Ташкент, четвертый мегаполис СССР и крупнейший город советской Средней Азии, предрасполагал к строительству разнообразных и масштабных модернистских комплексов.
Однако не в меньшей мере, чем размеры города, к этому вели политические решения. По замыслу союзных властей, поддержанному республиканской элитой, Ташкенту предстояло стать «столицей Советского Востока», которая служила бы привлекательной витриной социализма в глазах представителей стран Движения неприсоединения. Это обусловило требования к архитектуре города, которые не предъявлялись ни одному другому городу СССР: с одной стороны, столица Узбекистана должна была сохранить южные или, в восприятии поздних советских поколений, «восточные» черты, а с другой — обладать динамичным и современным обликом на фоне древних столиц Средней Азии, в особенности Самарканда, Бухары, Хивы и Коканда.
Авторы книги — историк искусства и архитектуры Борис Чухович и историк архитектуры Ольга Казакова.
В подводке к этой публикации хотим поделиться новостью о предстоящих планах: мы работаем над большим выставочно-образовательным проектом о взаимосвязи Казани и Ташкента. По этой причине нам кажется важным опубликовать фрагмент одной из книг, недавно вышедшей в издательской программе Музея «Гараж» и наглядно показывающей и рассказывающей о модернистской архитектуре столицы Узбекистана в советские годы. От взгляда внимательного зрителя не ускользнут общие точки соприкосновения, которые прослеживается между зданиями ташкентского Дворца Искусств и казанского Театра им. Галиаскара Камала, Музея Ленина и расположенной в бывшем ленинском мемориале Нацбиблиотеки РТ, а также других объектов, представленных в книге.
Мы с коллегами совсем недавно совершили путешествие по местам из этого путеводителя и нам очень понравилось! Предлагаем и вам ознакомиться с небольшой частью этого справочника, который мы публикуем с разрешения издательства:
ПАНОРАМНЫЙ КИНОТЕАТР (ДВОРЕЦ ИСКУССТВ)
Вариант «Б», разработанный группой Владимира Березина при участии Юрия Халдеева, Серго Сутягина, Дмитрия Шуваева и Ольги Легостаевой, выглядел проще. Он сочетал два объема:
горизонтальный параллелепипед двухэтажного фойе, в который были также включены кассовые помещения, и вертикальный эллиптический цилиндр главного зала с параболическим вантовым перекрытием. Две части здания решались по контрасту: горизонтальный блок с ленточными витражами был прозрачным, а вертикальный блок характеризовался глухими стенами, обработанными «каннелюрами». Последние создавали зрительную ассоциацию со срезом дорической колонны: объем главного зала со всех городских точек воспринимался как круглый, а его овальная форма просматривалась лишь с высоты птичьего полета. Вариант «Б» удачно решал градостроительные проблемы. Расположенное с отступом от улицы Навои, здание создавало новую городскую площадь с выгодными точками обзора и при этом выходило южным фасадом к стадиону «Пахтакор». При таком расположении не пересекались потоки людей, одновременно покидавших стадион и кинотеатр. Артистические и административные помещения располагались в цилиндрическом объеме под залом. Часть экспертов сомневалась, что артисты смогут обойтись без естественного освещения, но другие, напротив, нашли такую компоновку удачной, т. к. она сокращала кубатуру здания и затраты на строительство. Наиболее спорным элементом варианта «Б» эксперты сочли вантовое перекрытие. Идя им навстречу, архитекторы заменили его радиальными стальными полуфермами с центральным барабаном, сделав верхнее основание цилиндрического объема строго горизонтальным. Помимо большей прочности конструкции, такое решение оказалось и более эстетичным. Его динамизм и пластичность обеспечивались сочленения ми двух статичных блоков: горизонтального и вертикального. Более эффектным стал и интерьер главного зала. Зритель, поднявшийся на второй этаж, был впечатлен грандиозным объемом зала, контрастировавшим с протяженными формами горизонтального фойе. Высота зала была подчеркнута разработкой барабана стены, характеризующейся ритмом восходящих элементов с коническими завершениями наподобие вытянутых, почти готических, парусов. Оценив проделанную работу по доработке варианта «Б», жюри приняло его к исполнению.
Разработкой рабочих чертежей, начавшейся в 1961 году, руководил Березин, но его в середине 1963 года «перебросили» на проектирование здания ЦК КП Узбекистана. Главным архитектором проекта Панорамного кинотеатра назначили Сутягина, руководившего доработкой деталей проекта и авторским надзором на стройке. Молодой архитектор, которому в 1963 году исполнилось 26 лет, проявил незаурядную творческую изобретательность в работе с неразвитой строительной индустрией Ташкента.
В процессе проектирования и строительства авторы не прекращали поиск наиболее лаконичных и выразительных решений. В частности, они отказались от двухуровневой эвакуации зрителей после киносеанса, требовавшей дополнительных лестниц вокруг главного зала. Фигуративный барельеф внешнего восточного торца фойе был заменен глухой стеной. По ходу проектирования было предложено как минимум три варианта художественного оформления наружных стен кинозала. В двух из них на стороне, обращенной к улице Навои, архитекторы предлагали разместить скульптурные композиции. Однако связь скульптуры с киноконцертным залом оставалась неочевидной, а ее фигуративный характер вступал в противоречие с элегантной игрой полуциркульных форм на фасаде. На другом эскизе авторы сделали узор «каннелюр» ступенчатым, разместив на стыках небольшие полуфигуративные изображения — однако и эта орнаментика выглядела избыточной и эстетически проигрывала существующей элегантной форме. В результате главный объем остался без монументального искусства: пластической проработке «каннелюр» авторы предпочли монотонные горизонтальные линии вдоль всего фасада.
МУЗЕЙ ЛЕНИНА
МОНУМЕНТАЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО
Проектируя Музей Ленина, авторы уделили особое внимание монументальному искусству. Судя по фотографиям макета здания, на северном фасаде они предполагали расположить барельеф с профилем Ленина, но этот план не был воплощен. В проработке деталей фасада был развит совершенно иной тип искусства: традиционная резьба по дереву, которой мастер из Коканда Кадырджан Хайдаров украсил три широкие двери главного входа. Продолжилась резная тема и в интерьере, в кинолекционном зале, где резьбу по дереву выполнил мастер Нигмат Ибрагимов, и на стенных лестничных пилонах, украшенных резьбой по ганчу резчиком Мирмахмудом Усмановым.
Возможность использования традиционной резьбы в модернистском сооружении многократно обсуждалась теоретиками архитектуры с начала 1960-х годов. Часть ученых старшего поколения подвергали критике заимствование ташкентскими архитекторами элементов западного абстрактного искусства. Их недовольство прямо соотносилось с требованиями официальной эстетики: если в архитектуре модернизм был разрешен и даже поощряем с начала хрущевской реформы и вплоть до заката советской эпохи, в изобразительном искусстве он пресекался как подражание «загнивающему Западу». Между тем многовековая традиция исламского искусства в Средней Азии была в основе своей нефигуративной, и обращение к ней могло оцениваться как позитивная разработка форм «национального искусства». Потому архитектурная наука предлагала архитекторам-модернистам опробовать возможности локальной традиции в тех случаях, когда они нуждались в художественной разработке пространства без использования фигуративных изображений. «Для Ташкента, как и для всей Средней Азии, — писал искусствовед Лазарь Ремпель, — мы хотим не стилизации под восточные стили, а архитектуры вполне современной, оперирующей современными средствами, развивающей лучшие планировочные, конструктивные, объемно-пространственные принципы местной архитектуры, особенно народного зодчества. Конечно, национальные мотивы традиционного декора могут значительно оживить современные архитектурные формы. Нужны поиски свежих, оригинальных мотивов для рельефной терракоты, изразцов, мозаики и других видов традиционного национального декора».