет назад, потому что они это делали в каком-то формате какой-то базы данных нелепой, которую нельзя уже прочесть). И этот текст по инженерной археологии рассказывает драматическую историю, как какими-то жуткими ухищрениями еле-еле удалось найти бумажный архив с этими «синьками» и хоть как-то справиться с этой проблемой, потому что иначе эта вся дигитальность попросту означала, что с этим заводом ничего нельзя будет сделать, потому что память об этом не сохранена. Я уже молчу, что там пришлось решать другую проблему: им пришлось брать старые учебники, заново учиться по этим учебникам, потому что они в этом уже ничего не понимали, потому что понятно, что люди вообще не понимают, что это такое, почему есть цех «А» и цех «B», и котёл «С» стоит здесь – непонятно. Это, кстати, наши повседневные риски, потому что если вы вовремя не сделали бэкап своего фотоархива, то несколько лет вашей жизни вылетят непонятно куда. Мы эти риски с вами переживаем. Я, конечно, уверен, что облачные сервисы позволят с этим всем справиться, удешевление памяти, прочее, но тем не менее это очень серьёзные риски.
Я недавно подробно разговаривал со специалистами по нашему архивному делу, у нас не существует способов принятия на хранение электронных архивов. Всё, с чем мы с вами имеем дело в виде памяти, которая останется о нас с вами в будущем, это бумажная документация. Я даже вообще не понимаю, как мы будем иметь дело с вами сейчас с форматированием той информации, которую мы хотим оставить потомкам. Обеспечить трансляцию памяти, учитывая то, что она утратила экспертные структуры внешнего иерархизирования, отбора, структурирования. Я тоже не понимаю, как я сейчас обращаюсь в какой-то архив и говорю: «Примите на хранение жёсткий диск». Это катастрофа.
Та пауза, которую мы с вами будем сейчас наблюдать в рамках перехода на цифровой формат до тех пор, пока будут выработаны какие-то экспертные механизмы структурирования, депонирования этой всей системы, является гигантской проблемой. Я тут немножко культур-критически выражусь, хотя я не хочу нагнетать алармизма, но мы с вами действительно имеем дело с ширящимся пятном, белым пятном, слепым пятном в нашей культуре просто потому, что эти форматы не состыкованы. Мы с вами живём, коммуницируем в дигитальной форме, а институты сохранения культурной памяти не дигитальны. И тот, кто имеет уже некоторый опыт существования в интернете, понимает, что некоторые сервисы, которыми мы с вами пользуемся, могут казаться вечными, но они могут буквально завтра пропасть. И ничего от них не останется. Люди старшего поколения, может, помнят первые бесплатные вечные адреса какого-нибудь поисковика AltaVista. Казалось, это будет на века. Это может закрыться завтра и ничего. Если вы сохранили все документы в Google Docs, это ничего не означает.
В нашей с вами культуре (это уже завершающий комментарий) проблема обостряется тем, что у нас не существует разветвлённых и дифференцированных механизмов сохранения культурной памяти. Дело в том, что единственный субъект, который является носителем культурной памяти (долгосрочной) в стране – это государство. У нас нет ни частных архивов, ни практики, ни способов сохранения диверсифицированной, разделённой системы культурной памяти.
Я сегодня с ребятами разговаривал про частный музей в Казани. Вот интересно: Музей великана есть, Музей счастливого детства, но это, казалось бы, тоже институт сохранения культурной памяти. Нужно понимать, что мы с вами в стране живём в том контексте, что единственный гарант сохранения памяти – это государство. Я с прискорбием это констатирую, кстати сказать. Мы знаем неповоротливость нашего государства, его в этом смысле не быструю способность куда-то переходить на новые платформы. Это, повторюсь, проблема. Но если вернуться в начало, к первоначальному тезису, глубинному, который я хотел здесь сформулировать, он заключается всё-таки в том, что не нужно испытывать эйфорию по поводу того, что мы теперь с вами живём в новой реальности. Нет, это дополнение. Здесь есть свои риски, на мой взгляд, очень существенные. Я их обозначил. Кажется, мы с вами сейчас сидим, и то, что я говорю здесь, документируется со всех сторон. А я вас уверяю, что от этого ничего может не остаться. И это означает, что (вспоминая Платона), мы должны друг друга поблагодарить за чудо аналоговой коммуникации.
На этом я бы хотел закончить.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Специально к Х Зимнему книжному фестивалю вместе с нашими соорганизаторами мы собрали большой список книг, на которые рекомендуем обратить внимание на книжной ярмарке 10 и 11 декабря.
Фестиваль организован Центром современной культуры «Смена», Национальной библиотекой Республики Татарстан, Фондом «Живой город» при поддержке Министерства культуры Республики Татарстан и Благотворительного фонда «Татнефть».
Центр современной культуры «Смена»
Аня Ставниченко, PR-директор:
«Момент» Эми Липтрот (стенд Ad Marginem)
Идеальная книга для чтения в дороге, которая легко остановит беготню в голове.
Выпуск журнала ORNAMENT «Молодой/Новый Папа» (книжный магазин в библиотеке)
Я собираю эти журналы с первого выпуска про Уэса Андерсона и сейчас для полной коллекции мне не хватает только последнего номера! Надеюсь, кто-то прочтет эту подборку и подарит мне его.
«Планета вирусов» Карла Циммера (стенд «Альпины»)
В прошлом году я прочла книгу «Пандемия» и теперь хочется узнать еще больше о том, как вирусы появляются и влияют на нашу жизнь.
Дарья Скрипаль, менеджерка выставочного отдела:
«Размышления о жизни и счастье» Марселя Жуандо (Kolonna Publications, стенд «Медленных книг»)
Книга о том, как преодолевать невзгоды, наслаждаться безмятежностью и любовью.
«По следам Бурхана Шахиди, или Синьцзян 50 лет спустя» Ильи Фальковского («Напильник», книжный магазин в библиотеке)
«По ту сторону Тулы» («Носорог», стенд «Медленных книг»)
Спасибо «Носорогу» за то, что открыли современному читателю гениальный слог эллиниста Николева!
«Лед» Анны Каван (второе издание) (стенд Ad Marginem)
Отличный роман, который будет читаться взахлеб и оставит после себя приятнейшее литературное похмелье.
Татьяна Гилязова, сотрудница книжного магазина:
«И при чем здесь я? Преступление, совершенное в марте 1945 года. История моей семьи» Саши Бaттьяни (стенд издательства Ивана Лимбаха)
О первородном чувстве вины и странном ощущении причастности к тому, что было совершено задолго до рождения автора.
«Змей и радуга. Удивительное путешествие гарвардского ученого в тайные общества гаитянского вуду, зомби и магии» Уэйда Дэвиса (стенд издательства книжного магазина «Циолковский»)
Самый нетривиальный исследовательский труд из всех, что мне доводилось читать!
«Путь через лес. О грибах и скорби» Лонг Литт Вун (стенд Ad Marginem)
О том, как тяжесть человеческого горя может преобразиться в интеллектуальную вовлеченность.
Роксана Гильфанутдинова, директор книжного магазина:
«Тайная жизнь деревьев. Что они чувствуют, как они общаются — открытие сокровенного мира» Петера Вольлебена (стенд издательского дома ВШЭ)
Рада, что ИД ВШЭ переиздали Вольлебена (уже в 6 раз) – в следующем году надеюсь успеть прочитать книгу о деревьях, которую откладываю несколько лет – в последнее время хочется начать читать неторопливый нон-фикшн о природе.
«Моя жизнь» Маши Сумниной и Ильи Вознесенского («Смена», книжный магазин в библиотеке)
Я ее читала перед публикацией, конечно, теперь советую читать всем, а потом читать все упомянутые в книге биографии, они того стоят.
«Карантин. COVID-19 — вирус, который потряс мир» Адама Туза (Издательство Института Гайдара, стенд издательского дома «Дело» РАНХиГС)
Наконец-то спустя три или четыре, кажется, года после покупки прочитала в этом году «Цену разрушения» и «Великий потоп», теперь считаю, что все книги Адама Туза надо читать в обязательном порядке.
«Империя знаков» Ролана Барта (стенд Ad Marginem)
Предыдущие издание от «Праксиса» стоит на букинистических сайтах 1500 рублей, «Фрагменты речи влюбленного» (или «Фрагменты любовной речи») – от 5 до 12 тысяч рублей), думаю, покупка Барта – хорошая идея для инвестиции, поэтому рекомендую купить сразу два экземпляра: один – для чтения, другую – на будущее.
Аделина Мифтахова, сотрудница книжного магазина:
«План D накануне» Ноама Веневитинова (Kongress W, стенд «Медленных книг»)
Ноам Веневетинов, кто бы ни скрывался за этим именем, новая фигура в мире большой литературы. Экземпляр «Плана D накануне» я приобрела практически сразу, как только тот стал доступен к заказу, даже не будучи уверенной до конца в том, стоит игра свеч или нет. В то время как метамодернистская чистая и ясная проза продолжает активно набирать обороты, становится в разы интереснее наблюдать за возникновением крупных и сложных для чтения текстов, продолжающих традицию Джойса, Пинчона и Уоллеса.
Относительно недавно ознакомился с фильмографией Акиры Куросавы, и чтобы собрать пазл до конца, хочу ознакомиться и с автобиографией.
«Машинерия портрета» Виктора Меламеда (стенд Ad Marginem)
Одна из лучших книг по теории рисунка от одного из лучших иллюстраторов.
«Расскажите вашим детям. 123 опыта о культовом кинематографе» Александра Павлова (стенд издательского дома ВШЭ)
Хочу, чтобы покупатели ознакомились с этой книгой и понятием «культовый кинематограф», а автор, благодаря этому, занялся новым томом, посвященным этой тематике.
«Мусорный остров» Ли Мёнэ (стенд «Самоката»)
Красивая книга о важной проблеме.
Рамиль Галеев, сотрудник книжного магазина:
«Бредовая работа» Дэвида Гребера (стенд Ad Marginem)
Если хоть раз сталкивались с ощущением того, что занимаетесь бессмыслицей – это вам!
«Постколониальные нации в историко-культурном подтексте» («Языки Славянских Культур», стенд «Гнозиса»)
И следом книга том, как колониальные империи заставили заниматься бессмыслицей весь мир.
Эльза Абзалова, сотрудница книжного магазина:
«Эстетические отношения искусства к действительности» Николая Чернышевского (стенд V–A–C Press)
Философско-эстетическое сочинение Н. Г. Чернышевского, в котором он размышляет о сути прекрасного и роли искусства в окружающей нас жизни. Своеобразное зеркало эпохи и мысли XIX столетия российской действительности
«Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, “бывшая” и другие в искусстве 1917–1939 годов» Надежды Плунгян (стенд Музея современного искусства «Гараж»)
С феноменом советской женщины успел столкнуться каждый из нас! А вот откуда растут корни – стоит разобраться.
Марина Карева, сотрудница книжного магазина:
«Сообщники. Сборник рассказов» (стенд «Самоката»)
Хочу ее, потому что в сборнике есть текст Дениса Осокина, который открыл мне Верхний Услон и показал, какой содержательной может быть любовь к родному месту. А еще крайне интересно увидеть взгляд авторов сборника на актуальную действительность.
«Деревянные глаза. Десять статей о дистанции» Карло Гинзбурга (стенд «Нового издательства»)
Ответы редко лежат на поверхности. Мне кажется, что единственным верным выходом обращаться в историю и рассматривать человеческое поведение в разных контекстах – «отстранить» все вещи, чтобы увидеть их как в первый раз.
Карим Богдалов, контент-менеджер книжного магазина и «Смены»:
«Молитвенник хаоса» Альбера Карако («Опустошитель», книжный магазин в библиотеке)
Если вы уже поняли, что готовиться стоит только к худшему, то один из лучших вестников упадка – это Карако!
Саша Грегорович, куратор публичной программы Центра Современной культуры «Смена»:
«Лингвосемиотика похоронной культуры: деревня и город» Лилии Пантелеевой и Станислава Хоробрых (стенд издательского дома ВШЭ)
Понятие «народная культура» через семиотику похорон.
Империализм в XXI веке Джона Смита («Горизонталь», стенд «Медленных книг»)
Для понимания современного глобального капитализма.
Кирилл Маевский, программный директор:
От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США (издательство «НЛО», книжный магазин в библиотеке)
Масштабное издание, в полном объеме презентующее отечественному читателю американскую поэзию последних 70 лет — четыре основных американских поэтических движения — Языковую школу, школу «Черной горы», Нью-Йоркскую школу и Сан-Францисский ренессанс, известных в России отдельными публикациями.
«Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке» Ляли Кандауровой (стенд «Альпины»)
История музыки, которую, как показали предыдущие книги, Кандаурова умеет рассказывать популярным, но не банализирующим образом (например, история музыки через историю реквиемов), теперь разворачивается на фоне библейских сюжетов — непростая задача — полноценно охватить 6 веков музыки, основанной на историях из Ветхого и Нового Заветов.
Национальная библиотека РТ
Салават Гафаров, ивент-менеджер:
«Моральные основы отсталого общества» Эдвард Бэнфилд (стенд «Нового издательства»)
Красивое и емкое пережевывание старого постулата – вместе мы сильны. Все по фактам, без лишних слов.
«Уход в лес» Эрнста Юнгера (стенд Ad Marginem)
Книга о свободе, о возможностях борьбы с тиранией. Моя настольная книга, перечитываю регулярно раз в месяц.
Лилия Низамова, PR-менеджер
«Я стану твоим зеркалом: избранные интервью Энди Уорхола» (стенд Аd Marginem)
В книге собрано более 30 интервью Энди Уорхола. Книжный формат, позволяющий быть параллельным – и отвечать, и задаваться.
«Ай кызы Зөһрә» Йолдыз Миңнуллина (стенд издательства «Юлбасма»)
Любимая с детства легенда, добрая интерпретация Йолдыз Миңнуллиной и нежные аккуратные иллюстрации Гузель Гариповой.
Дилара Шакирова, PR-менеджер:
«О фотографии» Сьюзен Сонтаг (стенд Аd Marginem)
Книга наполнена материалами, которые отражают не только историю фотографии, ее философию, но и большую детальную любовь к ней. Читать непросто, однако отдельные мысли настолько цепляют, что к ним хочется возвращаться вновь и вновь.
«Ясно, понятно. Как доносить мысли и убеждать людей с помощью слов», Максима Ильяхова (стенд «Альпины»)
Как понятно уже из названия – эта книга объясняет, как писать так, чтобы читателю было легко, интересно и полезно. Настольная книга для всех копирайтеров, пиарщиков, сммщиков и журналистов.
Фонд «Живой Город»
На вопросы про книги отвечают — пиарщики и актриса. Зоя Рутер — пиар-директор фонда, Альбина Закируллина — пиар-директор «Угла», и Диана Куватова — контент-менеджер площадок MOÑ и «Особняк Демидова», Алена Батулла — продюсер творческого объединения «Алиф» и Ай Ахметова — актриса и помощник режиссера, а еще именно Ай снимает самые крутые рилс в аккаунте MOÑ.
Диана и Альбина:
«Фермерские рынки мира» (стенд «Самоката»)
Потому что она просто богическая, вы вообще видели их иллюстрации?
Зоя и Диана:
«История, которую нельзя рассказывать» и «Вафельное сердце» (стенд «Самоката»)
Отдельная полка в нашем сердце — это детская литература, которую можно и нужно читать детям.
Зоя и Ай:
Флориана Иллиеса: «Лето целого века», «Что я на самом деле хотел сказать»(стенд Ad Marginem)
Пусть выбор кому-то покажется банальным, но не прочитать эти две книги — просто преступление.
Алена Батулла:
«Ариоль» («Бумкнига», все части вы сможете найти в книжном магазине в библиотеке)
Все части комикса— это супер-топ.
А еще Алена советует книги на татарском языке: Рабит Батулла «Бака-Бакылдык» (стенд издательства «Юлбасма), Каюм Насыйри «Әбүгалисина»
И, конечно, вся команда советует книги про искусство и театр: Оссиан Уорд «Искусство смотреть», Ройд Клименхага «Пина Бауш», Анна Козонина «Странные танцы» (а еще подпишитесь на телеграм-канал Ани!). Все – книги издательской программы музея современного искусства «Гараж».
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Книга рассказывает, какими насекомые были в древности, что способствовало их эволюции, как они менялись вслед за планетой и, в свою очередь, как влияли на историческое развитие других организмов, от растений до человека.
10 декабря в 16:00 на Зимнем книжном фестивале состоится лекция Александра Храмова «Жужжащие ровесники динозавров: что палеонтология может рассказать о древних насекомых», а перед этим «Рупор Смены» публикует отрывок из главы «Кто пил кровь динозавров» книги «Краткая история насекомых. Шестиногие хозяева планеты». Благодарим издательство «Альпина нон-фикшн» за предоставленный отрывок и помощь в организации лекции. А саму книгу вы сможете купить на стенде «Альпины» на фестивале!
Когда двумя столетиями раньше в Страсбурге жил Иоганн Гёте, его не на шутку донимали отдаленные потомки гровожелий — рейнские комары. Чтобы защититься от них, поэту приходилось носить две пары чулок: сверху нитяные, а под ними кожаные. Раздосадованный этими кровососами, Гёте как-то заметил знакомому пастору, что уже одно их существование заставляет сомневаться в благости Творца. На что получил ответ: «Комары и прочие зловредные насекомые, наверное, возникли лишь после грехопадения наших прародителей, если же были еще в раю, то там только приятно жужжали, но не жалили». Как ни странно, пастор был прав: двукрылые действительно сделались кровососами далеко не сразу. Самые ранние бесспорные находки кровососущих групп двукрылых датируются лишь началом мелового периода (рис. 9.1). Почти 100 млн лет отделяет их от гровожелий и других представителей этого отряда, живших в конце триаса. Почему же двукрылые так долго не решались сесть на кровавую диету, хотя наземные позвоночные всегда были у них под рукой (точнее, под лапкой)? Даже если древним мухам и комарам не хватало птиц и млекопитающих (последние, впрочем, появились еще в позднем триасе, одновременно с двукрылыми), они могли бы нападать на разнообразных амфибий и рептилий, как периодически делают это и сейчас1.
Рис. 9.1. . Основные семейства кровососущих двукрылых и время их появления в палеонтологической летописи3. Широкой полосой показаны первые достоверные находки кровососущих форм4.
Однако жизнь кровососа не так проста, как может показаться. Для начала он должен как-то справляться с тепловым шоком после кровососания и утилизировать токсичный гемоглобин, выделяющийся при распаде эритроцитов. Кроме того, кровь при попытке высосать ее из кровеносного сосуда мгновенно начинает свертываться — это все равно что пить через трубочку быстро застывающий клей. Поэтому кровососам приходится впрыскивать в кровеносное русло слюну с антикоагулянтами. Да и как найти подходящую жертву, как проколоть ей кожу, чтобы тебя не прихлопнули? Все эти проблемы нельзя было решить с наскока, требовался длительный переходный этап. Считается, что для многих кровососущих двукрылых таким этапом была энтомофагия: до того как броситься в атаку на позвоночных, они охотились на других насекомых, протыкая их колющим хоботком. И это похоже на правду. Если вдуматься, охотничьи повадки есть даже у самого обычного комара: активно разыскивая и преследуя свою жертву, он куда больше напоминает хищника, чем паразита, такого как лобковая вошь.
Самый яркий пример перехода от хищничества к кровососанию дают бекасницы (Rhagionidae), древнейшие мухи и ближайшие родичи слепней. Одна часть бекасниц — обычные энтомофаги, которые ловят на лету мелких насекомых. Другая часть — кровососы, и на кого только они не нападают: на лягушек, оленей и даже филинов, которых кусают в верхнее веко! Достается от бекасниц и людям—говорят, что укусы этих насекомых очень болезненны. Энтомофагия могла быть первична и для кровососущих длинноусых двукрылых, к которым относятся комары, мошки, мокрецы и москиты. Например, некоторые виды мокрецов (Ceratopogonidae), вместо того чтобы пить кровь позвоночных по примеру своих собратьев, садятся на палочников, стрекоз и других крупных насекомых и высасывают у них гемолимфу, прокалывая жилки на крыльях и межсегментные мембраны (рис. 9.2).
Рис. 9.2. Глядя на этого мокреца Palpomyia semifumosa, напавшего на поденку, можно представить, чем занимались предки кровососущих двукрылых, прежде чем наброситься на позвоночных животных5.
Другие мокрецы хватают мелких можно представить, чем занимались предки кровососущих двукрылых, прежде чем наброситься на позвоночных животных поденок или комариков прямо в полете, а кто-то подстерегает комаров, напившихся крови, и высасывает из их брюшка часть кровавого обеда, который те добыли с риском для жизни. Когда кровосос становится жертвой кровососа, в этом есть какая-то вселенская справедливость, не правда ли?
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Современный горожанин сталкивается с диджеингом слишком часто, чтобы не знать об этом ремесле всё! Коллеги из «Белого Яблока» позаботились о нашей компетенции и переиздали «Историю диджеев»!
Большая хроника от первого сведения двух пластинок до того момента, когда клубная индустрия перестала быть возможной без её центральной фигуры — диск-жокея. Интервью с культовыми диджеями, архивные фото, авторские статьи о шоу-бизнесе, музыке и всём, что касается дела.
БЛИСТАТЕЛЬНО
«Если в следующие десять лет нам не удастся вернуть Европе душу, духовное начало и смысл, то игра будет проиграна»
— Жак Делор, 1993
«Yes a bang, a boom-a-boomerang Dum-be-dum-dum be-dum-be-dum-dum Oh bang, a boom-a-boomerang»
— ABBA
«И кому мне звонить, когда я захочу поговорить с Европой?», — задавался вопросом раздражённый Генри Киссинджер, рассердившись на то, что Старый Свет по-прежнему отказывался говорить одним голосом. Вне зависимости от того, как вы относитесь к Маастрихтскому договору, когда дело касается диджейской культуры, великолепие Европы проявляется в отсутствии однородности, целых зонах причудливого музыкального изоляционизма. Танцевальные сцены многих стран уходят корнями в американский соул, фанк и диско; когда же поток американской музыки стал пересыхать, диджеи продемонстрировали невероятную изобретательность в поиске альтернативных источников. Они были вынуждены использовать любые ресурсы, находившиеся вблизи с родным домом, а их музыка эволюционировала в новые любопытные разновидности танцевальных направлений. Когда локальные движения избавились от доминирования англоязычной музыки, это придало им уверенность.
И пусть эти сцены демонстрировали диджейский масштаб креативности, некоторые из них стали любопытными аномалиями, а другие оказались невероятно влиятельными. На протяжении многих лет Великобритания практически не замечала музыку своих соседей, но когда солнечная эклектика Ибицы помогла смыть рэйр-грув и возвестить об эйсид-хаус-революции, британские диджеи наконец-то нашли время для пластинок, которые не были записаны чернокожими американцами. И позднее, когда стало ясно, что самые основы техно- и хаус-музыки были заложены пластинками, записанными в континентальной Европе, кичливые британские меломаны принялись заново оценивать итальянскую, немецкую, испанскую, голландскую и даже бельгийскую клубную историю, переслушивать музыку, которая была в ходу на этих сценах, создавалась для них. Всё это они делали с целью найти неизвестные бриллианты. Вдохновившись этой исторической ревизией, нивелировав важность лирики, хаус и техно и дальше продолжили разрушать превосходство поп-культуры англоязычного мира.
Балеарский дух — это готовность попробовать всё что угодно, только бы услужить танцполу. Забудьте о музыкальном снобизме, авторитетность артиста совершенно не важна. Забудьте о дроблении на различные жанры, об одержимости новизной, порой даже можно не принимать в расчёт правильную скорость пластинки. В этой области не нужно придерживаться общепринятых в диджействе правил. Всё что имеет значение — это красота и сила конкретной песни, а также контекст, в который ты её помещаешь. Жанр, получивший своё название в честь средиземноморского архипелага, включающего в себя и Ибицу, под который первоначально подразумевалась музыка ибицевского диджея Альфредо, «балеарик» представляет собой музыкальную открытость, полнейшую творческую свободу. Отчасти эта музыка возникла из необходимости — потребности растянуть ограниченное количество пластинок и заполнить долгие летние ночи — но и она же преподала важный урок диджеям, относившимся к музыке со слишком большим почтением.
Балеарик — это звучащая на неправильной скорости «Flesh» от A Split Second, которая таким образом превратилась из готического индастриала в глубокий прото-хаус; это гитарная каша The Woodentops, возбуждающая гламурных красоток на танцполе под открытым небом в Amnesia; это триповые пластинки Клауса Шульце, оказывающие ошеломительное воздействие на обдолбанную героином молодёжь на берегу великолепного итальянского озера. Балеарик вызывает ассоциации с отпускной беззаботностью, которую получаешь от тёплого песка под ногами и сверкающих волн. Важно отметить, что балеарик — это скорее про музыку, чем про определённый стиль или локацию. Или, как язвительно заметил журналист Фрэнк Тоуп, «это поп-музыка, которая классно звучит под таблетками».
АЛЬФРЕДО В AMNESIA
Альфредо Фиорито — легенда, причём не только на Ибице, но во всём клубном мире. Эйсид-хаус-революция, породившая современную танцевальную культуру, родилась из той музыки, которую он ставил на вечеринке и атмосферы, созданной им на танцполе. Его достижением стал бешеный микс звуков, смешение чикагского хауса с ярко выраженной европейской поп-чувственностью. Британская пресса быстро назвала это «балеарским ритмом». Вместе с легковозбудимыми эффектами экстази звучание оказалось неудержимым.
Движимый своей искренней любовью к песням, Альфредо с лёгкостью отбирал треки, которые по отдельности были абсолютно непримечательными, но когда они становились частью чего-то большего, то начинали звучать захватывающе. С его проникновенной латинской чувственностью он мог найти частицы пламенной католической страсти даже в англоязычной поп-музыке. На вертушках Альфредо песня «The Blood» группы Cure, фаворит Amnesia, звучала потрясающе по-средиземноморски, невзирая на строгий эстуарный английский Роберта Смита.
Другим важным фактором была доступность музыки. С затяжными сетами и несколькими источниками получения пластинок, ибицевский диск-жокей должен был выжимать по-максимуму из каждого подходящего трека из своей коллекции. Это означало, что было необходимо отыскивать редкие бриллианты на мейнстримовых альбомах, обращать внимание на необычных артистов в поиске шедевров и переиначивать треки, которые никогда и не предназначались для танцпола. Кроме того, диджеи развили у себя очень чувственное планирование, что позволяло им заново увязывать с контекстом пластинки, чтобы показать какие-то стороны, которые до этого были скрыты.
Хосе Падилья, знаменитый ибицевский чиллаут-диджей, согласен с тем, что звучание Ибицы сильно завязано на оппортунизме, как и «волшебная пыль» Танит: «Выбора особо не было. И не потому что на Ибице нам нравилось так играть. Нам нужно было играть Talk Talk, нам нужно было играть бельгийский нью-бит, рок-музыку, регги просто потому, что нам нужно было чем-то заполнять такое большое количество часов».
Альфредо на Ибицу приехал в 1976 году, убежав от военной диктатуры, установившейся в его родной Аргентине. Пластинки крутить он начал в 1982 году в баре своего друга, сводя между собой любимую на острове музыку вроде Pink Floyd с джаз-фьюженом в духе Чика Кориа. С первого же сэта он поставил перед собой цель выступить в Amnesia, который тогда был бедным заведением на фоне куда более привлекательных Ku и Pacha.
Наконец в 1984 году он стал резидентом Amnesia. Но сезон оказался злополучным. По словам Альфредо, на протяжении тех долгих четырёх месяцев во всём клубе за раз находилось не более трёх человек, и эти немногочисленные храбрецы обычно оказывались его друзьями. Всё изменилось поздним августовским вечером, практически уже под закрытие клуба. «Мои коллеги попросили, чтобы я поиграл для них, пока мы ждали своей зарплаты». Узнав, что Amnesia работает дольше обычного, туда заглянули люди из Ku. «Человек пятьдесят – шестьдесят. На следующий день уже было триста. Ещё через день — пятьсот, а через четыре дня в клубе была тысяча человек. Вот как было». Amnesia поняла намёк и стала первым большим афтепати-клубом Ибицы, открываясь в три ночи и работая до обеда.
Альфредо принадлежит к тому типу ибицевских диджеев, которые застали эпоху хиппи. В качестве основного влияния он приводит Жан-Клода Мари, диджея из Брюсселя, который играл в Glory’s и Ku. «Это был очень простой парень. Музыку он любил искренне и от всей души, притом что вкус у него был отменный. Он мог пускать в дело самую разную музыку, даже такую, какую считали странной, вроде Cargo и Indochine или же Kid Creole». Позднее, как вспоминает Тревор Фанг, эстафетную палочку перехватил DJ Carlos в Es Paradis. «Изумительный диск-жокей. Как правило, он играл всякое инди. Я обычно думал: „Откуда он всё это берёт?“ А когда удалось взглянуть на ярлыки пластинок, то оказалось, что это всё была английская музыка откуда-то из Лидса или подобных мест. Он был первым диск-жокеем, который реально изменил моё мнение о том, как можно играть музыку».
На протяжении первых нескольких сезонов музыка Альфредо следовала по стопам своих островных предков, в ней смешивались поп, рок и танцевальные треки. Он ставил итальянские и испанские песни от музыкантов, вроде Лучио Баттисти и Radio Futura, и активно напирал на пластинки в стиле фламенко. На острове находился небольшой магазинчик, торговавший импортными пластинками, Flip Music, но неуёмность Альфредо вечно тянула его в поездки за пластинками по всей Испании, а также в Германию, где жил его сын, и в два главных музыкальных магазина Испании Disco Piu и Disco Inn.
В 1985 году, оказавшись в Мадриде, у одного американского продавца он купил свою первую хаус-пластинку: «Donnie» от It с лейбла D. J. International. «От этой пластинки я поехал головой, — восклицает он. — Фантастическая музыка!» Поскольку в Испании приземлялось всё больше этих виниловых космических кораблей, он всё чаще включал их в свои плейлисты наряду с нетривиальной музыкой, например, живой версией «Why Why Why» от Woodentops (которую нашёл в Италии) и Thrashing Doves «Jesus On The Payroll» (которую купил в магазине в Валенсии) — обе эти пластинки впоследствии стали считаться классикой балеарика.
Тревор Фанг уверяет, что Альфредо часто повторялся, но он смешивал музыку настолько очаровательно, что попросту нельзя было остаться равнодушным. «Музыка из Amnesia засела у меня в голове. То есть я наизусть выучил сеты Альфредо от начала и до конца. Я знал, какую песню он поставит следующей. Но вместе с тем это действовало. Даже несмотря на то, что ты знал, что именно он поставит, это было блестяще».
К тому моменту как в 1987 году начался новый курортный сезон, экстази уже присутствовало на танцполах Ибицы. Добавьте к этому альфредовские балеарские ритмы тёплыми звёздными ночами, и можно понять, что это было нереальное ощущение. Совершенно неудивительно, что когда Фанг поделился своими переживаниями со своими тремя друзьями — лондонскими диджеями Полом Окенфольдом, Дэнни Рэмплингом и Джонни Уолкером — то по возвращении на родину они принялись активно воссоздавать атмосферу беззаботных вечеринок. Их тусовки в Amnesia стали ещё одним мифом о зарождении эйсид-хауса. «Мы торчали там каждую ночь на протяжении недели, — смеётся Уолкер. — Мы просто никак не могли насытиться».
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
