fbpx

Смена

Рубрики
Книги Рупор

5 новых книг о музыке: выбор Ивана Напреенко

Масштабный фестиваль Rodina Set’, посвященный экспериментальной музыке и современному искусству, откроется в «Смене» уже 19 ноября. Чтобы подкрепить практику теорией, мы попросили Ивана Напреенко — социолога, редактора сайта о книгах «Горький» и основателя лейбла NEN — посоветовать 5 книг, которые вышли в 2020-м и в той или иной степени рассказывают об истории музыки. Все книги уже можно купить в нашем книжном магазине.

Элвин Люсье. «Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке».

Санкт-Петербург: Jaromír Hladík press, 2020. Перевод с английского Саши Мороз

Послевоенный американский авангард для русскоязычного читателя нередко предстает туманным, но пленительным континентом. Книга саунд-исследователя, композитора и педагога Элвина Люсье прекрасно годится на роль путеводителя, который вносит картографическую ясность в неосвоенную местность. 

«Заметки» представляют собой сборник эссе, в которых разобраны свыше сотни экспериментальных произведений таких суперзвезд экспериментальной музыки, как Джон Кейдж, Филип Гласс, Стив Райх, Ла Монте Янг, Мортон Фельдман, а также других друзей и коллег Люсье. В основу книги легли лекции, которые автор читал на протяжении четырех десятилетий студентам Уэслианского университета (США), поэтому тексты несут отпечаток живого общения. Чтобы вникнуть в повествование, не требуется никаких специальных знаний: рассказ увлекает обилием закулисных деталей о подготовке каждой работы, на фоне которых размышления об идеях и методах каждого композитора не кажутся пережевыванием сухого теоретического овса. 

В общем, если вы хотите разобраться в американской экспериментальщине второй половины XX века, постичь из первых рук неопределенность, минимализм и особый вкус к пустоте, то книга Люсье придется очень кстати.

Андрей Смирнов. «В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины XX века».

Москва: Музей современного искусства «Гараж», 2020

Совершенно замечательная книга Андрея Смирнова – мультидисциплинарного художника, основателя Термен-центра, руководителя лаборатории звука школы Родченко и участника многих других важных проектов, связанных со звуком. Издание выросло из совместного исследовательского проекта с историком искусства, сотрудницей Третьяковской галереи Любовью Пчелкиной.

В фокусе внимания – главным образом эксперименты российских и советских изобретателей 1910-1930-х. Двигатель эти шаманских инициатив – ощущение (вполне обоснованное), что мир радикально меняется и нужно найти адекватные этим изменениям художественные методы. Найденные решения так или иначе соотносятся с проективным – если пользоваться термином Соломона Никритина – искусством, т.е. нацелен на создание произведений, «из которых можно идти вперед».

Взгляд Смирнова – это взгляд медиаархеолога, который рассматривает прошлое не как совокупность фактов, но как многообразие возможностей. Такой подход, с одной стороны, позволяет увидеть, что Кулибины и новаторы авангарда совершили массу открытий (первыми разработали транзисторы и диоды, опередили мир с идеей лазера, создали первые синтезаторы, вычислительные методы синтеза звука и т.д.), однако, как обычно в России бывает, не смогли воспользоваться этим первенством. Медиаархеология в некотором роде реабилитирует «неудачников», которые оказываются авторами другого будущего. 

Книга – иллюстрированный кладезь малоизвестных феноменов и историй – от экспериментов Льва Термена с гипнозом и бессмертием до 23-й струнной электрогитары парторга Штрянина и говорящих машин Арсения Авраамова.

Владимир Козлов, Иван Смех. «Следы на снегу. Краткая история сибирского панка».

Москва: Common place, 2020

Первое (как это ни удивительно) исследование сибирской панк-волны. Стартовой точкой монументального труда стали интервью с основными героями феномена, которые писатель и режиссер Владимир Козлов собрал для одноименного документального фильма (2014). Материал обработан и дополнен музыкантом и публицистом Иваном Смехом, чьи взгляды на то, что такое хорошо и плохо в музыке, наилучшим образом проясняет мое интервью

В «Следах» вторжение прямых авторских интерпретаций в документальный текст минимальны. Как говорит сам Смех, «мои симпатии и антипатии полностью остались за кадром». По существу, повествование представляет собой структурированный поток цитат, который ликвидирует информационные лакуны в образе общеизвестных явлений вроде «Гражданской обороны» и «Инструкции по выживанию» и попутно выводит на свет святых подземных гадов вроде групп «Пищевые отходы» или «Спид». Замечу, что «Следы» документируют лишь советский (до смерти Янки) период, и остается надеяться, что архивариус Смех еще сподвигнется на продолжение в том или ином виде.

Совершенно незаменимая книга для всех, кто вышел из сибирской панк-шинели. Однако важно понимать, что это дотошное исследование не носит характер прозелитского инструмента. Оно, скорее, для уже обращенных адептов, чем для потенциальной паствы.

Дэвид Бирн. «Как работает музыка».

Москва: Альпина нон-фикшн, 2020. Перевод с английского Евгения Искольского

Лидер Talking Heads, он же фотограф, режиссер, писатель и художник Дэвид Бирн разбирает наши отношения с музыкой в их динамике и изменчивости. Его всеядность и восторженная интонация намеренного дилетанта может слегка напрягать, но если ей поверить, то откроется истина, что музыку если кто и спасет, так это любители и дилетанты.

По содержанию книга представляет собой сплав мемуаров автора о том, как, где и с кем он сотрудничал, в какие истории попадал, с фасеточными рефлексиями с позиций психофизиолога слуха, антрополога или техно-оптимиста. Рассказ сдобрен негрузящими цитатами из Адорно, размышлениями о будущем, практическими советами и байками, вроде той, что в США технологию качественной звукозаписи завезли вместе с похищенными у Гитлера магнитофонами, на которых круглые сутки играли немецкие симфонические оркестры.

Главное свойство этого обаятельного издания – в его высокой контагиозности: Бирн буквально заражает читателя своей любовью к звуку. Поэтому книгу в обложке энергичного цвета можно выписывать и продавать в аптеках на случай, если кто-то пожалуется на апатию и пропажу интереса к музыке.

Артем Рондарев. «Эпоха распада. Грандиозная история музыки XX века».

Москва: РИПОЛ классик, 2020. 

Музыкальный исследователь и публицист Артем Рондарев известен, что называется, полемически острой, а проще говоря, панковской манерой вести «Фейсбук», где он не скупится ни на свержение идолов, ни на язвительные реплики в отношении оппонентов. Основные сюжеты рондаревских рассуждений достаточно стабильны: это вопрос подлинности, аутентичности музыкального высказывания (по авторской версии, это не более чем маркетинговый ход, за которым скрываются социальные механизмы), проблема противопоставления массового и высокого искусств (для Рондарева оппозиция совершенно надуманная), наконец, это тема трансгрессии и «выламывания» современных музыкантов из всевозможных рамок и систем (пресловутый «распад» из названия книги).

Все эти сюжеты – сквозные для первой большой книги автора о музыке XX века. Книга условно делится на три части: первая о так называемой популярной музыке, вторая – о джазе, третья – об академическом авангарде. Понятное дело, что лакун здесь больше, чем сказанностей, а подбор героев предельно волюнтаристский: так, например, популярная музыка для Рондарева – это панк и хип-хоп, рок, но не r’n’b. Однако главное, пожалуй, достижение этого труда – в том, что оно вносит в набор фактов историческую логику. Главным действующим лицом в грандиозном процессе (хочет заменить на «надувательство») является не столько «творческие гении», сколько люди в изменчивых социальных контекстах, и такое заземление свободно парящих художников и муз не может не радовать.

Рубрики
Рупор

Крематорий, соляная шахта, бассейн: 5 необычных концертных площадок

Послушать живую музыку можно не только в концертном зале, клубе или оснащенном необходимым оборудованием баре — европейские фестивали с фокусом на электронную и авангардную музыку давно экспериментируют с площадками и проводят лайвы в местах, на первых взгляд не пригодных для выступлений. В преддверии программы Rodina-set’ Pop-Up-фестиваля немецкой культуры и немецкого языка журналистка Кристина Сарханянц подобрала для «Смены» пять примеров таких необычных локаций. Напомним, лекция Сарханянц «Музыкальные фестивали как инструмент формирования локальных культур и сообществ: взгляд журналиста и зрителя» состоится 20 ноября в 19:00 в «Смене».

Локация: Соляная шахта (Wieliczka Salt Mine, Величка, Польша) 
King Midas Sound & Fennesz @ Unsound 2015

В расположенной в 20 минутах езды на электричке от Кракова Величке находится, пожалуй, одна из самых атмосферных концертных площадок не только фестиваля Unsound, но и Европы вообще. Бывшая соляная шахта глубиной 135 метров давно не работает по назначению, но не заброшена, а превращена в музей и пространство для проведения всевозможных мероприятий, в том числе концертов (подробнее ее описывает музыкальный журналист Артём Макарский, например, тут). В октябре, когда в Кракове традиционно проходит Unsound, «Величка» становится резиденцией для мастеров электроники, эмбиента и шумовой музыки. Например, в 2015 году в шахте представляли свой альбом «Edition 1» британский музыкант и продюсер Кевин Мартин aka The Bug, в ипостаси King Midas Sound, и австрийский продюсер Кристиан Феннеш. Кусочек их выступления и интервью запечатлены на видео Fact Magazine выше, а один из треков с «Edition 1» можно послушать на Soundcloud лейбла Ninja Tune. 

Крематорий (Betonhalle, Берлин, Германия) 

Hildur Guðnadóttir @ CTM Liminal 2020

Под программу «Чернобыль», созданную в основном из полевых записей, собранных на Игналинской АЭС в Литве для написания саундтрека к одноименному пятисерийному хиту телеканала HBO, исландская виолончелистка и композитор Хильдур Гуднадоттир и ее коллеги Сэм Слэйтер и Крис Уотсон специально выбирали особые локации, которые по-своему дополняли бы материал. Музыканты искали заброшенные заводы или бывшие электростанции, чтобы передать расчеловечивающий дух «Чернобыля». В Берлине они наткнулись на здание, в котором совсем недавно находился функционирующий крематорий — создатели площадки Betonhalle в берлинском Веддинге практически ничего не изменили в помещении. Вероятно, поэтому концерт в холодном бетонном мешке под землей под стрекотание счетчика Гейгера стал для многих пришедших на него зрителей фестиваля CTM пограничным опытом. 

Средневековая церковь (Jacobikerk, Утрехт, Нидерланды) 

Ustad Saami @ Le Guess Who? 2019

В рамках программы Hidden Music на фестивале Le Guess Who? 2019 в нидерландском Утрехте выступал исполнитель хъяла (или хаяла) 75-летний Устад Насеруддин Саами. Концерт прошел в Якобикерке, или церкви святого Иакова, одной из старейших в Утрехте. В принципе, использование церквей в качестве концертных площадок не такая уж редкая в Европе практика, но один из стилей классической музыки хиндустани, причем ее мусульманской ветви, звучащий в стенах христианской церкви — это и правда мощное эмоциональное переживание. 

Бассейн (открытый бассейн «Чайка», Москва, Россия) 

Atariame x Sasha Vinogradova @ Red Bull Music Festival Moscow 2019

В 2019 году в Москве в рамках фестиваля Red Bull Music Festival состоялось мероприятие британского проекта Wet Sounds, известного своими подводными концертами. В качестве локации выбрали открытый бассейн «Чайка». Зрители слушали сеты музыкантов на открытом воздухе и под водой: в бассейне для этого установили специальную аудиосистему с динамиками. Предлагаю посмотреть и послушать кусочек выступления дуэта двух выпускниц ныне, увы, закрытой Red Bull Music Academy — певицы, композитора и эмбиент-продюсера Atariame и певицы и музыканта Саши Виноградовой. 

Детская железная дорога (Ереван, Армения) 

«Электрическая собака» @ Urvakan Festival 2019

В мае 2019 года команда фестиваля Synthposium впервые провела в Армении фестиваль Urvakan. Основная программа проходила на полузаброшенной детской железной дороге, вдоль которой располагались сцены фестиваля, в том числе атмосферный «Туннель», где выступало, к примеру, трио «Электрическая собака». 

Рубрики
Рупор

«Жижек как прелюдия»

15 ноября в «Смене» в рамках фестивали «Истории современности» состоится лекция психолога и сексолога Елены Фоер. Она расскажет о том, как изменения в культуре и технологиях влияют на то, что мы думаем про секс и на то, как осознаем собственную сексуальную идентичность. В преддверии лекции публикуем отрывок из книги Фоер и Дарьи Варламовой «Секс. От нейробиологии либидо до виртуального порно». Перед вами глава «Жижек как прелюдия» о связи интеллекта и сексуальной привлекательности. Благодарим издательство «Альпина Нон-фикшн» и рекомендуем приобрести экземпляр в нашем книжном!


В последнее время среди образованных людей стало модно причислять себя к так называемым сапиосексуалам, то есть подчеркивать, что мозг собеседника для них самая привлекательная часть тела, а уместная цитата из Жижека или Кьеркегора возбуждает больше, чем накачанный пресс. В общем, как провозгласил сериал «Теория Большого взрыва», smart is the new sexy («ум — это новая сексуальность» — англ.). Но что о существовании сапиосексуалов и влиянии интеллектуальных бесед на либидо говорит наука?

Если мы вернемся к обновленной теории эволюции, можно предположить, что высокий интеллект дает преимущество на брачном рынке, особенно в информационную эпоху, когда тощий очкарик-программист может обеспечить потомство на поколения вперед не хуже какой-нибудь накачанной бизнес-акулы. Кроме того, некоторые исследования показывают, что умные парни — более подходящие партнеры не только с экономической точки зрения. Например, психологи из Университета Нью-Мексико, обследовав 425 ветеранов Вьетнама, нашли связь между уровнем интеллекта и качеством спермы: у сообразительных мужчин она лучше по трем ключевым показателям: числу сперматозоидов, их подвижности и концентрации .Напомним, что в науке корреляция (то есть статистическая взаимосвязь случайных величин) не обязательно означает причинно-следственную связь, но один из исследователей, профессор Миллер, действительно убежден, что совпадение неслучайно и высокий интеллект мужчины как бы «рекламирует» хорошие гены потенциальным партнершам.

По мере того как представления о гендерных ролях сдвигаются (расклад «работающая топ-менеджером жена и сидящий с ребенком муж» сейчас хоть и вызывает вопросы, но кажется гораздо более нормальным, чем это было в эпоху беби-бумеров), интеллект должен стать важным конкурентным преимуществом для обоих полов. Пока неравенство, к сожалению, существует — Лора Парк, профессор психологии из Университета штата Нью-Йорк в Буффало, провела опрос среди 650 молодых мужчин на тему привлекательности умных женщин .Оказалось, что таких дам воспринимали как «секси», когда они были вне прямой досягаемости. Как только шансы пойти на свидание с умной женщиной повышались, она переставала казаться такой уж привлекательной — так что, возможно, расхожее утверждение о том, что мужчины предпочитают «глупеньких» женщин, не так уж далеко от истины.

Были также попытки найти связь между уровнем ин- теллекта и сексуальным темпераментом: например, ис- следование, проведенное по заказу компании Lovehoney, продающей секс-игрушки, показало, что у умников обоих полов либидо мощнее, чем у людей со средним интел- лектом. Исследование было основано на анализе продаж среди студентов британских вузов — студенты топовых университетов проявили к секс-игрушкам гораздо боль- ший интерес, так что теперь мы знаем, что у Кембриджа самые высокие сексуальные аппетиты, зато Оксфорд ли- дирует по закупкам дорогих «люксовых» вибраторов (снобы!). Но тут есть нюансы — заказчик был, очевидно, заинтересован именно в таком результате, ведь это повы- шает престижность его продукции. Такой конфликт ин- тересов обычно не идет на пользу объективности. Кроме того, результат может объясняться тем, что студенты пре- стижных вузов больше зарабатывают и могут позволить себе более дорогие покупки. И наконец, такое исследова- ние можно считать любительским (оно не было опубли- ковано в рецензируемом научном журнале), поэтому мы не можем быть уверены в его качестве.

Кроме того, у повышенного спроса на секс-игрушки среди студентов университетов группы «Рассел» (британский аналог Лиги плюща) может быть и другое объяснение: они не так часто имеют дело с живыми людьми. Такая версия подтверждается результатами американского исследования: студенты Принстона и Гарварда, не говоря уже о Массачусетском технологическом, теряют невинность позднее, чем менее интеллектуальная американская молодежь . Масштабное исследование, проведенное среди американских подростков (около 12 000 участников), показало, что парни и девушки, которые лучше всего справлялись с тестом на вербальный интеллект, чаще были девственниками, чем середнячки (правда, самым отстающим секса тоже перепадало 55 меньше) .

Есть и еще одна интересная корреляция: у людей с высшим образованием в среднем меньше сексуальных партнеров. Национальное исследование развития семьи (National Survey of Family Growth), проведенное в США в 2011 году, показало, что у мужчин, отучившихся в колледже, в два раза ниже вероятность сменить четырех и более подружек за год, чем у парней, которые ограничились средним образованием. Но тут есть нюансы: во-первых, о количестве половых партнеров мы узнаем со слов респондентов, а люди склонны привирать, даже когда речь идет об анонимных социологических опросах. Кроме того, эту корреляцию можно объяснять по-разному: вдруг мужчины с высшим образованием по каким-то загадочным причинам менее популярны или они более вдумчиво подходят к поиску сексуальных партнерш и делают ставку на качество, а не на количество? А еще они, вероятно, чаще находят себе другие занятия, помимо секса.

Так или иначе, если рассматривать интеллект как эволюционное преимущество, умные, по идее, должны нравиться всем. Но даже если абстрагироваться от того, что на деле порнороликов с сантехниками и горничными гораздо больше, чем с кандидатами наук (хотя казалось бы!), проблема еще и в том, что ум бывает очень разным. Шел- дон Купер из «Теории Большого взрыва», бесспорно, гений в теоретической физике, но социальные навыки развиты у него хуже, чем у десятилетнего ребенка. Тест на IQ как универсальный показатель интеллекта вызывает споры уже очень давно. Не говоря уже о том, что в качестве ума кто-то ценит способность принимать оптимальные практические решения, а кто-то — знание релятивистских анекдотов и способность дочитать до конца «Улисса» и получить от этого искреннее удовольствие. В общем, далеко не для всех трехчасовая беседа о философии — идеальный вариант прелюдии.

Нам не удалось найти научные статьи, внятно объясняющие, как беседа о Канте начинает преобразовываться в мозге в сексуальные импульсы. Если перейти к психологическим теориям, можно предположить, что мы склонны выбирать партнеров, «подкармливающих» нашу самооценку. В этом плане, если для какого-то человека диция и знание определенных культурных контекстов — признак крутизны, такой партнер может казаться ему сексуальнее менее начитанных кандидатов.

В любом случае мужчины не упускают возможности продемонстрировать свой интеллект перед симпатичной особой. В частности, для этой цели может использоваться расширенный словарный запас. Психологи из Ноттингемского университета Джереми Розенберг и Ричард Танни провели эксперимент на 85 добровольцах из числа студентов(33 юноши и 52 девушки) .Их случайным образом поделили на две группы. Обеим показывали фотографии моделей противоположного пола, но в первом случае это были молодые люди, а во втором — 50-летние. За- тем первой группе предложили вообразить романтические отношения с человеком на фотографии и описать их, а второй — описать встречу и беседу с человеком на фото, но без романтического сексуального контекста. На все давалось три минуты. После этого ученые попросили студен- тов написать еще одно сочинение подлиннее — об учебе в университете. При этом фотографии с экрана не убирались. Затем исследователи проанализировали сочинения об учебе и подсчитали, насколько часто там встречались редкие слова. Они предположили, что студентам захочется блеснуть интеллектом даже перед гипотетическим привлекательным объектом с фотографии. Оказалось, что юноши в целом использовали больше редких слов, чем девушки — особенно после воображаемых романтических отношений с юной фотомоделью. У студенток из разных групп различия в словарном запасе были не столь велики.

Рубрики
Контекст Рупор

«Когда появляется дизайн — появляется холодок»

Дизайнеры Анна Наумова и Кирилл Благодатских (АНКБ) о том, как создавался фирменный стиль «Смены», о перспективах нового логотипа и о том, почему дома не может быть дизайна.

13 ноября Наумова и Благодатских — авторы фирменного стиля и оформления международной ярмарки современного искусства Cosmoscow, Московского музея современного искусства ММОМА, кластера «Флакон», павильона Lost in Traslation на 55 Венецианской биеннале — выступят в «Смене» с лекцией «Комментарии к выставке «Ребрендинг».

Что вы знали о «Смене» до того, как мы предложили вам поработать над дизайном?

Кирилл: Мы точно знали разное. Я много раз встречал «Смену» в виде логотипа на мероприятиях. А впервые услышал от [Михаила] Котомина (главный редактор издательства Ad Marginem — ред.) — он рассказывал, как круто в Казани и что нам тоже было бы здорово туда съездить. Тогда никакой картинки у меня не возникло, но было понятно, что в городе есть такое культурное место. Еще я узнал про книжный магазин и зафиксировался на нем — думал, что при нем существует какая-то жизнь. Видел книги вашей издательской программы, связанные с локальными мифами — точно помню медведя на обложке.

Анна: Я не знала, что такое «Смена». Кирилл впервые рассказал мне о вас, когда мы стали работать над фестивалем «Редкие виды» (онлайн-марафон в поддержку пяти независимых книжных магазинов России во время пандемии — ред.). «Смена» в моем представлении сначала возникла как книжный магазин — притом, не похожий, например, на «Порядок слов» (петербургский независимый книжный магазин — ред.). О том, что «Смена» — это культурный центр, я узнала от Кирилла.

Кирилл: Позже я посмотрел несколько ваших лекций, и стало понятно, что у вас проходит много событий. Лекции я смотрел не для того, чтобы узнать «Смену» получше, а потому что темы попались интересные. Тогда ядром для меня все равно оставался книжный магазин, но когда я узнал «Смену» ближе — оно размылось.

Анна: Про Казань я тоже ничего не знала, кроме того, что мои друзья стали чаще ездить туда этим летом, но я связывала это только с пандемией. Стало понятно, что там круто, но я никогда не знала, что это культурная столица — вторая или третья.

Вы очень быстро согласились работать с нами. Влияло ли на это решение то, что «Смена» нестоличный проект?

Анна: Мы крайне избирательны, даже надменно пафосные — не вяжемся со всеми подряд. Мы мало с кем имеем дело в Москве, потому что графическая культура там очень размыта, невозможно держать объект, над которым мы работаем, в своих руках после его создания. Мы очень внимательны к тому, как организация будет взаимодействовать с дизайном дальше. Те, кто к нему относится пофигистично, нас вообще не интересуют. Есть люди, которые относятся к дизайну как мы, таких мы чувствуем, понимаем и работаем с ними. В вашем случае было понятно, что проект крутой и если сделать хороший графический дизайн, то все будет работать. Все это никак не связано с городом.

Кирилл: Я интересовался Казанью и мне не хватало знаний о том, что это за место, поэтому оно казалось манящим и привлекательным. В отличии, например, от Нижнего Новгорода. Мы согласились быстро, потому что во время общения на «Редких видах» стало понятно, что мы говорим на одном языке. И работа со «Сменой» это хорошее продолжение «Редких видов» — переход от благотворительного события к большому сотрудничеству. Это во многом продолжает и оправдывает ту нашу работу, делает ее содержательнее.

Какими были первые впечатления от «Смены», когда вы сюда попали?

Анна: Первое впечатление у нас было одинаковое — тут все хорошо. А когда попадаешь в место, где все хорошо, задача дизайнера становится ответственнее — не испортить хорошее. «Смена» модное место, вас все знают и без яркого графического дизайна. Красивое место, хороший ремонт, что еще нужно?

Кирилл: Самое смешное, что мы сделали дизайн до того, как приехали.

Анна: Да, но в этом есть некий абсолют. Получается, что мы не привязывались к реальному портрету «Смены». Мы сделали два варианта дизайна, выбрали более рабочий и подходящий на долгое время для культурного центра с вашим пафосом и перспективами роста.

Часто ли вы создаете дизайн, не выезжая на место?

Кирилл: Такое случается. Например, в работе с Сахалинским международным кинофестивалем мы не выезжаем на Сахалин. Грубо говоря, дизайн делается не какому-то физическому пространству, которое можно потрогать, а медийному представлению, идеальному или футуристичному образу. В этом случае наша работа скорее про то, чем хочется стать, а не слепок того, что есть сейчас.

Это специальный прием?

Кирилл: Даже если бы мы не приехали в «Смену» — сделали бы примерно такой же логотип и фирменный стиль.

Анна: Представление в любом случае формируется из разговоров о месте — нам не обязательно смотреть на само место.

Кирилл: И даже если мы его увидим, все равно будем мечтать о том, как оно могло бы выглядеть, а не думать о том, как выглядит сейчас.

У вас есть любимый фрагмент «Смены»?

Анна: У «Смены» настолько не давящая идентичность, что она в первую очередь воспринимается на уровне интимно-личного вложения. Если что-то выделять, то это личное отношение ее команды, когда она говорит «мы сами это построили, а вот это сами покрасили».

Мы привыкли командовать армиями. Когда работаешь над Сахалинским фестивалем, то сидишь за компьютером, посылаешь через всю страну файлы, а там их принимают и реализуют человек 40. Ты ни с кем не соприкасаешься лично. А с вами не так. Любую ерунду, которую мы делаем или проговариваем, мы соизмеряем с каждым по отдельности человеком, которому придет файл. Это не корпоративная работа, а личное взаимодействие.

Кирилл: Это человеческое измерение во всем, начиная от габаритов. Надо понимать, что «Смена» по своему значению для Казани сильно больше, чем любая московская отдельная институция для Москвы. «Смена» для этого города гораздо влиятельнее и медийнее.

Что в «Смену» стоит добавить, а что — выкинуть?

Кирилл: Если говорить с точки зрения посетителя — хочется поесть, здесь нужен выраженный кулинарный минимум.

Анна: Бара не хватает!

Кирилл: Мне бы хотелось более отчетливую программу, связанную с книгоизданием и с ее образом, ее местом в российском издательском мире и внутри «Смены». А если из более эфемерного — не хватает точности. Есть лишние детали, от которых можно было бы избавиться. Даже в книжном магазине.

Когда я входил в «Смену», у меня в голове возникло слово «уют». Это место слишком уютное, с графически-инженерной позиции здесь не хватает холодка. Это и называется дизайном. Дома не бывает дизайна, там все по-домашнему. Когда появляется дизайн — появляется холодок. Мы сможем его добавить.

Анна: Сейчас «Смене» не хватает графического вкуса и избирательности. А наше участие в проекте могло бы привести к формированию вкуса. На открытии нашей выставки было много профильных студентов — значит, графический дизайн в Казани вполне востребован. Понятно, что «Смене» было выгодно и хорошо долгое время быть уютно-нейтральной. Наше пришествие приведет к тому, что мы графически обострим эту ситуацию. Когда ты будешь встречать в «Верке» не три плаката, а тридцать три — тогда будет фиксироваться внедрение. И мы можем начать формировать понимание графического дизайна — как «Смена» сейчас формирует понимание литературы, музыки, современного искусства, гуманитарных наук.

Представляете себя участниками команды «Смены»?

Кирилл: Скорее, да — мы чувствуем себя соавторами «Смены». Это хорошая формулировка.

Чем для вас отличается «Смена» от других проектов?

Кирилл: Мы много работаем с фестивалями, которые длятся по 10 лет, но каждый год представляют новую программу. Они регулярны, их кульминация наступает каждый год. Фактически, каждый год — это новое событие и для него нужен свой фирменный стиль.

В «Смене» мы не запускаем один проект, а долго поддерживаем в нем жизнь. В этом случае мы работаем весь год и проект не имеет конца, у нас давно такого не было.

Есть специфика работы с независимым проектом?

Кирилл: Наши заказчики — не министерства, губернаторы или «Смена», а люди: жители Казани, которые приходят в «Смену», дети, которые приходят в «Сириус» или читатели книг. А диалог с любым заказчиком должен вести к понятной цели: чтобы его аудитория максимально качественно культурно жила. В случае со «Сменой» — и это круто — конечный посетитель близок к нам, как к исполнителям и к вам, как к заказчикам, вплоть до неразличимости.

Что самое важное нужно знать о новом логотипе?

Кирилл: Мы графически переводим «Смену» из субкультурного состояния в общекультурное. Молодежно-субкультурный бэкграунд «Смены» воспринимался даже на расстоянии и сейчас мы от него уходим. Прошлый логотип был похож на лого инди-рок группы, а наш похож на лого зубной пасты.

Анна: В старом логотипе и дизайне я чувствовала влияние 2007 года. Кроме этого года логотип «Смены» для меня ничего не декларировал. Самое важное в новом логотипе то, что он стал графическим. Теперь он никакой — без идеологии, плоский.

Вообще, меня удивило, что к логотипу можно применить критерий нравится/не нравится. Логотип не предназначен для того, чтобы нравиться или не нравиться. Главное качество логотипа заключается в том, что мы с Кириллом точно знаем его перспективу — как он будет работать и что принесет. Конечно, кому-то это непонятно — я видела как в «Фейсбуке» в комментариях посетители «Смены» жалеют об уходящей эпохе. А мы точно знаем, как это сработает и где окажется через несколько лет.

А предыдущий логотип мог жить долго?

Анна: Он это сделал! Проработал 7 лет, доказал все, что нужно. Никто не говорит, что он плох. У нас есть идея музеефицировать его, поставить на витрину и сделать объектом притяжения и памяти. Мы не знаем, сколько мы сами будем жить с новым логотипом. Мы не фиксируемся на сделанном.

Рубрики
Книги Рупор Смена

Декорации “Сталкера”: Рашит Сафиуллин о работе с Тарковским

«Декорации „Сталкера“. Рассказ художника из зоны событий» — это рассказ о создании «зоны» и других декораций легендарного «Сталкера» художника фильма, казанца Рашита Сафиуллина. Именно он сумел перевести сложный образный язык Тарковского на язык материального мира. Книга вышла весной 2020-го в «Порядке слов». С разрешения издательства, мы публикуем избранные фрагменты и иллюстрации.

Предыстория

После работы с Тарковским над его спектаклем «Гамлет» в 1976 году я вернулся в Казань, загрузил себя пятнадцатью проектами одновременно и ждал. И вдруг — телеграмма! В конце июня 1977 года меня приглашают к Андрею Арсеньевичу художником‐декоратором на фильм «Сталкер», это моя первая работа в кино. Троице из «Сталкера» еще только предстоит поверить в то, что сокровенные желания исполняются, а мое уже исполняется, здесь и сейчас.

коридор‐«мясорубка»

По стенам краска вздыбилась кракелюрами, вдоль одной из стен, в углублении, ржавые приборы и провода. Здесь должно быть страшное место. Как сделать, чтобы этот коридор выглядел опасным и пугающим? Разноцветный толстый слой клейстера, разлитый по полу, беспокоит меня не на шутку: актеры могут, поскользнувшись, упасть на приборы с проводами. Не декорация, а реально опасный для жизни объект. Дверь в конце коридора я заращиваю паутиной. Одна репетиция, другая, снова паутина, мох, еще репетиции, съемки, дубли, восстановление декорации. Это были репетиции у входа в «Мясорубку», проходы по коридору так и не были сняты. Объект «Электростанция» небольшой, но каждый угол, проход, стена оценивались как потенциальная возможность для создания той или иной сцены. Нам же, декораторам, бутафорам и постановщикам, оставалось только быстро готовить обстановку: прорубать стену для кадра с трупами влюбленных или сносить для «золотого» скелета трансформатор с бетонного основания.

«золотой» скелет

Скелет, лежащий в основании трансформатора, как в бетонном гробу, декорировали вместе с Тарковским. Он с видимым удовольствием, если было время, участвовал в работе художника и декоратора: доводил кадр до совершенства, чтобы потом сказать — «Мотор!» Этого кадра тоже нет в фильме. Возможно, скелет был слишком красив.

желтые цветы

Тарковский поставил задачу создать в Зоне ощущение поля, по которому уже лет двадцать не ходил ни один человек. Но все вокруг давно уже истоптано съемочной группой и случайными людьми. Поле пришлось создавать буквально вручную.

Со съемочной группой приезжаем на объект «Электростанция». С крыши электростанции запланировано снять длинный план подхода актеров по полю к дому
с «Комнатой желаний». Оператор, ассистенты и режиссер взбираются по приставной лестнице на крышу, актеры выходят на исходные позиции в глубине кадра, на другом конце поля. Вот‐вот должны начаться съемки. «Стоп!» — раздается команда Тарковского, он о чем‐то спорит с Княжинским*, показывая рукой в сторону поля, зовет нас. «Они же не видны в кадре», — говорит ему оператор. «Не видны, — соглашается Тарковский. — Но прочувствуются».

Оказалось, на поле веселыми желтыми цветами расцвели одуванчики (вчера их еще не было). Тарковский заставил нас выдирать их по одному. Стоит ли говорить, что после победной войны с одуванчиками поле пришлось выкладывать заново — оно опять все было истоптано, а это уж точно будет заметно в кадре.

костер на воде

Огонь, дым, туман и вода в кино становятся живыми красками. Среди водных натюрмортов «Сталкера» самыми впечатляющими были костер на воде и панорама, построенная на канале Андреем Тарковским и Евгением Цымбалом. Дата на проплывающем листке календаря, 28 декабря, стала пророческой. Натюрморты и крупные планы создавались всегда самим Тарковским, и, на мой взгляд, являются его отдельными произведениями как художника. Для сцены, в которой камера проходит над мертвым бассейном, где лежат шприцы, тарелки, иконы, разлита нефть, Тарковский сформулировал задание так: «Это должно быть страшно, тревожно и немного противно». План снимался два года в разных вариантах. И долгая возня
в канале с лужами воды — мои первые впечатления о съемках. Потом я постоянно помогал с огнем, водой и туманами.


Это такая бытовая работа, не декоративная, но с интересными задачами. Вообще граница, например, между работой пиротехника и работой художника в кино достаточно условна: можно ведь и красить при помощи черного дыма, а белым создавать туманы. Костер мы делали многократно, хотя сама по себе конструкция была нехитрая: деревяшки, метал, камушки. Разводили его в другом месте и приносили к воде. Главная сложность заключалась в том, что этот непонятно как возникший костер должен лежать на воде без основания, так, чтобы не было видно железки.

танки

В самом начале своего пешего путешествия по Зоне герои на берегу реки Пирита находят полуразвалившийся микроавтобус, в котором сидит труп. Через окно автобуса
мы видим странные пятна брошенной техники — танки, пушки, БТРы, с которыми что‐то произошло.
В первый год, когда я приехал, танки уже стояли на берегу реки — новенькие, зеленые, с крестами на бортах (они недавно снимались в каком‐то военном фильме). В первый год до съемок на этой натуре дело так и не дошло. Осенью же весь отснятый материал ушел в брак, и картину временно закрыли. На следующий год съемки теперь уже двухсерийного фильма возобновились, но финансирование было скудным. Приходилось экономить на всем.

Изначально между танками планировалось снять проходы героев. «С тех пор, как возникла Зона и сюда прислали военных с военной техникой, прошло уже двадцать лет. Все заросло высокой травой, нетронутой, девственной, как будто здесь никогда и не ступала нога человека. В траве причудливо разбросана полусгнившая техника, с которой произошло что‐то непонятное, страшное», — так описывалась декорация. Чтобы хоть как‐то уложиться в смету, я предложил взять для эпизода с танками в два раза меньше техники, заменив ее на дальнем плане муляжами. Дирекция по достоинству оценила такую экономию, Тарковский же посмотрел на меня удивленно. Показал ему нарисованную схему расстановки, он молча, одним взглядом, утвердил ее.

Я работал на натуре, день клонился к вечеру. Вдруг возник взвинченный администратор и потребовал, чтобы я срочно ехал на «танковую поляну». Оказывается, танки сегодня же должны стоять на своих местах — водителям вечером уезжать в Москву (денег на гостиницу нет). Моя задача за два‐три часа развернуть тяжелую технику в центре луга, расставив по схеме и при этом не примяв травы. Траншеи и ямки уже подготовлены, танки должны завалиться как надо. Хотя место на натуре болотистое, могут завязнуть в любой момент. А станут ерзать — лугу, по которому «двадцать лет не ступала нога человека», конец, все перепашем. То есть техника должна встать на места с ходу, без второй попытки. При этом нужно, чтобы танки ехали только по диагонали по отношению к камере, иначе будет видна колея, которая и за двадцать лет травой не зарастет. Задача осложняется еще и тем, что режиссер задумал съемку с двух точек — с моста и с берега, через окна автобуса. И схемы, как назло, с собой нет, а танки и БТРы между тем выстроились на берегу, ждут команды. С противоположного берега начинаю расстановку боевых единиц. Из помощников у меня только рупор и могучий русский язык. Танки и БТРы приходят в движение: медленно, очень осторожно, по диагонали приближается к своему заранее подготовленному месту первая машина, за ней вторая, третья. Стемнело, танкисты не видят куда едут, не слышат меняиз‐за грохота, им приходится останавливаться, слушать корректировки, чтобы еще немного продвинуться. До сих пор трудно поверить, что все получилось (лишь потом пришлось кое‐где пересадить дерн), но танки красиво застыли в болотной траве непонятными темными пятнами. Теперь нужно придумать, как их декорировать, как создать на технике следы какой‐то необратимой катастрофы. К тому же в танках ни в коем случае не должны угадываться Т‐34. В прошлом году предложение Абдусаламова залить технику бетоном дирекция, ответственная за ценный реквизит, категорически отвергла — танки нужно было вернуть к месту первоначальной дислокации своим ходом
и в прежнем виде.

Людей и времени практически нет. Нищета. Странным образом само это слово подсказало мне выход. Нищий, чтобы выжить, идет на помойку, на свалку. В свое время я бывал на свалке вторцветмета, красота. Стало быть, нужно искать склад вторсырья. Нашли, и он, конечно, оказался настоящей сокровищницей: горы мешков бракованной пряжи, каких‐то ошметков с текстильных фабрик — в общем, мечта декоратора. Мы быстро развесили эти лохмотья по всей бронетехнике, залили сверху клейстером и обсыпали пигментами нужных оттенков.

Клейстер, сваренный солдатами в тазах на костре у реки Пириты, оказался отменным. Пряжа схватилась, а солнце довершило дело, высушив эту массу так, что краска на танках вздыбилась и пошла кракелюрами. Красиво стало и жутковато, как будто и правда метеорит упал или инопланетяне заблудились. Чуть левее в кадре можно увидеть верхушки больших деревьев, которые тоже были частью декораций, а также примером экстремальной работы в кино. Тарковский предложил сделать так, словно бы на деревья неудачно десантировался парашютист, парашют прогнил, висит среди сучьев, чуть‐чуть колышется. Опустить бы его на деревья сверху, с вертолета, но вертолета нет, есть только несколько солдат, маляр и девушка бутафор. Из большой мешковины сшили парашют, намокший, он лежит в траве — солдаты отказались затаскивать тяжеленную ткань по скользким сучьям на дерево. Пришлось лезть мне.

Потом я узнал, что легкий парашютный шелк, выписанный специально для этой декорации, разобрали на кофточки наши милые женщины.
Кто‐то кричит: «Тарковский приехал!» Увидев меня загоревшего, с бицепсами, он заулыбался: «Вижу, с декорациями все в порядке». Перебравшись через насыпь, вместе с оператором спустились к танкам, походили вокруг, пощупали, стали придумывать проходы героев. Увы, кадры с проходами в картину не вошли. «Слишком красиво», — сказал Андрей Арсеньевич. Ровно так же он убрал из «Соляриса» «излишне эффектные» эпизоды, снятые в декорации «Зеркальная комната». Но танки в фильме все‐таки остались в небольшом эпизоде. Произведения создаются не по начерченному плану, а на ощупь, в контакте с живым материалом. Фактура, свет, настроение могут изменить первоначальные решения.

Рубрики
Локальность Настоящее Рупор

Свияжский документ: смотрим фильмы, сделанные на «Руднике»

В этом году Международный фестиваль дебютного документального кино «Рудник» пройдет в необычной форме — зимой и только в виде образовательной программы. Центральной частью «Рудника» станут две мастерские — Школа документального кино и Школа документальной анимации. За неделю каждый участник, прошедший отбор, сможет создать, смонтировать и представить свой фильм — все это под кураторством опытных педагогов. Почитать рассуждения преподавателей Школ «Рудника» Марины Разбежкиной, Ольги Привольновой и Дины Годер можно здесь, а сегодня мы смотрим 6 студенческих работ разных лет, сделанных в «Свияжске» — по 3 из каждой Школы.

Три фильма участников Школы документального кино

«Реснички». Режиссер Лена Чеснокова. 2018г.

Фильм о традиционных ценностях и роковой любви в деревне под Свияжском.

«Ворона вне закона». Режиссер Стефанида Ермолаева. 2018г.

Взгляд на повседневность современного Свияжска с помощью рутины его жителя

«Человек из колодца». Режиссер Маша Черная. 2019г.

История о «хозяине» колодца в Свияжске, в который туристы и православные паломники бросают монеты

Три фильма участников Школы документальной анимации

«Суп с лапшой». Режиссер Гузель Гарипова. 2019г.

Бабушка Хатира рассказывает внучке секреты приготовления татарского супа с лапшой и попутно беседует о жизни.

«Привидения в Алтуфьево». Яна Исаенко. 2019г.

Три художницы вместе сняли квартиру в Алтуфьево и начали творить современное искусство прямо на улице спального района.

«Чай». Коган-Лернер Мария. 2018г.

История особенностей чаепития в психоневрологическом интернате. Фильм основан на дневнике Татьяны Внукович-Багдасарьян.

Подать заявку на участие в Школе документального кино и Школе документальной анимации можно до 5 ноября. Анкеты ищите на сайте «Рудника».

Рубрики
Контекст Рупор

«Неинтересная жизнь — это ад»

С 28 ноября по 6 декабря на острове Свияжск пройдут школы Международного фестиваля дебютного документального кино «Рудник». В этом году из-за пандемии фестиваль отказался от конкурсной программы, поэтому центральной частью «Рудника» станут две мастерские — Школа документального кино и Школа документальной анимации. Осталось всего несколько дней, чтобы подать заявку и присоединиться к приключению! А пока собрали размышления о Школах от участников событий.

Марина Разбежкина. Документальный режиссер, арт-директор фестиваля «Рудник».

Когда мы задумывали «Рудник», мы сразу думали о Школах. Потому не менее важным, чем показывать кино, мне казалось научить еще его смотреть и снимать. А еще — смотреть на саму жизнь. Мы решили проверить — а можно ли научить этому за 7 дней? И вдруг выяснилось, что можно. И не только можно, но и крайне эффективно.

Это такой мозговой штурм, во время которого ты вдруг понимаешь, что ты возникаешь сам по себе в каком-то новом качестве: на остров ты приехал один, а уезжаешь совсем другим. Потому что увидел и прочувствовал то, чего никогда не видел и не чувствовал раньше. Мне кажется, это очень важно, чтобы понять в чем же суть того, что называется искусством — хотя про искусство, конечно, говорить как-то неловко. Ты становишься настолько другим и настолько по-другому все видишь, что вдруг обретаешь способность говорить о каком-то другом мире вокруг себя. И по-моему, это очень крутое ощущение, с которым мы научились работать. К нам приезжают ребята, которые и думать не думали о режиссуре. Ну, может быть, нравилось им смотреть кино. А оказалось, что они сами могут это кино произвести.

Задачи научить быть режиссером не может стоять в принципе — это невозможно. В этой науке нет никакого конца. А вот научить смотреть по-другому — возможно. И научить из этого нового зрения вдруг что-то сделать. Назовем это современным рукоделием.

Среди студенческих работ были вполне фестивальные, хотя ребята вообще первый раз в жизни снимали кино. Особенно в документальной анимации — я счастлива, что преподаватели согласились работать в таком экстриме. И вдруг все получилось.

Я не очень стремлюсь к тому, чтобы кто-то достиг высоких успехов. Мне вообще не нравится этот уровень целеполагания. Мне кажется, мы должны от него отдохнуть, а человеку должно стать интересно жить. Вот это «интересно жить» гораздо важнее, чем сделать крутое кино, которое покажут в Каннах. Потому что неинтересная жизнь — это ад. Даже если тебя покажут в результате этой жизни на «Оскаре». Поэтому некоторые ребята, которые считают, что им должно быть и дальше интересно, поступают в профессиональные киношколы.

Ольга Привольнова. Режиссер, сценарист, оператор, продюсер и преподаватель Школы документального кино фестиваля «Рудник».

Приступая к очередной докмастерской, я обычно успокаиваю себя, что было бы круто по крайней мере «заразить» документальным кино — а дальше у каждого свой путь. Но на «Руднике» Разбежкина не дает так легко оправдаться! Она всегда ждет от нас готовых фильмов, потому что в Свияжске нет традиционного закрывающего показа — все закрывается именно показами Школ. Я работаю на разных фестивалях, но за короткие интенсивы мы редко успеваем подготовить к финалу полноценный и именно открытый показ. Непременно домонтировать, чтоб посмотреть внутри школы, — это да, чтоб все сказать друг другу, подытожить… Но на «Руднике» удивительным образом успевается все. Либо Марина Александровна так грозно ставит задачу, либо атмосфера острова так работает.

Поэтому программа-максимум, конечно, чтобы каждый участник снял фильм. Очень лихо сделать за 9 дней прямо кино — пусть шероховатое, пусть «этюдное». Но ты сам нашел героя, сам снял, сам смонтировал и даже почувствовал зрителя — это очень важная штука. Особенно для тех, кто не уверен в себе. Бывает и так, что некоторые ребята, например, доходят до чернового монтажа, а потом уже «плывут» сами — но найти тот нерв, который есть во время интенсива, в повседневной жизни, очень сложно: скорее всего, такие фильмы не доделывают. Правда, надо сказать, что наше взаимодействие со студентами не заканчивается последним днем фестиваля. Все чаты «Рудников» до сих пор активны.

Абсолютное большинство участников никогда не снимали док до фестиваля. Приезжают журналисты, фотографы, экономисты. Была даже организатор свадеб — она не прошла по анкетам, но все равно приехала аж из Хакасии брать нас напором. Так что в анкетах нас мало интересует, умеет человек снимать или нет. Скорее, мы смотрим на личность, на любопытство. Одно из заданий, например, как на вступительных в Школу Разбежкиной: описать важный день из жизни. Без эмоций и аналитики, а фактами: во что был одет, в какой руке держал сигарету, что говорил. И на таких заданиях ты понимаешь — наверное, вот ему будет интересно работать с камерой. И есть несколько классных примеров того, как люди, не имевшие опыта в режиссуре, заражались этим на «Руднике» и шли дальше. Например — Саша Матвеева. Ее работа «Четвертый вопрос», снятая за три дня на фестивале, участвовала в национальном конкурсе «Послания к человеку».

Дина Годер. Программный директор Большого фестиваля мультфильмов, преподаватель Школы документальной анимации.

Идея сделать на «Руднике» Школу документальной анимации принадлежит Разбежкиной: к тому времени я периодически приходила рассказывать про анимацию к ней в Школу. А началось все с того, что мы сделали с «Театром.Doc» импровизированную школу документальной анимации. Тогда оказалось, что есть люди, которые про это ничего не знают, но очень хотят — узнать и делать. И образовался преподавательский состав, который позже стал составом Школы на «Руднике»: я, замечательный сценарист Сандрик Родионов и аниматор Женя Жиркова.

Поскольку я сама не аниматор, у меня нет предубеждения насчет того, кто может анимацию создавать: я понимаю, что специальное образование здесь совсем не требуется. Главное — желание. Не умеешь рисовать — ну не умей. Тогда твоими героями станут предметы или коллажи, сделанные из журнальных вырезок.

На первом наборе Школы в «Руднике» предполагалось, что студенты будут делать кино про Свияжск, хотя я слабо себе это представляла. Тогда был очень разнородный набор — по возрасту, бэкграунду и пожеланиям. С одной стороны, была потрясающий документальный режиссер Надя Захарова, с другой — две школьницы. Только сильно позже мы для себя поняли, что не нужно ставить задачу за «Рудник» сделать окончательное кино. Хотя я по-преподавательски уверена, что любая работа должна иметь итог.

На второй год у нас был уже большой конкурс. Тогда стало понятно, что большинство поступающих — это либо аниматоры, которые хотят узнать про документальность, либо документалисты, которым интересна анимация. Дело в том, что русская анимация очень инфантильна — у нас в основном делают зайчиков и ежиков. А до тех пор, пока анимация не поймет, что она современное искусство и должна говорить про проблемы, она не повзрослеет. Поэтому основная задача Школы для меня — просветительская. И я показываю много, очень много работ на социальные темы.

Мы очень просим студентов работать именно с какими-то остро стоящими, проблемными для них темами, потому что только так можно поймать правильный нерв. В итоге кто-то работал с темой семьи, потому что видел в этом способ заполнить какие-то лакуны, кто-то с темами социальными. Один из самых ярких фильмов, который можно вспомнить — работа «Хорошая, плохая, злая», которую в 2018-м на «Руднике» про свое биполярное расстройство сделала Соня Горя. Это кино мы неоднократно показывали на Большом фестивале мультфильмов, и каждый раз находились люди, в которых эта тема отзывалась, которые подходили и благодарили.

Подать заявку:

В Школу документального кино

В Школу документальной анимации

Рубрики
Книги Рупор

«У меня никогда не было желания стать национальным композитором»

София Губайдулина — вероятно, самый известный композитору Татарстана второй половины XX века. В честь этой даты мы публикуем отрывок из ее беседы с музыкальным критиком Алексеем Муниповым из книги «Фермата: разговоры с композиторами», выпущенной «Новым издательством».

— Для Татарстана, как я понимаю, вы теперь важный национальный композитор? Там теперь есть центр современной музыки вашего имени, фестиваль и так далее.

— Меня все-таки никак нельзя назвать национальным композитором. Я ориентирована на универсальное сознание. Я всегда хотела охватить весь мир — и классическую музыку, и старинную, и романтическую, и фольклор Запада, и фольклор Востока. И уж конечно, никогда не хотела останавливаться только на татарской мелодике. Или русской. Нет, у меня никогда не было желания стать национальным композитором. А то, что в Татарстане ко мне сейчас хорошо относятся, — целиком их заслуга. У них сейчас, насколько я могу судить, сформировалась очень симпатичная доктрина толерантности — по крайней мере, в Казани, но, кажется, и не только. Выстроили много мечетей, одна другой краше. Но рядом с каждой обязательно христианский храм. Было время, когда христиане и мусульмане враждовали, но сейчас ничего такого не ощущается — я, по крайней мере, межнациональной вражды не почувствовала.

— Вы ведь внучка муллы, это как-то повлияло на вашу жизнь?

— Нет-нет, у нас в семье это никогда не обсуждалось. Мой дед действительно был муллой, но очень прогрессивным — он был суннитом, а не шиитом, и даже среди суннитов считался прогрессивным. Он был связан с Витте и главным образом занимался образованием, в том числе образованием женщин, что, конечно, консервативные мусульмане не поощряли. Но он умер за десять лет до моего рождения, поэтому никакого влияния на меня не оказал. А родители мои были людьми абсолютно светскими. Папа был инженером. Никто в семье не был религиозным, кроме меня. А я была, причем с раннего детства. Но я выбрала православие, христианство.

— И как родители к этому отнеслись?

— Жутко испугались. Ну представьте, ребенку пять или шесть лет, и вдруг он оказывается глубоко религиозным, непонятно почему. Я и сама до сих пор не понимаю. Ну и конечно, они боялись неприятностей — времена были советские, можно было потерять работу и так далее. В общем, они это так и не приняли и всегда, всегда меня осуждали. В семье мне приходилось защищать себя. Как, впрочем, и в обществе.

— Что вообще означает для современного композитора религия? Должен ли он быть религиозным?

— Я не очень-то люблю слово «должен».

— Ну хорошо, нужна ли ему религия?

— Я не знаю. Я думаю, никто ничего не должен. Ну а уж люди, которые занимаются искусством, в принципе никому ничего не должны. Они принадлежат высшему миру. И в любом случае это люди религиозные — неважно, осознают они это или нет. Что такое вообще религия? Для меня это понятие буквальное, re-ligio — лига, проведенная между горизонталью нашей жизни и вертикалью божественного присутствия. Любой человек, который сочиняет, скажем, стихотворение, выходит в это пространство вертикали. И способен почувствовать хотя бы самую малость, крошечку того, что существует в этом измерении. Протянуть пусть тончайшую, но ниточку. Каждое стихотворение, каждая песня, любая картина…

София Губайдулина. Фото: Игорь Мухин для «Инде»

— Любая или любая талантливая?

— (Пауза.) Это уже другой вопрос. Больше таланта, меньше таланта… Сам факт творчества — это все равно устремление за пределы обыденности. Человек может этого не осознавать, творчество может быть… всякое, но сама форма вещи оказывается лестницей, вертикалью.

— Когда вам в 2000 году заказывали «Страсти по Иоанну», в проекте также участвовали китаец Тань Дунь и аргентинец Освальдо Голихов, который признался, что Новый Завет впервые открыл, когда получил заказ. Представить ситуацию, в которой богатый патрон заказывает фактически мессу людям, не имеющим никакого отношения к христианской традиции, раньше было невозможно.

— Да, но ведь и мир вокруг нас другой. И слушает нас совсем не та публика, что была в XVII веке.

— А вам важно, какая публика вас слушает?

— Для меня важно оставаться свободной. Для художника ориентироваться на публику — это всегда проигрыш. Социум ведь многослоен, и у разных слоев не просто разные вкусы, но еще и разные требования. Есть люди, которым вообще ничего не нужно, есть те, кому нужно только развлекаться, те, кому нужно успокоение, отдых. Нет, ориентироваться на социум сложно и совершенно бесполезно. Надо слушать себя, слушать мир. Один из моих педагогов по фортепиано, Яков Израилевич Зак, как-то обратил внимание, что многие исполнители все время как будто смотрятся в зеркало. Ему это ужасно не нравилось. Это важно — не глядеть в зеркало. Не думать о том, как ты выглядишь. Я вот стараюсь не читать ничего, что обо мне пишут.

— И свою биографию, которая недавно вышла, тоже не читали?

— Я очень переживала, когда она писалась. Но книгу, признаюсь, так и не смогла прочесть. Ну как это я буду читать о себе… целую книжку? Ведь я, в общем, все это знаю. А у меня лежит столько непрочитанных книг! И вместо этого я буду сидеть и читать про себя?

— Я хотел вас спросить про классическую музыку. Что, по-вашему, с ней сейчас происходит?

— Меня в прошлом году на встрече со студентами Московской консерватории спрашивали, как преодолеть кризис в композиторском творчестве. Странно — а я не вижу никакого кризиса! Кризис — это ведь что? Это когда исчерпана вся звуковая материя. Но сейчас-то все наоборот — XX век открыл невероятные богатства звуковых отношений. Никогда, ни в одном веке такого не было! Да господи, вокруг столько работы, столько путей! И, между прочим, куда бы я ни приехала, я встречаю молодых людей, которые именно этим и занимаются. Одни — в области формы, другие что-то высчитывают, третьи занимаются обертонами, кто-то — спектрами. Какой кризис?

— Вероятно, они имели в виду кризис перепроизводства. Консерватория каждый год выпускает новых композиторов — но кому они нужны?

— Ах перепроизво-одства! Ну это вопрос к социологам. Ведь разве только композиторов слишком много? Слишком много пианистов, слишком много виолончелистов, скрипачей, танцоров, поэтов. Видите ли, людей стало слишком много — так много, что земля не выдерживает. А ведь их будет еще и еще больше. И наверное, нам надо жить скромнее. Но если смириться с этой ситуацией — то, может быть, можно смириться и с перепроизводством композиторов?

— Но как с этим смириться самим композиторам? Аудитория классической музыки уменьшается. Студенты консерватории заранее готовятся к тому, что их будет слушать узкий круг друзей — это в лучшем случае.

— Такая опасность действительно есть. Но дело тут не в отношении «композитор — слушатель», а в том, что общество в целом упрощается, снижается. Современный человек стремится к тому, чтобы стать плоским, остаться в плоском существовании обыденности. Что люди… Мы живем в эпоху усталой цивилизации. При этом наша цивилизация все ускоряется и ускоряется — и естественные процессы за нею просто не поспевают. Ребенку, чтобы появиться на свет, нужно девять месяцев — и все тут! Ускорить это невозможно. И цветок не может расти быстрее. То есть сейчас, конечно, все возможно, но это будет уже не тот цветок. Тенденция к ускорению противоречит культуре. Можно сказать и резче: цивилизация враждебна культуре, сейчас это особенно видно. Она уже работает не на человека, а против человека. И наша задача — этому противостоять. Как же в такой ситуации композиторов может быть слишком много?

Да, задачи, которые стоят перед современными композиторами, сложны. Им сейчас гораздо трудней, чем в предыдущие века. Тут легко впасть в уныние, даже в отчаяние. Но на самом деле композиторы невероятно востребованы. Я много езжу и могу засвидетельствовать, что в крупных городах мир определенно опускается. Становится плоским, трафаретным. Зато в каких-то неожиданных местах возникают удивительные островки. Вот, скажем, в Кухмо, это 800 километров к северу от Хельсинки, можете себе представить! Когда я туда впервые попала двадцать лет назад, это была крохотная деревушка, концерты проводились в школе. А теперь там громадный концертный зал и ежегодный фестиваль классической музыки, куда за месяц приезжают сорок тысяч человек. В этот маленький городочек!

София Губайдулина. Фото: Игорь Мухин для «Инде»

— И в вас совсем нет этого композиторского отчаяния? Как у Лигети, который в конце жизни впал в депрессию, решив, что после смерти его все забудут, — потому что он дожил до времени, когда музыка уже никому не нужна.

— Ну это-то… Всех нас забудут. Это факт. И меня забудут. Ничего в этом трагического нет. Всех забудут — и народятся новые, понимаете? Меня это не волнует. Меня волнует превращение культурного человека в гусеницу. Нет, можно жить и так. Ведь гусеница живет очень даже сущностной жизнью. И ничего. Но мне жалко. И вот сейчас можно либо попытаться с этим бороться, либо сказать: да, конечно, мы никому не нужны. Тогда и не сочиняй, и не стремись ни к чему — тоже проживешь. Так, что ли?

— Разве этот разговор про опасность прогресса не вечный? Такой же, как разговор про конфликт поколений и молодежь, которая не чувствует важных вещей?

— В каком-то смысле вечный — но конечно, не настолько, как конфликт отцов и детей. Просто этот процесс усиливается. Еще в начале XX века чуткие художники и в Англии, и в России догадывались, что цивилизация враждебна культуре. Но это были скорее предположения. А сейчас мы видим результат, и для этого не нужно быть особенно чутким — это очевидно, всякий это видит. Все ускоряется с невиданной скоростью, еще чуть-чуть — и это будет неостановимо.

— А как вы относитесь к концепции Владимира Мартынова про «конец времени композиторов»?

— А как я могу к ней относиться? Плохо, плохо отношусь. Что он делает? Он фактически становится в один ряд с теми, кто хотел бы уничтожить культуру. Придумывает им теоретическое обоснование. Что же тут хорошего?

— Но он ведь и сам композитор. Он прежде всего описывает собственную гибель.

— Да, вот такое у него противоречие — композитор, который провозглашает конец композиторов. И все ему это противоречие прощают. А я — нет. Кстати, то, что он делает как композитор, мне как раз нравится. Что-то больше, что-то меньше, но в целом я принимаю его творчество. А вот его желание оправдывать тенденцию, которая и так побеждает, — нет. Он доказывает, что так и должно быть, и это хорошо, это нормально. Он соглашатель. А мне не нравится позиция художника, который соглашается с тем, что падает в пропасть. В то время как цивилизация превращает человека в обезьяну, принижает его, опрощает…

— И все же — вы не сожалеете о том, что роль композиторов в обществе уже никогда не будет такой, как прежде? Что на оперные премьеры никогда не соберутся такие толпы, как во времена Малера, что современный композитор не попадет на обложку Time?

— Знаете, у Тойнби есть концепция трехдольного хода истории: развитие — апогей — спад. К истории музыки она тоже приложима. Ведь и Гайдн, и Моцарт жили в униженном положении. Они были слугами у богатых господ, и их слушатели тоже хотели только развлекаться — как и большинство современных слушателей, которые хотят развлекаться и не хотят вовлекаться. И композиторы героическими усилиями вынуждены были эту тенденцию преодолевать. Моцарт устраивал ассамблеи, Бетховен вообще был титанической фигурой, страстно желавшей возвысить положение музыки в обществе. Развитие переросло в апогей, а сейчас идет спад. Вот и все. Но у Тойнби есть и колоссально обнадеживающая мысль — полифония ритмов. Ни в коем случае нельзя отождествлять историю с живым организмом. Организм развивается линейно: он рождается, взрослеет и умирает. Эту логику невозможно преодолеть. Но общество развивается гораздо более сложным образом — полифонически, ритмы развития накладываются один на другой. Один слой социума хочет опроститься, а другой — нет, у них разные амплитуды. Мои наблюдения это подтверждают. Вроде бы повсюду идет спад и публика желает только веселиться, но одновременно появляются какие-то менеджеры или просто светлые умы, которые оказывают сопротивление упадку. Мне эта концепция полифонического развития куда ближе, чем гораздо более пессимистический взгляд на историю Шпенглера.

— Не виноваты ли в этом спаде и композиторы тоже? Есть такое распространенное мнение: в середине XX века композиторы увлеклись настолько сложной и трудно постигаемой музыкой, что публика просто не смогла ее переварить — и в результате отвернулась. Когда Пьера Булеза спросили, почему многие важные сочинения 1950-х и 1960-х годов никто не играет и не записывает, он честно признался, что, возможно, из-за того, что никто в то время не думал о том, как эту музыку будет слушать публика.

— (Долгая пауза.) Возможно, он прав. Возможно. (Пауза.) Трудно сказать. Сложный это вопрос, сложнейший. Ведь существовали не только эти композиции, была и более доступная музыка. Но, я думаю, отчасти он прав.

Алексей Мунипов в «Смене»

— Но вы в то время, конечно, так не думали? У вас была совсем другая ситуация — вы тридцать лет, с середины 1950-х по середину 1980-х, сочиняли в стол. Вашу музыку исполняли довольно редко.

— Хотя нельзя сказать, что уж совсем не исполняли. Но 1960–1970-е были действительно очень трудными. Казалось, что мне подрубают корень. Исполнитель выучил мою вещь, хочет сыграть — и тут запрет. Было много отчаяния. Но позже, в 1980-е, отдельные исполнители стали преодолевать этот барьер: дирижер Юрий Николаевский, Владимир Тонха, Фридрих Липс… Все-таки не совсем в стол я писала. Кое-что было сыграно, какие-то вещи все же мелькнули.

— Что вы себе говорили в самые тяжелые годы?

— Я припоминаю, что у меня тогда было, как ни странно, довольно активное настроение. Отчаяние бывало, конечно, но по большей части мною двигала энергия. Задумываться, что будет дальше, у меня просто не было времени.

— Но ведь вам нужно было на что-то жить.

— Меня спасла музыка к кинофильмам. Союз композиторов контролировал все записи и все исполнения, но кинематографисты ему не подчинялись. Получить работу в кино было непросто, но возможно — так я и выжила. Лент было не слишком много, и не всегда они были такими уж выдающимися. Но встречались и очень интересные работы. А для меня это был не только заработок, но еще и очень хорошая практика с оркестром. Суровая, вообще говоря. Нужно сделать свою работу безошибочно и за очень короткий срок. И — что немаловажно — эту музыку гарантированно исполнят, причем тоже очень быстро. Там была целая комната переписчиков для оркестра, буквально на третий день вы уже выходите к музыкантам.

— Кинематографисты, которые заказывали музыку вам, Денисову, Шнитке, делали это, потому что любили ваше творчество? Они вас таким образом поддерживали?

— Нет, я не думаю. Просто нормальные художники, которые искали то, что им подходит. Не потому, что это прогрессивно, а потому, что это ровно то, что им нужно. Они решали чисто художественные задачи. И когда появлялась возможность вырваться за границы, которые ставила идеология, в пространство свободы — они это делали.

— А сейчас вы к этим работам — вроде саундтрека к «Маугли» или к «Чучелу» — как относитесь?

— Я их не стесняюсь. Конечно, это совершенно другая область творчества, и вальс из «Чучела» я в свой концерт не вставлю. Но это была вполне удачная стилизация под вальсик для духового оркестра в саду. А иногда были и просто очень творческие затеи. Например, когда мы делали «Кошку, которая гуляла сама по себе» — вся съемочная группа этим просто горела. Я, конечно, трезво оценивала ситуацию: когда я сочиняю симфонию, я — главная персона, а там я что-то вроде актера. Но все равно было интересно.

— А какая музыка на вас влияла в те годы?

— Я хочу сказать, что никакая музыка на меня не влияла и не влияет. Когда я сочиняю, я стараюсь забыть все, что слышала. Все прослушанное остается где-то на дне подсознания. А слушала я очень много. Непременно — Бетховена, Баха, Моцарта, Гайдна, Малера, Шумана, Мессиана. Из русских — Шостаковича, Прокофьева, Чайковского, Римского-Корсакова. И одновременно на меня громадное впечатление производили всякие архивные записи. Была такая серия пластинок — яванский гамелан, традиционная музыка Японии, Китая. Якуты, тувинцы. Или музыка пигмеев, например, гениальная. Джаз, конечно. Рок — нет, а джаз — да.

Заглавное фото: Игорь Мухин для «Инде»

Рубрики
Книги Локальность Рупор

Ольга Лаврентьева ищет дракона

В июне 2017-го «Смена» совместно с издательством «Бумкнига» и художниками из России, Швеции, Швейцарии и Финляндии проводила резиденцию графических репортажей. На протяжении недели авторы репортажей жили в Казани, знакомились с историей, современной культурной средой и повесткой города, общались с местными жителями и экспертами. Перед вами — работа Ольги Лаврентьевой, посвященная Зиланту.

Ольга Лаврентьева — дизайнер-график, член Санкт-Петербургского Союза художников. Ее работы публикуются по всему миру, а романы «ШУВ» и «Сурвило» стали настоящими бестселлерами.

Рубрики
Книги Контекст Настоящее Рупор

Оксана Мороз. «Некрополитика коронавируса в онлайн-репрезентациях: о работе смерти и (немного) памяти»

Для ситуации коронавирусного кризиса не существует адекватного языка описания. Академическая среда, смонтированная исследовательскими позициями1, старается нащупать такие способы символизации, которые можно использовать за ее пределами в более широком дискурсивном пространстве. Но попытки эти весьма неуспешны. Не ставя своей целью картографию неудач, я кратко обозначу тупики символизации, с которыми в разной степени сталкиваются носители языка естественных и социальных наук.


Принятие вируса как инфекционного агента, обладающего если не субъектностью, то агентностью, возможно. Но чаще остается жестом2 — радикальный антропоцентризм не дает признать субъектом того, у кого нет даже ДНК. И тем, кто на словах от антропоцентризма отказывается, очень сложно изжить спесишизм как базовую рамку негативной или позитивной дискриминации3.


Обращение с провоцируемой вирусом болезнью как фигурой речи посредством создания метафорических иносказательных репрезентаций вполне могло сработать — этот механизм хорошо описан еще у Сьюзан Сонтаг4. Но, увы, для возникновения конвенциональных выразительных средств необходимо, чтобы и вокруг болезни сформировался какой-то социальный пакт (стигматизации пациентов или, напротив, нормализации болезненного состояния, понятные регламенты излечения/терапии и т. д.). Выразительные средства используются, но только для умножения практик языка вражды, вепонизации и милитаризации нарративов5 — и это про «вирусное» в большей степени, чем про «человеческое» (если не учитывать эксцессов появления понятий «ковидиоты», например).


Языки обсуждения политического, базирующиеся на привычке максимально применять нормы социального конструктивизма, тоже можно признать в данном случае непригодными. Они, напротив, априори не готовы рассматривать «природное» в качестве драйвера значимых трансформаций. Вместо этого средства выражения чаще используются для разговора о (вне)институциональных биополитических решениях властей, активистов, «всех нас», и эти решения объявляются главной угрозой.


Но отсутствие академического языка — это не всегда мутизм, афазия или эхолалия. Оно может быть драйвером для проведения продуктивного эксперимента. Вирус занял перформативную позицию: он говорит телами людей. Раз так, актуальной задачей становится документирование этого перформативного акта, часто срывающегося в перформанс. Свидетельства о биологическом перформансе мы оставим профессионалам; в этом тексте внимание будет сосредоточено на анализе тех репрезентаций в онлайн-пространстве, которыми сопровождается присутствие вируса в нашей общей с ним — офлайн — среде обитания. Это, конечно, документация документации, изучение высказываний, сделанных за вирус как действующего агента (впрочем, репрезентация, по мнению Гайятри Спивак, часто есть говорение за другого6). Но вторичные — в таком смысле — свидетельства о болезненных переживаниях, как подсказывает релевантное в данном случае направление Trauma Studies, часто бывают весьма значимыми7. Особенно если учитывать, что первичные принадлежат актору, которого не очень пока умеют слушать.

Политическое, некрополитика и вирус

Коронавирус — и, соответственно, его симптомы/перформативные сообщения — описываются, среди прочего, через антропологизацию. «Не могу нарадоваться на наш коронавирус: какой он весь из себя хитроумный и коварный»8, — в привычной ироничной манере пишет Ирина Якутенко, молекулярный биолог и научный журналист, ставшая одним из ведущих публичных спикеров, профессионально комментирующих инфекционную составляющую коронакризиса. Очевидно, что ирония необходима для перехода из modus operandi высококвалифицированного эксперта, говорящего на терминологически нагруженном волапюке, к языку, понятному любой аудитории, где всякий в эпоху пандемии так или иначе не против узнать, что такое вирус и как с ним себя вести.


Однако ирония маркирует навязывание вирусу субъектности. И она — осознанно или нет — используется в целях концептуализации возбудителя COVID-19 как врага. «Он» — чуждой «нам» природы, «он» агрессивен, ведет экспансивное вторжение. Поэтому метафора «врага», хорошо работающая в контексте привычной для описания болезней милитаристской риторики (со времен эпохи «пастеризации»), кажется вполне дискурсивно подходящей. А раз вирус — враг, то отношения с ним можно рассматривать в категориях публичного противостояния, почти шмиттовского «политического». Почти — потому что если для людей, антропологизирующих вирус, конфликт очевидно присутствует, то про осознанное отношение вирусов к людям сказать ничего точно нельзя. Как бы эксперты Роспотребнадзора и не пытались нарративизировать его интенции9.


Тем не менее сам Шмитт утверждал, что политическое различение друга и врага “дает определение понятия через критерий, а не через исчерпывающую дефиницию или сообщение его содержания”10. Для оценки качества присутствия политического, таким образом, достаточно распознать ключевое различение ин- и аут-группы. Или, говоря иначе, “степень интенсивности единства, производного от степени интенсивности конфликта, в основе которого может быть заложено любое содержание«11. Судя по тому, что людское единство — вполне аффективное (основанное на страхе) и более чем формально организованное (в виде разной степени жесткости правовых и медицинских ограничений)12 — в вопросах противостояния вирусу за последние месяцы было достигнуто в глобальном масштабе, инфекционный агент все-таки становится в глазах индивидов и сообществ серьезным противником.

Как же можно функционально использовать понятие «политического» применительно к коронавирусу и/или вызываемому им гетерогенному кризису — медицинскому, социальному, экономическому и политическому? Чтобы описать людей в этом контексте как граждан, принимающих участие в деятельностной борьбе за привычное политическое/гражданское устройство? Тут возникает сразу несколько проблем.


Во-первых, бороться с «врагом», отстаивая право на прежнюю, «нормальную» (со всеми оговорками) реальность, невозможно — наличие патогена заставляет переживать за возможность поствирусного человеческого мира вообще. Нет, конечно, даже самые откровенные пессимисты не видят в контагиозности и вирулентности вируса потенциал уничтожения человечества. Однако текущий уровень жертв подсказывает, что понятная подконтрольная реальность, в которой даже природное подчинено, заканчивается, а другой Цивилизованный Мир (читай — европоцентричный) сталкиваться не желает13. Значит, не вполне ясно, что значит воевать за сохранение «своего» политического единства, если его постигла такого рода катастрофа: не катастрофа поглощения другим политическим единством, а катастрофа столкновения с бесконечно умножающимися копиями природного монстра.


Во-вторых, как утверждал сам Шмитт, “человечество как таковое не может вести никакой войны, ибо у него нет никакого врага, по меньшей мере на этой планете«14. Можно сказать, что проблема Шмитта в недальновидности. Но ведь действительно в активное противостояние с «врагом» включены далеко не все. И речь идет даже не о том, что есть люди, пренебрегающие мерами предосторожности. «Сражаются» только врачи-комбатанты, ну или волонтеры (см. уже знакомую милитаристскую риторику: “Кто-то воюет, а кто-то подает патроны. Воевать я не умею, так как нет медицинского образования, а патроны, как выяснилось, подаю хорошо«15). Все остальные должны довольствоваться ролью «диванных войск»: в прямом смысле слова изолироваться в максимально защищенной и комфортной обстановке во избежание заражения и оказания дополнительной нагрузки на обслуживающие заболевших инфраструктуры.


Эта попытка перевода вируса на язык социальной теории не вполне работает. Может, тогда сработает другой подход, при котором вирусу не будет навязываться субъектность, но внимание к его бытованию — и перформативности — в политическом пространстве сохранится?


Вообще против SARS-CoV-2 пока придумали два более или менее эффективных средства — тотальный локдаун (в некоторых областях Италии, Израиле и т. д.) и тотальную цифровую слежку (скажем, в Южной Корее). Не слишком похожие по формату действий, но плотно связанные с методикой заложничества, оба средства представляют собой варианты чрезвычайного положения, введение которого в период пандемии многообразно критиковал Джорджо Агамбен. Значит, вирус может быть понят как элемент биоразнообразия, запускающий специфическую отрасль биополитики — некрополитику.


Как писал камерунский философ Ахилл Мбембе, некрополитика — это система мер, с помощью которых государство (суверен) определяет, кто из людей должен жить и выживать, а кто в недостаточной степени надежен, удобен, эффективен в статусе живого и потому должен умереть16. Некрополитика — это власть над рекомбинацией состояний (из «живого» в «мертвое», из субъекта — в объект), власть сегрегировать людей на «удобных» (тех, кто, например, не находится, по наблюдениям врачей, в группах риска) и не очень, власть формировать на основе опыта умирания других свои коммеморативные практики. Некрополитика пытается обуздать работу смерти, регламентируя, до кого той будет легче дотянуться, а кто до последнего сможет или должен сохранять высокий уровень жизни.


В ситуации пандемии некрополитические решения переживают централизацию и усиление. На каком-то этапе некрополитика работает только в медицинских учреждениях в виде протоколов лечения, госпитализации и реанимации. Потом она в качестве превентивных мер по ограничению смертности вводится шире в общественном пространстве. Путем, например, внедрения цифровых пропусков, прогулок по расписанию, специального дресс-кода для этих прогулок и запрета посещения мест массового скопления людей. Но в любом случае значительная часть постановлений — это реакция на все умножающееся знание о вирусе, который выбирает в жертву людей с конкретными характеристиками. Хотя Джудит Батлер уверена, что патоген не знает дискриминации (“the virus does not discriminate. We could say that it treats us equally, puts us equally at risk of falling ill”)17, вирус, по данным исследований, действительно в большей степени опасен для людей в возрасте, с хроническими заболеваниями, корпулентных, а еще — с определенной группой крови и т. д.18


Да, все эти сведения — это результат наблюдений с целью приведения вируса в то самое желаемое подконтрольное состояние, одомашнивание, превращение в безобидное сезонное недомогание. И, безусловно, чем больший объем знаний будет получен о SARS-CoV-2, тем в большей степени частные характеристики, позволяющие нарушать права определенных страт («старых», «хронически больных», «тучных»), превратятся просто в совокупность «объективных» факторов риска. И на месте некрополитической дискриминации возникнет «нормализованная», которая, может быть, и будет восприниматься поначалу как насильственная, но в итоге будет принята в качестве простых и понятных правил санитарного поведения, распространяющихся на всех. Хотя опосредованно определяемая вирусом, а на самом деле являющаяся результатом системного неравенства разница в страданиях от вируса «богатых» и «бедных» сохранится. Но это будет уже не извод биологически определяемой «интенции» патогена, а диагноз социальному устройству, недостатки которого обнажает сложная эпидемиологическая обстановка.


Наблюдение за коронакризисом позволяет предположить: некрополитика эпохи пандемии трансверсальна. Она складывается из биологической власти вируса наносить вред человеческим телам и биовласти государства и его инфраструктур как-то реагировать на этот вред и сопутствующие ему социальные, экономические и политические проблемы посредством выстраивания отношения к жизни и неизбежным смертям. Следовательно,
анализируя перформативность «действий» вируса, можно сосредоточиться именно на наблюдении за репрезентациями, которые отражают такую некрополитику. В ней встречаются природные и культурные практики определения «возможности умереть», самой сути «смерти» (и ее припоминаний) и «жизни» — как категорий и как реальности.


Далее я сосредоточусь на репрезентации работы смерти, фактически осуществляемой, прежде всего, вирусом, но символизируемой людьми, и сопутствующей смерти работе памяти, ответственность за которую остается в полной мере за человеческими субъектами. Меня интересует почти синхронное означивание этих феноменов, поэтому я предпочитаю работать с медиатекстами. Это решение релевантно оптике этого небольшого текста и карантинной реальности: специфика коронакризиса состоит и в тотальном переходе в цифровые пространства. Соответственно, степень значимости таких репрезентаций в условиях социальной депривации значительно усилилась.

Работа смерти

Для прозрачности последующего разговора предположим, что репрезентация смерти, сопровождающая свидетельства о коронавирусе, в сетевом пространстве принимает две генеральные формы19. Первая выглядит максимально знакомой — это медиатексты, созданные прежними гейткиперами этой среды, традиционно ответственными за производство смыслов. Это журналистские расследования, специальные репортажи, реплики публичных интеллектуалов, предлагающие не объективный, но при этом коррелирующий с этическими нормами одной или другой профессии (или идентичности?) взгляд. Вторая форма свидетельств — это синхронные показания тех, кто вообще не привык относиться к собственным высказываниям как позиции, общественному благу или публичной обязанности. Речь идет о постах и комментариях «рядовых» пользователей. Их реплики, артикуляция собственных переживаний и опыта столкновения с реальностью или угрозой смерти кажутся гораздо продуктивнее для определения того, как некрополитика эпохи пандемии переопределяет смерть (и, соответственно, жизнь). Но почему?

1. Смерть традиционная, объективирующая

Коронавирус с определенного момента стал образующим элементом медийной повестки. Соответственно, любой уже признанный в качестве авторитета субъект публичного поля в борьбе за сохранение места в дискурсе был обязан включиться в конструирование историй о SARS-CoV-2. Редкие научно-популярные издания сосредотачивались на доказательных свидетельствах о биологической и медицинской картине происходящего20. Остальные конвенциональные медиа работали по принципу «коронавирус и…», собирая тексты, связывающие традиционные для них рубрики с ковид-сюжетикой.
При этом действовали они в полном соответствии с правилами Никласа Лумана по конструированию новостного сообщения21:


— на протяжении месяцев воспроизводили установку на постоянное предъявление новой и очень часто квантитативной информации (сведения подавались в сухом формате статистики), тем самым подогревая интерес и/или нервозность и тревожность аудитории22;

— постоянно поддерживали напряжение публики. Кстати, сделать это было несложно: накал реакций отлично держался за счет демонстрации конфликта. А вся пандемийная обстановка представляет собой взвесь больших и малых конфликтов и скандалов: людей и вируса (см. выше), «ковид-диссидентов» и «ковид-лоялистов», недовольных и испуганных пациентов, таких же медиков, в конце концов, граждан, мечущихся между признанием адекватности «самоизоляции» как режима готовности к ЧС и страхом цифрового концлагеря, и государства, решившего поиграть в карантинный федерализм;

— на фоне глобальности пандемии не забывали про локальные кейсы. В пристальном внимании к локальному нередко угадывалось желание экзотизировать и, таким образом, отстранить опасность, вынести ее из зоны тревожного осмысления в пространство карнавальной насмешки. Это особенно хорошо удавалось, если под локальным подразумевалось «далекое» или по крайней мере «изолированное», по поводу которого можно безопасно (не) переживать23


Эти специфические, а на самом деле ужасающе обыденные для медиа принципы работали даже в тех материалах, что высоко оценивались аудиторией в качестве “триллеров”24, знакомиться с которыми было “так страшно и больно одновременно”25, потому что описывался “ад отсюда в шаговой доступности«26. В данном случае в качестве репрезентативных примеров конвенциональных журналистских материалов, заслуживших такую реакцию аудитории, выступают репортажи Елены Костюченко и Юрия Козырева, опубликованные в «Новой газете» 29 апреля и 24 мая соответственно под названиями «Это шторм» и «Вызов». Стоит отметить, что не только аудитория, но и коллеги из мира медиа высоко оценили эти публикации: «Новая» оба раза отдала под них все 24 полосы (весь номер целиком), первый материал, «прямой репортаж из „красной зоны“ 52-й клинической больницы Москвы», его авторы были удостоены премии “Редколлегия«27, а Приморский театр молодежи устроил читку «Это шторм» и, таким образом, осуществил превращение текста в кроссмедийный нарратив28.


Некрополитика как совокупность биодействий и ответных человеческих решений в первом материале29 представлена через знакомую риторику — демонстрацию сражений медиков-героев в СИЗах и патогена, который “заведомо зол к какой-то категории людей«30. Полем сражения в глазах авторов выступают тела — поступающих в больницу, уже заболевших и населяющих реанимационные отделения, редких выздоровевших и самих медиков. А фокусом внимания журналистов на этом поле — больница как место физического умирания (и, судя по материалу, довольно редко — выживания) и работа смерти как совокупное и тотальное ухудшение прежде всего физического состояния всех, кто в этом месте находится. В итоге в материале некрополитика оказывается локализована: на одной специфической территории (буквально — зоне), вокруг одной специфической формы смерти — физической, в пределах перечисляемых и рационально постигаемых протоколов взаимодействия с ней и — очень конкретных лиц, которых она касается.


Весь текст выстроен как экстремальное повествование. Таков сторителлинг: использовавшиеся принципы
конструирования позволяют показать почти что вербатим, а этот жанр, как известно, основан на обнажении принципиально болезненного. Нарратив же дышит надрывом и напряжением, смакованием ранее впряму не демонстрируемых деталей. Возможно, цель предъявления этого своеобразного анатомического театра состояла в том, чтобы напугать публику и обеспечить, таким образом, меньшее количество экстремальных медицинских кейсов и так желаемый «выход на плато». Но вместо провокации такого смягчения некрополитики возник очень частный героический эпос о представителях медицинской власти, ничего нового не сообщающий о смерти как феномене, переопределяемом коронавирусной инфекцией.


Все врачи, медсестры здесь:
— труженики («пашут-то все, и ЛОРики, и хирургия», «всем пришлось стать инфекционистами»);
— с установкой на спасение, в том числе за счет своего здоровья («Я не успеваю отдохнуть. […] Я крепкая. […] Вопрос политический еще. Нефть ничего не стоит. Значит, будет вопрос экономического характера. А так чем строже карантин, тем ближе мы будем к выходу. Ухань пережил 71 день, мы готовы 71 день поработать. Больше готовы», «У нас — выгорание! Мы — выгораем!», «Ухо отваливается, намордник на ухо наделся, давит», «Эта эпидемия заставила нашу душу состариться. Я себя совсем не чувствую на свой возраст, потому что это тяжело, очень тяжело»);
— спокойно оценивающие опасность («Мы имеем дело все-таки не с особо опасной инфекцией. Это не чума, это не лихорадка Западного Нила. Все-таки это патогенность № 2» — врач, глава центра ЭКМО; «Страшновато. Но думала, что будет страшнее» — студентка);
— понимающие свою роль, даже если и немного цинично ее предъявляющие («Мечтать о таком, конечно, нельзя. Но когда уже работаешь, можно смотреть на то, что происходит, уже более широко», «Красная зона — правильное место, чтобы реализовать себя»);
— а еще все они, прямо в соответствии с античными принципами калокагатии, прекрасны и физически, и морально: «Я видела его (врача. — О. М.) без СИЗа и знаю, что у него широкое лицо и кудрявые спутанные волосы. Он очень красив — как красивы все они здесь. В их лицах нет лишнего».


Описание тех, кто болеет или выжил, напротив, оформляется через формулы представления жертв. Причем делается это и на вербальном, и на визуальном уровне. В тексте и фото их дегуманизируют: периодически называют старым дискриминационным словом «больные» (хотя проскакивают и «пациенты»), фотографируют обнаженными и беспомощными, описывают как тела, которые требуют манипуляций и лишь изредка — сочувствия. Очевидно, что находящиеся в реанимации люди, скорее всего не объявленные недееспособными, вряд ли давали разрешение на такое расчеловечивание. Смерть уравняла их в правах с объектами, которые, конечно, в известном смысле действуют. Но при этом они лишены возможности отстаивать право на достоинство, пока врачи работают над реализацией их права на жизнь.


Конечно, у такого конвенционального нарративного решения есть понятное объяснение. Для формирования нового понимания смерти ее необходимо «нормализовать» — не упорядочить, то есть приручить в палатах ОРИТ, а увидеть в разнообразии случаев и принять как новый множественный факт жизни. Но в таком случае не получится создать пугающий текст, который будет выполнять важную социальную функцию убеждения «ковид-диссидентов» и одновременно приведет к приятным бонусам для издания — увеличению количества просмотров, доскроллов материала и т. д. Поэтому во вполне традиционном по формату материале смерть от ковида оказывается трагичной, а некрополитика вируса — ограниченной, причем смертью катастрофичностью самой же смерти. Язык репрезентации всю эту проблематику экзотизирует, но в пределах уже знакомых способов означивать смерть.

2. Смерть цифровая, эмансипирующая

Впрочем, некрополитика как работа смерти обнимает собой не только систему биодействий вируса и поступков людей в борьбе за/против умирания. Она распространяется и на практики, возникающие после (end-of-life practices: похороны, горевание), и на действия, в текущих условиях потенциально приближающие болезнь (соблюдение или нет дистанции, санитарных норм, правил ношения защитных средств). И тут, кроме напряженных журналистских материалов о том, как похоронная индустрия и ее клиенты приспосабливаются к новым условиям31, существует значительный, еще ждущий своего аналитика архив персональных текстовых, аудио- и видеопостов, комментариев, репостов. Этот архив требует не только качественных, но количественных исследований — как раз для того, чтобы фиксировать не экстремумы репрезентаций, а множественность реакций на множественность смерти.


Сейчас уже становится понятно, что многие из этих высказываний (и точно почти все из публично наблюдаемых) производятся в контексте танатосенситивного дизайна или плато технологических опций, обеспечивающих системную «центрированность на смерти» в онлайн-нарративах, а также саму возможность конструировать рассказы (о) смерти: автопрезентацию умирающих и посмертно — умерших, а также траура по тем, кто остается жить32. Разработку теории танатосенситивного дизайна начал Майкл Массими, специалист по человеко-машинному взаимодействию (HCI), работавший в think tank Microsoft Research Cambridge и ставший ключевым разработчиком корпоративного мессенджера Slack, еще в 2009 году.


Сегодня под танатосенситивным дизайном понимается такое устройство сервисов, совокупности их аффордансов и интерфейсов, которые позволяют субъекту и объектам цифровых сред взаимодействовать в контексте необходимости символизации смерти. Если оставить за скобками отдельный большой разговор о разнесенности в цифровых средах репрезентаций неотменяемого физического умирания и вполне побежденного социального, то можно заметить, что в контексте разговора о танатосенситивности смерть, как элемент HCI, понимается через несколько специально выделяемых характеристик33.


— Она вообще бывает в разной степени приватной
и публичной. Но в пределах онлайн-пространств факт ухода из жизни, равно как и подробности болезни, могут стать предметом обсуждения. Поэтому в этих локациях пользователей надо обеспечить возможностями щиты и настройки своего этикета скорби, правом на ту или иную степень публичности/приватности горевания.


— Смерть офлайн сопровождается рядом ритуалов, в которых не все и не всегда хотят/могут участвовать. Соответственно, онлайн-платформы могут становиться местом, где люди будут реализовывать необходимость в горевании вместе с сохранением права на неучастие в привычных ритуалах. В тех же социальных сетях можно собираться на поминки, «туда» можно приходить скорбеть, удаленно участвовать в трансляции прощания (например, посредством стримов в Facebook Watch).


— Смерть всегда материальна, даже в своей онлайн-репрезентации. Умерший человек оставляет в своем цифровом следе значительное количество linking objects, хранилища напоминаний о себе34. Совместные фотографии, сообщения в мессенджерах, наговоренные аудиофайлы, даже персонифицированные memoji — все эти объекты, зафиксированные в пространстве интерперсональной коммуникации, надолго сохраняют присутствие умершего другого. И они создают уникальный опыт общения с тем, кого нет, благодаря сохранности канала передачи разных сигналов. Аналитикам еще предстоит понять, как эта возможность влияет на проработку смерти у тех, кто остался жить, в какой степени она терапевтична или, напротив, не дает осуществляться нормальным механизмам прощания35.

По оценкам исследователей36, пользователи довольно быстро смогли перекодировать эти характеристики в отправные точки для реализации нескольких типовых активностей: создание цифровых памятных артефактов, пространств памятования, а также «реминисценций», позволяющих делиться с другими людьми общими с умершими воспоминаниями таким образом, чтобы покойные казались соприсутствующими живым (феномен animating the dead).


Эти активности могут воспроизводиться за пределами массовых сервисов. Однако наиболее полно и непосредственно нормы танатосенситивного дизайна, как подхода к организации человеко-машинных взаимодействий в пределах сенситивной темы смерти и бренности бытия представлены в социальной сети Facebook37. Именно в этой сети доступна мемориализация аккаунта умершего, назначение ему хранителя, распоряжающегося аккаунтом покойного. Именно на ее основе делают социальные сети-зеркала, в которых предполагается коммуникация postmortem цифровых двойников. И фактически только здесь, в Facebook, иногда появляются эпизодические этические конфликты относительно того, как алгоритмы используют профили умерших в рекламных целях или собирают таргетированную рекламу для скорбящих на основе изменившегося публичного статуса. Поэтому можно предположить, что исследование способов артикуляции персональных переживаний смерти (почти случившейся своей, произошедшей чужой или той, которая вроде бы далеко, но чувствуется как реальная опасность) стоит проводить, прежде всего, в пределах продуктов Facebook Inc.: сетей Facebook и Instagram.


Здесь сразу возникает как минимум одно замечание, вполне тривиальное для исследований end-of-life практик в цифровых пространствах, но ключевое для текущего разговора о некрополитическом переопределении смерти в эпоху пандемии. Смерть в ее офлайн-выражении — не-событие, нечто, что нельзя пережить как собственный опыт, но что очерчивает Реальное живого. Однако в онлайн-пространстве, где действуют не люди, а профили, то есть цифровые вещи (digital things), смерть — это ситуация, происходящая с объектами системы и провоцирующая их переход из одних состояний в другие. Бывшие активными аккаунты становятся памятниками. Профили, вплетенные в сеть взаимодействий, становятся выпадающими хабами. Прощание с умершими оказывается актом постинга, скажем, повышающим среднюю статистику взаимодействий и объема аудитории той или иной страницы. Онтологически неуловимая смерть оказывается просчитываемой и проектируемой.


Все эти комментарии из поля Digital Death Studies означают, что болезнь и смерть, вообще-то определяющие пандемию как new way of being, в онлайн теряют свой исключительный статус. Они могут чаще возникать в поле видимого, приходить буквально к каждому в виде случайных или вполне ожидаемых постов. Но их количество, подчиненность репрезентационных установок ограничениям танатосенситивного дизайна, как элемента компьютинга, приводят к тому, что некрополитика вируса онлайн может выглядеть как информационный шум. Сначала страшно раздражающий и ничем не прерываемый, а затем постепенно сходящий на нет, заменяемый другими повестками.


Вот что по этому поводу замечает философ Михаил Немцев, в апреле переболевший COVID-19: «Я быстро заметил одно свойство соцсетей […]. В сети я видел множество рассуждений о том, что вируса нет или он на самом деле не опаснее обычной простуды. […] Я также читал короткие сообщения о том, как кто-то неожиданно для себя (это всегда происходит неожиданно для себя) оказался в критическом положении. О чьей-то смерти и о горестном удивлении по этому поводу. Я помню это чувство обиды на всех, кто в то время «сидели в соцсети» и занимались своим привычным делом: нагнетанием жути и бестолковщины. […] Ни замысловатая конспирология, ни сообщения о смерти с описаниями предсмертных симптомов (конечно, я понимаю, почему люди писали о смерти своих близких и друзей) не помогали мне во время болезни. […] Сейчас, в июне, уже можно прочитать много историй тех, кто пережил болезнь, вернулся из больницы и продолжает обычную жизнь. […] Да и надоедает все-таки месяцами писать, в сущности, совершенно одно и то же, а наполовину ради развлечения это и пишется. […] Это уже «не тема». Вообще, ситуация изменилась […] и потому, что появились новые темы, новые информационные поводы. […] особенно плохо тем, кто заболевает ковидом прямо сейчас. Они как бы брошены обществом. Я в апреле страдал, что слишком много в сети разговоров о лжи и смерти. Но я хотя бы знал и видел: многие люди переживают эту же эпидемию вместе со мной. […] Сейчас те, кто в температурном поту и бессоннице пролистывает страницы соцсетей, видят разговоры и рассуждения о чем угодно. Но коронавирус как бы отступает на третий или четвертый план«38.


Здесь — в тоже частном, но по крайней мере в отличие от журналистских репортажей не претендующем на грандиозность свидетельства тексте — звучит какая-то тоска от понимания несоразмерности трагедии физической смерти, видимости ее работы в офлайн-мире, и ее места в виде элемента цифровых сред, места в социальных сетях. Правда, параллельно с этими замечаниями можно найти множество других. И они часто иллюстрируют важный тезис: иная, как будто менее завязанная на поиски онтологических и экзистенциальных смыслов, репрезентационная природа смерти и некрополитики вируса онлайн позволяет более свободно задаваться вопросами о том, что вообще есть умирание в эпоху пандемии.


Если мы не знаем в полной мере симптоматики, сигнализирующей о начале болезни, может, мы начинаем физически умирать задолго до ощущения хвори? Возможно ли, поправившись, остаться не вполне живыми — известно же, что люди долго не чувствуют себя здоровыми даже после официального прекращения течения болезни? Некоторые переболевшие говорят о депрессии (классическом «большом депрессивном расстройстве») как одном из последствий ковида: “Речь идет о ситуации, когда у вас нет энергии. Вы ничего не можете. Вам правда хотелось бы скакать и прыгать, но нет, не получается. […] это классическая картина ковида. Он отнимает у вас энергии ровно столько, чтобы вы могли выглядеть человеком, но при этом не могли действовать, как человек. Зомби”39. Нормально ли переживать уход другого человека сегодня, в период пандемии, более или менее интенсивно? Этично ли позволять себе думать об экономических последствиях локдаунов, вроде бы увеличивающих шанс многих на выживание?


Получается, что пока не очень понятый медиками
вирус, своими перформативными действиями определяющий, кому жить, а кому — не очень, происходящий в контексте закрепленной привычки и возможности в любой непонятной ситуации сверять свои ощущения друг с другом онлайн, освобождает людей от бремени старых правил вопрошания о жизни и смерти. Больше нет однозначно ханжеского, достойного опубличивания, этичного. Есть физический страх смерти. Есть успокаивающая или, напротив, нервирующая попытка его заболтать в цифровых сервисах (с учетом доступных аффордансов и ставших благодаря им привычных практик). И есть ощущение, что вирус опасен тем, кто предпочитает жить в старом мире, где офлайн-встречи, живое общение чего-то стоят и вообще-то важны. А тем, кто привилегирован (или непритязателен) настолько, что может сменить физическую локацию и перейти из глуши на онлайн-удаленное существование, вирус почти что и не страшен.


Последнее замечание особенно важно. Получается, что в работе смерти в цифровом контексте можно увидеть еще одно дискриминирующее свойство некрополитики вируса? Возможность умереть сохраняется за привыкшими жить в прежнем мире, некоторые особенности которого и привели к пандемии. Те же, кто хочет спастись в «цифре», могут попробовать это сделать. Правда, приняв онлайн-заложничество за свободу, а сетевые символизации смерти — за ее фактическое отсутствие. Но если перестать мыслить бинарными оппозициями, становится ясно, что перформатив вируса, который не может быть взят дисциплинирующими инфраструктурами, требует от каждого начать самостоятельно отвечать на вопросы. Что для меня станет индикатором того, что теперь опять можно то, чего нельзя было при пандемии? Насколько я готов/а жить в мире, где правом на жизнь распоряжается вирус? И если не готов/а, то как же остаться живым? Своеобразное освобождение от пут прежних способов определять смерть, но и вирус, как мы помним, попался «хитроумный».

Вместо заключения. О работе памяти

Как я писала выше, некрополитика складывается не только из определений жертв и политик смерти, но и из власти конструировать коммеморативные практики — способы припоминания о случившемся. И эту власть, в отличие от вопросов жизни и смерти, человек не хочет делить с вирусом.


Сейчас, в конце июня 2020 года, когда в России официально заявлено об улучшении эпидемиологической обстановки40, появляется все больше свидетельств переболевших, аналитических материалов, возникают даже первые попытки подведения промежуточных итогов — ну, хотя бы первой волны. На этом фоне может сложиться ощущение, что такие тексты необходимы и даже спасительны: пока повестка пересобралась под протесты в Америке и голосование относительно поправок к Конституции РФ, они позволяют зафиксировать случившееся. А фиксация, как вязание узелков, необходима, иначе — «забудем»!


Но, кажется, в действительности то, что наблюдается сейчас, — не припоминание, а архивирование. Попытка, в том числе, положившись на возможности компьютерных технологий сохранять массу контента, зафиксировать реакции на случившееся в условиях тотального непонимания его специфики. Конечно, это может считаться эффектом некрополитики вируса, реализованной в смешанной офлайн-онлайн-действительности. Но если можно извлечь из продемонстрированной SARS-CoV-2 власти пересобирать качество жизни и смерти что-то полезное (в том числе для выработки языка говорения о пандемии), то не посредством коллекционирования ретроспективных воспоминаний, а посредством формирования индивидуальной и коллективной проспективной памяти, памяти на намерения.


Как говорит израильская исследовательница Керен Тененбойм-Вайнблатт, проспективная память может быть описана в виде необходимости помнить о совершении какого-то события в будущем. Чаще всего эта необходимость осознается в связке с прежним, нередко печальным опытом и базируется на ощущении, что его потенциальное повторение можно избежать как раз с помощью конкретных действий41. Как вариант коллективной памяти, она может быть присвоена, например, профессиональными группами, считающими себя ответственными за напоминание обществу и власти об ответственности за спокойное будущее (у Тененбойм-Вайнблатт в такой роли периодически выступают журналисты). Но и не описанные четкими институциональными границами люди могут брать на себя функции припоминания “на будущее«42.


Что же можно таким образом помнить? Вирус, пандемию как совокупность его перформативных высказываний, смерть как жесты, демонстрирующие эффективность, и неуспешные ответные человеческие действия, в конце концов специфические методы означивания биомедицинского, социального и политического контекстов? Есть простой ответ: нужно ретроспективно помнить, что трагедия началась, когда на «мокром рынке» Уханя, этом олицетворении совсем не eco-friendly азиатских гастрономических практик, случился акт преодоления инфекционным агентом межвидового барьера. И, соответственно, нужно проспективно решить, что подобные рынки стоит закрыть, да и в принципе установить в Китае (а лучше вообще везде, куда дотянется европейское колониальное мышление) жесткий контроль, скажем, над соблюдением санитарных и прочих норм, определяемых ВОЗ и другими международными организациями. Или вот другой простой ответ: нужно не забыть, что вообще-то вирусологи давно предрекали подобную катастрофу и именно с одним из коронавирусов.


Что делать? Пересмотреть способы финансирования соответствующих исследований и вообще распределения бюджетов в сфере испытаний лекарственных препаратов и фармакологии. А то колоссальные бюджеты тратятся на лекарства, которые нужны десяткам тысяч, тогда как средств на текущие экстренные меры по разработке вакцин, да и даже на обеспечение медицинской сферы простейшим необходимым, нет.


Как видно из этих больших и прямолинейных вопросов и не менее сложных ответов, конструирование проспективной памяти не обходится без старых знакомых человека: стигматизации, дискриминации и, пожалуй, самого главного — готовности превращать в основание для действия однозначно ангажированную риторику. Между тем работа проспективной памяти в ситуации все еще разворачивающейся пандемии и сопровождающей ее вирусной некрополитики не должна провоцировать моментального переустройства мира. Разумеется, необходимо ориентироваться на очевидные события, повторения которых хотелось бы избежать. Но не ценой разрушения того немногого, что продолжает функционировать несмотря на коронакризис. Так что в гораздо большей степени стоит подумать, какова специфика того, кому принадлежат пугающие нас некрополитические инструменты?

Специфика вируса, рассмотренная под таким углом, довольно проста: он последователен и действует поступательно. И люди про эти поступательные шаги уже много знают. Действительно, «не лихорадка Западного Нила», не убивает сразу, но и не «ласковый убийца» гепатит C. Мутирует, но уже в течение какого-то времени под наблюдением врачей. Непонятно, как и чем лечится, но есть успешные случаи применения известных препаратов офф-лейбл. Значит, продумывая, каким образом запомнить (и реализовать) намерения не допустить повторения пандемии, нужно действовать тоже последовательно. И здесь, кстати, цифровые среды могут предложить характерный для них тотальный менеджериальный инструмент организации любых действий — бесконечные to-do-lists. Воспринимая этот инструмент не буквально, а как метафору, нужно говорить об очень частных мерах, которые можно планировать к реализации. Чтобы, возможно, в какой-то не очень отдаленной перспективе увидеть, как из этих мер складывается решение, меняющее окружающую нас и ненадежную, как оказалось, действительность. Возможно, речь идет в первую очередь не об утилитарных действиях, а о новых конвенциях, согласно которым мировое сообщество людей может сохраниться — в мире с собой и с другими действующими существами. Возможно, первым очень небольшим по молниеносным эффектам, но очень сложным и многообещающим будет возвращение к диалогу. Вспоминая Шмитта (а на самом деле — конфликт позиций Юргена Хабермаса, Джона Ролза и Шанталь Муфф43), к такому пониманию «политического», которое предполагает очень разное, но продуктивное взаимодействие с высоким потенциалом взаимопонимания.


Другим важным принципом реализации проспективной памяти выступает готовность самостоятельно отвечать за проживание времени собственной жизни, за включенность этой жизни (и смерти, как ее части) в большой исторический или мемориальный нарратив. Принятие решений о том, что запомнить как самые трагичные моменты пандемии, самые страшные последствия наблюдаемой природной и опосредованной человеческими инфраструктурами некрополитики, лежит на каждом. И это, кстати, один из важнейших уроков пандемии: несмотря на всю ее глобальность, ее течение локально, оно отличается не только от региона к региону, не только от страны к стране, но и от субъекта к субъекту. И следовательно, некрополитика — в работе смерти и памяти — оказывается очень персонифицированой, хотя, казалось бы, пандемия предполагает обратное.


В таком случае, вероятно, попытки отыскать язык для описания пандемии или SARS-CoV-2 могут наталкиваться на персональное несогласие: со мной происходило не то и не так, я помню все иначе и полагаю другие действия необходимыми для припоминания и для оформления намерений по предотвращению в будущем прошлого. Кажется, это не так уж и неплохо. В то время как генерализации конституируют жесткие разграничения — вплоть до тех, что составляют суть некрополитики, — партикуляризм может быть даже полезен для сборки постковидного мира как мира множеств.


  1. См., например: Giorgio Agamben and the coronavirus pandemic: interventions // Aphelis. An iconographic and text archive related to communication, technology and art; https://aphelis.net/agamben-coronavirus-pandemic-interventions/ (дата доступа здесь и далее: 20.06.2020);
    Viral Intrusions and (other) Friendships // unbecoming community; https://johnpaulricco.com/2020/02/29/viral-intrusions-and-other-friendships/.
  2. Причем не менее часто — методологически сомнительным с точки зрения социальных наук. См., например: Lovelock J. Gaia: A New Look at Life on Earth. Oxford Landmark Science, 2016 (Reprint edition).
  3. См. подробнее: Steinbock B. Speciesism and the Idea of Equality // Philosophy. Т. 53. № 204. С. 247–256.
  4. Сонтаг С. Болезнь как метафора. М.: Ad Marginem, 2016.
  5. Мороз О. На войне как на войне. Вирус, метафоры и языковые игры // N + 1. 29.05.2020; https://nplus1.ru/blog/2020/05/29/why-so-militant.
  6. Spivak G. C. et al. Can the subaltern speak? // Can the subaltern speak? Reflections on the history of an idea. 1988. С. 21–78.
  7. См.: Трубина Е. Феномен вторичного свидетельства: между безразличием и «отказом от недоверчивости»// Травма: Пункты: сборник статей / сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 171–203.
  8. Irina Yakutenko // Facebook. 30.05.2020; https://www.facebook.com/irina.yakutenko/posts/10158271029614800.
  9. См. заявление замдиректора института эпидемиологии Роспотребнадзора Вадима Покровского: «В интересах вируса не становиться сильнее, не убивать быстро своих хозяев, а найти способ жить». Источник: Локтионова М. «Не убивать хозяев»: врачи рассказали о видах COVID-19 // Газета.ru. 18.03.2020; https://www.gazeta.ru/social/2020/03/18/13009993.shtml.
  10. Шмитт К. Понятие политического // Вопросы социологии. 1992. № 1. С. 37–67.
  11. Цит. по: Савин Н. Порывая с Карлом Шмиттом: понятие политического в теории агонистического плюрализма // Логос. 2015. Т. 25. № 6(108). С. 169.
  12. Грозовский Б. Полиция и солидарность. Как сидят на карантине люди в разных странах мира // Republic. 1.04.2020; https://republic.ru/posts/96315.
  13. См. по этому поводу позицию социолога Хартмута Розы, автора книги «Неподвластность»: Фритц С., Роза Х. Наша культура зациклилась на смерти // decoder. 17.06.2020; https://www.dekoder.org/ru/article/harmut-rose-corona-kultura.
  14. Шмитт К. Цит. соч.
  15. Вишневецкая Ю. Красная зона. Врачи и волонтеры — о возвращени с войны против коронавируса // Радио Свобода. 19.06.2020; https://www.svoboda.org/a/30677361.html.
  16. См. подробнее: Mbembe A. Necropolitics. Duke University Press, 2019.
  17. Butler J. Capitalism Has its Limits // Blog. Verso Books. 30.03.2020; https://www.versobooks.com/blogs/4603-capitalism-has-its-limits.
  18. См.: Zhao J. et al. Relationship between the ABO Blood Group and the COVID-19 Susceptibility // medRxiv. 2020; https://www.medrxiv.org/content/10.1101/2020.03.11.20031096v2?fbclid=IwAR2mdQw7rn3Y1sjDgRGsS5ub6o_8dUjOy1C-Y2KJP6RC0ifhBvAaR4_ZPBI; Lighter J. et al. Obesity in patients younger than 60 years is a risk factor for Covid-19 hospital admission // Clinical Infectious Diseases. 2020; https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/32271368/.
  19. Разумеется, между этими условными полюсами расположено все многообразие форм высказывания, из которых собирается работа публичной сферы. Тем не менее это разграничение кажется для целей текущего текста удобным — оно показывает, как по-разному акторы (скажем, в зависимости от разделяемых конвенций относительно специфики высказывания) видят смерть сами и представляют ее другим.
  20. Коронавирусные хроники // N + 1; https://nplus1.ru/theme/coronavirus-history.
  21. Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. С. 45—70.
  22. Например, Telegram-канал «Подъем» (бывший канал «Говорит Москва», фактически захваченный частью уволившихся после гибели Сергея Доренко сотрудников радиостанции) все последние месяцы начинает и заканчивает вещание «главными темами дня». Первую строчку в списке всегда занимает информация о количестве зафиксированных в России новых случаев заражения, суммарных числах по заболевшим, умершим и выздоровевшим. Для усиления эффекта информация один раз в день дается в виде скриншота с сайта стопкоронавирус.рф (официального интернет-ресурса для информирования населения по вопросам коронавируса (COVID-19)). См. примеры постов: https://t.me/pdmnews/30326, https://t.me/pdmnews/30347.
  23. См., например: ‘Stay at home!’: Italian mayors send emotional plea to residents // Guardian News. 23.03.2020; https://youtu.be/KxtGJsnLgSc. Хотя этот ролик составлен из записей, выложенных итальянскими мэрами в большинстве случаев на своих официальных страницах в Facebook, можно считать нарратив, собранный The Guardian, вполне соответствующим нормам конвенционального медиатекста. Особенно интересно присмотреться, какие фрагменты высказываний должностных лиц вошли в эту нарезку, что именно вызывает одобрительные замечания аудитории канала The Guardian (подсказка: обнаружение свидетельств в пользу примордиалистских представлений).
  24. См. пост Алексея Федярова в Facebook: https://www.facebook.com/afedyarov/posts/3144568912273110.
  25. См. пост Кати Щегловой в Facebook: https://www.facebook.com/kate.scheglova/posts/10219993248974483.
  26. См. Александра Черкасова в Facebook: https://www.facebook.com/cherkasov.alexander/posts/2562354113864780.
  27. Лауреаты за 2020 год // Премия «Редколлегия»; https://redkollegia.org/laureates.
  28. См. пост Елены Костюченко в Facebook: https://www.facebook.com/elena.kostyuchenko.7/posts/3425673154144691.
  29. Для поддержания качества анализа текста в условиях небольшого объема текущего материала я сосредоточусь только на репортаже «Это шторм». Это тем более логично, что второй репортаж подготовлен в знакомой манере, по сути является «сиквелом» первого и различается содержательно, но не дискурсивно.
  30. Все дальнейшие цитаты во фрагменте приводятся по материалу: Костюченко Е., Козырев Ю. Это шторм // Новая газета. 29.04.2020; https://novayagazeta.ru/articles/2020/04/29/85144-eto-shtorm.
  31. См. примеры: Данилов А. Как хоронят и прощаются с близкими в эпоху коронавируса // Wonderzine. 29.04.2020: https://www.wonderzine.com/wonderzine/life/life/250045-funerals-and-covid-19; Миколайчук Д. Горе с соблюдением дистанции. Как проходят похороны в России во время пандемии // Сноб. 14.05.2020: https://snob.ru/entry/192806/; Пранге А., Жуков Е. Похороны в условиях пандемии коронавируса: прощание запрещено? // Deutsche Welle. 12.04.2020: https://www.dw.com/ru/похороны-в-условиях-пандемии-коронавируса-прощание-запреще-но/a-53087870.
  32. Подробнее о танатосенситивном дизайне см.: Мороз О. Смертельная чувствительность. Цифровые практики управления жизнью после смерти // Археология русской смерти. 2008. № 1 (6). С. 15–19.
  33. Massimi M., Charise A. Dying, death, and mortality: towards thanatosensitivity in HCI // CHI’09 Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems. ACM, 2009. Р. 2459–2468; Massimi M., Baecker R. M. Dealing with death in design: developing systems for the bereaved // Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems. ACM, 2011. Р. 1001–1010; Massimi M., Odom W., Kirk D., Banks R. HCI at the end of life: understanding death, dying, and the digital // CHI’10 Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems. ACM, 2010. Р. 4477–4480.
  34. Volkan V. D. Linking objects and linking phenomena. New York, 1981.
  35. Staley E. Messaging the dead: Social network sites and theologies of afterlife // Digital Death: Mortality and Beyond in the Online Age / ed. by C. M. Moreman, A. D. Lewis. Santa Barbara; Denver; Oxford, 2014. С. 9–22.
  36. Briggs P., Thomas L. The Social Value of Digital Ghosts // Там же. C. 125–143.
  37. Речь идет о конвенциональных массовых онлайн-сервисах. В действительности существуют сотни сервисов и платформ (виртуальных кладбищ, планировщиков смерти, сайтов для сборки завещания, в том числе специально для настройки передачи цифровых активов, социальных сетей для посмертных двойников и т. д.), обеспечивающих онлайн-представленность end-of-life практик. С неполным списком можно познакомиться здесь: https://www.thedigitalbeyond.com/online-services-list/.
  38. Немцев М. Социальные сети во время чумы // Сибирь. Реалии. Радио Свобода. 19.06.2020; https://www.sibreal.org/a/30680285.html?fbclid= IwAR3RrmSAyco7PcuILQpbRAjRNapixxrAiNyyCtqVjqAqoiUDk3MlvzBEUM.
  39. См. пост Алексея Медведева в Facebook и комментарии под постом: https://www.facebook.com/alexei.medvedev.9/posts/10218614212008984. Метафора «зомби», кстати, периодически используется продолжателями критической рефлексии Мбембе для описания того, как устроена современная некрополитика. См. подробнее: Halberstam J. On Being Late, and Other Short Essays on Becoming Ex-Human // Extinction Marathon: Visions of the Future. 18–19.10.2014; https://vimeo.com/111726031.
  40. Оставим сейчас за скобками подтверждаемые разными источниками сомнения в релевантности этих заявлений реальности. Тем не менее см.: Юрасова Т. Кремль теряет корону // Новая газета. 20.06.2020; https://novayagazeta.ru/articles/2020/06/20/85929-kreml-teryaet-koronu?utm_source=fb&utm_medium=novaya&utm_campaign=epidemicheskaya-situatsiya-nastolko-ploha.
  41. Tenenboim-Weinblatt K. Journalism as an agent of prospective memory // On media memory: Collective memory in a new media age. Oren Meyers, Motti Neiger, Eyal Zandberg et al. (Eds.). Palgrave Macmillan, С. 213–225; Она же. Bridging Collective Memories and Public Agendas: Toward a Theory of Mediated Prospective Memory // Communication Theory. 2013. № 23 (2). Р. 91–111.
  42. Moroz O. ‘We Will Not Forget, We Will Not Forgive!’: Alexei Navalny, Youth Protest and the Art of Curating Digital Activism and Memory in Russia // Social Movements, Cultural Memory and Digital Media: Mobilising Mediated Remembrance. Samuel Merrill, Emily Keightley, Priska Daphi (Eds.). Palgrave Macmillan, 2020. Р. 249–274.
  43. Савин Н. Цит. соч.
Рубрики
Локальность Рупор

5 любимых мест Казани: Ильдар Галеев

Составить свой личный топ-файв казанских мест — задача не из легких, особенно для тех, кто укоренен в городе десятилетиями и продолжает питаться его энергетическими токами. Другое дело, когда Казань оказывается городом твоего прошлого и появляется дистанция, которая нивелирует, сводит на нет, стирает в памяти многие моменты периферийного толка или сюжеты, сыгравшие не особо важную роль в биографии. Тогда есть повод свести свой роман с городом посредством строго избранного genius loci, отсекая то, что другим знать не так уж важно.

Последовательность таких пунктов не так важна, поэтому, приступая к разбору таких «точек памяти», назову первым адрес по ул. Щапова, дом 18. Сейчас это несколько жалкое строение анонимного современного архитектора, либо не сведущего в истории архитектуры, либо поставленного в условия, когда обнаружить свою компетенцию в этом вопросе означает потерять заказчика. Подобный новострой сегодня мог бы украсить любой райцентр отдаленной глубинки, да хоть и спальный комплекс столицы, если бы не помнить о том, что же это такое — градостроительная культура в локации, начиненной образцами архитектуры XIX века и модерна. На месте сегодняшней бетонки стоял примыкающий к Музею Урманче замечательный особняк 1880-х гг., с большими проемами окон, метровой толщины кирпичными стенами, с великолепным видом на Лядской садик и Дом актера — редкий не только для Казани, но и страны в целом, образец архитектуры брутализма или как сейчас его называют — советского модернизма. Наш дом был двухэтажный, первый ярус- с более скромной кубатурой, второй — представительный, с высотой потолков более 5 метров, с анфиладами барских комнат. Там жила семья одной из учениц Н.И. Фешина по Казанскому художественному училищу, ее фамилия была Ольцин. Художественная закваска определяла и саму атмосферу жилища — под слоями советских газет обнаружились фрагменты ручных росписей с растительным, как и принято было в модерне, орнаментов, сохранившихся, несмотря на десятилетия коммунального быта. О жизни в таком дворянском доме можно было только мечтать. Там было несколько квартир, которые мне довелось расселять в течение нескольких лет. Завершение моей эпопеи пришлось аккурат к 1998 году, когда очередной разрушительный кризис, сопровождавшийся, как у нас часто бывает, наплевательским отношением властей к людям, сделал меня человеком, мягко говоря, небогатым. Дом я вынужден был продать, и больше я физически не приближался к нему даже на пушечный выстрел.

Второй адрес, с которым важен не только архитектурный, но и культурный, контекст — это знаменитый Мергасовский дом (Дзержинского, 18). Там, в его центральном подъезде с выходом на обе стороны — один на лестницу, ведущую к Черному озеру, другой — во дворы староказанских домов, фасадами смотрящих на ул. Ленина, обитали мои родители с семьей моей сестры. Окна балкона выходили на чудесную вековую березу под окном, и сегодня все еще стоящую во дворе всеми брошенного дома. В бытовом плане дом не самый удобный, но мои родные были не особо требовательны к комфорту. Зато, — говорил я, а мама улыбалась, — это один из первых памятников конструктивизма, архитектор Дм. Федоров. Помню массу табличек с именами живших там важнейших писателей, среди которых — дедушка моего ближайшего друга, моабитский герой Абдулла Алиш. А на нашей площадке 3-го этажа, в квартире напротив провел лучшие свои творческие годы замечательный художник Алексей Аникеенок, и кого только у него в гостях не перебывало: от П.Л. Капицы до Евтушенко и Аксенова. Сегодня дом напоминает мне остов какого-то доисторического ихтиозавра, застывшего в ожидании своих торжественных (а может и тихих) похорон.

Здание Физфака моего родного Университета — тоже выдающийся памятник советского модернизма конца 60-х — я излазил вдоль и поперек. Мы — студенты-юристы — вообще-то оккупировали главный исторический комплекс, с колоннами, актовым заломи и всё вот такое, но всегда крепко дружили с физиками-шизиками, выступали с ними на одной сцене студенческих фестивалей (уж не знаю — проводятся ли сейчас такие), и были не прочь совершить набег на их лагерь. Вдобавок ко всему, в физфаковском скайскрепере главным лифтером состоял мой друг Марат Фархеев, будущий пресс-атташе хоккейного клуба «Ак Барс». У Марата мы — я и пара моих подельников — имели особые привилегии: во-первых, баловались пивком, которое приносили с собой в полиэтиленовых пакетах, умело закамуфлированных (однажды — не очень умело, со скандальными последствиями). А во-вторых — была еще одна суперэксклюзивная опция — посещение крыши этого великого во всех отношениях здания, на тот момент (думаю, что и сейчас) — самой высокой точки Казани. Вид — просто суперический, хоть раз в жизни попробовать определенно следует. Там были какие-то секретные антенны, нас пугали разборками в КГБ, но нам тогда было всё нипочём.

До того момента, как уехать в Москву, я жил возле Фуксовского садика на Малой Красной. История не столь далеких времен — и думаю, многие вспомнят, что раньше из «Фукса» можно было легко спуститься по лестнице вниз. Я специально подбирал свое обиталище таким образом, чтобы иметь возможность с утра совершить пробежку с роскошным ее завершением — купанием в Казанке. Песочек, близость берега, а после заплыва, как бы под занавес, можно было в тени деревьев резво взбежать по лестнице, довольно крутой, так чтобы выложиться на все сто. Тот, кто принял решение уничтожить эту прекрасную лестницу, автоматом вывел Казань из списка конкурентов Одессы, Нижнего Новгорода, Баку да и, что говорить, Парижа (лестница на Сакре-Кер). Отныне в споре за право обладания званием города лестничного рая Казань не участвует. Пространство подфуксовского пляжа организовано в виде пустыря, с неясным функционалом. А ведь раньше на универской физре мы там внизу прокладывали лыжню на Казанке.

После того, как в пору отчаянной борьбы с ветхим жильем в городе сломали весь исторический деревянный модерн и «реконструировали» улицу Тельмана, когда у казанцев в угоду не слишком удачливым хоккеистам «отжали» легкие города, их Казанскую Швейцарию — Парк Горького, как только вписали у подножия Мулланура торговое «кольцо» — колоритнейший пример архитектурного вкуса местной знати, осталось лишь одно место в городе, куда бы я хотел направить свои стопы. Это Арское кладбище. Пожалуй только там, узнавая имена на камнях, мы можем еще как-то вспомнить, что Казань — славный город известных ученых, писателей, художников, музыкантов и просто интеллигентных людей. Казанский старинный некрополь и Верочкин бугор все еще молчаливо взирают на игры находящихся у руля взрослых детей, сколь жестоких, столь и жадных. Это был номер 5 и последний.

Ильдар Галеев

Иллюстрация — Соня Лигостаева

Фото — из архива Ильдара Галеева

Рубрики
Книги Рупор

5 книг, которые есть только в «Смене»

Невольники Маркса. Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан.

Тьерри Де Дюв

издательство Ad Marginem, 2016 год

Интересная история об этой книге: в далеком 1987-м Тьерри Де Дюву заказали написать текст о книге, которая выходила как раз к выставке четырех художников — Бойса, Уорхола, Кляйна и Дюшана. Де Дюв так воодушевился, что написал большой текст-фантазию о том, как расположились бы художественные взгляды каждого художника на карте политической экономии Карла Маркса. Текст, впрочем, не приняли к печати из-за критики творчества Кляйна, но через какое-то время он все же был опубликован и добрался до нас.

Центральный парк

Вальтер Беньямин

издательство «Грюндриссе», 2015 год

В конце 1920-х Беньямин задумал работу о Париже XIX века — и понять эту эпоху лучше всего помогает фигура Шарля Бодлера. Работа о Бодлере так и не была закончена, но среди многочисленных набросков к ней сохранились заметки, объединённые автором под названием «Центральный парк».
Кстати, название вызывает множество толкований: оно может отсылать и к Центральному парку в Нью-Йорке, рядом с которым Адорно и Хоркхаймер искали квартиру для Беньямина, и к Парку имени Горького в Москве, увиденному Беньямином во время путешествия в Россию.

Археология русской смерти №6. Смерть и технологии

2018 год

Шестой том первого российского журнала о смерти и умирании охватывает самый широкий спектр вопросов: от цифрового бессмертия и практик поминовения в интернете — до вопросов трансплантации органов и биоэтики в век высоких медицинских технологий. Неудивительно, что этот выпуск был раскуплен почти сразу же.

Носорог №4

весна 2016 год

Один из лучших литературных журналов каждый раз радует отрывками из современной российской прозы. В этом редчайшем выпуске — первые главы романа Павла Пепперштейна, рассказ Ханса Хенни Янна, поэзия Андрея Монастырского, Дины Гатиной и других.

Мифология казанских татар

Каюм Насыри, Яков Коблов

издательство «Смена», 2016 год

Мы были бы не мы, если бы не включили в список нашу любимую и неповторимую «Мифологию казанских татар». Кстати, книжный магазин «Смена» — единственное место, где можно купить «Мифологию» в 2020 году. Внутри этой маленькой белой книжечки — все, что нужно знать о казанских татарах. Кто такие Ой Иясе и Бичура? За что вас могут утащить на дно? Как спастись от Шурале и избавиться от клопов в доме? Кто, в конце концов, виноват в том, что у вас урожай плохой в этом году? Иллюстрации — Антон Черняк aka Шило из «Кровостока».