Свободный от строгой классификации кинематограф — это бушующая среда, в которой авантюристы-режиссеры искажают, трансформируют, сливают воедино и выводят за собственные рамки то, что критики старательно раскладывают по жанровым полкам.
Новое возникает каждый раз, когда устоявшееся и знакомое попадает в смелые руки новаторов, так что «Жанр вне себя» — необходимая к прочтению работа для всех, кто хочет уметь замечать и находить природу самых изощрённых киноявлений.
С разрешения издательства публикуем отрывок о всеобъемлющей и проницательной картине Роя Андерсона «Ты, живущий»:
ПЕРФОРМАНС. «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» Роя Андерссона
1
«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» – самая печальная комедия на свете – завершает трилогию Роя Андерссона о Живущих (Living Trilogy). Фильм состоит из 39 трагифарсовых эпизодов – на самом деле перформансов о being about being.
2
Хохот и хоррор, исходящие из самых обыденных мизансцен, сопровождают публику в путешествии Сэма с Йонатаном, белых клоунов (персонажи всех фильмов трилогии являются на экран с набеленными лицами), неудачливых продавцов челюсти вампира, маски однозубого человека, мешочка, который смеется. Товар этих потомков Лорела и Харди, стародавних комиков, нужен, «чтобы доставить людям радость». Так говорят новоявленные Кихот с Санчо Пансой или Владимир и Эстрагон. «В ожидании Годо» – для Андерссона образец универсального сочинения.
3
Метакино Андерссона, состоящее из миниперформансов, имеет внутреннее (и по касательной) сродство с беспристрастной вселенной Ульриха Зайдля, с его tableaux. А также с трепетом, юмором и драматизмом фильмов Аки Каурисмяки.
4
Глубинные мизансцены, абсурдистские диалоги, статичная камера, холодные тона цветовой гаммы, живописные композиции Андерссона отсылают и к Беккету, и к аналитическому объективизму художников, вписанных в направление «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), – Отто Диксу, Георгу Шольцу.
5
Взгляд одного из персонажей (проходящего по самодостаточным эпизодам рефреном и произносящего реплику-рефрен в мобильник насчет незадавшейся встречи) с улицы через окно в кафе, где люди обедают, только обедают, а в это время разбиваются их жизни, заставляет вспомнить саднящее одиночество, запечатленное на картинах Эдварда Хоппера.
6
«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» начинается с пролога в зоологическом музее (или естественной истории), где один из клоунов-перформеров рассматривает чучело голубя. После пролога следует трехчастная прелюдия о смерти к путешествию Сэма (Хольгер Андерссон, известный шведский художник) и Йонатана (Нильс Вестблум, ассистент в реабилитационной клинике, бывший моряк) по кафе, барам, офисам, улицам Гётеборга. А также по разным эпохам.
7
Первая смерть настигает анонимного шведа перед ужином. Посреди уютного мирка, скучного и всегдашнего, Андерссон совершает «смертельный прыжок в мещанскую драму», как писала Зонтаг по другому поводу.
Стол накрыт. За окном снежок кружится. Жена анонима на кухне копошится. Заурядный человек открывает бутылку вина, тянет штопором пробку и внезапно затихает на полу от сердечного приступа.
8
Вторая смерть ждет старушку на больничной койке, окруженную великовоз- растными отпрысками. В руках умирающей сумочка, где хранятся ее драгоценности, деньги, на которые рассчитывали дети, золотые часы почившего мужа. Ее последняя воля – взять сумочку на небеса. Но там, раздражается один из ее сыновей, по видимости, более практичный, чем его жалостливые родственники, «у тебя будут новые драгоценности».
9
Третья смерть находит человека, только что оплатившего еду в кафе и упавшего у барной стойки. Барменша, глядя на полную тарелку, стакан с пивом, задает, не моргнув, вопрос, «что ей делать, ведь все оплачено, не хочет ли кто-то бесплатно воспользоваться?». Из завсегдатаев кафе, где персонажи всех фильмов Андерссона худо-бедно справляются со своей одинокостью или покинутостью вместе с шведской водкой (вместо застывшего на давней картине абсента), поднимается смельчак, желающий пива.
10
Перформативные гротески Андерссона лишены агрессивности. Напротив, именно они удостоверяют хрупкость, наивность, безобидность его шведских типов, незадачливых комиков, не ведающих о своем амплуа, обывателей с налетом безумства или совсем тривиальных типажей.
11
«Тривиальность» – сложнейшее понятие – обрело, в чем признался Андерссон, экстраординарное для него значение. Тривиальность – не банальность – сравнима с беспощадной и щемящей простотой, в которую он, перфекционист, визионер, художник, частный философ, стремится впасть без оглядки на русского поэта, тоже мечтавшего о подобной неслыханной ереси.
12
Режиссер выверяет эпизоды-картины, оживляет свои сны и память, добиваясь легкости, которая трудно дается. Но его «тяжесть» – понимание того, что правда человеческого существования несносна, – не является подражанием легкости.
«Легкость» Андерссона выражается в портретах страдальцев и масках комиков. Тех, кто ждет контакта, но обречен его не обрести в силу собственных и давних предрассудков или ограниченности, а не только из-за социальных обстоятельств. Вот почему режиссер так привязан к Беккету, которого в свою очередь инспирировали Лорел и Харди. Вот почему в его фильмах возникает динамичное, несмотря на статичную в основном камеру, несмотря на абстрактную отчужденность композиций, напряжение между банальным и эссенциальным, комическим и трагическим.
13
В одной (из 39 ступеней) картине-эпизоде Андерссон снимает пожилого челове- ка в опустевшем перед закрытием кафе. Тот вопит, покуда официант укладывает на столы стулья, что несчастен, потому что всю жизнь был скупердяем. Так Рой Андерссон, почитатель философа Эммануэля Левинаса, вкрапляет в свой фильм и крик об утрате/необходимости человеческой сообщительности.
14
Вот зал, где немолодая тетенька обучает шведов фламенко, ластится к молодому ученику. Безуспешно и без реальных последствий. Сила желания снедает горячих шведок подобно тому, как меланхолия объединяет горячих финнов Каурисмяки.
Вскоре зрители увидят ту же парочку из студии фламенко с улицы через окно в кафе, куда училка пригласила приглянувшегося парня. Немая сцена объяснений, расставания.
15
Вот нынешний шведский бар ухает в сороковые-роковые и в Limping Lotta’s pub. Там моряки и солдаты желают выпить. Но денег у них нет. Тогда Лотта, хозяйка, запевает песнь: за поцелуй они могут получить стаканчик. Спето-сделано – выстраивается очередь счастливчиков, которым Андерссон заготовил подношение: поцелуй и выпивку.
16
Вот громадный медный барабан, куда колониалисты в пробковых шлемах ведут черных рабов в кандалах. Барабан поджигается, звучит удаленная «небесная» мелодия, смешанная со стоном еще живущих.
17
Вот в лаборатории корчится, оказавшись пациентом научного эксперимента, шимпанзе на электрическом стуле. А ученый швед, выслушав кого-то по мобильнику, отвечает: «Я рад, что у тебя все хорошо». Ту же реплику произнесет уборщица на лестнице, за дверями класса фламенко, но после того, как зрители увидели вожделеющую почем зря к ученику учительницу.
18
Эта реплика – рефрен. Поэтическая, на печальный взгляд Андерссона, рифма, обнимающая разных, не связанных между собой персонажей. Она прошивает бытие бледнолицых (с набеленными лицами) человеков, уповающих, что «будет хорошо» или «радостно». Так Андерссон бесстрастно усиливает, но и немилосердно огорошивает жажду жизни – lebenslust – всех парий на свете. Уязвимых, обветшавших, демонстрирующих свое ничтожество или трагизм, однако желаний не растерявших. Он очеловечивает эту жажду, это уважение к какому-никакому существованию сквозь черный юмор и щепетильное сострадание, лишенное сентиментальности или псевдосоциального нарциссизма.
19
«Голубь…» видится Андерссону радостным фильмом. При этом зрителя его разножанровых перформансов время от времени охватывает ужас. Расстояние или дистанция между юмором/хоррором то сжимается, то расширяется, оставляя публику на поводке созерцательной активности, которая не позволяет ей идентифицироваться с происходящим, но раскрывает сенсорные шлюзы.
20
Андерссон рассказал в одном интервью об ученике Бурдьё – о французском социологе Лоике Вакане, которого он любит цитировать. Вакан, вернувшись во Францию после лекций в Америке, описал так называемый американский феномен: «враждебность против ясного размышления». Надежда Андерссона – оспорить в своих фильмах это умозаключение.
21
Нетривиальный саспенс его как будто тривиальных композиций действует с поэтической непреднамеренностью. Хотя Андерссон, конечно, выверяет ритм смены эпизодов с расчетливостью педанта, у которого сердце если не льва, то пассионария. Но пассионария с не искалеченной комфортными иллюзиями головой. Пассионария, склонного к холодному цвету, к аналитическому рисунку. Абстрактному, но и конкретному. Такова режиссерская воля художника. Безрассудного и точного.
22
Андерссон запускает зрителей на репетицию концерта в школе для не совсем здоровых детей. На сцену выходит девочка и прозаически пересказывает «вы- ученное стихотворение» о голубе, который сидел на ветке.
«Что же он там делал?» – спрашивает учитель. «Отдыхал и размышлял». – «Разве голуби размышляют?» – «У него не было денег». – «А что было потом?» – «Он вернулся домой».
21
Шведские обыватели, униженные, плаксивые, смешливые, несчастливые, предстают в этом фильме (и в других фильмах Андерссона) незабываемыми агентами сверхреальной и перформативной действительности. Сочетание проникновенного знания о человеческом уделе (юдоли) и невозмутимого взгляда на людей и мир способствует реактивному восприятию его картин, тихих и странных.
22
Проработав двадцать лет в рекламе и став лучшим в мире, как считал Бергман, рекламщиком, Андерссон удалился в свою студию, где снимаются почти все эпизоды его фильмов.
23
Роджер Эберт приметил правило, которым, насмотревшись немого кино, вос- пользовался Рой Андерссон. Комедия предполагает длинные планы, трагедия – крупные. Длинные планы позволяют рассмотреть персонажей объективно, в их среде. Об этом рассуждает режиссер, подчеркивая важность пространства и называя его комнатой. Но – в «широком – шведском значении слова». Это персональное пространство человека может находиться и за пределами дома. Своей «комнаты» мы избежать не можем. Именно она вскрывает людские амбиции, дает возможность проявить свободу воли. (Подвалы, снятые Зайдлем, фиксируют еще одну актуальную среду, где осуществляются мечты австрийских мужчин.)
24
Вот расстроенный Йонатан – по амплуа плакса, в отличие от собранного Сэма, – вопит в ночлежке; там проживают напарники-коробейники. (Дом, где родился Андерссон, со временем превратился в ночлежку; там окончил дни его брат, наркоман.)
Йонатан скорбит в голос о том, что его гложет: «Разве правильно использовать людей только ради собственного удовольствия?»
Из своей каморки выбегает вахтер, напоминает, что обитатели ночлежки спят, им рано вставать на работу. Но зрители никогда в этом пространстве никого, кроме бродячих клоунов, безупречных перформеров, не увидят.
Выходит из своей комнатенки и Сэм. Он успокаивает охранника, объясняя, что его подельник просто захотел немного пофилософствовать.
25
Бедолаги Сэм и Йонатан продают веселящий товар, но не могут получить за него деньги. Они, как тот голубь, что сидел на ветке в стихотворении, пересказанном школьницей в прозе, не имеют денег. Но хотят их вернуть. В одном эпизоде рыдающая продавщица в магазине подобных игрушек тоже не может распла- титься за давно присвоенный товар, ее крошка сын ползает тут же на полу. А муж-безработный валяется на койке через стенку, за дверью.
Другого магазина, в котором задолжали комедиантам, связующим эпизоды «Голубя…», вообще не найти. Хотя у Кихота с Санчо Пансой есть его адрес, но улицы такой все-таки нет.
26
В поисках пропавшего магазина они заходят в кафе. (Может показаться, что кафе для шведов играют ту же роль, что для австрийцев – подвалы, а не венские кафе.) Туда же является Карл ХII со свитой и войском по пути в Полтаву. Король желает утолить жажду. После череды эпизодов Андерссон покажет ту же компанию в новой сцене возвращения Карла домой и в мизерабельном виде посреди все тех же шведских современников. Королю теперь – эхо утоленной некогда жажды – понадобился туалет. Так Андерссон рифмует «дальние взрывы», обозначает «опущенные звенья». Так режиссер воссоединяет и умножает бесстрастное безумие свихнувшейся реальности, готовой – внезапно для себя – провалиться в прошлое или будущее. Так он видит в своем калейдоскопе жанровых осколков существование проигравших людей. Будь то шведский король или шведские забулдыги, приклеенные к своим стопкам, стаканам в кафе на задворках Гётеборга.
27
Дж. Хоберман, рецензируя в The Village Voice «Песни со второго этажа» (первую часть трилогии), увидел в них «slapstick, снятый Ингмаром Бергманом». А Роя Андерссона назвал трагическим Граучо Марксом.
28
«Песни со второго этажа», сложенные из шестидесяти, кажется, эпизодов, были откликом (по сюжету) на тревогу, связанную с наступлением миллениума. В том фильме продавец пластиковых распятий, на которые, он думал, но ошибся, будет в новые времена повышенный спрос, выкидывал их в финале на помойку. Свой тогдашний малый апокалипсис режиссер экранизировал в сценах финансового и прочих кризисов, педалируя чувство коллективной вины за унижения – самоунижение человека, поджигал ли он собственную контору, чтобы получить страховку, или лизал ноги начальству, когда его выперли с работы. Или когда снимал бездарных экономистов, которые все книжки прочли, но, не справившись с планом выхода из кризиса, выбрали в качестве спасения мира жертвоприношение невинной девочки, толкнув ее в пропасть.
29
«Песни…» строились поэпизодно, как строфы поэмы о конце света. Или о том отрезке времени перед концом, когда есть еще место для фокусников, приглашающих на сцену добровольца, чтобы «расчленить» его пилой. И тот действительно оказывался в больнице с дырой в животе. Андерссон снимал временной промежуток, в котором автомобильные пробки парализуют город навсегда. А реплика анонима «нелегко быть человеком» слышится столь же обыденной, как просьба еще об одном стаканчике.
Андерссон снимал поджигателя (на эту роль он нашел Ларса Норда, который шопинговал в IKEA) и его сыновей – страхового агента и поэта, заключенного в дом умалишенных. Еще бы: «Любим будь тот, у кого в дождь протекает ботинок… тот, которому дверь прищемила палец…». Снимал пастора, который жаловался прихожанину, что не может продать виллу и теряет каждый год двести крон. Снимал столетнего генерала в больнице, которому подают «утку», но и которого чествуют военные, а он – в ответ – передает привет Герингу.
Бесшумный взрыв времени режиссер проявлял на ж/д платформе, где появлялся русский парень, ищущий свою сестру, которую немцы повесили, а потом экранизировал воспоминания того парня. Снимал самоубийцу как живое (при)видение, которому герой «Песен…» не отдаст уже денежный долг и не избавится от чувства вины.
30
«Любим будь тот, кто потеет от долга или стыда. Любим будь тот, кто больше не помнит своего детства». (Стихи Томаса, поэта-безумца, у которого «не было бизнес-идеи».)
31
Фильм «Ты, живущий» погрузил Андерссона в сновидения. Одним персонажам там снились кошмары, бомбардировки. Другие изнывали от безлюбья и жалости к себе. Некто доводил соседа, проживающего под ним, игрой на тубе, от чего люстра любителя тишины ходила ходуном. В доме напротив – на балконе – курил дядька, до него долетала реплика жены: «Ты обо мне думаешь?» – «Нет. Завтра будет новый день».
Подобно тому как в «Голубе…» рефреном звучала реплика неизвестному телефонному собеседнику «я рад(а), что у тебя все хорошо», второй фильм трилогии прошит репликой «завтра будет новый день». Но пока он не наступил, живущие сегодняшним днем персонажи Андерссона плачут, оскорбляются, ссорятся, занимаются сексом в образе Брунгильды, в шлеме викинга и расска- зывают бунюэлевские сны.
Некий водитель рванул на семейном ужине скатерть и разбил старинный фарфоровый сервиз, за что суд обвинил его «в грубом обращении с чужой соб- ственностью». Когда Андерссон экранизировал сон этого смешного человека, на столе без сдернутой скатерти обнажался фашистский крест. Во время суда Андерссону вздумалось использовать собственный сон и принести пиво судьям, заменившим пожизненное заключение разрушителю фамильного фарфора на электрический стул.
Другой сон в камеру рассказывает девушка, влюбленная в гитариста. Сон о том, как она вышла замуж. Счастливые жених с невестой поплыли – буквально – в своей квартире, как в поезде, а провожающие стучали в окно, поздравляли, желали. Надо ли напоминать, что девушка, очнувшись ото сна, оказывалась все в том же баре.
32
Монолог в камеру измотанного пациентами психиатра о том, какие они эгоцентричные, злые, как хотят быть счастливыми. Но «это невозможно». Поэтому он выписывает им таблетки – чем сильнее, тем лучше.
Эпизод в парикмахерской. Мастер – пришелец из «третьего мира». Швед-ксенофоб его задирает, парикмахер бреет клиента наголо. Жертва угрожает судом. У шведа важная встреча. На переговорах он внезапно умирает. Андерссон удостаивает публику его похоронами.
33
Типичный всхлип андерссоновского персонажа: «Никто меня не понимает». И, конечно: «Разве все это может выдержать человек на трезвую голову?»
34
Кто-то из американских критиков назвал взгляд Андерссона не только дистанцированный, но – удаляющимся. Да, но в то же время этот взгляд столь цепкий, дразнящий, что эпизоды его картин не способны рассыпаться в небытии. Гипнотические фарсы с их рассчитанной случайностью, искусственным и искус- ным обращением с временем, с их отчаянной клоунадой воспринимаются как исключительная достоверность человеческого бытия. Ясного существования по ту сторону добра, зла, стоицизма, неприкаянности персонажей, уверенных только в том, что бары не работают ночь напролет и, увы, закрываются.
Проект реализуется победителем конкурса по приглашению благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина.