Традиционное представление о населяющих наш мир видах говорит о том, что каждое живое существо или объект является частью природы человека. Новинка Ad Marginem — созвучный с упомянутым взглядом результат долгих наблюдений бриолога Робина Уолл Киммерера за моховидными растениями, в которых ученый поразительным образом находит множество близких человеческой жизни черт.
Метафорический рассказ о всепроникающих законах природы и литературное описание фактов жизни одного из самых сложных биологических видов — безупречный путеводитель по тончайшим граням мироздания, с которых особенно выразительным образом видно то, как одна вещь отражает другую.
С разрешения издательства публикуем отрывок о том, как начиналась страсть Киммерер к бриологии:
Предисловие. Видеть мир сквозь очки цвета мха.
Мое первое сознательное воспоминание о «науке» (а может, о религии?) связано с детским садом, который помещался в бывшем зале для собраний сельскохозяйственной ассоциации грейнджеров*. Мы бежали и приклеивались носами к заиндевелому стеклу, когда начинали падать первые завораживающие снежинки. Мисс Хопкинс, учительница, была слишком мудра, чтобы обрывать упоение пятилеток при виде первого снега. Так что мы выходили на улицу в башмаках и рукавицах, теснясь вокруг нее среди этого мягкого белого кружения. Из глубокого кармана пальто она доставала лупу. Никогда не забуду, как я впервые посмотрела сквозь эту линзу на снежинки, усеявшие рукав ее темного-синего шерстяного пальто, словно полуночные звезды. Десятикратно увеличенная снежинка повергла меня в изумление своей сложностью и филигранностью. Даже сейчас я помню ощущение возможности и тайны, которое сопровождало этот первый взгляд. В первый раз — но не в последний — я почувствовала: в мире есть не только то, что сразу же открывается нашим глазам. Я смотрела, как снег мягко падает на ветви и крыши, с новообретенным пониманием: каждый сугроб, каждый снежный холмик сложен из мириада звездных кристаллов. Я была поражена этим, как мне казалось, тайным знанием о снеге. Лупа и снежинки стали пробуждением, началом видения. Тогда в моей голове промелькнула догадка: мир, и без того великолепный, становится еще прекраснее, если поглядеть на него пристально. Постижение искусства видеть мох смешивается в моей голове с первым воспоминанием о снежинке. Сразу за пределами обычного восприятия находится другой уровень иерархии красоты: уровень листьев, тончайших, превосходно устроенных, наподобие снежинки, уровень невидимых жизней, сложных и прекрасных. Всё это требует внимания и умения смотреть. Я нашла, что мох — это средство стать ближе к окружающему миру, постичь сокровенные тайны леса. Эта книга — приглашение проникнуть в окружающий нас мир. Спустя тридцать лет после того, как впервые посмотрела на мох, я почти всегда ношу на шее ручную лупу. Ее шнурок путается с кожаным ремнем моей аптечки — и метафорически, и вполне конкретно. Мои знания о растениях происходят из многих источников: из самих растений, из моего научного образования, из интуитивного приобщения к традиционному знанию моих предков — индейцев потаватоми. Задолго до того как я поступила в университет и узнала их научные названия, я считала растения своими учителями. В колледже два метода изучения жизни растений — субъективный и объективный, духовный и материальный — обвивались вокруг моей шеи, как два шнурка. Способ, при помощи которого я постигала науку о растениях, до предела обогатил мое традиционное знание о них. При написании этой книги я вспоминала о том, как ко мне приходило это понимание, и отводила ему законное место. Бытующие среди нас легенды о далеком прошлом рассказывают о времени, когда все живые существа — птицы, деревья, мхи, люди — говорили на одном языке. Этот язык, однако, давно забыт. И мы познаём легенды друг друга, вглядываясь, знакомясь с образом жизни других существ. Я хочу рассказать историю мха, так как его голос почти не слышен, а между тем он может многому нас научить. Мы должны воспринять его связные послания, узнать о том, что думают представители видов, отличных от нашего. Мой внутренний ученый хочет узнать о жизни мха, и наука дает мне мощные инструменты для того, чтобы рассказать его историю. Но этого недостаточно. История касается среди прочего отношений между мной и ним. Мы долго познавали друг друга, мох и я. Излагая его историю, я начала видеть мир сквозь очки цвета мха. Коренные народы считают, что вещь не понята, пока мы не познали ее всеми четырьмя аспектами своего существа: разумом, телом, эмоциями и духом. Научное познание основано лишь на эмпирической информации о мире, собранной моим телом и истолкованной моим разумом. Чтобы рассказать историю мха, мне нужны оба подхода, объективный и субъективный. В этих очерках я намеренно отвожу место и тому и другому: материя и дух как бы дружески прогуливаются бок о бок. А порой даже танцуют друг с другом.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
С 4 по 10 сентября в Казани и Свияжске проходит переводческая резиденция «Вниз по Волге», в рамках которой шесть переводчиков с немецкого переведут сборник репортажей Йозефа Рота. Один из кураторов резиденции — Александр Филиппов-Чехов, издатель и главный редактор издательства libra, новинке которого мы и уделим сегодняшнее внимание!
В «Медеяматериал» Хайнера Мюллера вновь оживают ветхие образы трагедии Еврипида, прошедшие вместе с историческим ходом неисчислимое количество искажений. Актуализованный миф демонстрирует читателю удивительное свойство человеческой сущности — сохранять в глубине свой вечный мотив, не взирая на формальную трансформацию.
С разрешения издательства публикуем стихотворение 1994 года, дополненное подробными комментариями:
К примеру Аякс1
контрацептивов гниль и чары
Ajax для раковины и ванны2
Народная мудрость
В книжных магазинах стопками лежат
Бестселлеры Литература для идиотов
Которым одного телевизора мало
Или постепенно тупеющее кино
Я динозавр но не от Спилберга сижу
Размышляя над возможностью
Написать трагедию Святая простота
В отеле в Берлине нереальной столице
Мой взгляд из окна падает
На звезду Mercedes3
Что вращается в ночном небе в меланхолии
Над зубным золотом Аушвица и другие филиалы
Deutsche Bank’а в Европа-центре
Европа4 Бык забит и мясо
1Греческий герой, участвовавший в осаде Трои, двоюродный брат Ахилла. По одной из версий мифа, тело Аякса было неуязвимо после того, как Геракл завернул его в львиную шкуру, однако подмышка осталась уязвимой. После сражения с Гектором подарил ему ремень, за который впоследствии его и тащил по земле Ахилл, а сам получил в подарок меч. После гибели Ахилла поспорил с Одиссеем за право обладания оружием мертвого героя, однако, поскольку Афина покровительствовала Одиссею, проиграл спор из-за обманного подсчета голосов и впал в безумие. Перерезал скот, приняв его за греков. Придя в себя, от стыда покончил с собой, бросившись на меч, подаренный Гектором, но после смерти превратился в цветок.
2Имеется в виду популярное в ГДР чистящее средство. В интервью Александру Клюге, посвященном разбору поэмы, Х. М. с иронией вспоминает также о пищевой добавке Kreon.
3Стихотворение явно написано в отеле Kempinski, где Мюллер время от времени уединялся, чтобы писать.
4Имеется в виду похищение дочери финикийского царя Европы Зевсом, принявшим облик быка
С тех пор история танцует танго
Экскурс о революции и стоматологии
Написанный в столетие зубных врачей
Два зубных протеза одна премия Бюхнера1
Которое подходит к концу Грядущее
Будет принадлежать адвокатам время
Выставлено как недвижимость на продажу
В высотке под звездой Mercedes’а
На этажах Управления культурой
Что за слово Кто управлял Фидием
Торговец коврами из Смирны по POLYDOR’у2
Да и искусство не прахом единым
Свет все горит и головы курят зудит скопидомство
Ампутанты репетируют прямохождение
На взятых в прокат костылях из стекловолокна
Под присмотром сенатора по финансам
ВСЕ ДЕНЕГ ЖДУТ ВСЕ К ДЕНЬГАМ ЛЬНУТ3
Стонет Фауст в саркофаге Гёте в Ваймаре
Надтреснутым голосом Айнара Шлеефа4
1В упоминавшемся интервью Клюге Х. М. рассказывает, что первый гонорар от режиссерской постановки на Западе он полностью потратил на зубной протез. Премию Бюхнера Х. М. получил в 1985 г., она составляла 30 000 марок.
2Еще один участник Троянской войны, младший сын Приама и Гекубы. Чтобы обезопасить его, Приам отослал сына в Малую Азию, где тот был убит из-за посланных с ним сокровищ. Тело Полидора обнаружила Гекуба уже после падения Трои. Она возносит молитвы Посейдону и тот посылает ей знамение, истребляющие друг друга стаи птиц. Гекуба ослепляет убийцу сына, убивает его и его детей. Когда ее находят выжившие троянцы, она лает, как собака. Имя Полидора носит фирма грампластинок.
3И. В. фон Гёте. Фауст. Первая часть трагедии. Вечер. Пер. Н. Холодковского. Слова Маргариты.
4Айнар Шлееф (Einar Schleef, 1944-2001) — немецкий театральный режиссер, писатель, фотограф, график и актер. Главным в манере Шлеефа было использование хора. До 1976 г. жил в ГДР. Изначально работал в качестве сценографа в Berliner Ensemble. Огромное наследие Ш. включает в себя 6 томов дневников (1953-2001 гг.), более 6000 рисунков, множество театральных эскизов, два десятка пьес и романов. В качестве сценографа/режиссера осуществил постановки произведений Э. Штриттматтера, Ф. Ведекинда, А. Стриндберга, В. Гюго, Г. Гауптманна, Й. В. фон Гёте, Л. Фейхтвангера, Б. Брехта, О. Уайлда, К. Гольдони, А. Дёблина, Э. Елинек, Х. Мюллера (Корректура, Геракл 5). Имеется в виду одна из постановок «Фауста» Ш.: 1990 г. Schauspiel Frankfurt, 1993 — Schillertheater Berlin. Премьера в Берлине так и не состоялась в связи с закрытием театра по решению Сената Берлина. Ш. показал отрывки из спектакля на ступенях закрытого театра.
Репетирующего хоры в черепе Шиллера
Я динозавр в шелесте кондиционера
Сам в налогах по горло Государственная власть идет от денег1 Деньги
Должны покупать Работа делает несвободным2 Государство
Это куда поступают счета говорит моя жена
Читаю Софокла к примеру АЯКС3 Описание
Эксперимента на животном пожелтевшая трагедия
Мужчины с кем капризная богиня
Играет в жмурки перед Троей в пропасти времен
Арнольд Шварценеггер в БУРЕ В ПУСТЫНЕ4
Чтобы современным читателям было понятнее
Я АЯКС ЖЕРТВА ДВОЙНОГО ОБМАНА
Мужчина в Сталинштадте5 Округ Франкфурт на Одере
1Парафраз первой статьи Ваймарской конституции 1919 г. «Вся государственная власть идет от народа» (статья 20 современной конституции Германии). Известен также афоризм Брехта, продолжившего эту фразу: «Но куда она идет?»
2Отсылка к надписи на воротах некоторых нацистских концентрационных лагерей «Работа делает свободным» (Arbeit macht frei).
3Трагедия Софокла написана примерно в 50-40-е гг. V в. до н. э. и посвящена спору между Аяксом и Одиссеем и самоубийству Аякса.
4Имеется в виду многонациональная операция «Буря в пустыне» (1991) по освобождению Кувейта во время войны в Персидском заливе (1990-1991).
5Вместе с открытием Восточного металлургического комбината в 1950 г. был основан жилой городок. Изначально планировалось основать «первый социалистический город на немецкой земле» и 14 марта 1953 г, 70-му дню смерти Карла Маркса, назвать его в честь «величайшего сына немецкого народа». Смерть Сталина незадолго до переименования изменила планы, и в 1953 г. город получил имя Сталина, в честь Маркса был переименован Хемниц. В 1961 г. в ходе десталинизации и слияния нескольких городов Сталинштадт был переименован в Айзенхюттенштадт.
Услышав новость о смене климата в Москве
Молча снял со стены портрет любимого
Вождя рабочего класса мирового пролетариата
Истоптал изображение мертвого диктатора
Повесился на освободившемся крюке
Его смерть не стала информационным поводом1 Жизнь
За кровожадного волка НИКТО ИЛИ ВСЕ2
Ложная программа на всех не хватит
Цель последней войны пригодный для дыхания воздух
Или КАУЛИХ освобожденный Красной армией
Из Гулага Гитлера слышит через четыре дня марша
Из выбитого окна крик жены
Видит солдата доблестной Красной армии
Которой бросает ее на кровать забыв азбуку
Коммунизма3 проламывает товарищу освободителю
Череп Выступает с самокритикой в разговоре с мертвым
Не обращая внимания на все еще кричащую жену
Наконец мы видим его на этапе
В Гулаг Сталина его вторая эпифания4
Поет Интернационал в вагоне для скота
А если и умер то поет по сей день
Вместе с мертвыми коммунистами подо льдом
1Эту же историю Мюллер рассказывает в пьесе «Германия 3».
2Название песни Брехта из сборника «Свендборгские стихи», посвященной «рабам, голодающим, побитым и потерянным». Строки из песни «Никто или все» Мюллер также цитирует в пьесе «Германия 3» в монологе Гитлера.
3Азбука коммунизма: популярное объяснение программы Российской коммунистической партии (большевиков) — книга Бухарина (перв. изд. 1919 г.)
4История Каулиха также есть в «Германии 3», более того, фрагмент там носит название «Вторая эпифания».
Или Бухарин который поет в подвале
Любимец партии дитя АВРОРЫ1
С Гитлером он бы наверное поговорил как мужчина с мужчиной
Или как зверь со зверем зависит от позиции
Могильщик с проводником мертвых
Через десять лет войны Троя созрела для музея
Предмет археологических раскопок
Лишь одна собака еще воет вокруг города
Из костей мстителей основали Рим
Цена горящая женщина в Карфагене
Мать боевых слонов Ганнибала
Рим вскормлен волчицей унаследовавшая героя
Греция провинция из которой извлекли культуру
3 000 лет после кровавого
Рождения демократии в банях тенетах и плахах2
О НОЧЬ ЧЕРНАЯ МАТЬ3 в доме Атридов
Щипцы держит Афина плод из головы
Беременный бедой Третий Рим
Ползет в Вифлеем в свой следующий облик
Шум древних образов Усталость
За спиной нескончаемое бормотание
1Кроме революционного крейсера Авророй звали римскую богиню зари, сестру Гелиоса (Солнца) и Селены (Луны). От брака Авроры с титаном Астреем произошли все звезды и ветры, который и считаются ее сыновьями.
2Имеется в виду убийство Агамемнона Клитемнестрой после возвращения царя из Трои. Этот же пассаж есть в «Электратексте»: «Клитемнестра и Эгисф убивают Агамемнона после его возвращения с десятилетней войны, в бане, связав и зарубив его топором». В древнегреческой трагедии уществуют разные версии убийства Агамемнона. «Бани, тенета и плахи» символизируют таким образом трех драматургов: Эсхила (Агамемнон), Софокла (Электра) и Еврипида (Электра).
3Цитата из Орестеи Эсхила в переводе Петера Штайна. Во время суда над Орестом, убившим мать за убийство отца, хор Эриний, олицетворяющих собой старое право, в гневе восклицает: «О ночь, черная мать, посмотри, что происходит». Однако вершащая суд Афина принимает решение в пользу невиновности Ореста, прерывая тем самым роковое повторение убийства и мести «в доме Атридов».
Телевизора С НАМИ ВЫ ВСЕГДА СИДИТЕ
В ПЕРВОМ РЯДУ1 Невозможность
Помыслить стих под стаккато
Рекламы что приглашает вуайеристов к столу
ТЛЕН НАШ НАСУЩНЫЙ ДАЖДЬ НАМ ДНЕСЬ
В памяти всплывает название книги
ПЕРВЫЙ РЯД2 Сообщение о смертях в Германии
Коммунисты павшие в войне против Гитлера
Молодые как поджигатели сегодня мало
Знающие возможно как поджигатели сегодня
Знающие иное и не знающие иного
Под влиянием мечты что оставляет в одиночестве
В круговороте товара и товара
Их имена забыты и стерты
Во имя нации из прошлого
Нации что бы это ни было или ни будет
В современной смеси из насилия и забвения
В холоде спящей без сновидений Вселенной
Я АЯКС ЧТО КРОВЬ ПРОЛИВАЕТ
НА СОБСТВЕННЫЙ МЕЧ КОРЧАСЬ У БЕРЕГОВ ТРОИ
В белом шуме
Боги возвращаются назад после конца передачи
В огне тоска по чистой рифме
Мира в пустыню день бредет во сне
Рифмы суть шутки в пространстве Эйнштейна
Волна света не пробивается в пене
Памятник Брехту словно слива на голом древе
И так далее все что ни выдаст язык
Или словарь рифм
Последняя программа изобретение молчания
Я АЯКС ЧТО КРОВЬ
1994
1Слоган телерадиовещательной компании ARD (в содружестве с ZDF).
2Имеется в виду книга Штефана Хермлина, одного из известнейших писателей ГДР, «Первый ряд. Портреты» (1951). Среди набросков встречаются различные черновые заглавия: ARS POETICA POSTMODERN (напр. Аякс) (HMA 2883/5), БАЛАНС (НМА 2883/3), Знак паузы / Оперативная сводка / Письмо из столицы (НМА 2883/8), Теория стихосложения 1994 (Немецкая метрика) (НМА 2883/29), Троянские вариации (НМА 2883/21). Над поэмой Мюллер работает одновременно с драмой Germania 3 Gespenster am Toten Mann (Германия 3 Призраки у Мертвеца), чем обусловлено повторение некоторых мотивов: история Каулиха, монолог Сталина (сцена Танковое сражение).
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
«Шести граней жизни» — одна из самых актуальных работ, демонстрирующих современную литературу смешанных жанров. Нина Бёртон сплетает в едином повествовании научные факты и личные наблюдения, чтобы заставить читателей увидеть единство жизни в ее многочисленных проявлениях.
С разрешения издательства публикуем отрывок из книги:
Незримая и роскошная, воюющая и любящая — вся жизнь Земли бурлила вокруг меня. Еще ребенком я вписала себя в бытие — имя и адрес с уточнением: Земля, чтобы пошире раздвинуть стены, окружающие центр, то бишь меня. Вопросы начали возникать, когда я сообразила, что все остальные тоже считали себя центром мира. Мало того, эти множественные центры были не только людьми — в природе они кишели повсюду.
А что такое природа? Так называли и окружающую среду, и загородную резиденцию, и врожденные задатки, но одновременно речь словно бы шла о бесконечном рождении, ведь слово «природа» сродни слову «рождаться». Короче говоря, это беспрерывная жизнь с миллиардами разных центров, рассыпающих искры значений. Все они двигались в собственном временнóм ритме и перспективе, и потому объять их все разом было совершенно невозможно.
На гуманитарном отделении гимназии я выбрала в качестве факультатива биологию и вот тогда поняла, что мы тоже часть природы, поскольку Линней и Дарвин отнесли нас к животным. Позднее я изучала в университете литературу и философию, полагая, что такое сочетание даст ответы на вопросы о жизни. Но литература затрагивала главным образом разных людей, а философия занималась абстракциями. И я обратилась к древнейшим философам Греции, которые поднимали вопросы о природе. Демокрит писал об атомах и звездах, Фалес знал всё о воде, Анаксимандр благодаря окаменелостям догадался о нашем отдаленном родстве с рыбами, а Гераклит заметил, что всему свойственна изменчивая природа речных потоков.
Следом за ними явился Аристотель, которого увлекали все стороны жизни, от физики и метеорологии до языка и поэзии. Его интересы соединились в двух греческих словах: bios — «жизнь» и logos — «слово» или «разум». Оба они могли создать взаимосвязь, что и произошло, когда их скомбинировали в «биологию». Аристотель не хотел жить одними только теориям и на год удалился на остров Лесбос, чтобы исследовать природу более конкретно. В то время как его ученик Теофраст выяснял зависимость растений от окружающей среды, сам он занимался животными. И описал их анатомию и развитие настолько точно, что не просто заложил основы зоологии. Во многих случаях его выводы не устарели по сей день.
Начав с «животного, которое знакомо нам лучше всего», то есть с человека, Аристотель перешел к иным видам, ведь наше величие не повод умалять других животных: певчих птиц и голубей, ворон и дятлов, муравьев и пчел, головоногих и китов, лисиц и иных четвероногих. Он описал жизненный цикл цикады и увидел, как спариваются змеи, обвиваясь одна вокруг другой. Препарировал оплодотворенные яйца, где у эмбрионов уже были глаза, сосуды и бьющееся сердце. Размышлял о наследственности и полагал ее основой то, чему он дал название eidos, что по-гречески значит «форма». Для него она походила на последовательность букв в слове, и здесь он близко подошел к объяснению наследственности цепочками ДНК.
Что двигало всей этой жизнью? Аристотель думал, что всякое существо при жизни имеет некую душу, которая одухотворяет материю и направляет по телу питательные вещества. Природа для него обладала уникальной способностью формировать всё более сложные организмы, а поскольку им надлежало приспособиться к своей окружающей среде, в конечном счете она-то и играла решающую роль. Вроде как в домашнем хозяйстве, где случаются ссоры, но люди всё равно сотрудничают. Точь-в-точь как Солнце, Луна и звезды во Вселенной, каждый компонент в доме имел свое место, границы которого нарушать нельзя. В совокупности возникала взаимосвязь с заданными соотношениями, примерно как стены в доме. Греческое слово oikos, «дом», стало затем составной частью слова «экология».
Я была не чужда природы, хоть и выросла в городе. Собственного летнего домика мы никогда не имели, но в летние каникулы мама непременно снимала дачу где-нибудь за городом, и эта традиция продолжалась, когда сестра вышла замуж и уехала за границу. Она унимала свою тоску по родине, арендуя шведские летние домики, где вместе с нею и детьми жила и я, пока не приезжал в отпуск ее муж.
К тому же меня саму три десятка лет связывали близкие отношения с мужчинами, жившими на природе. Мои интересы поочередно распределялись между ними, ведь один, писатель, знал, как слова могут расширить мир, а другой, биолог, знал природные взаимосвязи. Животные питали к нему доверие, как к доктору Дулиттлу; ему даже удалось погладить глухаря, которому вдруг понравилась его веранда. Сама я с животными встречалась главным образом в богатой библиотеке биолога.
В общем, я часто гостила на природе. Но больше чем гостьей стала лишь после смерти мамы, потому что тогда мы поменяли ее квартиру на летний домик. Как и сама жизнь, он был наследием, подарившим нечто новое, и, подобно жизни, каждый трактовал его по-своему. Для сестры он означал возможность проводить отпуск с детьми и внуками, а для меня мог стать местом, куда бы я приезжала со своими рукописями. Ведь я хотела писать о природе и о жизни. Вдруг этот летний домик предоставит мне такой шанс?
Большой природный участок дышал атмосферой жизни. С южной стороны среди сосен и дубов поднималась мшистая горка, а с западной угадывались в черничнике таинственные тропки. На севере участок круто обрывался; внизу на фоне сверкающего пролива лежали общинные земли. Четких, отмеченных изгородями границ не существовало, всё было разом и уединенно, и открыто.
Если участок казался большим, то сам домик, понятно, совсем маленьким. Как обычно, одно-единственное помещение, построенное кое-как и таким же манером расширенное. Стеклянные стены веранды заменили дощатыми, чтобы разместить там две кровати, потом соорудили пристройку — кухоньку и ванную. Дальнейшим расширениям воспрепятствовала топография.
Зато в каждом углу участка стояли сараюшки. В одном — бывшая уборная, превращенная в сарай для инструментов, в другом — столярная мастерская и склад материалов под навесом. Расположенный в третьем углу маленький садовый домишко служил детям для игр, а в четвертом находилась спальная хибарка, которую я втихомолку выбрала себе — для писательства.
Недостатков тут, без сомнения, предостаточно, не зря же в договоре купли-продажи был пункт об исключении ответственности продавца за состояние дома. Плотник, который осматривал дом, высказался в том смысле, что лучше бы построить новый. Я возмутилась. Неужели он не увидел идиллии? Что же он тогда вообще видел?
Впрочем, кое-какой ремонт явно требовался. Я искренне радовалась, что буду командовать ремонтными рабочими, ведь и мои книги чем-то похожи на строительство. Поскольку чертежи-наброски всегда новые, я действую методом проб и ошибок, и добиться нужного соотношения разных материалов весьма непросто. Потому-то за письменным столом я ежедневно сталкиваюсь с ремесленными проблемами.
Здесь, на участке, мне предстояло завершить парочку проектов, а уж потом можно будет заняться жизнью и природой. Один проект был посвящен рекам, несущим свои воды по местам, где природа соединена с культурой, второй касался слияния гуманитарных и естественных наук в гуманизме эпохи Возрождения. Моим героем был Эразм Роттердамский, возродивший жанр эссеистики, но восхищал меня и великий швейцарский энциклопедист XVI века Конрад Геснер. Подобно Аристотелю, Геснер занимался полудюжиной дисциплин, от зоологии до языковедения. Он писал о тысячах растений и тысячах авторов, а соотношение между видами животных вдохновило его на исследование родства между сотнями языков.
Я всегда симпатизировала идее энциклопедизма. Для нее большое и малое одинаково важны, ибо при отсутствии главных действующих лиц она показывает мир с разных сторон. Для меня Геснерова перспектива отвечала размаху жизни. В моей книге о Возрождении я отведу ему лишь одну из глав, но мне нравилась его манера объединять животных и языки, растения и литературу.
Масштабность его семидесяти книг, разумеется, нипочем не втиснуть в крохотную писательскую хижину на здешнем участке, да и видов животных вокруг куда меньше. И вообще, сумею ли я понять их сообщения? Ведь свои знания о жизни Земли я почерпнула через человеческий алфавит. А существа, что летали и ползали, лазали и плавали вокруг меня, наверняка имеют собственные языки, под стать своей природе. Они то были буквально близки к земле, то окрыленно легки, то двигались вперед ощупью, как корни. Так как же мне понять животных с их дописьменными языками? Обыкновенно различия воздвигают стены меж непохожими мирами.
Но, как часто бывает, жизнь сама разрешит эти проблемы.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Уже через 3 дня мы приедем в Нижнекамск вместе с Летним книжным фестивалем «Смены»! Программа будет насыщенная, но сегодня расскажем об одной из важнейших ее составляющих — специальном проекте «Между нами химия». В рамках этого проекта мы проведем серию лекций о химическом устройстве нашего мира, а также коллеги из книжного магазина «Смена» представят специальную подборку книг с современными изданиями о науке и химии. Сегодня покажем 5 книг из подборки!
Добыча: Всемирная история борьбы за нефть, деньги и власть
В своей работе экономист Дэниел Ергин описывает борьбу за богатство и власть, десятилетиями сопутствовающих нефтедобыче и которая будет вечным топливом глобального противостояния, потрясающим мировую экономику и меняющим судьбы отдельных людей и целых государств.
Симфония №6: Углерод и эволюция почти всего
Все, что нам необходимо знать об углероде, без которого немыслима жизнь, с самого ее зарождения и до всего, что нас окружает в современном мире.
Почему мы любим: природа и химия романтической любви
Все наши чувства начинаются с химии! Лакончиная и увлекательная работа, которая расскажет о природе счастья, отчаяния и других чувствах, которые дарит любовь.
Алхимия и жизнь: Как люди и материалы меняли друг друга
Ученый и популяризатор науки Айнисса Рамирес проводит захватывающее исследование того, как самоотверженные мистики и экспериментаторы прошлого сделали возможным изобретение фотопленки, электрической лампы, жесткого диска, лабораторной посуды и еще великого множества благ современности.
Карнавал молекул: химия необычная и забавная
Книга, с которой начнется ваша любовь к химии! О самых значимых и интересных открытиях и достижениях современной химии ученый Михаил Левицкий рассказывает так, чтобы увлечь даже неподготовленного читателя. При этом, в отличие от учебника, в книге нет последовательного изложения основ химии, поэтому ее можно читать, начиная с любой главы.
Математика — блестящий язык для описания материального мира, но может ли она описать то, что не имеет явного физического воплощения? В своей пронзительной работе ученый Майкл Фрейм исследует человеческую скорбь и пытается найти природу чувств при помощи геометрических формул, фракталов, траекторий, переменных и рассказывает о том, как глубина точных наук может помочь справиться с болью утраты.
Совсем скоро книга появится во всех наших магазинах! А особое место она займёт на стеллаже нашего совместного с Ad Marginem и кафе «Ранняя пташка» проекта «Любитель» — ожидайте анонс новой книжной коллекции.
С разрешения издательства публикуем отрывок из книги:
Одна из характеристик хаоса состоит в том, что небольшие изменения могут иметь гигантские последствия, как говорит Абрахам Симпсон: «Если вы путешествуете в прошлое, не наступите там ни на что, ибо даже крохотное изменение может повлиять на будущее так, как вы и представить себе не можете». В математике и точных науках это называется «чувствительностью к начальным условиям». На лекции я начинал с более классического определения, а затем уже давал такую формулировку. Потом я показывал новеллу «Время и наказание». Насколько я мог судить, большинство студентов полагали, что сценаристы «Симпсонов» использовали мое определение чувствительности к начальным условиям, тогда как на самом деле всё было наоборот.
Чувствительность к начальным условиям еще называют «эффектом бабочки». Иногда его объясняют так: «Бабочка взмахивает крыльями в Бостоне, вызывая торнадо в Техасе» (города и страны можете выбрать на свой вкус). Однако чувствительность к начальным условиям означает совсем иное. Мой коллега Дэйв Пик подчеркивает, что крохотной энергии крыла бабочки недостаточно, чтобы самостоятельно вызвать столь мощное явление, как торнадо. На самом деле, об этом говорится в изначальной формулировке Пуанкаре:
Мы видим, что большие пертурбации бывают обыкновенно в тех местах, где атмосфера находится в состоянии неустойчивого равновесия. Метеорологи часто хорошо видят, что равновесие неустойчиво, что образуется циклон, но где именно, они не в состоянии сказать. Лишняя десятая градуса в какой-либо точке — и циклон разражается здесь, а не там; он бушует над странами, которые были бы пощажены, если бы не эта десятая. Если бы мы могли знать эту десятую градуса, то мы могли бы это предсказать; но сеть наблюдений недостаточно густа и сами наблюдения недостаточно точны, а именно поэтому нам и кажется, что всё обусловлено случаем*.
Хотя небольшие изменения и не являются причиной больших смещений, однако эти изменения — незаметные в силу нашей неспособности их точно измерить — мешают нам предугадывать, где и когда могут возникнуть большие смещения и могут ли они возникнуть в принципе. Хаос возникает, когда мы не способны предсказать что-либо на сколько-нибудь долгий срок.
Вот почему хаос не может выявить различия между грустью и скорбью. Скорбь не связана с предвосхищением будущего; предвидение (как правило) не предполагает необратимости, поэтому оно (как правило) не является скорбью. В 2002 году моему брату Стиву поставили диагноз ХЛЛ (хронический лимфоцитарный лейкоз). С тех пор он наблюдался в Онкологической больнице им. Артура Джеймса в Колумбусе, штат Огайо. В январе 2010 года Стив упал в обморок — к счастью, тогда он как раз приехал в больницу на томографию. Количество лейкоцитов в его крови в шестьдесят раз превысило допустимую норму, гемоглобин упал на четверть ниже минимального значения, и у него отказали почки. Стива срочно отправили в приемный покой, затем — в реанимацию, где врачи начали делать ему гемодиализ и подключили к аппарату ИВЛ. Пока в «Красном кресте» искали подходящую кровь для переливаний, его кровь выкачивали, пропускали через центрифугу, чтобы очистить от большей части лейкоцитов, восстанавливали с помощью плазмы и возвращали в организм. Стив начал метаться, его движения расходовали кислород, без которого он не мог обойтись, и тогда врачи обездвижили его лекарствами. Они сказали его жене Ким и моей сестре Линде, уже приехавшей в больницу, приготовиться и сделать необходимые звонки. Мы не надеялись, что он доживет до утра.
Всю ночь у меня свербело под кожей. Воспоминания о годах, проведенных со Стивом и Линдой, теснились в моем мозгу так, что до сих пор у меня в голове остались лишь разрозненные, перепутанные и склеенные наугад цепочки, не связанные с тем, как всё было в действительности. Тревога прогнала сон. Всю ночь мы ждали, что позвонит врач и мрачным голосом сообщит — Стив умер. Этот страх причинял боль. Невыносимую боль. И всё же оставалась возможность того, что он выправится и начнет получать какую нибудь экспериментальную терапию. Та ночь была ужасна, но, насколько мы знали, всё еще было поправимо. И, несмотря на наши опасения, Стив пережил эту ночь, следующий день и еще несколько дней. Примерно через десять дней он вернулся домой. Стив стал участником клинических испытаний, и вот, спустя десять лет, он по-прежнему жив.
В ту ужасную ночь мы не испытывали скорби. Тревогу и страх, граничащий с отчаянием, — да, но не скорбь.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Уже в эти выходные мы окажемся на Летнем книжном фестивале в Альметьевске, а в промежутке между событиями планируем исследовать город, например, на предмет одной из самых характерных его черт — огромного количества паблик-арта: скульптуры, муралы на жилых и промышленных зданиях, которые рассказывают о локальных сюжетах и истории республики.
Издание собрано из иллюстраций, комиксов, фотографий, цитат художников, творческих заданий и рассказывает о современном уличном искусстве города на татарском и русском языках.
Читайте отрывок о художнице Гузель Гариповой и подвижнице ханской дочери по имени Каракуз, в честь которой назван сквер, где пройдет книжная ярмарка фестиваля:
«АЛТЫНЧЕЧ И КАРАКУЗ» / «АЛТЫНЧӘЧ ҺӘМ КАРАКҮЗ»
переход под улицей Ленина /
Ленин урамындагы җир асты юлы
Художник / Рәссам
ГУЗЕЛЬ ГАРИПОВА / ГҮЗӘЛ ГАРИПОВА
Казань, Россия / Казан, Россия
Гузель Гарипова — художница из Казани. Гузель часто работает над книгой целиком — от иллюстраций до вёрстки. Гузель сделала и эту книгу.
Героинями росписи в переходе под улицей Ленина от каскада к площади «Нефтьче» стали дочь булгарского хана Алтынчеч и её сподвижница Каракуз. В начале XIII века Волжская Булгария подвергалась набегам, была завоёвана и стала частью Монгольской империи, войдя в состав Улуса Джучи, позже ставшего известным как Золотая Орда. До нас дошли татарские легенды о дочери булгарского хана Алтынчеч (её имя можно перевести как «Златовласая») и воительнице Каракуз (а её имя переводится как «Черноокая»). В различных версиях таких легенд они до последнего защищали волжские города от захватчиков.
Гүзәл Гарипова — Казан рәссамы. Еш кына ул китапларның бизәлешен дә үзе эшли, биткә дә үзе сала. Бу китапны да Гүзәл ясады.
Ленин урамындагы каскадтан «Нефтьче» мәйданына чыга торган җир асты юлы диварына хан кызы Алтынчәч белән аның көрәштәше Каракүз төшерелгән.
XIII гасыр башында Идел буе Болгар иленә хөҗүм итәләр. Ул яулап алына һәм Монголия империясенең бер өлеше булып, Җучи Олысы составына керә. Соңрак бу җирләрне Алтын Урда дип атаячаклар. Безнең көннәргә яугир кыз Каракүз һәм Болгар ханының Алтынчәч исемле кызы турындагы риваятьләр килеп ирешкән. Риваятьнең төрле юрамаларында аларның соң көчләренә кадәр Болгар шәһәре өчен көрәшүләре сурәтләнә.
Задание: открой маску в инстаграме* – примерь золотые перья.
Бирем: инстаграмдагы масканы ачып, алтын каурыйлар «киеп» кара.
*компания Meta Platforms, которой принадлежит Инстаграм», считается экстремистской организацией, ее деятельность запрещена в России.
– Меня попросили нарисовать граффити ещё на одном гараже. Пришлось объяснить разницу между граффити и паблик-артом.
– Я же говорил! Теперь весь двор думает, что ты без спроса на папином гараже рисовала…
– Не весь. Многие знают, что у нас в Альметьевске есть программа развития паблик-арта, когда художников специально приглашают создавать объекты искусства в общественном пространстве.
– Ну, Динка! Ну, волшебница!
– Я рада, что всем понравилось моё каллиграффити.
– Граффити?! Это ж паблик-арт! Мурал!
– Да не граффити! Калли-граффити! Направление паблик-арта, использующее каллиграфию – искусство красивого и чёткого письма.
– Ты что творишь?!
– Хочу написать, что я священный и меня надо холить и лелеять.
– У нас во дворе ещё один художник завёлся!
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Уже через 4 дня пройдетЛетний книжный фестиваль «Смены» в Альметьевске, часть программы которого будет состоять из посвященных миру моды и его актуальным проблемам лекций и показам документальных фильмов, рассказывающих о выдающихся модельерах, изменивших облик моды.
А чтобы лучше подготовиться к погружению в модный дискурс, мы решили опубликовать на «Рупоре» основанный на лекции историка моды и шеф-редактора журнала «Теория моды» Людмилы Алябьевой материал «Мода и визуальная культура».
Лекция посвящена тому, как модельеры проникают вглубь современной культуры с помощью кинематографа и музыкальных клипов, как начиналась культура модных показов, чем руководствуются фотографы во время съемок каталогов и многом другом, что в конечном итоге формирует наше представление о трендах и надлежащем внешнем виде.
Сегодня я обещала говорить на тему моды и визуальной культуры и постараюсь как-то придерживаться своего изначального плана и сильно от него не отвлекаться. На самом деле идея делать такую лекцию, которая входит также и в мои лекционные курсы, которые я читаю в Москве в университетах, она в общем вполне очевидная, поскольку мода без картинки вряд ли могла бы существовать в том объеме, в каком она существует. Мне часто задают вопросы журналисты и не только – сегодня вот как раз был такой опыт, когда журналист среди прочего задал вопрос: «А когда же вообще мода возникает? Вроде как человек появился, прикрылся – уже мода». Не совсем. Появился-прикрылся – это одежда, а вот мода – это немножко другое.
Когда мы говорим о формировании института моды, то мы плавно перемещаемся с вами в XIX век, когда сформировалось ровно то, что было необходимо для беспроблемного функционирования феномена моды. О чем я говорю? Я говорю, прежде всего, о том, что XIX век напрямую связан с эпохой индустриализации, то есть это тот период, когда моду начинают все более массово и массово производить. Почему мы не можем говорить о моде как институте до XIX века? Потому что в основном это то, что потребляли элиты. XIX век – это уже то, что становится более массовым феноменом. То есть у нас появляется индустрия – пункт № 1. Пункт № 2: у нас наконец-то город превращается в нормальную экологию для функционирования моды – появляется площадка для демонстрации моды. Город XIX века – это идеальное пространство для того, чтобы себя показать и на других посмотреть. Наконец, последнее и, наверное, самое важное, потому что картинка и образ, к сожалению, зачастую бывают важнее того, что за этой картинкой стоит – это появление и очень активное развитие тех каналов распространения информации о моде, которые помогают передать визуальную составляющую моды, помогает передать шоу, спектакль.
XIX век – это тот период, когда формируется первый модный журнал. Если сравнить модный журнал XIX века с модными журналами современности, то за исключением каких-то технологических новаций, разницы большой вы не увидите. То есть начинаем мы с вами с модных журналов, но дальше процесс на этом не останавливается, поскольку мода очень умно и быстро реагирует на все новшества и подхватывает все новые институты, которые зарождаются и которые могут ей помочь и дальше, и все эффективнее показывать себя.
Мы поняли, почему мы начнем в XIX веке, мне кажется, – именно тогда у нас формируются такие каналы распространения моды, как модный журнал, позднее возникает фотография, которая тоже проникает на страницы модного журнала, правда, не сразу. И уже в XX веке мы, конечно, говорим о кинематографе, сегодня мы уже говорим об Интернете, то есть возможностей у моды говорить со своим потребителем становится все больше и больше.
Давайте все-таки начнем с модного журнала. Поначалу в модном журнале появляется гравюра, то есть модная картинка. В основном, с точки зрения техники, это гравюра, иногда литография, но чаще всего гравюра. Что изображала эта самая гравюра? Давайте посмотрим на модную картинку образца конца XVIII века. Почему я вообще здесь именно эти примеры привожу? Дело в том, что какие-то публикации, которые напоминали модные журналы, они и в XVIII веке существовали, но говорить о формировании модного журнала мы можем только в XIX веке. Тем не менее давайте сравним с вами два изображения, картинки, которые появлялись в XVIII веке и в XIX веке. В XVIII веке, до Великой французской революции, на картинке изображается дама-аристократка, потому что она является ролевой моделью для всех остальных: на нее смотрят и с нее начинают копировать, что носить, как носить и где носить – это тоже важно, потому что мы считываем с изображения всю информацию, потому что если на изображении появляется, например, вода, море, мы понимаем, что модно не только носить вот такую одежду, но модно ездить на курорты. В одном изображении нет никаких пустышек, там все важно. Соответственно, мы смотрим на эти изображения и понимаем, что первая картинка, XIX век – стало уже модно ездить на курорты. Чем там занимались – это другой вопрос: заплывов, загара нет – не за этим ездили на модные курорты, но это не тема моего выступления сегодня, поэтому я останавливаюсь.
Дальше мы смотрим на ту картинку, которая ближе всего ко мне – это, конечно, уже совсем другая эпоха, это 20-е годы XX века. Новый силуэт, новые формы, ноги у женщины выросли – все замечательно. Мы видим изображение какого-то парка и понимаем, что мало надеть красивую одежду, модную, можно еще и прогуляться по парку.
Давайте посмотрим, что происходит в XIX веке. На смену аристократке, которая до этого служила верой и правдой модному идеалу, приходит совершенно другой образ – это дама из буржуазного семейства, поскольку произошла буржуазная революция во Франции, что невероятно изменило вообще гардероб на время женский и навсегда мужской, потому что мужчины после Французской революции перестали открыто показывать свой интерес к моде – это напрямую противоречило философии и буржуазному идеалу деятельности: если ты занимаешься тем, что украшаешь себя, то ты тратишь время вообще без толку, а мужчина должен думать о деле. А кто о деле не должен думать? Понятно – женщина. Значит, она продолжает дальше увлекаться модой, потому что это ей – это я сейчас цитирую практически какие-то тексты XIX века – как бы по ее каким-то биологическим основаниям ей вообще это вот все показано, потому что она капризная, она неустойчивая, она очень сильно напоминает моду по своей натуре. Мужчина не такой.
В начале XIX века, как я и говорила, появляется модный журнал. Здесь вы можете найти модные новинки, репортажи из жизни богатых и знаменитых, бытовые советы и рекламы предметов роскоши – примерно тот же самый набор, который вы можете найти и сегодня в журнале, то есть ничего не изменяется. Изменяется у нас только, как я уже сказала, ролевая модель: на смену аристократической даме приходит дама буржуазная, – соответственно, она тоже заявляет о каком-то новом идеале женственности. Женщина должна наряжаться, женщина должна отвечать за домашнее, приватное пространство и ее основная забота – это забота о своем внешнем облике, о семье и о муже, чтобы он приходил из большого мира, из публичного пространства, облаченные в свой заработанный благодаря Революции деловой костюм. Я очень быстро говорю о каких-то очень важных вещах, потому что Революция действительно сыграла огромную роль в том, как станет формироваться мужской гардероб. Неслучайно известный психолог, который писал на тему моды, Джон Карл Флюгель назвал этот период Великим мужским отказом. Он имел в виду под этим Великим мужским отказом отказ от яркой, модной одежды – собственно, вот тот деловой костюм, который мы по-прежнему наблюдаем сегодня, он начинает формироваться на протяжении XIX века, превращаясь в итоге в удобную униформу для мужчины, потому что ему нужно работать, ему нужно постоянно, ежедневно выходить в публичное пространство, а женщина в основном – мы говорим, конечно, об элитах, это очень важно – она проводит время дома, максимум, куда она может выйти, это, например, магазин. И вот эта парочка – шоппинг и женщина – она формируется очень активно в XIX веке. Первые универмаги, которые ровно тогда и появляются, они себя всячески продвигают как идеальные пространства для женщин, идеальные и безопасные. «Выходите, не бойтесь и покупайте». Поэтому то, что мы сегодня по-прежнему воспринимаем каким-то стереотипным видением как женское занятие, на самом деле это тоже все формируется в XIX веке.
Чем служил журнал для читательницы и той женщины, которая смотрела этот журнал? Учебником жизни. Он был призван научить ее, что правильно носить и как правильно носить, где появляться в этих модных одеждах. Это тоже очень важный момент, про это мы забывать не будем.
Конечно, все не ограничивалось модными публикациями. Уже концу XIX века темпы оборота товаров изменяются, они ускоряются, и не только товаров, но и тех персонажей, которые были призваны моду демонстрировать и показывать ее, подогревать желание публике обладать этими товарами. О ком я сейчас говорю? Я говорю о знаменитостях, я говорю об актрисах и актерах, чьи изображения фотографически начинают активно тиражироваться ближе к концу XIX века. Понятно, что это изображение тоже считывалось как руководство к действию: «вот на этой актрисе надето это – хочу то же самое». Вот таким вот образом выглядели эти картинки, даже в советские времена, я очень хорошо помню, как у моей бабушки был такой набор открыток с изображениями советских актеров – такие иконы моды. Понятно, что эта система знаменитости и культура знаменитости, и само понятие «иконы моды», оно как раз начинает очень активно формироваться в конце XIX века, и это без тиражирования и возможности тиражирования невозможно: вот появляется возможность показывать, демонстрировать, и, соответственно, это все идет по нарастающей.
Естественно, в XX веке модные журналы продолжили свое развитие и формирование. Интересно, что такие передовые монстры глянцевого и гламурного производства, они начинают в XX веке активно сотрудничать с художниками, известными дизайнерами. Это связано еще и с желанием моды повысить свой статус до уровня искусства. Вот эти сегодняшние разговоры на тему: «А мода – это искусство или нет? Или это коммерция? Или это деньги?» Но это и то, и другое, понятно: это и деньги, и искусство, как и искусство сегодня – это уже и деньги, и искусство. В этом смысле интересно, что все эти разговоры о том, «А что такое мода?», «А кто такой кутюрье?», они начинаются тоже в XIX веке. Для того, чтобы разорвать связку «портниха, одежда и низкий статус производителя одежды», кутюрье в XIX веке нужно было себя специфическим образом позиционировать. Первым настоящим кутюрье становится в середине XIX века Чарльз Фредерик Уорт. Вам, наверное, это имя знакомо. Он одевал французскую императрицу, многих актрис, многих дам своего времени, и именно благодаря Уорту мы имеем лейбл на одежде. Почему? Потому что он себя позиционировал как художника и начал подписывать свою одежду, как это делают художники. Идея лейбла ровно в этом, чтобы повысить статус производителя одежды до статуса художника. И фотографировался он тоже не просто так, а в берете с бантом, и если вы сопоставите фотографии Уорта и автопортреты художников, вы увидите, на какую традицию он опирался.
Идея «моды и искусства» начинает всячески функционировать еще в XIX веке и в XX это все продолжается со всевозможными коллаборациями между художниками и кутюрье. Что делают журналы? Журналы тоже сотрудничают с художниками, потому что поначалу, даже когда фотография появляется, все-таки журналы в основном публикуют графическую иллюстрацию, поэтому даже в начале XX века, вплоть до 1930-х годов, на страницах модных журналов у нас царит графика, не фотография – не сразу она попадает на страницы модных журналов. С чем это связано? Это связано с сомнениями: «А вообще искусство ли фотография, если она так близко передает реальность и жизнь? Зачем ее нужно вообще воспринимать как-то еще особым образом?» То есть шло какое-то время для того, чтобы фотография смогла проникнуть на страницы модного журнала, а уж цветной фотографии пришлось еще больше постараться, потому что только в 1980-е годы она из коммерческой фотографии, рекламной фотографии, начинает уже восприниматься как-то иначе. С одной стороны, казалось бы, фотография дает возможность моде передавать реальную картинку реального платья, что, конечно, совершенно немыслимый скачок вперед, потому что если раньше графическое изображение как-то приближалось к реальности, то все равно между графикой и желанием отношения складываются не такие непосредственные, как между фотографическим изображением и желанием купить, обладать, носить. Фотография помогает запустить этот очень важный процесс, в котором есть соблазн, в котором есть желание обладать, и в этом смысле именно фотографическое изображение, конечно же, работает более мощно в этом направлении, потому что фотография, с одной стороны, реальная картинка, с другой стороны, она более многослойна, чем графическое изображение: вы что-то себе всегда еще воображаете за пределами этой фотографии – в этом смысле фотографическое изображение работает сильнее.
Понятно, что на протяжении многих лет фотографы сотрудничали с разными модными журналами с Vogue, Harper’s Bazaar и многими другими. В этом смысле, конечно, очевидно стало для производителей моды, для создателей модных журналов, что фотография предлагает более сложную и многослойную эстетику по сравнению с графикой. Это было рассчитано на более сложные отношения между одеждой, образом и желанием – ассоциировать себя с фотографическим изображением проще и представлять себя в этом изображении тоже проще.
Надо сказать, что интересные изменения происходят в модной фотографии после Второй мировой войны. Дело в том, что очень многие фотографы моды отправляются на фронт. Там они, конечно, не моду фотографируют, но они набираются совершенно определенного опыта в области репортажной фотографии. Когда они возвращаются, от этого опыта они не отказываются, они привносят этот опыт в свою модную практику. И что интересно: благодаря этому модная фотография становится более приближенной к реальности, она начинает разрабатывать реальную «жизнь», потому что понятно, что мы просто говорим о каких-то концептах. И что важно: в модную фотографию проникает город, городское пространство. Дело в том, что у моды и города, с одной стороны, складываются прекрасные отношения, а вот у женщины с городом отношения складываются двусмысленные. На протяжении XIX века эта боязнь публичного пространства и страх за репутацию, за много чего еще, и ассоциация «женщины улицы» – не случайно у нас в языке огромное количество замечательных слов и выражений, которые отсылают к образу дамы, которая, в силу своей профессии, проводит свое время на улице. Это во всех языках так работает. Очевидно: для того, чтобы выходить в публичное пространство, женщине нужно либо сопровождение в XIX веке, либо достаточное основание, чтобы сделать это в одиночестве, и таким достаточным основанием, например, становится поход по магазинам, вот поэтому они все время говорят: «Это безопасно, безопасно, не переживайте, магазин – это безопасное место, где дама может спокойно проводить время». До сих пор вот этот стереотип у нас сидит в головах.
Если говорить о том, как в фотографию постепенно проникает город, то это тоже происходит не сразу. Мы сегодня даже еще посмотрим и сравним пару фотографий 1950-х и 1960-х годов – мы увидим разницу в том, как изображен город и женщина в городе на этих фотографиях. Как я уже говорила, вплоть до 1930-х годов на страницах модных журналов царит графика, но вот потом, после войны фотография полностью маргинализует графическое изображение и, собственно, начинается эпоха фотографии в модном журнале.
Вот теперь давайте мы с вами посмотрим внимательно на эту фотографию, всем, наверное, известную – это культовое изображение, Ричард Аведон для дома Christian Dior. Ричард Аведон здесь изображает женщину в городе, но обратите внимание, во-первых, на то, как изображен костюм и как изображен город, тоже важный момент, потому что город есть, но он какой-то отполированный, вычищенный, и от этой фотографии веет постановочностью. Не исключено, что сделали ее за считанные минуты, но ощущение постановочности нас не покидает. Кроме того, важно, что весь акцент и все внимание, фокус вашего внимания на этом изображении обращен на движущееся платье, то есть платье в движении. С одной стороны, это говорит о влиянии кинематографа – очевидно, что хотелось картинку запустить, чтобы она не просто фиксировала, но чтобы она еще и двигалась. Понятно, что с кинематографом роман начнется ровно поэтому: желание движущегося изображения, костюма – вот это вот то, чего мода долго искала. Мы запомнили это изображение: город, женщина, акцент на платье, и мы знаем, что это костюм от Christian Dior, и такой специфический город.
В 1960-егоды все меняется, потому что на смену такому зрелому, взрослому потребителю моды приходит молодой, бесшабашный, который может себе все позволить, которого абсолютно не смущают никакие границы. Мы с вами говорим о 1960-х годах, о молодежной революции, о сексуальной революции, которые приводят к тому, что меняется полностью представление об идеальном теле, у нас меняются представления о модели, какой она должна быть: модель сильно молодеет, она сильно худеет, она становится выше, по сравнению с моделями 1930–1940-х в основном, 1950-х даже, я бы сказала, вот в такой период нью-лука [new look] – она, конечно, совсем другая, ей 16, максимум 17 лет. Юная девочка оказывается ролевой моделью вообще для всех.
Ролан Барт, автор книжки «Система моды», которую вы, наверное, читали или слышали про которую, он называл этот период началом эпохи расизма молодых, что в общем-то так и было – по сути, этот молодой и стройный идеал закрепляется в 1960-е годы. Но мы говорим о фотографии: что происходит с фотографией? Меняется потребитель, меняется модель, меняется одежда, потому что на смену одному стилю, тотальному и абсолютному, приходит разнообразие стилей, причем многие из них приходят благодаря влиянию субкультур и улицы. Вот тот момент в истории (1960-е годы), когда была впервые поколеблена эта система моды, когда исключительно сверху тренды проникали на улицы. Теперь диктат изменил свое направление: такие субкультуры, как хиппи, тедды, моды, позднее – панки, начинают мощное вливание в моду, начинают очень активно на нее влиять.
Что происходит с фотографией и с журналом? Понятно, что эстетика модной фотографии, которая до этого ориентировалась исключительно на представление о хорошем вкусе, вся эта эстетика переосмысляется, появляется совершенно свободный взгляд на то, что мы можем называть хорошим вкусом, и «так уж ли плох дурной вкус» – здесь я процитировала название статьи в Vogue в конце 1960-х годов, которая была посвящена Иву Сен-Лорану. Представляете? У нас сегодня Ив Сен-Лоран – это классика, это все про элегантность. В конце 1960-х Vogue пишет про него хвалебную статью, в который задает вопрос: «А так уж ли плох плохой вкус?» Это эпоха, которая полностью перевернула представление о том, что есть, что можно носить, что нельзя носить, как можно носить, как нельзя носить, сочетать, не сочетать. Понятно, что все эти представления под натиском молодежной революции, бунтам субкультур, гендерного переосмысления, потому что мужские и женские роли тоже были переосмыслены очень серьезно: вот эти представления о том, что женщина должна на кухне и в детской исключительно функционировать, облаченная вот в эти прекрасные конструкции нью-лука [new look], – они, естественно, потерпели полный крах.
Если говорить о фотографии, то давайте просто с вами посмотрим, что происходит в 1960-е годы. Мало того, что все эти важные изменения происходят не в Париже, а в Лондоне – все мы знаем про Свингующий Лондон [Swinging London], и вот эстетику этого самого Свингующего Лондона во многом визуализировали лондонские фотографы Дэвид Бэйли, Теренс Донован и Брайан Даффи. Они очень любили снимать на улицах, они очень любили показывать пульсирующий город. Город у нас тоже меняется – он становится более похожим на город. Конечно, это все постановочное, но тем не менее, не важно. Важно что? Желание дать выход этому городу. В фотографии он очевиден. Интересно, что в это время, в 1960-е годы появляется Man about town – один из первых журналов, который ориентирован на молодого горожанина, на мужчину, на молодого человека. Это говорит о возвращении молодого мужчины в моду. Это очень важный момент, что в 1960-е годы оказалось, что модой могут и мужчины тоже увлекаться, и в этом нет ничего такого неприличного и не соответствующего представлениям о мужественности. Дальше интерес к непарадной стороне жизни, к чему-то, что отсылает нас к каким-то темным сторонам жизни, он будет все увеличиваться и увеличиваться. Продолжите визуальный ряд фотографиями Хельмута Ньютона, Сары Мун, Деборы Турбевилль и многих-многих других, и вы в общем-то себе представить эту картинку вплоть до эпохи героинового шика, когда это все позиционируется, как возможный язык говорения о моде.
Сегодня, если вы откроете модный журнал, то, по сути, у вас весь контент разбивается на два языка: это, с одной стороны, вести разговор на тему моды с позиции высокого вкуса, хорошего вкуса, классики, и с другой стороны, какая-то невероятно эстетизированная непарадность, то есть что-то такое, что раньше не было допущено в святая святых модного изображения. Сегодня и то, и другое уже есть, потому что и то, и другое уже освоено модным языком.
Я хотела сравнить вот эту фотографию Дэвида Бэйли, изображающую Джин Шримптон, известную модель, которая работала вместе с Твигги, и вот эту фотографию <…> Я хочу просто говорить о разном способе изображения города, разном способе изображения модели, потому что здесь я не случайно говорила: «Обратите внимание, какой город», «Обратите внимание, что весь фокус на костюме». Мы точно знаем, что это и кто это. Здесь это нам очень сильно напоминает фотографии стрит-стайла [streetstyle], то есть никто ничего не изобретал. Вот здесь есть ощущение, что это не модель, это просто девушка, которая идет по довольно нечистым улицам – по-моему, это Нью-Йорк все-таки, а не Лондон – и ее окликнули, она обернулась и ее в этот момент щелкнули. Нет в ее изображении ничего такого, что отсылает нас вот к такому фотографическому языку. Нет этого фокуса на том, что на ней надето – она продает не одежду, она продает образ жизни. Это очень важный момент. Конечно, город тоже совершенно другой: он не отполированный, он не вычищенный, и от этой фотографии веет непосредственностью, хотя, может быть, ее снимали гораздо дольше, чем ту, которую снимал Ричард Аведон. Но вот это вот ощущение как раз исходит от этой фотографии. Мне кажется, это то, что водоразделом проходит между модной фотографией до 1960 года и после 1960 года.
Естественно, что в поисках визуализации мода постоянно пыталась работать с самыми разными формами. В этом смысле тот факт, что довольно рано мода породила специфическое театральное действие, которое мы знаем под названием модного показа, в общем-то вполне объясним. Если воспользоваться цитатой Жиля Липовецкого, который написал замечательную книгу «Империя эфемерного», которая переведена на русский язык в серии Библиотека журнала «Теория моды» и, может быть, даже здесь есть сейчас; Жиль Липовецкий написал: «Мода переносит внешний вид человека в плоскость театрального искусства, соблазна и волшебного действа». И ровно театральное искусство, соблазн и волшебное действо встречаются вместе в модном показе.
Первые модные показы совершенно не походили на то, что мы сегодня с вами понимаем под показом: длились они обычно очень долго, по несколько часов, ритм всего этого был весьма и весьма неторопливый – это, конечно, отражение ритма жизни и темпа жизни. Вообще появление показа – это проявление театрализации модного рынка, потому что есть возможность показать этот театр, чтобы еще больше подогреть желание. Я могу тут долго еще говорить про появление профессии модели, которая моделью начнет называться только в XX веке, а до этого она называется очень просто «манекен». В русском языке у нас есть «манекен-манекенщица», во французском и манекен-болван, и манекен-человек – это одно слово. По сути функционал модели был в том, чтобы показывать одежду, и вот такая инструментальная роль модели, например, очевидна вот на этой фотографии 1910 года. Дело в том, что довольно быстро модные дома стали нанимать девушек на постоянной основе, чтобы они демонстрировали одежду, но не во время показов, а клиентам, которые приходили в салон и девушку вызывали, чтобы она надела на себя понравившееся платье. Почему? Потому что даме в XIX, да и в начале XX века, переодеваться в публичном пространстве, даже если это салон, было неприемлемо. Вот мы видим здесь что все взгляды этих двух дамочек устремлены не на девушку, а на платье, то есть они смотрят как сидит и представляют себе, как это будет на них: хорошо или плохо. Мы с вами видим здесь, как модель выполняют функцию инструмента, рамы, чистой формы – это очень важный момент.
Можно еще, конечно, поговорить о той связи, которая существует между телом модели и, например, модной куклой, потому что прежде чем появились модные журналы, моду распространяли вот такие прекрасные куколки, которых называли пандорами: была пандора малая и пандора большая – не по размеру, а по платью, которое она представляла. Пандора большая обычно была в парадном платье, а малая была как раз в повседневной одежде. Естественно, функционирование этих кукол было очень ограничено: их рассылали французские портные исключительно по европейским дворам из Парижа. Понятно, что кукла играла и политическую, и экономическую роль, и очень важную роль в формировании представлений о Париже как о столице моды. Кстати говоря, сейчас воспользуюсь своим положением и очень вам порекомендую книжку Аньес Рокамора, которая так и называется Одевая город: Париж, мода и медиа». Это книга про то, как формируется образ Парижа, статус Парижа как столицы моды, как выдвигаются культовые в модном дискурсе фигуры парижанки и с чем это связано. Книжка замечательная, это последняя публикация в серии Библиотека журнала «Теория моды».
Вот они такие куколки были. Это не легенда. Вот большую пандору можно найти под Питером, в Гатчине, то есть вполне они функционировали в качестве «послов моды». Конечно, современные куклы, которые тоже предлагают нам определенный взгляд на костюм, на тело, – это тоже своеобразные пандоры, только они имеют массовый характер.
Понятно, что если говорить о показе и об участи моделей в показе, то речь идет совершенно об особом типе шоу. Да, это именно шоу, это визуальная картинка и если воспользоваться еще определением одного очень важного теоретика Ги Дебора, который написал книгу «Общество спектакля» – так вот он говорит о том, что в обществе, создающем и потребляющем модные показы, имидж, образ вытесняет и подменяет реальность. Вы смотрите на картинку и, соответственно, эта картинка оказывается по какой-то причине даже важнее чем реальность.
Первые манекены появляются в штате еще у Чарльза Фредерика Уорта – это тот самый первый кутюрье, который все придумал. Они демонстрировали моделей клиенткам, он же придумал выпускать своих моделей в сопровождении собственной жены в такие публичные пространства, как, например, Булонский лес. Булонский лес – это модное пространство в Париже, и он использовал возможность этого модного места, потому что все знали: это идут манекенщицы Уорта, и, соответственно, это была тоже возможность немножечко себя рекламировать.
Считается, что первой придумала устраивать модные показы английский дизайнер – думаю, что никто не знает ее имени – Люсиль, это ее псевдоним. Звали ее на самом деле леди Дафф-Гордон. Она начала одной из первых устраивать так называемые «парады манекенов». Вот в 1913 году – посмотрите, эта картинка изображает сад в доме Люсиль в Лондоне, и вы здесь видите, что происходит. Происходит такой вот спектакль: клиентки сидят и смотрят, девушки ходят между ними. Причем они ходили часами, то есть это все длилось не 10 минут и не 15. Со временем, конечно же, модный показ ускоряется, со временем становится понятно, что его нужно специальным образом ставить – значит, для этого нужны профессионалы. Когда это происходит? Я просто показываю вам картинки – это Поль Пуаре, тоже известный кутюрье, со своими моделями вот так он и путешествовал по миру, они у него как футбольная команда такая – все одеты абсолютно одинаково. Он и в Санкт-Петербург приезжал, и в Соединенные Штаты Америки ездил. Кстати, Пуаре придумал записывать на пленку модные показы и потом это уже в качестве рекламного материала везде развозил.
Интересно, что в 1930-е годы в кино появляются сюжеты с показами мод. Интересно, что и в Советском Союзе в советском кино тоже появляются сюжеты с показами мод, то есть тут целое неизведанное поле, невероятно интересное. Первой начала представлять тематические коллекции кутюрье итальянского происхождения – Эльза Скиапарелли. Она стала вот такие вот тематические коллекции представлять, и самой известной стала коллекция «Цирк» – там все должно было отсылать. Не знаю, видно или не видно, там пуговицы в виде акробатов, лошадки, можно принт здесь даже рассмотреть. Интересно, как она их представляла: она вообще была склонна к театру, к шоу, и представляла она это в виде полноценных спектаклей, которые длились 3 часа. Там не только показывали моду, там пели, танцевали, прыгали, шутили, – вот все в полной мере было задействовано. Когда в 1947 году Кристиан Диор показал свою коллекцию в стиле New Look – я не буду сейчас никак комментировать саму коллекцию, ничего про нее рассказывать вам не буду, что это была реконструкция традиционной женственности после войны, после всей этой практичной одежды, снова облачиться в корсеты, надеть нижние юбки – это было, конечно, очень сильно, это Диору удалось. Интересно, что, когда главный редактор французского «Vogue» описывала шоу Диора, она заметила и обратила внимание на то, что это, конечно, была не только революция в моде, но и революция в том, как ее демонстрировали. Что ее так потрясло? Во-первых, обратите внимание на то, как это все происходит: подиума нет. Процитирую: «Вышла первая девушка, она выступала быстро, вызывающе покачивая бедрами, сметая пышной плиссированной юбкой пепельницы со столов. Показ шел все в том же невероятном темпе. Мы были свидетелями революции в моде и революции в способе ее демонстрации». То есть всем казался очень быстрым, соответствующим новой реальности. Интересно, что на этом мода не остановится, все будет еще быстрее, потому что в конце 1950-х годов еще в Лондоне Мэри Куант будет показывать коллекции «40 моделей за 14 минут» – это будет идти все в невероятном темпе. Если еще прибавить к этому, что в 1960-е годы у нас эпоха космических увлечений, Космической гонки, заинтересованности во всем, что связано с будущим, с космосом, то понятно, почему появляются космические коллекции очень у многих дизайнеров, например, у Андре Куррежа, например, у Пако Рабана, например, у Пьера Кардена.
Также понятно, почему коллекции демонстрируются совсем по-другому: 1964 год, читаем «Презентация, показ космической коллекции: журналисты увидели пустую комнату современного дизайна с белыми виниловыми стенами и белыми ящиками вместо стульев, играл громкий бит, появились высоченные веснушчатые девушки с короткими стрижками, сияя белозубыми улыбками, они маршировали в юбках чуть выше колен и в белых сапогах без каблуков». Здесь важно все: важно, что девушки высоченные, то есть меняется девушка; важно, что комната специальным образом оформлено, то есть стало понятно, что просто загнать моделей в комнату с пепельницами недостаточно, нужно шоу, чтобы это шоу сработало, нужна музыка, играл громкий бит. Уже нет вот этой вот тети, которая стоит и говорит: «А теперь брюки превращаются…» – все помнят эту сцену из «Бриллиантовой руки».
Очевидно, что для того, чтобы делать такие показы, нужны специально обученные люди, то есть нужны профессионалы, хореографы и режиссеры. Это становится очевидно в 1960-е годы. Что важно: девушки изменились, музыка появилась – настоящий театр. Что еще очень важно: если раньше девушки плавно передвигались, даже если очень быстро, между журналистами и всеми теми, кто присутствовал на показе, то здесь они начинают вообще разыгрывать какие-то сцены, коммуницировать со зрителями, вести себя более свободно – изменяется время, меняется и поведение новых моделей.
Понятно, что в 1990-е годы деятельность Александра Маккуина и Джона Гальяно связана с организацией невероятных показов, которые стоили огромных денег, но такие модные дома как Givenchy и Christian Dior могли себе это позволить, и они хотели это себе позволить, чтобы эту визуальную составляющую подчеркивать и о роскоши этих домов напоминать. Шоу Маккуина и Гальяно заговорили просто на языке перформанса, то есть все шоу и Александра Маккуина, и Джона Гальяно – это всегда коллекции, которые рассказывают историю, то есть начинаются с чего-то и потом это такой нарратив, который требует совершенно определенного способа показывания и визуализации.
Можно и продолжить было бы, и вспомнить показы Хусейна Чалаяна или Виктора или Viktor&Rolf. У меня, к сожалению, нет сейчас времени показать вам, например, финал показа – я не буду сейчас распространяться на тему о том, чему посвящена коллекция, хотя за ней, конечно же, есть большая история. Хусейн Чалаян – британский дизайнер киприотского происхождения, то есть эта коллекция была призвана рассказать его личную историю, связанную с какими-то историческими реалиями Кипра, разделение Кипра на северную и южную часть. Тут интересно, что финал посвящен трансформации: мебель в итоге превращается в одежду. Дело в том, что он описывал просто свой опыт, когда его семья столкнулась с тем, что нужно было быстрее покидать дом, забрать все самое необходимое, и это как бы вот такая метафора того, как нужно весь свой дом унести с собой и буквально на себе. Вот эти вот девушки сейчас надевают как бы обивку мебельную, потом мебель превратится тоже, соответственно, в чемодан. В конце все сработало – все то, что находилось на сцене, а, кстати, показ проходил в театре, что, естественно, формирует определенную атмосферу, и в итоге кофейный столик, который стоял на сцене, превращается в предмет одежды. Это известная юбка от Чалаяна, она, конечно, сразу попала в музеи, стала ездить по выставкам, потому что, конечно, это не носибельная мода, это такой перформанс и театр. Для Чалаяна вообще характерно такое экспериментирование, работа с разными дисциплинами – из последнего: он сделал одежду, которая растворяется под воздействием воды. В финале шоу просто девушки… ну все понятно, мне кажется. Чалаян заслуживает внимания, безусловно, потому что это такой настоящий дизайнер, художник в широком понимании этого слова. Наверное, посмотрев его показы, не возникнет уже вопрос «А мода ли искусство?» Ну, конечно, мода в том числе.
Viktor&Rolf тоже посмотрите, это голландский дуэт, тоже совершенно потрясающие ребята, которые начинали довольно давно и, в частности, у них одна из последних коллекций называется «Носибельное искусство». По сути, показ превращается в такое монтирование выставки, когда с девушек снимают картины, которые на них надеты и вешают их на сцену, но я еще раз говорю: говорить о визуальном, при этом ничего не показывая, – довольно странно, поэтому просто поищите Viktor&Rolf, все доступно.
Почему с самого начала между кино и модой и складываются такие тесные, нежные отношения? Потому что понятно, что движущаяся картинка, она способна тиражировать гораздо более реалистичное изображение костюма, и если модный журнал – это, конечно, замечательно, но аудитория модных журналов гораздо меньше, чем аудитория кино. Мы знаем, что, например, в эпоху депрессии в 1930-е годы люди предпочитали купить билет в кино, чем сэндвич, предположим, что говорит, конечно, о том, что воздействие было гигантским, невероятным, поэтому движущаяся картинка, которую предлагает кино… Ведь откуда слово movie английское? «Движущееся». Конечно, такая движущаяся картинка оказалась невероятно эффективным способом и инструментом продвижения товара.
Первой, кто увидела потенциал и распознала, и рассмотрела потенциал кинематографа, была наша с вами старая знакомая Люсиль. Она в 1916 году сделала 33 костюма для исполнительницы главной роли в фильме «Странный случай» Мери Пейдж. Дальше все пошло по нарастающей: конечно, модные дизайнеры активно сотрудничали с кино, их приглашали, они делали все, что могли, например, Эльза Скиапарелли, та самая, которая придумала делать первые тематические модные показы, она была невероятно востребована в Голливуде, потому что ее стиль, который был больше жизни, роскошный, он оказался невероятно востребованным, в частности, в 1920–1930-е годы она одевала известную голливудскую актрису Мэй Уэст – вот она была корпулентная дама, но ее, что интересно, пытались еще коллосальней как-то и фундаментально представить, потому что если вы посмотрите на эти замечательные туфли, которые были специально для Мэй Уэст сделаны и которые появились на выставке в Лос-Анджелесе несколько лет назад, вот на которой демонстрировали этот гардероб легендарной Мэй Уэст. Надо сказать, что Скиапарелли вдохновлялась не только актрисой Мэй Уэст и не только ее одевала, она еще и торс Мэй Уэст взяла для основы, разрабатывая флакон для духов, и те, кто знает, как выглядит флакон для духов Жан-Поль Готье, но это не Мэй Уэст, это Мадонна. У Жан-поля Готье Мадонна, которую он одевал для тура «Амбициозная блондинка» в начале 1990-х годов, а у Скиапарелли Мэй Уэст. Интересно, что по-прежнему ее наследие невероятно вдохновляюще для всех современных дизайнеров, потому что она изобрела и придумала гораздо больше, чем было востребовано в ту эпоху. Сегодня этих цитат и аллюзий на творчество Скиапарелли огромное множество. Известное нижнее белье с газетными принтами от Джона Гальяно – это на самом деле то, что было открыто еще Скиапарелли, она, правда, не нижнее белье делала с газетными принтами, она делала просто скромный шарфик.
Шанель: в Голливуде ничего у него не сложилось, и надо сказать, что она приехала в Голливуд и даже пыталась делать костюмы для двух кинокартин, но отношения с Голливудом не сложились, и можно понять, почему. Во-первых, характер был у нее не очень такой, она ни с кем не готова была обсуждать свой проект и изменения в своем проекте с продюсерами, с режиссерами, а все-таки кино требует такой вот гибкости, но второе, может быть, даже важнее. Все-таки стиль и эстетика Шанель минималистичная, практичная, функциональная, она не очень соответствовала тому, что требовалось в Голливуде того времени, то есть Скиапарелли с ее гламурной картинкой вполне, а Шанель не очень.
После войны, естественно, все европейские дизайнеры воспринимали Голливуд как возможность продвигать себя, для восстановления империи французской моды, поэтому Диор, Бальман, Живанши активно сотрудничали в кино. Все помнят известную историю отношений Одри Хепберн и Живанши, что он одевал ее практически для всех кинокартин, здесь вот, в частности, Сабрина, для которой он тоже делал костюмы, за которую, правда, не он получил Оскар за лучшие костюмы, а художник по костюмам, который работал над этим фильмом. Там сложная система: есть художник по костюмам и есть дизайнер, который тоже что-то делает. Но Живанши не получил.
Я хочу два примера вам привести того, как кино и образы в кино формируют какие-то модные образы, которые потом копируются в реальной жизни. Я приведу два примера. Один из них – «Бонни и Клайд» 1967 года. Здесь вы видите актрису Фэй Данауэй в образе героини Бонни, и в своих многочисленных интервью Фэй Данауэй признавалась, что после выхода картины на улицах городов она постоянно встречала свои собственные копии, потому что на нее шли толпы женщин в миди-юбках, в кардиганах и в беретах. То есть мы здесь видим то, как кино производит вот эти вот образы, и это один из тех образов, который вошел, конечно, наверное, в десятку культовых кинообразов. До сих пор этот образ вдохновляет фотографов и не только, и мы, например, можем увидеть вот такие фотосессии, которые делаются уже в 2000-е, но при этом с отсылкой вот к этому образу с беретом и прочим.
Частые в модных журналах сеты: «Как одеться как Бонни?» И вот, пожалуйста, вам выборку дают: конечно же, юбка миди, конечно же, берет, конечно же, кардиган и даже на Хеллоуин можно одеться в духе этого фильма.
Еще очень важным фильмом, который, безусловно, повлиял на вкусы зрителей и предпочтения зрителей, был «Великий Гэтсби». Я сейчас говорю о фильме 1974 года, потому что на данный момент снято 6 экранизаций романа Фицджеральда, и это фильм 1974 года, снятый Фрэнсисом Фордом Копполой. Если смотрели База Лурмана 2013 года, обязательно посмотрите Фрэнсиса Форда Копполу, потому что он более камерный, но от этого не становится менее эффектным и интересным решением, прочтением романа. «Великий Гэтсби» образца 1974 года получил Оскар за лучшие костюмы, и надо сказать, вот такое вот прочтение моды «лихих двадцатых», «ревущих двадцатых», оно получило свое продолжение, например, в линейке одежды, разработанной специально для сети универмагов в Нью-Йорке. Что касается «Великого Гэтсби» 2013 года, здесь вы, наверное, все застали этот момент, когда потенциал кино и потенциал моды, они как бы друг друга подпитывали всячески, чтобы подогреть интерес к этому фильму. Мы все ждали, потому что нам сразу сказали, что костюмы героинь разрабатывает Миучча Прада, а потом нам еще сказали, что драгоценности все предоставляет Тиффани, и тут вообще, конечно, желанию посмотреть этот фильм не было предела и не было конца. Интересно, что его выход перенесли на год, и для того, чтобы поддержать, видимо, интерес модной публики, Миучча Прада даже опубликовала несколько своих эскизов.
«Энни Холл» – тоже очень хороший фильм в этом смысле, и вот костюм, конечно, который носят героиня Дайан Китон в фильме Вуди Аллена 1977 года, – это тоже костюм андрогинного типажа, он вошел, конечно, в десятку золотых образов, навеянных кинематографом.
Я скажу несколько слов про фильм «Американский жиголо» 1980 года, костюмы для которого делал итальянский дизайнер Джорджио Армани. Фильм этот очень важный, и вообще отношения с гардеробом там невероятно важны, потому что, с одной стороны, Джорджо Армани предложил совершенно новое прочтение мужского костюма: от жесткой конструкции английского костюма отошли к более раскованной, сделанной из более мягких тканей идеи итальянского мужского костюма. Благодаря выходу этого фильма происходит очень важное изменение в мужском гардеробе – это пункт № 1. Пункт № 2 – в одной из сцен, и мы, наверное, сейчас с вами эту сцену посмотрим, обратите внимание на то, как герой выбирает одежду, и важно здесь то, что это герой, а не героиня, потом я как-то попробую это прокомментировать. Обратите внимание, у него книжка про Шанель. Вот смотрите, открывает он эти вот шкафчики, рубашки, у вас, конечно, возникает ощущение, что вы попали в бутик Армани и вам продают одежду, вас соблазняют одеждой от Армани. Что важно: эта сцена соблазнения мужской одеждой, и главный герой – мужчина. 1980 год и вот этот вот фильм – это поворотный момент в том, как мужчина может изображаться и вступать в очень даже интимные отношения с одеждой, потому что, по сути, это же сценарий «что мне надеть?», но этом сценарии обычно и привычно было видеть женщину, а здесь мы видим мужчину, который разыгрывает эту сцену, и в общем-то это старт совершенно новым представлениям о мужчине, о его отношениях с модой, и по сути, это новый мужчина, который в итоге будет называться метросексуал, зарождается здесь и сейчас. Это очень важный момент, когда увлечение модой не считывается как нечто недостойное мужчины, и как нечто, что в нем какую-то слабость фиксирует. Надо сказать, что, действительно, после выхода этого фильма у Армани продажи сильно увеличились, но это тоже такой вопрос очень важный.
Сегодня, конечно, дизайнеры предпочитают работать в большей степени с ковровой дорожкой, потому что затрат меньше, а эффекта больше, и после любой премии вы читаете не списки тех фильмов, которые выиграли что-то, а списки десяти самых хорошо одетых и списки десяти самых плохо одетых людей. Это говорит о том, что выбор многих дизайнеров абсолютно верный, что нечего вообще придумывать эти эскизы, можно вполне обойтись. Наверное, закончу я… темы трансформации в кино огромны – я приеду в следующем году и вам расскажу, а закончу я на самом деле очень интересной формой, которая сейчас присутствует уже в модном поле, которая, с одной стороны, киношную реальность задействует, с другой стороны, естественно, это такой маркетинговый инструмент. Я говорю о феномене модных короткометражек, и я вам сейчас покажу такую короткометражку от Prada. Здесь важно, что это, действительно, кино, снятое известными режиссерами: это Роман Полански, в ролях Хелена Бонем Картер и Бен Кингсли, – в общем актеры «первого ряда», но при этом, пожалуйста, туфелька, и мы видим, что это Prada. Дальше она будет очень долго рассказывать про свой сон – она пришла к психоаналитику, он ей задал домашнее задание: нужно рассказать, что приснилось. Она говорит, какая она одинокая, как ей плохо, и что она богатая, поэтому она одинокая – в общем все ужасно. Но внимание доктора явно сосредоточено не на пациентке: в какой-то момент он отвлекается и находит гораздо более интересный объект для своего внимания. Да, шубка-пальто от Prada. Ну и дальше она там все… А его уже его не остановить – все, попал. Понятно, что тут эти все психоаналитические, фрейдистские, фетишистские и меховые и прочие смыслы тоже задействованы, и это очень важный момент. И заканчивается все лозунгом: Prada suits everyone – «Prada подходит всем». Я вам очень рекомендую просто поискать в Интернете огромное количество этих… они называются просто модные короткометражки, short films, fashion films. Проходят уже фестивали вовсю. Это такой замечательный способ, с одной стороны, продолжить говорить с использованием киноязыка, но с другой стороны, выдать какую-то такую промежуточную форму. На этом я вынуждена закончить, спасибо большое за внимание!
Вопрос из зала: Здравствуйте! Вы тут говорили много кутюрье, и я бы хотел вот узнать, как в современном мире становятся кутюрье? Как получить статус кутюрье? И второй вопрос: есть ли российские кутюрье?
Людмила Алябьева: Во-первых, «статус кутюрье» – я не совсем понимаю. Видимо, вы имеете в виду тех дизайнеров моды, которые состоят в синдикате высокой моды. Я думаю, что для этого нужно много работать и показывать свои работы в рамках Недели высокой моды в Париже. К сожалению, других возможностей этого сделать нет, если речь идет не о статусных каких-то вещах, а просто о том, как стать дизайнером, то чтобы стать дизайнером, есть огромное количество самых разных возможностей: в России есть большое количество вузов, которые готовят дизайнеров, и при наличии таланта, везения, а также способности работать 48 часов в сутки дизайнером можно вполне стать. Это невероятно сложно, но тем не менее. Что касается российских кутюрье: вы знаете, у нас нет же такой системы, у нас нет вот этой вот системы, кто кутюрье, кто не кутюрье. Понятно, что Слава Зайцев, поскольку он уже давно работает… кто у нас там еще из таких вот монстров? Почему я все время говорила «кутюрье»? Потому что понятно, что все они делали коллекции от кутюр: Уорт, Пуаре и прочие. Потом в 1960-е годы происходит ответвление: кутюр остается, возникает прет-а-порте, поэтому у нас такое количество недель моды, то есть сначала все едут на «от кутюр», потом кто-то едет на прет-а-порте. Тут, скорее, вопрос словоупотребления. Мы сегодня все говорим «дизайнер» – модное слово дизайнер, но добавляем «дизайнер моды». Для того, чтобы, как я уже, сказала стать дизайнером моды учиться надо. Я вот сегодня вечером еду в Омск не просто так, а потому что в Омске совершенно замечательная школа, там у них есть Институт сервиса и дизайна, и там проходит конкурс. Как раз вот сейчас я поеду жюрить, судить несчастных детей, но вообще это очень сильная школа, и в России практически таких не осталось. Она еще с советских времен, очень сильная трикотажная школа, чего в России вообще нет, только в Омске. Кроме этого, в Москве есть большое количество вузов, но опять же – мы все смотрим на глянцевую картинку, мы все смотрим на показы, это выглядит все невероятно привлекательно, и нам всем хочется окунуться в этот мир, но за глянцевой картинкой пот, кровь и слезы. Это я вам говорю как преподаватель, который в том числе читает лекции и практику, но все возможно. Не знаю, ответила на вопрос или нет.
Вопрос из зала: Я на самом деле хотела спросить как раз о том, что ожидает моду в будущем, но вы короткометражкой в принципе частично ответили на этот вопрос. Есть ли какое-то будущее за рамками фотографий, кино, показов?
ЛА: О, конечно, есть, оно уже есть на самом деле. Я совершенно не коснулась и не успела говорить о социальных сетях, об Инстаграме*, о совершенно новом языке. В этом смысле у моды есть эти возможности, она уже вовсю их эксплуатирует и использует. Тот факт, та реальность с миллионами подписчиками у моделей – это тоже очень важный момент. Сегодня вся вот эта вот шумиха вокруг блоггинга, влоггинга – это же все тоже работает и в индустрии моды вовсю, так что я не успела, к сожалению, в полном объеме все это осветить, но, конечно, ходов огромное множество и в этом смысле сегодня, в эпоху гаджетов и новых медиа, таких возможностей становится все больше и больше.
Спасибо большое! Мне было ужасно приятно, что вы нашли время, и надеюсь до новых встреч! Всего вам самого наилучшего, и читайте журнал «Теория моды. Одежда, тело, культура». Счастливо!
*Meta Platforms Inc. признана экстремистской организацией на территории РФ.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Работа выпускницы Казанского архитектурно-строительного университета Юлии Глазыриной, ставшая плодом десятилетних исследований жизни и творческого пути зодчего, показывает эпохальную природу гения Мюфке, чьи работы, расположившись в оригинальной хронике, показывают общую историю развития архитектурных стилей XIX—XX веков.
Издание открывает новый, более глубокий, взгляд на наполнение города, рассказывает уникальные факты из жизни выдающегося архитектора и демонстрирует масштаб его наследия в Казани и других городах страны, а что особенно интересно — впервые показывает читателю чертежи нереализованных проектов и материалы различных фотоархивов.
Читайте отрывок из книги о вкладе Мюфке в развитие архитектурного отделения Казанской художественной школы:
Архитектурное образование в конце XIX века в Казани было представлено строительным отделением в Казанском промышленном училище (открыто в 1890) и архитектурной школой в Императорском Казанском университете. В 1897-м было решено организовать архитектурное отделение и в Художественной школе. Для этой цели в январе того года по назначению Академии художеств в Казань приезжает Карл Мюфке, который и становится «руководителем архитектуры». В разработке первой программы архитектурного отделения принимали участие академики архитектуры Г.И. Котов, М.Т. Преображенский.
В отличие от Киевской и Одесской школ, где также присутствовало архитектурное отделение, в Казанской школе программа была проработана более тщательно. Уже через год после открытия отделения учащиеся исполнили проекты колоколов по заказу одного из местных литейных заводов. Документы не указывают, на каком именно. Возможно это было одно из двух колоколитейных производств братьев Ивана и Ильи Астраханцевых. Один завод располагался на улице Подлужной, второй на Арском поле. Многие ученики (В.А. Дубровин, Н.Л. Спасский, И. М. Коробейников, П.Р. Поляев и другие) состояли практикантами, десятниками, техниками на постройках практикующих архитекторов Казани (М.С. Григорьева, Ф.Р. Амлонга, В.А. Трифонова. К.С. Олешкевича, П.И. Абрамычева).
Выпускник отделения получал звание «Техника» по специальности, мог состоять помощником архитектора и преподавать в средних учебных заведениях. Особо успешные выпускники имели возможность поступить без предварительных экзаменов в Высшее художественное училище Академии художеств в Санкт-Петербурге. На заседании Педагогического совета 12 сентября 1898 года Мюфке становится заведующим школой «Избрание на новое трехлетие заведующего школой в виду истекшего срока заведования ею Н.Н. Бельковичем после таковых выборов оказался единогласно избранным преподаватель-архитектор К.Л. Мюфке, каковой и утвержден в этой должности Собранием Академии художеств, а затем и Августейшим Президентом Академии Его Императорским Высочеством Великим князем Владимиром Александровичем» Мюфке внёс огромный вклад в создание и развитие архитектурного отделения Казанской школы, он писал программы для курсов по многим предметам. В архиве сохранился черновик программы обучения архитектурного отделения, составленный К.Л. Мюфке: «Архитектурное образование начинается с знакомства с образцами классической архитектуры, памятниками средних веков и эпохи возрождения, с обращением особого внимания на древнерусское зодчество, для чего ученики исполняют чертежи и рисунки с оригиналов и гипсовых моделей карандашом, тушью, сепией и акварелью. Последние два года ученики архитектурного отделения занимаются, кроме того, составлением проектов небольших построек деревянной и каменной архитектуры со всеми необходимыми чертежами конструкций, сметами и расчётами устойчивости здания…»
Курс «Строительные материалы» был дополнен примечанием: «При прохождении курса наибольшее внимание обращается на материалы, наиболее употребительные в строительном деле. Образцы материалов показываются по возможности на уроках учащимся. Весьма желательно устройство для учащихся экскурсий под руководством преподавателя на ближайшие заводы с целью ознакомления с производством материалов» Казанская художественная школа была одной из первых в своём роде и имела характерную специфику построения программы обучения. Она стала во многом примером при формировании аналогичных учебных заведений по всей России. Такие школы, при всей своей лояльности к поступающим, способствовали развитию художественного образования в стране. Профессиональную подготовку стали получать живописцы, художники, графики, скульпторы и архитекторы, что дало толчок для распространения искусства с национальными особенностями края. Для художественного и культурного развития местных ремесленников и горожан в школах создавались бесплатные вечерние курсы, регулярно проводились художественные выставки работ учеников, местных и иногородних художников.
Карл Людвигович посвятил школе почти 15 лет своей жизни. Диапазон его преподавательской деятельности охватывал такие дисциплины, как история архитектуры, теория перспективы и теней, строительное искусство, он руководил практическими занятиями по архитектурному проектированию, черчению и рисованию, вел «воскресные чтения» по истории искусств и литературы.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
В работе совместного авторства писательницы Марии Размаевой и психолога Елены Фоер смерть и эволюция общего отношения к ней рассматриваются в теоретической и практической оптиках. Исследование препарирует современную тенденцию к отчуждению человека от принятия его неминуемого конца, а одной из главных причин игнорирования всеобщего рока отмечается относительно новое явление — урбанизация.
О том, как принимали смерть жители традиционных деревень, что повлияло на выход этой экзистенциальной данности за рамки нормального и как преодолеть страх того, чего не миновать рассказывает новое издание от «Альпина Паблишер».
С разрешения издательства публикуем отрывок из книги:
Доулы смерти
Среди большого количества специалистов, чья работа связана с умиранием, доулы смерти занимают особое, необычное место. Сама профессия «доула смерти» (или «доула окончания жизни», как ее еще называют) появилась совсем недавно, в 2000-х гг., и восходит к «обычным» доулам рождения. Те помогают человеку появиться на свет, а доулы смерти — уйти, поскольку считают, что готовиться к смерти нужно так же, как и к рождению ребенка1.
Доул не стоит путать со специалистами по гореванию, психологами или сиделками, при этом они берут что-то из каждой из этих профессий. Доулы смерти сопровождают человека и его близких в процессе умирания. Обратиться к ним за помощью можно на любой стадии: сразу после сообщения о терминальном состоянии, в момент, когда понадобится дополнительная поддержка, в последние дни жизни или даже после смерти близкого, чтобы доула помогла горевать2.
Доулы помогают эмоционально, физически, духовно и практически, в зависимости от того, что нужно прямо сейчас. Список их задач не оговорен четко, с каждым клиентом они работают индивидуально. Доула может провести с умирающим лишь последние несколько часов, разговаривать, делать массаж рук, давать попить. Или это могут быть годы до смерти, и умирающий с доулой будут вместе завершать дела и планировать похороны3.
Международная ассоциация доул конца жизни (INELDA) выделяет три основных этапа их работы. Все начинается с подведения итогов и планирования сценария умирания. Доулы смерти помогают клиенту найти смысл в прожитой жизни и создать вместе с близкими способ, с помощью которого они будут вспоминать его. Затем под руководством доулы умирающий планирует, как он проведет свои последние дни4. Доулы помогают сформулировать желания, определить, как человеку будет комфортнее, но не участвуют активно в создании сценария — все решать должен сам умирающий5. Здесь как раз в большой степени разрабатывается план «хорошей» смерти с точки зрения «возрожденцев»: доулы помогают человеку понять, как он хочет умереть по-своему.
Второй этап наступает в последние дни и часы, которые умирающий и его близкие переживают с помощью доулы. Она следит за тем, чтобы придуманный ранее сценарий и пожелания клиента выполнялись, помогает распознать признаки и симптомы умирания, оказывает моральную поддержку, а если нужно, то и физическую. Доула прислушивается к переживаниям, страхам и надеждам умирающего, чтобы помочь ему подойти к концу жизни со спокойствием и принятием.
На третьем этапе, уже после смерти человека, доула помогает его близким осознать его кончину, обсуждает произошедшее и проводит их через раннюю, самую острую стадию горевания. Иногда для этого требуются всего одна-две сессии, а порой процесс занимает несколько месяцев.
В России нет курсов доул смерти, и доулы приходят из смежных профессий или обучаются специалистами НКО. Их не хватает на каждый хоспис (не говоря уже о более широкой практике), и роли доул вынужденно берут на себя сиделки, медсестры, социальные работники6.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Убедительности изложенным доводам добавляет тот факт, что теоретическая деятельность Галеева всегда сопровождалась богатой практикой — как художественной, так и технической. Описываемые в книге формы и методы были предсказаны самим Скрябиным, а историко-теоретический анализ сопряжён с обращением к человеческому фактору и к проблеме технизации современной художественной культуры.
А уже в эту субботу мы увидим живое продолжение творческого наследия Булата Галеева и НИИ «Прометей» — возрождение основанного ими в 1967 году аудиовизуального фестиваля «Свет и музыка», который впервые пройдёт на территории завода «Казаньоргсинтез». Читайте подробнее о фестивале здесь.
Читайте отрывок из книги и спешите приобрести удивительный артефакт локального интеллектуального мира в наших магазинах!
НОВЫЙ «ПРОМЕТЕЙ» В НОВОМ ЗАЛЕ*
Можно поздравить казанцев, наших музыкантов и всех любителей искусства с великолепным подарком, полученным от города и республики, — новым концертным залом. Добавим сюда ещё один подарок от Правительства России — новый орган, который изготавливается сейчас по специальному заказу за рубежом, и можно будет с уверенностью сказать: Казань стала обладательницей одного из лучших концертных залов в России, зала международного уровня по оформлению и оснащению. Если и есть в нём какие-то «заусенцы», то только из-за того, вероятно, что это была всё-таки реконструкция, а не новое строительство «от нуля». Молодцы архитекторы и строители, да и ректор консерватории Рубин Абдуллин, который целый год функционировал в «амплуа прораба», тоже заслуживает почётного звания «Молодец Татарстана»! Свой вклад в этот праздник музыки постарался внести и наш НИИ «Прометей», который уже давно дружит с Казанской консерваторией.
Еще тридцать лет назад совместно с казанскими архитекторами нами велось проектирование специальных сферических залов светомузыки в общем комплексе Татарской филармонии (см. рис. 3 на с. 391). Судьба этих проектов оказалась печальной. И когда нам стало ясно, что новый концертный зал консерватории — последняя наша надежда, мы предложили разработать для него аппаратуру пространственного движения звука, лазерную установку и многое другое. Увы, в ограниченных условиях реконструкции удалось заполучить лишь пару мощных диапроекторов австрийской фирмы «Пани», которые мы переделали для музыкальных слайд-фильмов в режиме плавного взаимозамещения («наплыва»).
Кстати, их действие можно было увидеть и в местных, и во всероссийских телепередачах, посвящённых приезду Бориса Ельцина в Казань. Эта аппаратура замещала отсутствующий пока орган его слайдовым изображением. Но главное назначение этой техники — конечно, создание оригинальных аудиовизуальных программ, таких, как, положим, «Наш Татарстан» (на музыку Назиба Жиганова), которую мы показали на том же правительственном концерте…
На юбилейных же консерваторских торжествах эта аппаратура создавала своего рода световые декорации при концертной постановке оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Но самое главное и неожиданное даже для нас самих — это световое, точнее, светоживописное исполнение «Прометея» («Поэмы огня») Скрябина (см. фото).
Фрагмент композиции «»Прометей» (Скрябин+Кандинский)». Казань, 1996
Прежде всего, неожиданным было само нечаянное и отчаянное предложение ректора приготовить всё это за неделю, когда в зале, кроме двух проекторов «Пани», из управляемого света — только люстры… Мы, конечно, поначалу удивились и отказались. Но вдруг попался на глаза огромный альбом Василия Кандинского, который мы получили недавно из заграницы от международного симпозиума, посвящённого его творчеству, так сказать, «в отместку» за наше понравившееся им выступление. Мы сравнивали там, в своем докладе, синтетические идеи Скрябина и Кандинского и высказали сожаление, что они, будучи современниками и единомышленниками, не встретились для реализации общей для них идеи. И тут меня словно током ударило: почему бы нам не устроить «встречу» сейчас? Благо, и техника как раз подходящая именно для этих целей. Репетировали ночами, вначале под фонограмму, и вплоть до последнего дня сомневались: получится — или не получится. На генеральном прогоне с оркестром успокоились — можно показывать. Тем более — на огромном экране в 100 квадратных метров!.. И, как можно было ожидать, многие музыканты были просто шокированы нашим новым вариантом «светоживописного» решения скрябинской музыки — «по Кандинскому».
Впрочем, по правде говоря, я и сам был слегка в шоке, когда в голову мне пришла эта идея: «состыковать» Скрябина и Кандинского. Пока не увидел, насколько созвучны философско-цветовая программа «Прометея» и символика живописных образов Кандинского (удивительно, совпали даже ключевые моменты колористического решения). Как известно, в светомузыке (как и в медицине) разбираются поголовно все. И почти все знают, что у Скрябина в партитуре «Прометея» была собственная световая строка. Мало кто знает, что она означает. И тем более, никто, наверное, не знает, что сам Скрябин вскоре признал примитивность этого своего первого замысла (окрашивать простым цветом аккорды и тональный план в музыке). Вскоре после «Прометея» он отказался от этой идеи цвето-музыкального параллелизма, мечтая использовать в будущих своих произведениях сложные абстрактные образы, сочетаемые с музыкой «полифонически», в режиме синтеза, а не тривиальной «подсветки» и иллюстрации. В конце жизни он ищет контакты с художниками, обсуждает свой идеи с живописцами А. Лентуловым, Н. Гончаровой. Василия Кандинского рядом, к сожалению, не оказалось… Впрочем, у нас с Ириной Ванечкиной обо всём этом уже давно написана специальная книга «Поэма огня» (см. рецензию на эту книгу в журнале «Музыкальная жизнь», 1982, № 12).
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Составленная в совместной редакции кандидата исторических наук Игоря Панкова, этнолога Сергея Абашина и исламоведа Александра Кныша работа — это первый опыт широкого исследования современного суфизма на территории бывшего советского государства. Монография рассказывает том, как и откуда формировалось суфистское подполье в СССР, какие обусловленные местом искажения принимало это мистическое учение в разных уголках страны и главных регионах, которые стали духовными центрами современного суфизма.
Отдельное внимание здесь уделено феномену «неосуфизма» и тому, как не только место, но и общий культурный климат современного мира внедряются в облик имеющей транснациональный характер традиции. Собрав в одном издании архивные фотографии, факты локальной истории и личный этнографический опыт авторы работы воспроизвели подробную картографию одного из самых неочевидных и загадочных явлений отечественной истории.
С разрешения издательств публикуем отрывок, в котором раскрываются детали внутреннего устройства казанской общины файзрахманистов, информация о которой взята из статьи «В поисках Мастера: современные трансформации суфизма (опыт Татарстана)» Резеды Сафиуллиной:
Айша и файзрахманисты
Я давно знаю её. Я видела ее в архиве, работающей с документами на арабской графике, в отделе редких книг и рукописей научной библиотеки, на форумах мусульманских женщин, на образовательных курсах для мусульман, встречала на научно-практических конференциях, посвященных краеведческой тематика или наследию татарских богословов, или на конференциях, проводимых Ассоциацией психологической помощи мусульманам. Я знаю ее как автора нескольких ярких, красочных детских книг на исламскую тематику. Ее интервью похоже на размышления вслух, почти исповедь.
Айша с детства воспитывалась няней, которая была глубоко религиозной мусульманкой, благодаря ей Айша получила религиозное воспитание. Уже восемь лет по своему осознанному выбору она придерживается ханбалитского мазхаба, хотя все ее дети от первого брака следуют традиционному для татар ханафитскому мазхабу. Свой выбор Айша объясняет тем, что ей ближе к сердцу строгость и жесткие рамки. Она пришла в «крайний», по ее словам, салафизм после того, как ушла из джамаата файзрахманистов1, куда была вхожа с детства, и объясняет это тем, что «после того, как была в строгости, хочется строгости опять»2.
Наряду с типом социальности, свойственным именно суфийским группам, в общине также культивировались характерные для суфийских тарикатов практики и образ жизни: аскетизм, беспрекословное подчинение духовному лидеру, инициация с принесением присяги (байат), придание большого значения сновидениям и их интерпретациям, чрезмерно щепетильное отношение к дозволенному и недозволенному, дополнительные религиозные ритуалы и практики. К примеру, у членов общины большое значение в жизни придавалось снам, которые признавались как третий источник (после Корана и сунны) религиозных знаний: «Тот, кто обманывает о своем сне, объявлялся великим лжецом3. Как и у ал-Албани4, сон рассматривался как важное звено в цепочке передатчиков и даже в определении достоверности хадиса сон мог способствовать тому, чтобы отвергнуть данный хадис.
У Файзрахмана Саттарова была концепция халяль, близкая к пониманию многих суфийских авторитетов прошлого. Посадку растений и деревьев на своем участке рекомендовалось осуществлять только в состоянии ритуальной чистоты (тахарат), используя только собственные семена и саженцы. Нельзя было использовать воду, добытую способом незаконного подключения. Хлеб можно быто выпекать только из «чистой» муки, которая была смолота в состоянии ритуальной чистоты из собственно выращенного зерна. Последователям Файзрахмана Саттарова дозволялось есть мясо животных только тогда, когда они были забиты членами общины. Находясь в гостях, посуду, столовые приборы перед использованием рекомендовалось для себя 7 раз помыть5.
Каждый член общины обязан регулярно вести долговую тетрадь, иметь наготове саван (кафенлек) и написанное завещание, где указано, что в случае смерти владельца этого документа следует похоронить по исламскому обычаю. Там же содержались указания относительно того, как следует раздать его долги и разделить имущество («человек, который проходил по земле без завещания, умирает немусульманином»). Айша шесть лет назад использовала свой саван на бытовые нужды, когда осталась на улице с грудным ребенком и маленькими детьми. Она уже давно не вела долговой тетради, но до сих пор постоянно носит с собой написанное завещание и продолжает придерживаться многих правил общины. Если вначале к некоторым из этих правил она, по ее же словам, относилась поверхностно, то со временем, напротив, даже более укрепилась в них.
Айша ушла из общины по просьбе Файзрахмана Саттарова: «Причиной было мое желание учиться, большое количество вопросов, на которые он не всегда мог ответить»6. Их общение продолжалось во время редких встреч. Но потом в общине начались радикализация, закрытость, запреты. В конце лета 2012 г. под видом расследования убийства заместителя муфтия Валиуллы Якупова и покушения на муфтия Илдуса Файзова на фоне объявленной борьбы с нетрадиционным исламом были найдены основания для запрета как самого движения, так и сочинений Ф. Саттарова, составленных им в 1980-1990-е гг.
На примере общины последователей Файзрахмана Саттарова мы видим в качестве организационной основы тот самый тип социальности суфийских тари-катов, о котором писала П. Вербнер: природа системы различных социальных отношений определяется связью с харизматичным шейхом (Werbner 2007: 265-289). Характерное для подобных движений стремление «к радикальной индивидуальной трансформации своих членов» на основе религии также может способствовать производству новой формы «искупительной социальности», о которой пишет О. Ярош (2017б: 75). Но на примере общины файзрахманистов мы видим, что этот феномен может иметь место не только в западной социокультурной среде, но и в регионе, где исторически значительный процент населения составляли и продолжают составлять этнические мусульмане.
В предложенной нами классификации последователи Ф. Саттарова размещены в позиции отсутствия традиционной цепи ученической преемственности. В то же время они оказываются в позиции максимальной удаленности от нормативной традиции ислама, несмотря на соблюдение ими всех предписаний ислама. Эта позиция обусловлена тем, что Ф. Саттаров объявил себя посланником Аллаха, а также затворничеством его общины, что не укладывается в традиционное понимание ислама.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
Помимо, казалось бы, самой очевидной функции, которую выполняют кладбища, для жителей городов места захоронения открыты как эстетически насыщенные и просто имеющие особый шарм прогулочные маршруты. Изящные обелиски, в каждом из которых, помимо памяти о человеке, остается часть минувшего времени и проникновенные эпитафии, с заключенной в них человеческой горечью — одни из множества причин, притягивающих к могильным местам все больше созерцательных вояжистов.
Ценитель исключительного чувства, сопутствующего прогулке по кладбищенским аллеям и кропотливый исследователь Антон Секисов сделал непревзойденный подарок всем неравнодушным — составленный в течение нескольких лет путеводитель по самым завораживающим кладбищам Петербурга.
Скроенный из внушающих трепет городских легенд, реальных фактов, неочевидных и зрелищных маршрутов, личных снимков и самых примечательных эпитафий путеводитель обязательно должен оказаться в руках каждого, кто хочет заглянуть вглубь прекрасных и скорбных мест города на Неве.
С разрешения издательства публикуем отрывок о том, как общее отношение к смерти и специфика города влияет на облик мест концентрации мертвых:
Особенности возникновения и развития города Петербурга определяют и особенное отношение к мертвецам и смерти в петербургском тексте. Оно здесь циничнее: покойников слишком много, смерть повсеместна и слишком рутинна, чтобы каждый раз ужасаться и носиться с каждым отдельно взятым мертвецом.
Петербургское кладбище часто описывается как парковка возле ТЦ в выходной день — суета, толкучка, борьба за крохотный свободный пенал, куда нужно скорее протиснуть своего мертвеца, пока это не сделали конкуренты.
В силу климатических особенностей умереть в Петербурге в целом полегче, чем в других городах (во всяком случае если мы говорим о первых двух веках существования города). И эта лёгкость вхождения в категорию «мертвецы» делает перегородку между мирами живых и мёртвых значительно тоньше.
По моим наблюдениям, и сейчас обычные горожане-петербуржцы относятся к кладбищам проще, чем жители других городов. В Петербурге, особенно в центре и около центра, ощущается дефицит зелени, мест рекреации, и потому городские кладбища чаще становятся местами прогулок с детьми и животными, пробежек, поиска закладок, посиделок с гитарой и даже приготовления шашлыков.
Мой приятель Вова Седых рассказывал, как в 90-е его уроки физкультуры проходили прямо на Смоленском православном кладбище: школьники бегали кроссы среди могил. И во время одного из таких кроссов Вова увидел гробокопателя за работой. Тот раскапывал чью-то могилу прямо при свете дня. Насколько я помню рассказ Вовы, гробокопатель его поманил и вручил какое-то ожерелье, снятое со скелета.
«Когда за городом, задумчив, я брожу…»
Пожалуй, это самое известное в русской литературе кладбищенское стихотворение, оно принадлежит Александру Пушкину, вот его фрагмент:
Когда за городом, задумчив, я брожу И на публичное кладбище захожу,
Решётки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы, В болоте кое-как стеснённые рядком,
Как гости жадные за нищенским столом,
Купцов, чиновников усопших мавзолеи,
Дешёвого резца нелепые затеи,
Над ними надписи и в прозе и в стихах
О добродетелях, о службе и чинах;
По старом рогаче вдовицы плач амурный,
Ворами со столбов отвинченные урны,
Могилы склизкие, которы также тут
Зеваючи жильцов к себе на утро ждут…
Не правда ли, запоминающийся образ — зевающие могилы, ожидающие жильцов. Пушкин, как обычно, лаконично и при этом исчерпывающе высказывается по теме: в стихотворении есть все мотивы, упомянутые выше. Вот в этих строках особенно хорошо переданы цинизм, суета, ощущение кладбища как забитой парковки.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.
