18–24 ноября в «Смене» пройдёт Неделя издательской программы Музея «Гараж». В книжных магазинах на Бурхана Шахиди, 7 и в Нацбиблиотеке РТ посетителей будут ожидать специальные выкладки, где со скидками от 10 до 60 процентов можно будет купить издания, посвящённые искусству, кино и архитектуре.

18 ноября в 19:00 в рамках предстоящего события пройдёт лекция-презентация книги «„Зритель, будь активен!“ Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы». В ходе встречи автор книги Андрей Ефиц и кандидат искусствоведения Ольга Улемнова поговорят о том, как художественные музеи превращались из элитарных собраний в динамичные, открытые институции.

Вход по бесплатной регистрации.

По такому случаю мы решили посвятить нашу регулярную рубрику книге Андрея Ефица. Публикуем ознакомительный фрагмент с разрешения издательства:

Музейные доценты

К каким бы техническим ухищрениям ни прибегали музейщики, работа со зрителем начиналась с простого разговора. Одним из первых музеев, где она приобрела системный характер, считался Бостонский музей изящных искусств: еще в 1895 году несколько приглашенных волонтеров рассказывали всем желающим о слепках скульптур, а в 1907 году в качестве эксперимента на работу вышел первый музейный доцент — консультант, отвечавший на вопросы посетителей¹. Само название должности подчеркивало ее промежуточный характер: как и университетский доцент, это должен был быть человек, который преподает, но еще не достиг степени профессора, «еще ученик, но уже и учитель»². По задумке Гилмана, музейный доцент вступал в живой диалог с посетителями, не придерживаясь строгого плана, а выбор экспонатов определялся интересами группы . Он также должен был следить за тем, чтобы у посетителей не возникало «музейной усталости», чтобы группы не были большими, каждый мог спокойно рассмотреть экспонаты и задать вопросы³. Показывая произведения, идеальный доцент не прибегал к похвале и критике, не ссылался на незыблемые законы красоты и не использовал эпитеты вроде «лучший» и «великолепный»⁴. Миссия доцента скорее заключалась в том, чтобы передать общее настроение произведения и дух эпохи, сообщить базовые сведения и вдохновить посетителя на самостоятельное размышление:

Он должен говорить не только «здесь сгущаются тени» или «каждый цвет в этой картине пропитан красным», но и «бескрайняя равнина простирается за пределы <полотна>, и лишь изредка проглядывает море» или «святая — это Екатерина, а колесо — символ ее мученичества». Так гид сможет снять со слушателя груз растерянности, и произведение будет восприниматься с той долей внимания к деталям, широтой кругозора и взвешенностью, которые одни только и могут составить о ней впечатление и которые тем не менее привычно игнорируются теми, кто претендуют на то, чтобы говорить и писать <о произведениях искусства>⁵.

Один из первых доцентов, молодой египтолог Луис Эрл
Лоу, вскоре возглавивший знаменитую Род-Айлендскую школу дизайна и ее музей, рассказывал, что на общение с посетителями отводилось полчаса, но слушатели были так вовлечены, что сложно было остановиться и после двух часов⁶. Вскоре штат доцентов расширили за счет сотрудников музея и приглашенных специалистов⁷. Доценты носили специальный значок и в отведенные часы бесплатно отвечали на вопросы посетителей, а по заявкам проводили личные консультации и рассказывали об экспонатах школьникам⁸. С 1910 года по воскресеньям они водили собравшихся по разным музейным залам: начинали они, как правило, с краткого вступительного слова, останавливаясь на нескольких произведениях, а затем сопровождали посетителей по отделу и рассказывали о коллекции, отталкиваясь от их интересов и вопросов. Для экскурсий выделяли половину музея, а другая оставалась доступна для тех, кто хотел посмотреть экспозицию в одиночестве⁹. Вслед за бостонским подобные службы ввели и другие американские музеи. Консультант в Мет (появившийся здесь с 1908 года) противопоставлялся навязчивым гидам на входе в европейские музеи, а его услуги позиционировались как профессиональная помощь учителям (для них консультация была бесплатной) и всем желающим¹⁰. В музее сообщали, что все больше посетителей хотели осмотреть с гидом весь музей, чтобы увидеть главные экспонаты¹¹, а на некоторые экскурсии приходило до 350 человек¹².

С самого появления подобных сотрудников в конце 1900-х годов музейщики начали составлять для них правила поведения¹³ и делиться мнениями о том, как стоит рассказывать об искусстве — с эстетической, технической или исторической точки зрения¹⁴. Одни жаловались, что доценты пересказывали биографии подробнее, чем «ученые, описывающие насекомое или минерал», и требовали большего внимания к художественной стороне произведений¹⁵. Другие же, как, например, секретарь музея Бенджамин Айвз Гилман, требовали внимания к образу мысли художника и призывали задуматься о том, «что сказали бы о моих словах Рембрандт или Пракситель, окажись они рядом со мной в одном зале»¹⁶.

«Музейная усталость» связывалась в том числе и с тем, что посетители, не умевшие оценить произведения с точки зрения композиции или цвета, быстро утомлялись и тяготились экспозицией, не имея возможности соотнести экспонаты со своим повседневным опытом, — и именно общение с посредником помогало им увидеть в художнике такого же человека, как и они¹⁷. Вот как в 1911 году описывалось образцовое выступление директора Детройтского художественного музея:

< . . .> читая лекцию о великом художнике, он не останавливается на «технике»; описывая его картины, он не использует термины, ничего не значащие для среднего слушателя; он представляет время, в которое жил художник, и условия, в которых он работал; он рассказывает о его любви, друзьях, о влияниях, сформировавших его искусство, не обходит стороной все интимные подробности, которые смог обнаружить о жизни художника, которые помогают превратить гения в реального человека из крови и плоти, со своими надеждами и страхами, радостями и разочарованиями, которым каждый в аудитории может сопереживать, и теперь, когда интерес аудитории пробужден, с помощью слайдов стереоптикона он демонстрирует красоту работы художника¹⁸.

Зарубежным визитерам также казалось, что в американских музеях больше рассказывали не о художественной ценности экспонатов, а об эпохе и контексте, в котором они были созданы, а рассказ о художественных промыслах был нацелен на тех, кто мог бы применить эти знания на практике¹⁹ . Лектор ли работал с аудиторией или экскурсовод, почти все музейщики сходились в том, что задача такого сотрудника — научить воспринимать искусство и привести посетителя к самостоятельному размышлению о нем²⁰. Так, в Чикагском институте искусств полагали, что, раз посетителям сложно ориентироваться в произведениях, необходимо предоставить им «базовый аппарат» для самостоятельной оценки, делая акцент на формальных свойствах художественных работ и их историческом значении²¹. В редакционной статье журнала Museum Work в 1924 году утверждалось, что не имеющий «навыков смотрения» среднестатистический американец думает не столько о картине, сколько о том, как составить о ней мнение, и речь экскурсовода — подпорка, позволяющая как минимум задержать внимание на произведении, а в идеале — включить воображение:

В первую очередь следует избавить такого посетителя от чувства неловкости, а во вторую — устроить так, чтобы его взгляд спокойно задержался на холсте столь долго, сколько понадобится для получения хоть крупицы вложенного в этот холст художником удовольствия. В отличие от книг или музыкальных сочинений, картинам особенно не повезло, ведь они не могут требовать длительного внимания . Даже на то, чтобы пролистать книгу, требуется время, а музыку нужно дослушать до конца. Но любой может проигнорировать изысканный пейзаж, мельком бросив на него взгляд и успокаивая себя тем, что видел картину²².

Хотя популярность таких мероприятий росла, экскурсии
и лекции по-прежнему охватывали небольшую часть аудитории — так, в Мет в середине 1930-х доля тех, кто посещал музей в составе экскурсии, составляла около 6%²³. Недостаточная популярность музеев среди «простых людей» связывалась с неумением экскурсоводов и лекторов говорить на их языке²⁴. Так, в бюллетене Художественного музея Сент-Луиса в 1933 году подчеркивалось, что экскурсии носят неформальный характер, проводятся в форме диалога, а гид использует «язык простого человека», избавленный от профессиональных терминов²⁵. После появления доцентов в Бостоне в 1907 году афиши, приглашавшие воспользоваться их услугами, развешивали в школах, отелях и библиотеках²⁶, но и в 1919 году бюллетень музея объяснял, что они все еще нуждаются в продвижении, так как аудитория не привыкла к такой возможности — точно так же, как люди не сразу привыкли к тому, что книги можно уносить из библиотеки домой²⁷. В статьях всячески подчеркивалась сакральность опыта прогулки с экскурсоводом — последнего сравнивали с лучом света в темном царстве²⁸ и голосом проповедника, который озвучивает то, что не могут сказать сами экспонаты²⁹. Подчеркивался и престиж похода в музей в компании гида, возвышавший посетителя до уровня изображенных на картинах покровителей искусств — например, Лоренцо Медичи, известного любовью к беседам с художниками³⁰.

Экскурсионную деятельность активизировали такие крупные события, как Всемирная выставка «Столетие прогресса» (1933) в Чикаго. Прошедшая в ее рамках выставка в Чикагском институте искусств, костяк которой составляли шедевры европейского искусства из американских музеев и частных коллекций за последние сто лет, привлекла аудиторию, которая редко ходила в музеи, а экскурсии по экспозиции проводились каждый день³¹.

Так или иначе, к 1930-м образовательные мероприятия
в музеях стали чем-то привычным, благодаря чему у посетителей проявлялся целенаправленный интерес к отдельным темам и эпохам — по крайней мере, об этом заявляли сами музейщики³². Хотя музеи по-прежнему проводили обзорные экскурсии, более распространенными стали циклы экскурсий, лекций или так называемых gallery talks³³. Эти программы составлялись так, чтобы за выходные в течение года можно было основательно познакомиться с музеем и получить общие представления об истории искусства. Со временем программа стала настолько насыщенной, что посетителю Мет или Бостонского музея изящных искусств в 1937 году приходилось выбирать между экскурсией, лекцией и кинопоказом³⁴, ведь начинались они в одно и то же время.

1. Guidance in the Galleries . The Office of Docent // Museum of
   Fine Arts Bulletin. 1907. Vol. 5. № 25. P. 9 ↩︎
2. Ramsey G. F. Op. cit. P. 21 ↩︎
3. Ramsey G. F. Op. cit. P. 29 ↩︎
4. Gilman B. I. The Museum Docent (1915) // Gilman. Museum
   Ideals… P. 300–303, 306 ↩︎
5. Ibid. P. 306 ↩︎
6. Ramsey G. F. Op. cit. P. 28 ↩︎
7. Docent Days // Museum of Fine Arts Bulletin. 1910. Vol. 8. № 48. P. 48 ↩︎
8. Sunday Docent Service: Free to All // Museum of Fine Arts
   Bulletin. 1910. Vol. 8. № 46. P. 28; Ramsey G. F. Op. cit. P. 27–28 ↩︎
9. Sunday Docent Service // Museum of Fine Arts Bulletin. 1910.
   Vol. 8. № 44. P. 13 ↩︎
10. De Forest R. W. Expert Guidance to the Collections of the
    Museum // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1908. Vol. 3. № 10. P. 180 ↩︎
11. Museum Instructor // The Metropolitan Museum of Art Bulletin.
    1909. Vol. 4. № 11. P. 210 ↩︎
12. Educational Walks // The Metropolitan Museum of Art Bulletin.
    1914. Vol. 9. № 6. P. 152 ↩︎
13. См., напр.: Whitmore E. M. The Function of the Museum
    Instructor // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1916. Vol. 11. № 9. P. 198–200; Maxims of Sunday Speaking // Museum of Fine Arts Bulletin. 1922. Vol. 20. № 121. P. 59 ↩︎
14. См., напр.: Rowe L. E. Practical Training of Museum
    Instructors // Museum Work. 1918. Vol. 1. № 2. P. 122–126 ↩︎
15. Maclean J. A. The Province of an Art Museum in Education //
    Museum Work. 1923. Vol. 6. № 4. P. 125–126 ↩︎
16. Gilman B. I. Sentimentality in the Teaching of the
    Aesthetics // Museum Work. 1918. Vol. 1. № 2. P. 149–152 ↩︎
17. Elliott H. Educational Activities: A Brief Review // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1928. Vol. 23. № 9. P. 218–219 ↩︎
18. Popularizing Art: A Movement Inaugurated by Mr . A . H . Griffith, Director of the Detroit Museum of Art // Art and Progress. 1911. Vol. 2. № 11. P. 334 ↩︎
19. Von Térey E. Kulturübertragung // Der Cicerone. 1928. Jahrg. XX. Heft 7. S. 526 ↩︎
20. См. подобные высказывания в изданиях разных музеев: The Ethics of the ‘Picture Talk’ // Bulletin of the Art Institute of Chicago. 1918. ↩︎
21. Rhor S. Op. cit. P. 33 ↩︎
22. Editorial. The Rationale of Gallery Talks // Museum Work. 1924. Vol. 7. № 3. P. 88 ↩︎
23. Von Holst N. Das Führungswesen… S. 50 ↩︎
24. Wissler C. Museum Exhibition Problem // Museum Work. 1925. Vol. 7. № 6. P. 178–179 ↩︎
25. M. P. Educational Activities for the Late Summer and the
    Fall // Bulletin of the City Art Museum of St. Louis. 1933. Vol. 18. № 3. P. 28 ↩︎
26. Docent Service // Museum of Fine Arts Bulletin. 1908. Vol. 6. № 31. P. 6 ↩︎
27. H. E. The Educational Work… P. 28 ↩︎
28. Elliott H . Educational Activities in the Museum // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1930. Vol. 25. № 9. P. 198; Douglas C. J. A Museum for Children // Museum Work. 1921. Vol. 3. № 5. P. 160–161 ↩︎
29. Gilman B. I. Docent Service at the Boston Art Museum
    (1910) // Gilman. Museum Ideals… Op. cit. P. 315–316 ↩︎
30. Bye A. E. The Allurements of a Museum // Bulletin of the
    Pennsylvania Museum. 1925. Vol. 20. № 92. P. 93 ↩︎
31. Vaughan M. The Significance of the Century of Progress Art
    Exhibition // Bulletin of the Art Institute of Chicago. 1933. Vol. 27. № 5. P. 83–84; Rhor S. Op. cit. P. 40 ↩︎
32. Ford E . B . et al . Annual Report of the Arts Commission for the Year 1936 // Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1937. Vol. 16. № 5. P. 68 ↩︎
33. См., напр.: Elliott H. Activities of the Department of Educational Work: A Review and a Forecast // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1935. Vol. 30. № 9. P. 170–172 ↩︎
34. Ramsey G. F. Op. cit. P. 31 ↩︎