Рубрики
Рупор Смена

Комбинат памяти

«Рупор “Смены”» публикует «Комбинат памяти» арт-журналиста Владимира Серых — эссе, в центре внимания которого оказывается любительская фотография, найденная в домашнем архиве, а также ворох текстов, которые также сопровождаются фотографиями. Среди этих работ можно обнаружить роман «Запас табака» Дмитрия Дергачева, проиллюстрированный художницей Александрой Паперно и изданный в ЦСК «Смена». Первая публикация эссе состоялась в сборнике короткой прозы «Время обнимать и уклоняться от объятий», подготовленном командой 6-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства».

Так же как я не хочу редуцировать свою семью к Семье, не хочу я сводить и свою мать к Матери.
Ролан Барт. Camera Lucida

В день отъезда в Москву я отправился навестить бабушку. На тот момент она уже болела ковидом, увидеть ее можно было лишь с улицы: купленный в начале нулевых актовый зал на первом этаже общежития был переделан под нужды новых жильцов, моей бабушки и дедушки. Так появилась квартира-кунсткамера, заставленная цветами, странными статуэтками, торшерами, с огромным ковром, изображающим не то валькирию, не то скандинавскую богиню (благо четырехметровые потолки позволяли повесить на них что угодно). Увидеть бабушку можно было лишь через зарешеченное окно кухни — сначала она выглянула, чтобы посмотреть на меня, а затем стала заползать в темноту, лишь ее бледное лицо кое-как вырисовывалось из глубины комнаты. Болезнь совершенно измотала ее, поэтому ей стало плохо — то ли от избытка чувств, то ли от общей истощенности. Зацепившись за решетку, я едва мог видеть, как она сползает к стулу. В этот момент, к счастью, в квартиру забежал дедушка, а потом приехали врачи. Мне же пришлось вернуться к привычному течению жизни — собраться в аэропорт, вернуться в Москву и вновь окунуться в привычную рутину.

Бабушке повезло. Она выкарабкалась. Недавно мы рассматривали с ней архив фотографий — помимо остальных жемчужин (а в семейном архиве каждый объект — жемчужина, будь то фотография, письмо или детская поделка) в ней нашлось старое фото бабушки. На нем молодая и красивая девушка, примерно 14–16 лет, отрешенным взглядом смотрит в пустоту. Неизвестно, почему оно было порвано на клочки. Потом, очевидно, его собрали заново. В левом углу печать Азовского горпромбыткомбината, в котором можно было найти хозяйственные товары, подшить брюки или отремонтировать часы и, помимо всего прочего, сделать фотографию. Я не узнал бабушку — оказалось, в молодости она была совсем иной.

Здание бывшего быткомбината все еще стоит на месте — оно пришло в упадок, внутри лишь пара ателье, магазины стиральных машин и что-то еще — все такое же неприметное. Сейчас фотопортрет можно сделать за десять минут в любом районе, в прошлом же приходилось тащиться на другой конец города. Фотографии печатались поточным образом — люди приходили, прихорашивались, отправлялись в будку, потом вновь возвращались за снимками. В советское время многие вещи были поставлены на поток — в их числе память.

Изначально этот текст задумывался как строгое и холодное эссе о странной амбивалентности, которая укоренена в природе фотографии, об опыте узнавания и неузнавания, о тех текстах, которые производятся до или после щелчка затвора: заметках и посланиях на обратной стороне фотографии, устных или письменных рассказах об изображениях. Приступая к нему, я все больше задумывался об очевидной неудаче, которая маячила на горизонте, — сшивать разные тексты в один, прыгать от одного имени к другому, чтобы разоблачить мнимый авторитет фотографии (будто бы он не был разоблачен заранее, в том числе усилиями упомянутых дальше авторов и художников), надеяться на удачные параллели, которые обязательно всплывут, стоит лишь поставить несколько текстов в один ряд. Но вместо них появилась фотография бабушки, более близкий и родной объект, напоминающий о провале фотографического изображения, уловке глаза и химических реакций, — а в голове продолжали всплывать тексты, имена, фамилии и слова, которым тоже нельзя верить.

Первым на ум, конечно, пришел Винфрид Зебальд. В романе «Аустерлиц» есть фраза, отлично описывающая это странное ощущение от фотографического изображения или, вернее, от текста, который всегда его окружает: «…когда мы на что-нибудь смотрим, нам представляется все уже поблекшим, поскольку самые прекрасные цвета и краски успевают к этому моменту померкнуть, и что в действительности настоящий цвет можно обнаружить только там, где его никто не видит, в подводном мире, на самой глубине».

Фотографию бабушки я видел и раньше, но узнавания не происходило — фотографическое изображение было лишено текста, подстрочника, указателя на реального человека.

Черты ее лица на фото будто бы намеренно сглажены, она сидит в позе, которая не выдает ее причастности к моей семье. Без ее подсказки я вряд ли бы догадался, что нас отделяет друг от друга одно поколение в лице моей матери. И так снимок — индексальный объект, если вновь вернуться к холодному и формальному подходу, уйдя от лирического переживания, — теряет свою сущность, способность указывать на предметы и людей. Происходит неузнавание.

В тексте Зебальда подобный слом обнару живается в середине книги, когда на странице внезапно возникают люди, — и читатель задается вопросом: как сложилась судьба этого мальчика, который безучастно смотрит на нас с обложки книги? Этот ребенок повторил судьбу книжного героя? Или он и есть книжный герой? Или, может, его связь с текстом фиктивна? Зебальда уместно представить тем самым фотографом, который ск у чает за фотоаппаратом в быткомбинате, раз за разом снимая слепки с желающих. В его сумке план города, расписание электричек, альбом с помятыми фото и ворох слов, которые накидываются на изображение, пробуя его на зубок. Среди его посетителей и моя бабушка, эта молодая и едва представляющая свое будущее советская школьница. Щелчок. И сюжет расходится в разные стороны — в одном случае она взрослеет, поступает в кулинарный колледж, отказывается от карьеры врача в Костроме, встречает дедушку, расходится с первым мужем, рожает мою мать, затем моего дядю, бросает работу, ведь появляюсь на свет я — беззащитное существо, требующее нечеловеческой заботы. В какой момент Зебальд вспомнит об этом фото? Придумает шаг в сторону — может, эта девушка должна была все-таки собрать волю в кулак и стать врачом? Отказаться от меня в пользу работы или сохранить первый, болезненный брак? Разговор о фотографии превращается в список риторических вопросов — ее утопическое восприятие в качестве документа (как будто оно когда-то было таковым!) исчезает. Кто знает, мог ли бы я узнать свою бабушку на этом израненном фото, лежащем на самой глубине семейного архива?

Память не капустка. Память не подсолнух. Память покрыта рыбной чешуей или змеиной кожей, память похожа на импортное немецкое одеяло, которое привез отец из-за границы, — расчерченное на красные, черные и желтые прямоугольники. Еще одно доказательство моего детства. Семейные фотоальбомы — это в какой-то степени к унсткамеры, в которых собираются очень странные экспонаты: люльки, одеяла, портреты, ковры на стенах, проводы, дни рождения, детские игрушки и случайные люди. Если последние больше не соответствуют духу коллекции, то легко изгоняются из нее ножницами или ножом, — фотография рада любому вниманию и с легкостью капитулирует перед острыми предметами. В обратном случае она легко склеивается заново, обнимает потерянные кусочки. Все собирается и уничтожается в хаотичном порядке, будто бы сами фотографии живут собственной жизнью.

Память — одна из тех единиц товара, что не поддается государственному планированию. Кто знает, сколько людей зайдет за новым снимком сегодня, кто знает, сколько памяти произведет этот скучающий фотограф, который без устали занимается воспроизводством образов?

Оказавшись в заточении, Катя Хасина разобрала семейный архив — и вновь неузнавание. «Замкнутость, в которой мы оказались сегодня, отлична от вымолчки, которую мы выбирали в некоторые дни» — так называется ее эссе, в котором текст вновь вопрошает фотографию. Мальчик с черным лицом, откуда ты взялся? А ты , мутное создание, откуда взялось? Похожее я переживал, листая свой семейный архив. Бабушка с улыбкой смотрит на моего дядю или на его сына, который появится на свет через несколько десятилетий, — настолько они похожи. Рядом незнакомая мне девочка и, возможно, ее мама. Я не узнаю окружение, оно лишь напоминает бесчисленные дворы города, на месте которых еще не появились многоэтажки. Незнакомые лица внушают недоверие, вдруг эта фотография попала сюда по случайности, а на ней не бабушка вовсе, не мой дядя — кто сможет разобрать на этой мутной ряби знакомые черты лица? Узнавание было бы невозможно без речи. В моем случае — без речи бабушки, которая заботливо расставила все точки над i, опознав саму себя, своего сына, подругу и ее дочку. Фотографическое изображение странным образом требует особой заботы, усилия расшифровки, угадывания и разгадки ребуса. Хасина копается в незнакомых лицах и пишет:

«Мне хотелось извернуть эти фотографии к себе, сделать их прописями…» В желании прочесть фотографию, повторить ее контуры, превратив в буквы, есть что-то от детского желания рисовать каляки-маляки. Фотографическое изображение намекает на детство, шалость, игру. В тексте Хасиной слова в какой-то момент исчезают, и вот она уже сама теряется перед ворохом изображений, ставящих в тупик и читателя, и пишущего, которому приходится отойти в сторонку, дать слово фотографирующему — этому странному человеку, который случайным образом взводит затвор в нужный момент и силком захватывает изображение. Смотреть на фотографию — значит постоянно задаваться вопросом, кто же стоит за линзой камеры. В случае художественных изображений этот вопрос стоит особенно остро, но задумываемся ли мы об этом, листая старые семейные фото? Это зрение диссоциативно, у него нет автора — лишь намек на посторонний взгляд, который почему-то воспринимается как данность.

Кто же он, этот странный незнакомец?

В редкие моменты мы знаем его или ее имя — это становится очевидно в силу определенных обстоятельств. На празднике в кадре не хватает дедушки, вероятно, он и прячется за фотоаппаратом. На прогулке лишь я внутри коляски — мама решила ухватить момент. Или она таинственно стоит у киоска, кутаясь в пальто, — папа сделал первый кадр на первую мыльницу. С появлением последней (и появлением возможности фотографировать в любом месте и в любое время) быткомбинат разросся до невиданных масштабов. Ему стало тесно в стенах, обитых дешевой советской плиткой, в пределах пригорода, в пределах одной каморки, в которой без устали трудился фотограф. Госплан по производству памяти был перевыполнен.

Сегодня снимки на пленку по большей части стали экзотическим увлечением молодых людей, которым не хватает присутствия в их жизни артефактов — неких объектов, которые можно сложить в коробку, спрятать между страниц книги и в редкие моменты вытаскивать наружу. Съемка на аналоговые камеры сегодня, когда дело касается любительских опытов, — своего рода искусственная ностальгия по непрожитым кускам прошлого, в которых родители, бабушки или дедушки имели возможность оставлять материальные следы своего существования. В «Запасе табака» Дмитрия Дергачева раз за разом проигрывается это болезненное переживание прошлой жизни: герой переезжает в комнату покойного отца, пытается реконструировать его быт, увлечения, книги, которые он мог читать, маршруты, по которым он мог ходить. Иллюстрации Саши Паперно, снятые на пленку, обнажают здесь сам механизм работы памяти. Они появились буквально в пределах ее собственной студии — карты, распечатанные снимки, развороты книг, заметки разбросаны по небольшой комнате и заново переведены в изображение. В этом методе вновь обнаруживается слабость фотографии — ее беззащитность перед повторным воспроизведением. Паперно фотографирует уже готовые изображения, репродуцирует заново то, что было репродуцировано раньше: фотографии, графику, карты и так далее.

На смену фотолаборатории в быткомбинат пришли копировальные машины, которым скармливают изображения, а они с педантичной точностью пытаются их воспроизвести. В одном углу слышится звук задыхающегося принтера — зажевал бумагу. Из другого выползают будто бы выцветшие фотографии — кончается краска. Из третьего — выходящие за поля изображения. В быткомбинате пахнет краской, слышны стенания сотрудников и недовольства заказчиков — и на лице случайно зашедшего сюда Ролана Барта красуется ухмылка: ведь трубка больше не похожа на трубку, а от «любовной и мрачной неподвижности ничего не осталось».

В мастерскую к Паперно (вместе с другими студентами) я попал в тот момент, когда на ее стенах все еще висели «иллюстрации» из книги. Они напоминали, скорее, план работы, референсы и случайные образы, которые художнице зачем-то понадобилось держать перед глазами. Это случилось до прочтения романа Дергачева. Они не воспринимались как иллюстрация, как (будущее) фотографическое изображение — текст вновь напоминал о себе, о своем присутствии и той власти, которой он обладает по отношению к визуальному образу. В день посещения ее мастерской я упустил эти кусочки книги, висящие на стенах. Паперно перевела эти скомканные свидетельства быта в чужую историю. На одной из иллюстраций, занявших весь разворот, висит репродукция «Северного Ледовитого океана» Каспара Давида Фридриха, справа — стеллаж с глобусами наверху. За его стеклянной дверцей — зернистая фотография с усатым мужчиной и едва различимым силуэтом девочки (самой художницы, впрочем, я могу ошибаться, ведь фотография — известная обманщица). Каким образом все эти элементы попали на фото и кто эти люди — картографы, художники, писатели и фотографы?

Я вновь возвращаясь к семейным фотографиям. Их большая часть не обрамлена текстом, поэтому приходится заново прокручивать в голове рассказы бабушки — каждый раз они меняются, исчезают или в них появляются новые детали. Глаз узнает новые лица или пытается убедить себя в том, что старые ему все еще знакомы. Вновь детская шарада: посмотри на изображение, на растерянных детей, на белые шторы и кружевную рубашку мальчика посередине, на коряги сзади и эту смутную фигуру ребенка слева. В детском комбинате растут дети, а их родители (среди которых и моя бабушка, и мой дедушка — иначе как объяснить взгляд матери прямо в камеру) по инерции производят память, даже когда на комбинате памяти закончился рабочий день.

Любительской фотографии не досталось текстов. Самое большее, на что она может рассчитывать, — указание года и места, пара слов, если повезет. Моей бабушке повезло, может быть, сильнее всего. Горпромбыткомбинат — это странное слово, напоминающее заумь или детскую выдумку, — все еще работает, фотографии множатся и удваивают сами себя. И если повезет, попадают в объятия к текстам — этим властным, порой злобным существам, которые ночами пробираются на комбинат, чтобы утащить пару снимков, сделать копию и переизобрести их заново.

Рубрики
Книга/Мерч

Футболка «Смена»

Футболка из новой лимитированной коллекции мерча 2022.

Цена: 1600 рублей

Один размер, oversize. Соответствует примерно мужскому XL.

Приятный к телу хлопок (95%) с добавлением лайкры (5%).