Иван Бушуев — первая флейта Московского ансамбля современной музыки, трижды выступавшего с концертами в «Смене», самостоятельный исполнитель академической музыки — от современной до старинной, автор электронного музыкального проекта nerest и один создателей лейбла и телеграм-канала «звука среда». По просьбе «Рупора Смены» музыкант и сооснователь канала «Казанализация» Айдар Хуснутдинов поговорил с Иваном о тонкостях современной музыки, взаимоотношениях с произведением и слушателем и его инструменте.
Есть ли у тебя синестезия? Часто для музыкантов звуки связаны с цветом или формой, иногда — с запахом. Есть ли у тембра твоего основного инструмента — флейты — форма или цвет?
Когда я учился в училище, мы с товарищами любили искать связь тональности и цвета. Вспоминали Римского-Корсакова, Скрябина с его «Прометеем», где выписаны партии цвета и света, и других композиторов, у которых были глубокие сложные переживания связей между звуком и цветом. По прошествии времени я понимаю, что для нас это была скорее эмоционально-сиюминутная вещь.
Сейчас мои ощущения музыки скорее связаны с каким-то пространством внутри меня, образом, состоянием, а не цветом. Например, у нас с Московским ансамблем современной музыки был проект «Детский / недетский альбом», в котором дети исполняли пьесы из «Детского альбома» Чайковского, а мы — произведения современных композиторов, написанные в качестве творческого ответа на них. Мы этот проект играли с детьми из разных школ. Каждый раз, когда ребенок начинал играть «Болезнь куклы», у меня почему-то перед глазами всплывала картинка с девочкой, плывущей в бассейне. И так при каждом исполнении, несмотря на двух-трехмесячные перерывы. Я не видел лица этой девочки, но я видел бассейн, воду и как она в ней плывет. И плывет очень неровно: время то ускоряется, то замедляется, вместе с камерой моего внутреннего оператора образов. Образ эволюционировал. Но ощущение оставалось одним и тем же.
А что касается флейты… Я играю на ней очень разную музыку — от раннего барокко до суперсовременной, из-за чего у меня немного подтерлось ощущение того, что флейта — она вот такая и больше никакая. Нежная, светлая или еще что-то в этом духе… Она настолько разнообразна, что при исполнении классики я начал ловить себя на переживаниях, которые раньше получал только играя современные опусы.
О каких переживаниях речь?
В какой-то момент флейта стала довольно громким инструментом. Раньше это был инструмент, который играл тихо. Если он встречался в камерной музыке или барочной опере, например, у Рамо, то вместе со скрипками или другими инструментами, которые дополняли и тембрально высвечивали этот инструмент. В соло или ариях композиторы подчеркивали нежные, ламентозные оттенки в звучании флейты. В начале ХХ века флейта стала универсальным, самодостаточным инструментом — в первую очередь, потому что стала громче и разнообразнее и по динамическому спектру, и по тесситуре (проще говоря, конструкция флейты менялась, из-за чего на ней стало легче сыграть то, что раньше не звучало или звучало плохо — прим. ред.), и по диапазону. В ХХ веке часто обращались через флейту к чему-то античному, обрядовому, архаичному — от мифов, связанных с Паном, до обрядовых танцев. Или Ксенакис с его суперархитектурными вещами, отсылающими через древний образ в архитектонику. Но вообще, все сильно зависит от того, что ты играешь. Бывает, что ты специально игнорируешь доступные формы выражения, стараешься играть максимально бесцветно…
А достижение такого «бесцветного» звука — чисто техническая задача? Или оно достигается через «правильное» внутреннее ощущение?
Безусловно, для выражения любого чувства в арсенале музыканта есть ремесленнический конструкт. Например, если хочешь сыграть что-то сумеречное или нуарное, ты стараешься сделать более темный, бархатный, обволакивающий звук. И применяешь для этого определенные техники. Они связаны не столько с пальцами, сколько с тем, как ты, если говорить совсем примитивно, дуешь во флейту. А если ты, например, хочешь лишить фразу эмоциональности, сделать ее отстраненной, независимой, то стараешься превратить свой звук на флейте в чистую синусную волну. Осциллятор (здесь: электрический генератор в составе синтезатора, производящий звуковую волну — прим. ред.), который генерирует синусообразную волну, эмоционально ни к чему не привязан. А то, что ты вкладываешь в его звук — это уже твой личный нарратив, твое переживание. Бывает сложно «обнулиться», потому что нас с детства учат: звуком ты должен что-то выразить, донести. И когда ты пытаешься избавиться от этого, то стараешься сделать звук максимально ровным, не вибрирующим — и с помощью нужных для этого технических средств превратиться в генератор тона.
В этом и кайф, наверное, флейты, что ее звук изначально похож на синусоиду и на ней можно добиться этого ощущения.
Да, но в разных регистрах по-разному. И это для меня как раз интересно. Я вообще люблю не понимать, на чем играют — как у современных композиторов, так и у электронщиков. Освободиться от символов, которым нас учат с детства: гобой — это утка, как в «Пете и волке», а флейта — птичка. На самом деле, даже на кларнете можно сделать обесцвеченный, «никакой» звук.
Я послушал на Ютубе, как ты исполняешь пьесу Валерии Кухты «Ушу». Этому предшествовала внутренняя работа, погружение в китайские духовные и физические практики? Или это просто пьеса-шутка, которая такого не предполагает? Вообще, часто музыка требует ресерча и глубокого погружения в тему?
Это зависит от того, насколько сам композитор глубоко в это погружается. В этой конкретной пьесе все, на мой взгляд, довольно просто организованно. Она работает с простейшими образами. Я ушу никогда не занимался. Я примерно понимаю, что там есть концентрация, взгляд внутрь себя, контроль движений, какие-то такие вещи. А в этой пьесе… Там есть быстрые пассажи, первая часть медитативная как настройка перед боем… А больше там особо и нет ничего.
При этом есть музыки, в которых видно и слышно, что композитор проделал либо глубокий ресерч, либо практиковал сам. Мне, например, вспоминается пьеса нидерландского флейтиста Вила Офферманса, основанная на японской народной мелодии «Гнездование журавлей». В оригинале она играется на флейте сякухати по традиционной японской нотации. У сякухати очень специфичный, воздушный тембр. Вил Офферманс сделал транскрипцию этой мелодии в обычную нотацию, более того — он постарался на флейте с помощью разных современных техник передать особенности тембра сякухати. Если бы Вил не был погружен в тонкости звука сякухати, не чувствовал японскую музыку и не переживал ее глубоко, не думаю, что у него получилось бы добиться такого удивительного эффекта. Есть видео на Ютубе, где он играет это произведение: закрываешь глаза и слышишь сякухати, открываешь глаза — видишь современный инструмент. Просто удивительно.
Таких примеров много — во второй половине ХХ века композиторы, берясь за какую-то тему, производят глубинный ресерч. Конечно, если это «качественное» письмо, глубокое. Не просто «прикольная тема, ушу, кия-кия».
Получается, это какой-то род духовной практики, которая тебя глубоко меняет, обогащает и дает сильную отдачу. Ты долго готовишься, погружаешься и наконец исполняешь произведение перед публикой… Но ведь слушатель не проделал всю эту работу. Ты с ним разговариваешь на одном языке, а он слышит другой.
В период карантинного существования, когда начались выступления в пустых залах (таким был и юбилейный концерт Губайдулиной в Казани), я заметил интересную вещь. Я понял, что для меня вообще ничего не меняется. Ты играешь так же выразительно, как и при аншлаге. Ты не мыслишь, мол, «в зале никого нет, тогда не буду напрягаться». Поэтому я не переживаю, что прошел с произведением определенный путь, а слушатель просто снимает свой «пласт слушания». Мой и его уровень погружения в опус, конечно, несопоставимы, но если его чем-то цепляет эта музыка, то он может попробовать найти пьесу в интернете, что-то почитать про нее, еще раз ее послушать и вникнуть. Тем более сейчас это гораздо легче, чем полвека назад.
А где ты советуешь искать произведения современных композиторов, если такая музыка слушателя заинтересовала?
Если мы говорим про молодых русских авторов, то у каждого индивидуальный подход: у кого-то есть сайт, где можно что-то послушать, у кого-то пара записей во Вконтакте. Недавно на стримингах вышли шесть дисков «Мелодии» с самой разной современной академической музыкой — от Карманова до Горлинского. Но такие релизы — редкость. Кроме того, нужно знать хотя бы названия произведений.
Так что я рекомендую просто писать этим людям — почти все есть на Фейсбуке. И они скорее всего вам пришлют записи и даже ноты. Композиторы, особенно у нас, заинтересованы в этом. Многих останавливает боязнь контакта с композитором, который типа большая фигура, невероятный человек, неприступный. Нет, он такой же, как мы все. Ему будет приятно, если его музыку послушает больше людей.
Слушаешь ли ты поп-музыку? И как вообще академисты к попу относятся?
Есть люди, которые очень глубоко интегрированы в академсреду, варятся в ней и не вылезают. Но, по-моему, сейчас такое время, когда надо обращать больше внимания на другие музыкальные сферы. Я часто слышу электронных музыкантов, делающих более безумные вещи со звуком, чем академические композиторы. Но я не обобщаю.
Те композиторы, с которыми я общаюсь, мои сверстники — Сысоев, Раннев, Хубеев, Горлинский — отлично осведомлены о неакадемической музыке от фри-джаза до экспериментального нойза. Что касается поп-музыки — знаю, что Горлинский очень ее любит — и китчевую, и ретро, и экспериментальную — а сейчас есть и такая. Современный поп-трек может быть весьма сложно организован, несмотря на дурацкие слова.
Очень важно слушать разнообразную музыку. Иногда ты не знаешь, как выразить что-то, и помогает обращение к чему-то наивному. Я и сам по-настоящему люблю разную музыку — в том числе поп, но выборочно.
Кроме того, я сам пишу электронику. Поэтому часто что-то слушаю, обращая внимание, как оно сведено, отмастеренно, как это звучит в целом. И часто музыка мне нравится исключительно как продукт. А иногда наоборот — не нравится, как звучит, но нравится музыка. Я, как и большинство меломанов, умею переключаться в слушании.
Я не утверждаю, что я не слушаю музыку просто так. Бывает, что-то слушаешь рандомно в Спотифае, и оно тебя цепляет, потом переслушиваешь: нет, не нравится. Значит, это было связано с сиюминутным состоянием, когда я, условно говоря, шел по бульвару в наушниках. Я часто переслушиваю треки и стараюсь добавлять в «Избранное» те, которые мне нравятся по ходу. Я всегда к ним возвращаюсь и часто отказываюсь от этого решения.
А на повтор что-то уходит?
Раньше меня поражали люди, которые на репите слушают один трек ХЗ сколько раз. «Это странно!» Но когда я стал больше слушать разной музыки, я и сам стал так делать и понял, что это интересное переживание. В классической музыке ты возвращаешься к произведению, чтобы послушать его в другом исполнении. Ты не слушаешь композитора — ты в нем уверен. Ты слушаешь подход — Гергиева, Орманди, Курентзиса, кого-то еще.
С неакадемическими треками это не так. Они как слепки. Ты переслушиваешь их именно в том исполнении, какое есть. И это совсем другие переживания. Много лет люблю Boards of Canada, и в новых наушниках могу услышать новые детали: тут другая середина (имеются в виду средние частоты в миксе — прим. ред.), тут новый голос вдруг всплывает. Из недавнего я много слушал visions of bodies being burned группы clipping. И у меня даже не было вопросов, что включить — ставил его. Еще The Dead Texan. Это такой нью-эйдж, композиторский эмбиент. Не знаю почему, но я его до дыр заслушал.
Сколько стоит твоя флейта?
Я купил ее б/у, за двенадцать тысяч евро. А новая стоит около двадцати. Но это самый дорогой инструмент в моей жизни. Я набрал долгов, когда понял, что такой вариант нельзя упускать. И суперрад.
А что дает более дорогой инструмент?
Это не как со спорткарами. Весь вопрос в том, зачем тебе этот инструмент и что для тебя самого важно в звуке. Например, мне всегда нравились японские флейты, но мне в них не хватало силы. Это изящные инструменты с огромным выбором тембров. Но при этом ты не можешь включить «форсаж». Хочешь газу дать, а она не дает. Она суперманевренная, супертактильная, отзывчивая, но когда ты едешь по автобану в Германии без ограничений скорости, твой кикдаун не работает. А американские флейты с огромным звуком — как американские тачки, которые много жрут бензина, они суперкомфортные, там огромные диваны, но в них в городе сложно, хочется ездить на дальние расстояния. Моя флейта — Нагахара, это японский мастер, который уехал работать в Америку. Этот инструмент не потерял японской маневренности, но при этом если хочешь дать больше силы, она дает тебе возможность это сделать.
С годами флейта лучше или хуже звучит?
Флейта — это механизм. И как у любого механизма, его износ и эксплуатация зависит от того, как круто он был сделан изначально и как бережно использован потом. Как тачки из 70-х, которые сейчас на ходу, при том что есть новые машины, которые развалились через пять лет. Но если вино с годами становится лучше, флейта — нет. Если скрипка служит три века, флейта служит максимум век.