Смена

Поделиться в facebook
Поделиться в twitter
Поделиться в pinterest
Поделиться в telegram

Декорации «Сталкера»: Рашит Сафиуллин о работе с Тарковским

Рассказ художника из зоны событий

«Декорации „Сталкера“. Рассказ художника из зоны событий» — это рассказ о создании «зоны» и других декораций легендарного «Сталкера» художника фильма, казанца Рашита Сафиуллина. Именно он сумел перевести сложный образный язык Тарковского на язык материального мира. Книга вышла весной 2020-го в «Порядке слов». С разрешения издательства, мы публикуем избранные фрагменты и иллюстрации.

Предыстория

После работы с Тарковским над его спектаклем «Гамлет» в 1976 году я вернулся в Казань, загрузил себя пятнадцатью проектами одновременно и ждал. И вдруг — телеграмма! В конце июня 1977 года меня приглашают к Андрею Арсеньевичу художником‐декоратором на фильм «Сталкер», это моя первая работа в кино. Троице из «Сталкера» еще только предстоит поверить в то, что сокровенные желания исполняются, а мое уже исполняется, здесь и сейчас.

коридор‐«мясорубка»

По стенам краска вздыбилась кракелюрами, вдоль одной из стен, в углублении, ржавые приборы и провода. Здесь должно быть страшное место. Как сделать, чтобы этот коридор выглядел опасным и пугающим? Разноцветный толстый слой клейстера, разлитый по полу, беспокоит меня не на шутку: актеры могут, поскользнувшись, упасть на приборы с проводами. Не декорация, а реально опасный для жизни объект. Дверь в конце коридора я заращиваю паутиной. Одна репетиция, другая, снова паутина, мох, еще репетиции, съемки, дубли, восстановление декорации. Это были репетиции у входа в «Мясорубку», проходы по коридору так и не были сняты. Объект «Электростанция» небольшой, но каждый угол, проход, стена оценивались как потенциальная возможность для создания той или иной сцены. Нам же, декораторам, бутафорам и постановщикам, оставалось только быстро готовить обстановку: прорубать стену для кадра с трупами влюбленных или сносить для «золотого» скелета трансформатор с бетонного основания.

«золотой» скелет

Скелет, лежащий в основании трансформатора, как в бетонном гробу, декорировали вместе с Тарковским. Он с видимым удовольствием, если было время, участвовал в работе художника и декоратора: доводил кадр до совершенства, чтобы потом сказать — «Мотор!» Этого кадра тоже нет в фильме. Возможно, скелет был слишком красив.

желтые цветы

Тарковский поставил задачу создать в Зоне ощущение поля, по которому уже лет двадцать не ходил ни один человек. Но все вокруг давно уже истоптано съемочной группой и случайными людьми. Поле пришлось создавать буквально вручную.

Со съемочной группой приезжаем на объект «Электростанция». С крыши электростанции запланировано снять длинный план подхода актеров по полю к дому
с «Комнатой желаний». Оператор, ассистенты и режиссер взбираются по приставной лестнице на крышу, актеры выходят на исходные позиции в глубине кадра, на другом конце поля. Вот‐вот должны начаться съемки. «Стоп!» — раздается команда Тарковского, он о чем‐то спорит с Княжинским*, показывая рукой в сторону поля, зовет нас. «Они же не видны в кадре», — говорит ему оператор. «Не видны, — соглашается Тарковский. — Но прочувствуются».

Оказалось, на поле веселыми желтыми цветами расцвели одуванчики (вчера их еще не было). Тарковский заставил нас выдирать их по одному. Стоит ли говорить, что после победной войны с одуванчиками поле пришлось выкладывать заново — оно опять все было истоптано, а это уж точно будет заметно в кадре.

костер на воде

Огонь, дым, туман и вода в кино становятся живыми красками. Среди водных натюрмортов «Сталкера» самыми впечатляющими были костер на воде и панорама, построенная на канале Андреем Тарковским и Евгением Цымбалом. Дата на проплывающем листке календаря, 28 декабря, стала пророческой. Натюрморты и крупные планы создавались всегда самим Тарковским, и, на мой взгляд, являются его отдельными произведениями как художника. Для сцены, в которой камера проходит над мертвым бассейном, где лежат шприцы, тарелки, иконы, разлита нефть, Тарковский сформулировал задание так: «Это должно быть страшно, тревожно и немного противно». План снимался два года в разных вариантах. И долгая возня
в канале с лужами воды — мои первые впечатления о съемках. Потом я постоянно помогал с огнем, водой и туманами.


Это такая бытовая работа, не декоративная, но с интересными задачами. Вообще граница, например, между работой пиротехника и работой художника в кино достаточно условна: можно ведь и красить при помощи черного дыма, а белым создавать туманы. Костер мы делали многократно, хотя сама по себе конструкция была нехитрая: деревяшки, метал, камушки. Разводили его в другом месте и приносили к воде. Главная сложность заключалась в том, что этот непонятно как возникший костер должен лежать на воде без основания, так, чтобы не было видно железки.

танки

В самом начале своего пешего путешествия по Зоне герои на берегу реки Пирита находят полуразвалившийся микроавтобус, в котором сидит труп. Через окно автобуса
мы видим странные пятна брошенной техники — танки, пушки, БТРы, с которыми что‐то произошло.
В первый год, когда я приехал, танки уже стояли на берегу реки — новенькие, зеленые, с крестами на бортах (они недавно снимались в каком‐то военном фильме). В первый год до съемок на этой натуре дело так и не дошло. Осенью же весь отснятый материал ушел в брак, и картину временно закрыли. На следующий год съемки теперь уже двухсерийного фильма возобновились, но финансирование было скудным. Приходилось экономить на всем.

Изначально между танками планировалось снять проходы героев. «С тех пор, как возникла Зона и сюда прислали военных с военной техникой, прошло уже двадцать лет. Все заросло высокой травой, нетронутой, девственной, как будто здесь никогда и не ступала нога человека. В траве причудливо разбросана полусгнившая техника, с которой произошло что‐то непонятное, страшное», — так описывалась декорация. Чтобы хоть как‐то уложиться в смету, я предложил взять для эпизода с танками в два раза меньше техники, заменив ее на дальнем плане муляжами. Дирекция по достоинству оценила такую экономию, Тарковский же посмотрел на меня удивленно. Показал ему нарисованную схему расстановки, он молча, одним взглядом, утвердил ее.

Я работал на натуре, день клонился к вечеру. Вдруг возник взвинченный администратор и потребовал, чтобы я срочно ехал на «танковую поляну». Оказывается, танки сегодня же должны стоять на своих местах — водителям вечером уезжать в Москву (денег на гостиницу нет). Моя задача за два‐три часа развернуть тяжелую технику в центре луга, расставив по схеме и при этом не примяв травы. Траншеи и ямки уже подготовлены, танки должны завалиться как надо. Хотя место на натуре болотистое, могут завязнуть в любой момент. А станут ерзать — лугу, по которому «двадцать лет не ступала нога человека», конец, все перепашем. То есть техника должна встать на места с ходу, без второй попытки. При этом нужно, чтобы танки ехали только по диагонали по отношению к камере, иначе будет видна колея, которая и за двадцать лет травой не зарастет. Задача осложняется еще и тем, что режиссер задумал съемку с двух точек — с моста и с берега, через окна автобуса. И схемы, как назло, с собой нет, а танки и БТРы между тем выстроились на берегу, ждут команды. С противоположного берега начинаю расстановку боевых единиц. Из помощников у меня только рупор и могучий русский язык. Танки и БТРы приходят в движение: медленно, очень осторожно, по диагонали приближается к своему заранее подготовленному месту первая машина, за ней вторая, третья. Стемнело, танкисты не видят куда едут, не слышат меняиз‐за грохота, им приходится останавливаться, слушать корректировки, чтобы еще немного продвинуться. До сих пор трудно поверить, что все получилось (лишь потом пришлось кое‐где пересадить дерн), но танки красиво застыли в болотной траве непонятными темными пятнами. Теперь нужно придумать, как их декорировать, как создать на технике следы какой‐то необратимой катастрофы. К тому же в танках ни в коем случае не должны угадываться Т‐34. В прошлом году предложение Абдусаламова залить технику бетоном дирекция, ответственная за ценный реквизит, категорически отвергла — танки нужно было вернуть к месту первоначальной дислокации своим ходом
и в прежнем виде.

Людей и времени практически нет. Нищета. Странным образом само это слово подсказало мне выход. Нищий, чтобы выжить, идет на помойку, на свалку. В свое время я бывал на свалке вторцветмета, красота. Стало быть, нужно искать склад вторсырья. Нашли, и он, конечно, оказался настоящей сокровищницей: горы мешков бракованной пряжи, каких‐то ошметков с текстильных фабрик — в общем, мечта декоратора. Мы быстро развесили эти лохмотья по всей бронетехнике, залили сверху клейстером и обсыпали пигментами нужных оттенков.

Клейстер, сваренный солдатами в тазах на костре у реки Пириты, оказался отменным. Пряжа схватилась, а солнце довершило дело, высушив эту массу так, что краска на танках вздыбилась и пошла кракелюрами. Красиво стало и жутковато, как будто и правда метеорит упал или инопланетяне заблудились. Чуть левее в кадре можно увидеть верхушки больших деревьев, которые тоже были частью декораций, а также примером экстремальной работы в кино. Тарковский предложил сделать так, словно бы на деревья неудачно десантировался парашютист, парашют прогнил, висит среди сучьев, чуть‐чуть колышется. Опустить бы его на деревья сверху, с вертолета, но вертолета нет, есть только несколько солдат, маляр и девушка бутафор. Из большой мешковины сшили парашют, намокший, он лежит в траве — солдаты отказались затаскивать тяжеленную ткань по скользким сучьям на дерево. Пришлось лезть мне.

Потом я узнал, что легкий парашютный шелк, выписанный специально для этой декорации, разобрали на кофточки наши милые женщины.
Кто‐то кричит: «Тарковский приехал!» Увидев меня загоревшего, с бицепсами, он заулыбался: «Вижу, с декорациями все в порядке». Перебравшись через насыпь, вместе с оператором спустились к танкам, походили вокруг, пощупали, стали придумывать проходы героев. Увы, кадры с проходами в картину не вошли. «Слишком красиво», — сказал Андрей Арсеньевич. Ровно так же он убрал из «Соляриса» «излишне эффектные» эпизоды, снятые в декорации «Зеркальная комната». Но танки в фильме все‐таки остались в небольшом эпизоде. Произведения создаются не по начерченному плану, а на ощупь, в контакте с живым материалом. Фактура, свет, настроение могут изменить первоначальные решения.

Поделиться в facebook
Поделиться в twitter
Поделиться в pinterest
Поделиться в telegram

«Неинтересная жизнь — это ад»

Об образовательной части фестиваля «Рудник» рассказывают его арт-директор Марина Разбежкина, куратор Школы документального кино Ольга Привольнова и куратор Школы документальной анимации Дина Годер.

Подробнее »

Оксана Мороз. «Некрополитика коронавируса в онлайн-репрезентациях: о работе смерти и (немного) памяти»

С разрешения издательства Института Гайдара мы публикуем статью Оксаны Мороз из коллективной монографии «Прощай, COVID?» под названием «Некрополитика коронавируса в онлайн-репрезентациях: о работе смерти и (немного) памяти».

Подробнее »